Siempre que pueda seguiré exhumando textos de Charlie Feiling escritos para la ocasión editorial. En este caso, se trata de un prólogo al libro Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (El Ateneo, 1998). El libro, que actualmente se consigue usado y a muy bajo precio, compilaba los reportajes publicados en la revista francesa a escritores como Samuel Beckett, Raymond Carver, William Burroughs, Italo Calvino y otros más. Charlie Feiling se detiene en el subgénero del reportaje a escritores, historiza brevemente la revista y después se despacha con una idea muy interpelante de la confrontación y/o confluencia entre imagen pública e imagen publicada en los escritores de la actualidad. Disfruten del texto. Ojalá pronto se reedite Con toda intención; ojalá aprovechen para ampliarlo con, por ejemplo, estre prólogo.
Prólogo a Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (C. E. Feiling)
Odio la televisión. La odio tanto como comer maníes.
Pero no puedo parar de comer maníes.
Orson Welles
...de no cumplir lo que promete vive.
Don Juan de Tassis y Peralta
Divertirnos, aprender algo, reunir datos para una monografía universitaria, extraer frases para un artículo periodístico que nos encargaron o exorcizar el espeso silencio de la sala de espera del dentista son algunos de los tantos motivos por los que leemos reportajes a escritores famosos. Pese a que dichos motivos no difieren mucho de los que nos llevan a leer Berlín Alexanderplatz o las Églogas de Calpurnio Sículo (o Calvin and Hobbes o Corto Maltés), el prestigio intelectual y académico del género es muy inferior a su popularidad. La injusticia de esta situación, sobre todo en una época en que el discutible arte de la biografía goza de gran predicamento, quizá sea irremediable, pero sus causas no son difíciles de establecer.
Por un lado, la realidad económica de fines de siglo afecta tanto al África subsahariana y la Feria del Libro de Buenos Aires como a la Feria del Libro de Frankfurt y el precio de las endivias en Manhattan. Editoriales y agentes literarios, conscientes de que sin publicidad directa e indirecta no hay ventas, incitan a sus escritores a “hacer prensa", exponerse a las módicas y temperamentales masas que consumen libros. Incómodos como siempre con el dinero, los escritores —incluso aquellos que adoran ver su foto en las revistas, casi todos— sienten que deben declararse asediados, hartos de que les hagan una y otra vez las mismas preguntas. Por el otro, los reportajes (a escritores famosos) suelen ser leídos sin atender a tres rasgos que los caracterizan en tanto subgénero discursivo: 1) las preguntas, respuestas y descripciones no funcionan como en la cotidianidad, sino de un modo semejante a la de los diálogos en una obra de ficción: 2) el reportaje sale de la pluma de un periodista, y nada de lo que incluye es ciento por ciento textual, y 3) el reporteado a menudo ejerce la censura previa sobre lo que finalmente aparece.1
La ambigüedad de los escritores respecto del mercado, pues, mala costumbre de pasar por alto que todo reportaje obedece a ciertas reglas —aunque se trate de reglas más laxas que las de una carta comercial— determinan el escaso prestigio del género. Es bastante posible, sin embargo, que aquello mismo que le quita créditos académicos sea lo que le otorgue popularidad: la falsa resistencia de muchos escritores a ser entrevistados, unida a la generosa idea de que un buen periodista siempre sabe cómo arrancarle espontáneas confesiones a su interlocutor, garantizan la demanda y el consumo de reportajes, “entrevista al escritor famoso”, en todo caso, es ya un (sub)género discursivo inevitable de nuestra época. Los escritores están casi bajo obligación contractual de opinar sobre su obra, el mundo y la vida, y el público devora sus obiter dicta con avidez semejante a la que emplea encomer maníes o seguir los episodios de The X Files.
The Paris Review
A comienzos de los años cincuenta, un grupo de jóvenes norteamericanos —en su mayor parte de buen pasar, graduados de Princeton, Harvard y Yale— convergió sobre París. Querían ser Hemingway o Fitzgerald, codearse con Picasso, frecuentar a Gertrude Stein; buscaban, en definitiva, recrear el ya entonces mítico París de los ‘20. El novelista Irwin Shaw, que compartió su aventura pero era algo mayor que ellos, los bautizó “The Tall Young Men” (“los jóvenes altos”), en un gesto que marcaba claramente tanto el paralelo como la diferencia entre los nuevos literatos y los de la “generación perdida”. Hijos privilegiados y prepotentes de un país dominante, “los jóvenes altos” se instalaron en la Ribera Izquierda a posar de bohemios, difundir el jazz, pelearse con la policía y disgustar por igual a sus compatriotas turistas y a los parisinos de clase media. Desde luego que George Plimpton, James Baldwin, Harold Humes, William Styron y Peter Matthiessen (para mencionar a los más conspicuos) descubrieron pronto que de la fiesta de los años ‘20 no quedaban ni rastros. Por fortuna, el pequeño detalle no les importó, sino que inventaron su propia fiesta y fundaron una revista para justificarla: The Paris Review, cuyo primer número fue el de la primavera de 1953 y que sigue publicándose (aunque en 1973 trasladó sus oficinas a Nueva York) todavía hoy.
Los reportajes2 que integran este volumen aparecieron en “Interviews”, la sección fija más importante de la revista. Comenzando por Hemingway y Faulkner en los ‘50, los principales escritores contemporáneos desfilaron por allí, pero los méritos de la sección trascienden a la buena caza de nombres propios y a sus casi trescientas entregas. Puede decirse que “Interviews” constituye un modelo de excelencia para el reportaje (al escritor famoso) en tanto (sub)género discursivo, y que los logros de cualquier instancia de éste deben medirse según se acerquen o aparten de los parámetros fijados por The Paris Review.
Lo público y lo publicado
Incluso sin conocer la obra de cada uno, el simple examen de las fechas de nacimiento de J. G. Ballard (1930), Samuel Beckett (1906- 1989), Paul Bowles (1910-1986), Anthony Burgess (1917-1993), William Burroughs (1914), Italo Calvino (1923-1985), Raymond Carver (1939- 1988), Günter Grass (1927), Milan Kundera (1929) y Alain Robbe-Grillet (1922) sugiere que diferenciarse de la primera oleada modernista (la de James Joyce y T. S. Eliot, aunque también la del fascismo de Ezra Pound y el stalinismo de André Bretón) debe haber sido una prioridad para la mayