miércoles, noviembre 26, 2008

Más libros para más: colecciones del Centro Editor de América Latina

La Biblioteca Nacional continúa con su proyecto editorial por demás interesante (que va desde rescates y reediciones de libros olvidados como Historia funambulesca del profesor Landormy de Arturo Cancela hasta ediciones facsimilares como la de la revista Contorno) y en estos días acaba de publicar el catálogo Más libros para más: colecciones del Centro Editor de América Latina. Con esta publicación llena un vacío importante al rescatar y mostrar la envergadura de la editorial de Boris Spivacow, dando cuenta de todos los libros que se publicaron en las distintas y numerosas colecciones del CEAL. En fin, pueden comprar la edición impresa o pueden bajarlo de acá.

PD.: Esperemos que se copen con subir más libros de los que editaron en la web. También pueden encontrar en la página de BN, la revista La Biblioteca (con contenido heterogéneo pero muy recomendable, por cierto).

martes, noviembre 25, 2008

Las sombras de Borges (Nicolás Rosa)

Leer a Nicolás Rosa siempre me resulta placentero y, a la vez, exigente. Su escritura es opaca y sus ideas suelen ser complejas porque relacionan distintos vocabularios teóricos y distintos planos del conocimiento (Rosa era, sin duda, un crítico erudito). Este texto en particular, Las sombras de Borges, me parece importante para pensar el legado de ese Gran Escritor del que pareciera que todos en el campo literario deberían dar cuenta de una forma u otra, de modo conciente o inconciente. El pedido de Rosa de "empecemos a olvidar a Borges" para plantear otro tipo de literatura, para escapar de la sombra de esa escritura monstruosa, es un pedido desesperado y casi imperativo, la posibilidad de ejercer el derecho al olvido.

Las sombras de Borges

"Se diría entonces que había estado leyendo en Las Mil y Una Noches un relato que se refería a mí mismo. Mil años antes de nacer estuve prefigurado en personajes que habitaron las riberas del Tigris. El terror y el desaliento me infundieron esta idea."


Dos opciones: o este es un texto fraguado por mí, simulacro de la copia borgiana, o si el lector prefiere es un texto de Thomas de Quincey extraído de su Suspiria de profundis, que es copia borgiana de De Quincy o texto borgiano de De Quincy que anticipa a Borges. La teoría de los precursores no implica ninguna relación de certeza, de búsqueda del origen de la verdad, sino más bien culmina en la dehiescencia de la raíz: encrucijada de la genealogía, desorientación del linaje.

Escribir sobre Borges hoy significa escribir con Borges. El problema es saber qué parte le corresponde a cada uno. Toda escritura sobre Borges divide al texto borgiano y opera sobre una parte: el Borges crítico, el Borges poeta, el Borges cuentista, o el Borges del Carriego, o el del Martín Fierro o el Borges de las puras ficciones. Y en cada parte, otra parte más pequeña: parte sobre parte o partes contra partes, toda escritura sobre Borges debe conjeturar—calcular, decimos— un encuentro de bordes —roce— con una parte de la obra de Borges, o presumir una congruencia icónica de un punto del texto escrito —operación de plegado topológico— con el texto a escribir. Este texto tiene como bordura a Funes el Memorioso, otorgándole un final que su oculta disposición propone: una metáfora de la lectura y una versión irrisoria de toda hermenéutica. Que los que se ocuparon de la escritura borgiana hagan del Quijote de Pierre Ménard su victorioso y altivo simulacro, obliga a aquellos que se ocupan de la lectura borgiana a proponer a Funes el Memorioso como una trama axiomática de esas operaciones que llamamos el leer y el escribir. Nadie puede escribirlo todo puesto que Todo no puede ser escrito. Nadie puede leerlo todo, puesto que Todo no puede ser leído. Incertidumbre y olvido pueblan los fantasmas de la lectura.

El objeto Borges (llámese su corpus, su texto, su escritura), que como tal es un objeto, es el texto de Borges más todos los textos que Borges ha leído —sus precursores o quizá mejor sus ancestros textuales—, más las lecturas que sobre el texto de Borges se han operado —lecturas estilísticas, sociocríticas, psicoanalíticas— las más inconsistentes según creemos —desde la izquierda y la derecha, desde el discurso universitario y desde la extra-territorialidad, desde la zona literaria argentina o desde los sistemas literarios y críticos extranjeros—, el objeto Borges, decíamos, se ha convertido en un objeto excesivamente potente, en un artefacto semafórico que marca los caminos, las vías, los derroteros, las fronteras y los límites de las zonas literarias y de los recorridos de escritura. De tanta luz, luz enceguecedora, no podrían negarse las sombras. El objeto Borges se ha vuelto opaco y de esa opacidad nos vamos a ocupar.

Potente, arroja tanto su luz como su sombra de escritura desde hace años sobre los escritores argentinos para fagocitarlos o expulsarlos, someterlos o excluirlos de su circuito. Hijo potente de padres, ancestros y filiaciones poderosas (todo lo que Borges ha leído-recordado en su escritura) se ha convertido en un Padre Textual omnívoro y omnipotente, genera ambivalentemente odio y amor, es el Padre con el que no se puede pactar para la división de los bienes textuales, él lo posee todo y su herencia permanece indivisa. Padre que, regenerándose en una voraz apropiación-desapropiación de los textos y en un consumo ingente de los despojos textuales, no ha permitido —todavía no ha permitido— el intercambio simbólico en la libre circulación textual. La herencia textual borgiana es una marca indeleble, como una marca de fábrica y todavía no nos ha permitido esa traslación, esa transferencia, en el sentido mercantil pero también psicoanalítico del término, propia de los linajes textuales: asentarse sobre la marca para borrarla, convertir la propiedad textual privada, privadísima, en bienes mostrencos. La Biblioteca borgiana —ese imaginario colectivizado en la cultura desde Alejandría y que se confunde con el Laberinto, desde Heliópolis, hasta la Biblioteca Nacional pasando por los palimpsestos medievales—, es una Biblioteca Hermética, no de un saber hermético, sino herméticamente clausurada. Se está siempre o demasiado cerca o demasiado lejos. Dentro de ella o fuera de ella.

Demasiado cerca: se establece con él, con ella, una relación perversa, de perversión textual, que produce copias de copias, imitaciones de la Imitación, pastiches de los pastiches borgianos (que en realidad nunca son tales pues sólo están citados, aludidos pero nunca efectuados), o da lugar a travestismos inconscientes. Los escritores que están ahora entre los 40 y los 50 años, todos han escrito textos borgianos, es decir textos miméticos. Este hecho no es de por sí negativo, es un camino de pasaje, si se quiere, de rito de iniciación a la escritura necesario para el escritor argentino, pero es un camino de alienación sin duda que debe dejar lugar a la separación. Separación que por el momento tiene figura de rito canibalístico, de ingestión del cuerpo textual en el festín de las letras totémicas. Pagada la deuda paterna, de hecho nunca saldada completamente, podrá el escritor establecer un diálogo textual donde su voz pueda llegar a otros.

En otro nivel, en el de la producción —es una comprobación empírica pero válida— la sombra de Borges se ha tendido sobre toda una generación de escritores, de grandes escritores, como Héctor Tizón, Antonio Di Benedetto, Juan José Saer, Daniel Moyano o sobre nuestros grandes poetas que han vivido no de la sombra de Borges (esos son otros, los otros que han hecho valer en el mercado internacional la sombra borgiana) sino que han sufrido la sombra de Borges: o demasiado cerca, Bioy Casares, pongamos por caso, o demasiado lejos, Juan L. Ortiz.

Para la crítica, y prácticamente las últimas generaciones a partir de 1955 no han dejado de escribir sobre Borges, este objeto potente se ha vuelto también opaco: absorbe todos los fulgores y no refleja ninguno. Podría decirse que es, en el caso, una elección de objeto narcisista invertida, donde la crítica sólo puede comprobar su propia especularidad. Este hecho se debe, según entendemos, por lo menos a dos fenómenos:
  • a la elevación a objeto de culto social del texto Borges (texto + personaje + autor + persona), fenómeno que desconcertó siempre al mismo Borges;
  • y al carácter fundamentalmente hiperliterario propio de la escritura borgiana. Literatura de literaturas, sobre literaturas, el acceso crítico, la entrada, si se prefiere, a la obra, queda siempre atrapada en la ficción crítica, que por su propia sustancia, anonada tanto al crítico como a la crítica. Esa excentrización del texto recae sobre la aniquilación del sujeto crítico que puede elegir el argumento de la carta obligada— y sólo elegir los caminos del silencio, los de la repetición o los del goce. Convengamos que estos dos últimos no son sino otras formas del silencio. Reposar-se en el texto y dejar que el texto repose.
Lo sorprendente en Borges no es tanto las múltiples lecturas que puede provocar su riqueza textual (en realidad un imaginario de la crítica) sino su monstruosa ilegibilidad (distinta de la de Sade o la de Joyce) y por ende su in-humanidad. Todo texto legible, aunque esté hipotecado por la estereotipia, es un texto humano: propone sus códigos, sus protocolos de lectura, su gramática ínsita, sus vectores de fuerza, en suma, las reglas de su legibilidad. Pero la obra de Borges, y tal vez allí resida el secreto de su escritura —secreto a voces como el de Polichinella— desanima y desconcierta los protocolos críticos, sólo remite a una experiencia de lectura y reenvía al crítico a esa totalidad imposible del texto borgiano y a esa otra totalidad imaginaria que es el sujeto de la crítica. Estamos siempre o demasiado cerca o demasiado lejos, pero nunca encontramos el centro. Sólo nos queda hacer, en un simulacro de parricidio (es decir, un gesto y no un acto fundacional como los parricidas ideológicos del 55), y es eso lo que está ocurriendo, del corpus borgiano un corpus citacional digamos, remedar al padre: hacer de la cita borgiana la cita de nuestras citas: despedazar el cuerpo del Padre Textual —ahora padre muerto— y proceder a su ingestión por partes, fragmentos de la fragmentación borgiana, negativizar la escritura borgiana, en suma, borrarla para que pueda volver a ser, no repetida, sino escrita.

¿De dónde proviene, ahora más profundamente, esa monstruosa ilegibilidad del texto borgiano? El texto de Borges como el de Sade son in-humanos porque legislan contra la humanidad de la gramática y de los códigos, los imitan a la perfección para socavar sus reglas más profundas: soslayan la distancia del original a la copia, que es la función macabra del simulacro. El texto de Joyce, quizá como el de Artaud, es des-humano: despoja al simulacro ficcional de su sustento subjetivo: en el horizonte ya no hay quien escriba, ya no hay quien lea. En Borges no hay ningún hermetismo (salvo el simulacro del hermetismo), en Borges no hay ninguna filosofía (salvo el simulacro del pensar metafísico), ninguna lógica (salvo el simulacro de una lógica aritmética. Oh! los números en Borges, y no nos referimos a la simulación de juegos cabalísticos), ninguna dificultad del estilo (salvo el simulacro del estilo de otros estilos). Quizá la ilegibilidad borgiana consista en haber realizado el programa de Mallarmé: "Todo en el mundo existe para concluir en un Libro", en el Libro Absoluto mallarmeano, el Libro-Naturaleza como Logos. La escritura de Borges es pulsátil, es un escándalo geométrico, no posee extensión, de allí la imposibilidad de narrar y la convocatoria hechicera de lo inenarrable. El texto borgiano comete el error de infinito, del cual hablaba Blanchot. Todo está en todas partes, en el centro ficticio y en el borde del texto, en el texto y en el co-texto, pero nunca en el contexto. Esa escritura es pura tensión, no ex-tensión, es puro punto y todos sabemos cómo se llama ese punto. Y en ese punto descentrado, en ese centro incandescente pero vacío, el mundo calla, enmudece. El Libro que reemplaza al Mundo. Herejía de la literatura, heresiarca de la escritura, Borges consuma anticipadamente el límite de lo posible escriturario de nuestra época. Es él todo lo posible, agota el imaginario textual y nos deja huérfanos de irrealidad. Sin horizonte, horizonte histórico —también hay una historia de lo imaginario—, no hay posibilidades de escritura ni de lectura. Borges cubre, por el momento, todo ese horizonte y nos condena a la pura legibilidad, a la dura y ascética herencia de ser lectores puros.

Memoria y olvido son los puntos extremos que traman la textura de un texto: inscripción y borramiento son las operaciones que engendran la escritura. Operaciones que convocan la memoria textual y el olvido textual. A medida que leo-escribo, a medida que escribo-leo todo el pasado textual —restos y despojos por momentos deslumbrantes—, pero aquello que todavía no ha sido cuantificado por la crítica es el olvido. A medida que leo-escribo, olvido; a esa fugacidad la hemos llamado des-lectura, aquello que produce el texto des-leído. El olvido-necesario, el olvido-bálsamo, el olvido-protector. Aquel que le faltó a Funes. Eso se llama palimpsesto: al escribir borramos la escritura del otro, de los otros, la cancelamos, pero al mismo tiempo la inscribimos en nuestra propia escritura.

¿Qué es el cerebro humano sino un palimpsesto?, se preguntaba indeciso Thomas de Quincey. Y la respuesta la da Freud, el cerebro humano, permítasenos esta expresión, es un block mágico. Allí donde más se quiere recordar, más olvidamos. Y lo que proponemos es simple y sencillo, pero costoso. Empecemos a olvidar a Borges.

Fuente: Rosa, Nicolás (2003): La letra argentina: crítica 1970-2002, Buenos Aires, Santiago Arcos, págs. 165-170.

domingo, noviembre 23, 2008

Presentación El 8vo Loco, Madreselva y Ediciones Godot

viernes, noviembre 21, 2008

La anárquica y profunda carga de lo Prohibido en aquellos pequeños sucios comics (sobre las Tijuana bibles)

Aquellos pequeños y sucios comics, las Tijuana Bibles, circularon en Estados Unidos a partir de los 30, los años de la depresión, hasta casi finales de los 50 (incluso en los 60 se pueden encontrar algunos ejemplares). Consistían en pequeñas historietas de más o menos 8 págs con contenido pornográfico y humorístico. Según este genial artículo de Art Spiegelman (sí, el célebre autor de la historieta Maus), se piensa que se han publicado entre 700 y 1.000 Tijuana Bibles diferentes, que circulaban, obviamente, de forma ilegal y sus autores quedaron, en su mayoría, en el anonimato. En una combinación de, por lo general, dibujos horribles, formatos pobres, chistes malos y una gramática desastrosa, las Tijuana Bibles (aka Fuck books, Jo-jo books, etc.) lograban detonar y derramar la sexualidad de diversos personajes de la época, imaginarios y reales, a través de una paleta pornográfica amplia.

Aquellos pequeños comics comprendían casi todo el muestrario sexual que una mente excitada pudiera imaginarse: sexo vaginal, sexo oral, sexo anal pero también zoofilia (The Pet), masturbación (The Shower), sadomasoquismo (Layla always gets her girl), etc.

Aquellos pequeños comics pervertían diversas figuras de comics famosos: Popeye, Blondie, Mutt and Jeff, Little Lulú, Terry and the pirates, Bringing up father, Archie, etc.


Aquellos comics, también, parodiaban y sexualizaban a estrellas cinematográficas del momento: Esther Williams (Esther Williams - Get a li'l like the fishes do); Robert Mitchum (Goof butts); John Dillinger (A hasty exit); William Powell y Myrna Loy (Nut to will hays), Clark Gabel (The sheik) etc.


Dejo algunos fragmentos que me parecieron interesantes del artículo de Spiegelman quien intenta dilucidar la importancia de las Tijuana Bibles como un producto de la cultura popular y como pretexto para los comics underground de los 60:

  • In any case, without the Tijuana Bibles there would never have been a Mad magazine -- which brought a new ironic attitude into the world of media that has since become pervasive -- and without Mad there would never have been any iconoclastic underground comix in the sixties.
  • The Fuck Books were not overtly political but were by their nature anti-authoritarian, a protest against what Freud called Civilization and Its Discontents. Here was a populist way to rebel against the mass media and advertising designed to titillate and manipulate, but never satisfy. Betty Boop, Greta Garbo, and Clara Bow all radiated sex appeal on screen, but they were cock-teasers, never quite delivering what they promised -- especially after 1934, when the Hollywood Hays office went into high gear.
  • A related impulse expresses itself on the Internet today, with newsgroups posting digitized JPEG images of Walt Disney's Beauty and the Beast making what Shakespeare called "the beast with two backs," trading extended and explicit chain stories of the sex lives of the "Star Trek" crew, and -- thanks to the wizardry of Photoshop -- swapping naked pictures of the cast of "Gilligan's Island." The frisson in this high-tech version of Tijuana Bibles seems to have at least as much to do with the thrill of violating copyright and licensing law as with sexual need. In the thirties it was simply a tremendous relief to find out exactly what Blondie and Dagwood did between their daily stints in the newspaper that led to the birth of their Baby Dumpling.
  • The essential magic of comics is that a few simple words and marks can conjure up an entire world for a reader to enter and believe in. Presumably, this is true of erotic comics as well; how else can one explain the willingness to spend hard Depression-era currency to be aroused by a very primitively drawn Donald Duck schtupping an ineptly drawn Minnie Mouse? It's precisely this miraculous ability to suspend disbelief and temporarily blur Image and Reality that arouses the ire of those puritanical censors of the Left and Right who can confuse depictions of rape with actual rape. It's a profound confusion of categories as well as a scrambling of symptom and cause.
  • Though there are bound to be those who will loudly declaim that the Tijuana Blues demean women, I think it important to note that they demean everyone, regardless of gender, ethnic origin, or even species.
  • The Tijuana Bibles were the sex-education manuals of their time. In entertaining and easy-to-read cartoon diagrams, the Beavises and Buttheads of an earlier age could painlessly learn what to put where, and how to move it once they put it there. Significantly, these books spread the hot news that women actually enjoyed sex and that even fat people like Oliver Hardy and Kate Smith could be sexy. They taught that, despite the mortifying shame of it all, cunnilingus (in these books called "pearl fishing," "whistling in the whiskers," or "yodeling in the canyon") was fun. To understand how shameful oral sex was believed to be, class, you need only to turn to "Mussolini in Ethiopia" on page 124, a giddily primitive Eight-Pager drawn by Mr. Dyslexic's dad, with its memorable punch line: "You-like-to-have-your-pussy-sucked-I-get-Hitler-for-you."

Y para cerrar, siguiendo a Spiegelman, tal como decía una famosa Tijuana Bibles, los invito a que recorran esta página que recoge algunas decenas de éstas:

jueves, noviembre 20, 2008

Una Biblioteca Innumerable y una Realidad Infinita

"En El jardín de senderos que se bifurcan, la influencia que Borges ha tenido crecientemente sobre Borges alcanza un grado no superable. El resultado es una creación angustiosamente perfecta: es apenas creíble que se pueda sobrepasar ese límite. Por mi parte, ignoro cuidadosamente la existencia de algo que le sea comparable.
Propongo la siguiente edificación de Borges:
Fantasmas hipostáticos emanados de él (sucesiva o simultáneamente) recorrieron una Biblioteca Innumerable y una Realidad Infinita, trayendo a su regreso: un Chesterton desposeído de cierto sentido apoplético; una dosis manifiesta de cábala judaico-pitagórica; unas esencias de Lewis Carrol, matemático; un sentido kafkiano de las postergaciones infinitas; un comercio inacabable con heresiarcas; un cierto orden policial, formado de fatum griego (por un lado) y mate ajedrecístico (por el otro); un, finalmente, imaginar el Hombre en un Laberinto atroz de simetrías especulares, con retornos desesperantes a una Misma Realidad y una Metafísica (angustiosa) de lo Innúmero.
Un primer premio concedido a Borges por la Comisión Nacional de Cultura me habría dejado perplejo. Su no existencia (más, todavía: la no existencia de su posibilidad) me parece una monstruosidad excelente y tranquilizadora."

Fuente: Sábato, Ernesto, Sur, nº 94 (mayo de 1942), págs. 30-31 [El número del "Desagravio a Borges" por no haber recibido el Premio Nacional de Literatura por el trienio 1939-1941 por su libro El jardín de senderos que se bifurcan] Citado en Bastos, María Luisa (1974): Borges ante la crítica argentina (1923-1960), Buenos Aires, Hispamérica, pág. 136.

martes, noviembre 18, 2008

Presentación de Nueva escritura en Latinoamérica de Héctor Libertella

domingo, noviembre 16, 2008

Masotta, novelista frustrado

Muy buena la frase que recupera Ricardo Strafacce (autor de la reciente, monumental y, ay, carísima biografía de Osvaldo Lamborghini) del célebre ensayo de Masotta, "Roberto Arlt, yo mismo". Acá dejo el fragmento completo:

"Yo llenaba entonces, y trabajosamente, las hojas de un grueso cuaderno “Avón” mientras que, manipuleando palabras, hacía una cierta experiencia del mundo, a cuyo sentido, o contenido, llamaré de esta manera: lo siniestro. Esto significa: que quería ser escritor y que cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía el nombre de las cosas. Que no conocía ninguna palabra, por ejemplo que sirviera para distinguir el estilo a que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba la mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la “baranda” o en la “barandilla”? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿Cómo nombrar a los “travesaños” del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez “barrotes”. Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado llamar, por ejemplo, “barrotes” a esos “travesaños”. Y si me decidía por la palabra “travesaños” me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir “que caminaba bajo los árboles”. ¿Pero qué árboles? ¿“Pitas” o “cipreses”? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir. Tenía miedo."

viernes, noviembre 14, 2008

El sadismo según Blaisten o cómo ser el boludo del bondi


No sé ya si lo dijimos explícitamente o no, si lo escribimos o lo pensamos, si estamos haciendo lo que pensábamos hacer o lo que surge. En algún momento y por diferentes vías llegamos a la común conclusión de que lo trillado de "El sur" y "Continuidad de los parques" nos había cansado, y al convencimiento de que entre la hojarasca amarillenta de Corrientes o en las antologías de época de las que soy confeso cultor y fanático debía de haber verdaderas joyas.

En honor a la verdad, hay que decir, además, que no es que esas maravillas cotidianas no estén nunca al alcance de la mano: sucede que uno no las mira hasta que no aprende a verlas. A veces algún texto crítico, algún aniversario, algún viejo fanático –o alguno nuevo–, son la puerta de entrada a grandes hallazgos. Parece que fue ayer cuando recordaba, entre lágrimas de risa, las ocurrencias del excelso cuentista argentino Isidoro Blaisten con un inteligente artista argentino, muy vinculado al mundo de las Letras. Me destacaba el rol del humor en la literatura, y mientras me contaba de memoria algún argumento de los cuentos de don Isidoro –y de memoria yo reponía los títulos– confesaba: "a veces abro sus libros y todavía me cago de risa".

Una reciente encuesta personal de escaso o nulo valor como muestra me dio como resultado que la media de los estudiantes de Letras de la Universidad de Buenos Aires tiene un libro de Blaisten en la casa, aunque la mayoría aún no lo leyó. Como yo, que tenía no un libro de él, sino decenas de cuentos antologizados dispersos en distintas antologías de diversas épocas y por leer, no sé, a Kordon, a Briante o a Rozenmacher, o a la espera de encontrarme con lo indiscutible de Silvina Ocampo, lo salteaba.

En honor a la verdad, tengo que decir que no descubrí a don Isidoro sino gracias a un gran amigo que me estaba pudriendo con su anecdotario y su sugerencia imperativa “tenés que leer a Blaisten” hasta que un día me regaló los Cuentos completos, editados por Emecé. Yo también tengo ahora un libro de Blaisten, pero sí lo leí. Rescato de Blaisten, además de su gran habilidad como cuentista, esa nota de humor con la que supo teñir gran parte de su literatura, para romper con la solemnidad que a veces la rodea. Una noche, en una larga Odisea en el 60 y tras terminar una novela que, en acertadas palabras de Borges –después leí– “deja una impresión final de tristeza y de inutilidad”, no tenía por delante más que dos horas de viaje y libro de Emecé. Quizá algún día la Teoría del Todo logre explicar que el azar no existe, pero, esa noche, de la desolación personal y de la inducida por la novela anterior, abrir el libro en “Mishiadura en Aries” logró arrancarme esa risa privada que nadie suele entender. Dejo aquí un pequeño fragmento:

"Pero usted, cuando va al cine, ¿qué hace? Sí, sí, ¿qué hace? ¿Cómo las compra? Yo, no. Yo voy y las compro a mitad de precio. Un paso previo. Sí. Siempre. El establishment de la mishiadura. No exactamente. Buen, mitad de precio, mitad de precio, no necesariamente. Éste es un eufemismo más de la sociedad de consumo burguesa. Después usted tiene que ir y pagar todo el rosario de impuestos. Sí le digo. Y ¿sabe lo que le dan a la postre? Mire, le dan un tarjetón así que dice bien grande: gratis. ¡Claro que usted paga! Pero ahí tiene, ¿ve? Parece fácil pero no es. Mire, esta chica lo explicaba muy bien: hay una estructura socializante. ¡Qué tiene que ver Palacios con esto! Sí, es anterior. Pero no, ésos son proyectos. Proyectos de leyes. Escuche: dentro de la estructura socializante, a la sociedad, la sociedad de consumo burgués, le conviene que haya muchos neuróticos. ¿Por qué, se preguntará usted? Muy sencillo. Porque entonces de masoquistas, pasan a ser sadistas. Ahora lo va a entender. Tiene mucho que ver. El boletero del cine tarda a propósito antes de entregarle la entrada que dice gratis, para que todos los que están en la cola tengan tiempo de mirarla bien. ¿Qué es entonces el boletero? El boletero es un sadista. ¿Por qué es un sadista? Porque en su casa es un masoquista. La mujer le rompe las bolas, nunca le alcanza la plata, en fin, lo de siempre. Entonces el tipo descarga su neurosis en una vivencia agresiva. Ahora, ¿a la sociedad socializante le convienen tipos así? Claro que le convienen. Son la carne de cañón, papa. Me extraña. Van a Vietnam con una polenta bárbara. Es toda la bronca acumulada. ¿Se da cuenta?"

De "Mishiadura en Aries", en Cuentos completos. Buenos Aires, Emecé, 2004.

miércoles, noviembre 12, 2008

Presentación de Condición de las flores de Mario Bellatín

lunes, noviembre 10, 2008

Debajo de la tierra, vivía un semidios...

En un ataque de nostalgia, me puse a buscar las publicidades gráficas de El Minotopo (sí, aquella publicidad que promocionaba el Subte de Buenos Aires adaptando el mito del Minotauro a los túneles subterráneos) y encontré qe no sólo subieron el video del spot televisivo a Youtube (¡loado sea dicho paraíso!) sino que todavía se conserva intacta la página Subite! en la que pueden encontrar una descripción de los personajes del relato de este mito subterráneo y, también, la partitura del tema que cantaba el trovador del vagón de subte. Increíble.

jueves, noviembre 06, 2008

Extinción para uno



Siempre me sorprendió la afluencia que el corredor novela-cine-televisión históricamente ha producido entre los escritores estadounidenses -basta poner por ejemplo a Faulkner-, algo que aquí también sucede, sin duda, pero que se ve menos. Pienso en esto al leer una nota sobre el fallecimiento de Michael Crichton, novelista que supo fascinarme desde las traducciones de Emecé que leí cuando era (más) adolescente y que ya desde la tapa rozaban la estética, o la cosmética, marketinera del best-seller. Y es que la lógica misma de su producción catapultaban a Crichton a esa lógica: tanto Jurassic Park como El mundo perdido, fueron, ante todo y de la mano de Steven Spielberg, grandes éxitos cinematográficos; parte primera y segunda de la trilogía fílmica homónima al título de la primer novela, no así Jurassic Park 3, de cuyo guión no participó y cuya calidad fue evidentemente inferior. Menos fáciles de asociar con él, fueron los guiones de la exitosa serie E.R. y del clásico Acoso sexual, protagonizada por Michael Douglas y Demi Moore.

De formación, o por deformación, porque escribía desde joven, Crichton era médico, condición que evidentemente le proporcionó los ingredientes necesarios para ser uno de los representantes de lo que se llama el tecno-thriller, género fruto del cruce entre la narrativa bélica o de aventuras tradicional y la ciencia ficción y la fantasía; "cruce", por si es que puede hablarse de límites precisos entre los géneros. En cristiano: fue cultor de basar las tramas de aventuras o suspenso sobre argumentos de relativa solidez cientifíco-tecnológica, unos cuantos años antes de que las primeras temporadas X-Files inundaran la pantalla de Fox: precisamente aquella pata por la que rengueó básicamente el tercer capítulo de la saga jurásica (cuya cuarta parte, con la presencia de grandes nombres, se espera ver en 2009).

De Crichton rescato, ante todo, el sentido de la catástrofe que desde La amenaza de Andrómeda (novela a partir de la cual recientemente se rodó una miniserie producida por Ridley y Tony Scott) supo crear. Posiblemente no sea recordado por su narrativa formalmente poco trabajada, pero sí como uno de los autores de esos grandes argumentos que uno disfruta en la pantalla (chica o grande) y que saben instalar y reproducir en una generación ciertas temáticas, miedos, discusiones que la marcan.
We'll miss you, Mike.

martes, noviembre 04, 2008

Después de Cortázar: historia y privatización (David Viñas)

Este artículo de Viñas publicado en 1969 en la revista Cuadernos Hispanoamericanos tiene, por lo menos, dos o tres cuestiones para rescatar:
1. Por un lado, en su lectura de la incidencia de Cortázar en la “nueva generación de narradores” del momento, Viñas recoge para su artículo algunas obras que si en su momento eran la llave de entrada de ciertos escritores al campo literario argentino, actualmente han quedado en el olvido (paradigmático sería el caso de Los parientes de Ricardo Frete; y respecto de los demás ¿cuándo fue la última vez que se reeditaron Nosotros dos de Néstor Sánchez y Nanina de Germán García?; a lo mejor, se abriría otro interrogante más productivo: ¿vale la pena volver a publicarlos? Sánchez está siendo republicado, García no tiene la misma suerte);
2. Por otro lado, el artículo en sí es un modelo de crítica literaria bastante atractivo, pues, si bien tiene su momento de análisis inmanentista (de análisis de la “comarca de la literatura”, como dice Viñas), éste se niega a conformarse en las letras impresas de los libros y, a partir del establecimiento de un linaje que va de Piglia a Puig en un “movimiento progresivo y creciente”, propone una serie de interrogantes para intentar una lectura que verifique las relaciones, a través de determinadas estrategias textuales, de los textos con los contextos. En todo caso, Viñas volvía a interrogarse en este artículo, como lo hace en toda su obra, sobre cómo la literatura puede dar cuenta de una época determinado, de qué decisiones estéticas tienen un fundamento o, al menos, un condicionamiento extraestético, contextual, de cómo las posiciones (y decisiones) estéticas se vuelven posiciones (y decisiones) políticas inevitablemente, etc.;
3. Por último, me parece que el artículo tiene el tono clásico de Viñas en torno a un objeto no tan clásico dentro de su producción que, por lo general, estuvo más abocada a escritores e intelectuales argentinos del siglo XIX y a ciertos escritores del siglo XX que actualmente continúan formando parte del canon (y por ende, continúan siendo publicados) y que algunos lo lograron, en cierta medida, gracias a las lecturas de este parricida y de otros miembros del campo intelectual.

DESPUÉS DE CORTÁZAR: HISTORIA Y PRIVATIZACIÓN

La incidencia de Cortázar sobre la nueva generación de narradores argentinos es evidente: enhebra la ancilaridad expresa del Jaulario, de Ricardo Piglia; la subrayada deliberación de los epígrafes recortados de Néstor Sánchez, o se balancea ambiguamente en la andadura de la Sumbosa, de Aníbal Ford (especie de glíglico o neojitanjáfora), hasta escurrirse por entre los idiomas desarticulados, entremezclados, y la ironía cautelosa y disolvente frente a lo enfático en Los parientes, de Ricardo Frete. O reaparece pringosamente en el parloteo de clochards y atorrantes porteños de Germán García, hasta encallar en la disolución-de la perspectiva balzaciana en La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig.
Julio Cortázar, común denominador de la más reciente generación literaria argentina. Sea. Pero si una generación es una estructura (y como tal una mediación y no un dato orteguianamente ideologizado), los comunes denominadores de una estructura generacional me dan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada individuo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algún ácido; para recuperarla necesito palpar la menuda complicidad con las palabras de cada texto en particular. Operemos, pues, a nivel de texturas.

I. La oscilación comienza por ser el dato estilístico más significativo de Ricardo Piglia. Diría, la seducción y el intento de conjuro frente a ciertas palabras, a determinadas actitudes y figuras. Pues si la primera edición de su libro se llamó Jaulario, la significativa mutación en la segunda cambió en La invasión. Es decir, fascinación por Cortázar y enérgico, desgarrado distanciamiento respecto de Cortázar: sometimiento a la reiterada sombra del hermano mayor, del líder o del iniciador y polémico, empecinado debate hacia el que llegó antes, el más avezado y dolido en la cabalgata del aprendizaje. Si por un lado las palabras resultan gomosas, ambiguas (con la escurridiza, engañosa blandura de gotas de mercurio), por el otro requieren una mutilación endurecedora en su exigencia de faena cotidiana, urbana y despiadada. Entendámonos: si Jaulario alude a una metáfora central de encierro y repetitiva circularidad, al convertirse en La invasión lo primero que se verifica es el desgarramiento en la ciudad y en uno mismo: estoy bloqueado, pero pretendo seguir avanzando, viene a decirnos Piglia; en el revés de la trama de toda penetración se lee un «soy penetrado». En el endurecimiento como proyecto mayor de sus protagonistas (y como rasgo obsesivo) se esboza la debilidad permanente; en el «ponerse duro», el terror a «diluirse». Y en las alusiones laterales a Hemingway o Scott Fitzgerald, a través de boxeadores o estudiantes, si el exterior implica ademanes insolentes y conmovedores, el adentro, la penumbra o el cuchicheo de los rincones instaura la atenuada, ávida pausa del repliegue.

II. Si el desgarramiento entre la historia y la interiorización recorre longitudinalmente la primera obra de Piglia, en el trabajo inicial de Aníbal Ford la acentuación del desplazamiento hacia la clausura se va haciendo más nítida: los rincones no son ya los de la propia vivienda, sino que los personajes de Sumbosa van trocando sus propios cuerpos en rincones. Y esas topografías minuciosas se especializan cada vez más en lo detallado y mínimo: axilas, poros, lacrimales, lóbulos. La dimensión de la mirada infantil se va elaborando y, correlativamente, lo que era esporádica inseguridad en el universo de Piglia, se agrava aquí en permanente perplejidad, en fracaso. Frente a los adultos, la interioridad se convierte en regresión temporal. Las palabras ya no son ambiguas, sino penetradas de corrosión y las referencias concretas necesitan repetirse minuciosamente para que se sacudan el moho o el sarro del deterioro: las plazas, las calles, los lugares de Buenos Aires deben ser nombrados reiterada, exacerbadamente para que no se desvanezcan. Pero esta suerte de empirismo estadístico carece de globalidad. Un poro sin la totalidad del cuerpo se torna cráter, abstracta e inquietante depresión lunar; «Calle Corrientes», «Plaza Mayor», «Retiro», carentes de contexto, terminan por convertirse en una nomenclatura que oscila entre lo alucinante y lo folclórico, donde la afasia del protagonista o la apraxia en los ademanes pugnan infructuosamente por conjugarse.

III. El tironeo de los hombres de Piglia, la acoquinada y sombría ineficacia de las figuras de Ford, en Nanina, de Germán García, se tornan cabalgata, huida acelerada: penetramos así en la velocidad conversacional de los picaros o en su charloteo frenético e indiscriminado. Se vive en cualquier parte, se habla de cualquier cosa, tanto valen la delación como la ternura. Los niveles morales, de entonación o selección de palabras, se disuelven en una playa homogeneización que si por el derecho facilita la cabalgata, por el revés de la trama corrobora esa suerte de flujo total que significa en profundidad lo disolvente. Allí sólo vale una alternativa: el trabajo o la magia (lo que vincula a Germán García con Roberto Arlt), y si el primero implica el pegoteo, la dificultad o la caída, la segunda presupone el vuelo y la disponibilidad.
Espacialmente, el trabajo se contrae sobre los horarios, el pozo, el sudor, la reiterada coacción del empleo (y la correlativa humillación del «ser empleado»); la magia remite, en cambio, a lo vacacional con su levedad desdeñosa del «puesto» y al aéreo escapismo de la mentira. Y mentir, en la infancia argentina, es ser «globero». No se juzga: eso implicaría los escabrosos recovecos del silogismo y la continuada tensión de lo discursivo. Más bien lo contrario: fraseo telegráfico donde la elipsis conjuga por igual las posturas del cuerpo, el ritmo del fraseo o la cortajeada carrera del pícaro (donde ningún trabajo se prolonga, compromete ni humilla). Y donde la historia se distancia cada vez más de todo lo que implique límite, rigor o sometimiento al proyecto en común. Por algo el individualismo insólito de Nanina finalmente se connota como una marginalidad donde los otros encarnan infracción: la violación ontológica del protagonista.

IV. Nosotros dos es el primer libro de Néstor Sánchez. Y desde el comienzo la implícita, la decisiva definición que subyace en un título se va apareciendo como comentario del universo del «nidito»: es la pareja deliberadamente separada del mundo la que cuelga en ese nivel equidistante del cielo y la tierra. Tú y yo suspendidos, enternecidos, aterciopelada, recíprocamente mirándonos el uno en los ojos del otro; cada uno espera comentario y ratificación de otro. Con las piernas encogidas, la existencia en el nido es prolongación de la infancia, su comentario y su templo. Y el uso de los diminutivos viene a corroborar en lo coloquial una decisión de apartamiento. Más aún, la persistencia lluviosa moraliza la escenografía: en un contorno hostil, el nido se convierte en garantía; más cerca de los dioses, se goza de ciertos privilegios (entre otros, el susurrado cuchicheo con lo alto) y del revoloteo sobre la cabeza de los hombres. Pero depositada sobre la tierra, sobre los caminos, la lluvia se convierte en barro: ése es el mundo real, Sánchez lo sabe, y la marcha de sus personajes se hace precaria. Pero cuando ese barro de las marchas se metamorfosea en excremento, nuevamente la moralidad aparece: se trata del fango pecaminoso. Es el momento de los gerundios y las parejas de Nosotros dos marchan pesadamente: «avanzando», «balanceándose», «tropezan¬do», «fatigándose». O «alternándose» y «vacilando» entre las oes de las frases disyuntivas: para «subir» o «bajar», para «descansar» o «seguir la marcha». O, decidida, definitivamente para enclaustrarse todavía más en un autismo que, en los aciertos, logra convertirse en poético conjuro de una ciudad que se balancea entre Borges y Arlt y que aspira a una alta síntesis «entre Bach y Cobián».

V. La interiorización de Ricardo Frete se dilata desde la pareja hacia la dimensión de Los parientes. Esa peculiar combinatoria doméstica respecto del pasado recupera no ya la mirada de los europeos del siglo XVIII sobre el «buen salvaje», sino la de los sagaces y apopléticos viajeros ingleses del siglo XIX sobre los «buenos clientes» del Río de la Plata. De ahí que los protagonistas de Frete detenten una mirada que participa de la familiaridad y el distanciamiento: extraños en la provincia argentina, se instalan en Europa para culminar (y cerrar, claro está) esa vieja nostalgia de «espiritualización» de que carecen en su corpórea cotidianidad americana. Viajeros al revés, si prolongan a Sarmiento, Mansilla o Güiraldes, reiteran sin perfeccionar la marcha cortaziana (que, consecuente con su Casa tomada, logra el «cielo» de Rayuela, pero para incurrir en la dialéctica mutilada de la paradoja que insidiosa, obsesivamente lo retrotrae a la «tierra»). Nada de extraño tiene, pues, que lo más rescatable del universo de Frete resulte la zona ilegal y brumosa donde residen los antiguos criados. Qué duda: ese es el tradicional enclave donde los «niños» de la literatura argentina instauran sus privilegios y sus terrores, sus revanchas y sus inútiles y entrañables quimeras.

VI. Y, por último, Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, donde el apartamiento alcanza el límite en esa zona de encierro, penumbra y fantasía que es el cine: allí dentro la elusión del cuerpo culmina en la proyección sistematizada, institucionalizada. Y el distanciamiento se concreta en esa suerte de mirada pura que asiste a la consumición sin riesgo: me siento en la platea, miro, estoy en medio de la oscuridad, nadie me ve, sólo brilla allá adelante esa pantalla luminosa, allá hay sombras que se mueven, son hombres, son los hombres, aquello es la vida y yo no intereso ni existo. Y de ahí, un paso más: el autor se escamotea en la organización del collage que, por definición, es el armado de una serie de fragmentos, cuya responsabilidad recae sobre otros. La marginación se da, por lo tanto, no sólo en el arrinconamiento que se valida por el ejercicio de lo imaginario como espectáculo, sino en la asunción de una estructura que orgánicamente parece prescindir del sujeto. Y, por si algo faltara, donde el escamoteo del sexo como malestar ante el propio cuerpo, como culpabilidad y riesgo, exacerba hasta el límite la dimensión del repliegue: si me limito a contemplar películas, la historia se desplaza desde mí hacia la pantalla—nos susurra Puig—, pero si mi cuerpo es un soporte indiferente, toda contradicción se evapora.

En fin, que a partir del señalamiento de la influencia de Cortázar como común denominador incidental sobre una constelación de autores, paulatinamente advertimos que la linfa más profunda que los emparenta es un movimiento progresivo y creciente. Lo que aparece como síntoma en Piglia o como coloración en García ya resulta definitorio en Puig. Son matices y pasos paulatinos: inquietud ante el exterior, intento de conjuro, torpeza frente a lo concreto cotidiano, incapacidad operativa, repliegue, arrinconamiento creciente, abdicación de todo proyecto modificador, desinterés, exaltación de la intimidad, separación, alejamiento exacerbado hasta, por fin, enclaustramiento y encierro total. Cierto: estamos en la comarca de la literatura. En la zona de los textos y las texturas. La comprensión crítica podría detenerse aquí: un proyecto de crítica recortada, de crítica inmanente. Pero si la literatura sólo me remite a sí misma, corre el riesgo de la tautología, y una crítica interna sólo puede ser un momento dentro de una crítica que aspira a ser global.
Así es que, luego de la verificación de la elusión, omisión o rechazo de la referencia histórica concreta, cabría plantear algunas correlaciones desde los textos hacia el contexto:
1) Este común denominador verificable en Piglia, Ford, García, Sánchez, Frete y Puig, ¿presupone una actitud polémica, pendular frente al tono de compromiso explícito con la historia que caracteriza a los narradores argentinos aparecidos alrededor de 1955?
2) ¿Correspondería vincular a estos seis autores, cuyas obras aparecen entre 1966 y 1968 con la caída del gobierno de Illia y la clausura de una alternativa política inmediata? El signo de liquidación de los partidos políticos tradicionales y la propuesta de apoliticismo posterior a junio del 66, ¿implica un ingrediente decisivo para estos narradores?
3) La muerte del «Che» Guevara en octubre de 1967, ¿no supone el cierre del fervor jubiloso con que los intelectuales jóvenes argentinos saludaron el proceso cubano en 1959 y que, por momentos, alcanzó manifestaciones límites en una suerte de «guajirismo» idealista? Esta depresión política, ¿no se refracta en la narrativa "de la que podría ser llamada «generación del 66»?
4) Las propuestas e incidencias generales de despolitización, ¿no encuentran acaso una formulación más sistemática en un fenómeno que provisoriamente podríamos denominar «seudoestructuralismo» en la medida en que ideologiza métodos válidos en tanto tales? ¿No es acaso decisivo en esta propuesta la sectorización del quehacer intelectual? ¿No es clave, acaso, la validación de la parcialización del pensamiento respecto de la cotidianidad histórica?
Yo creo que sí. Estas cuatro coordenadas condicionan decididamente la narrativa argentina aparecida alrededor del 66 que prolonga los resultados literarios de Cortázar. Pero que si en su núcleo significativo puede explicarse como una decidida reacción frente a la omnipotencia de la tradicional óptica balzaciana, corre el riesgo de encallar en una nueva forma de impotencia. Porque, mirando bien de cerca, lo que tiene que decirnos esta literatura en la última instancia de sus formas más exacerbadas no es «Dios ha muerto, todo es posible», sino El hombre ha muerto, todo es imposible.

—DAVID VIÑAS (Talcahuano, 485. BUENOS AIRES, Argentina).

Fuente: Cuadernos Hispanomericanos, nº 234, Madrid, junio de 1969.
 

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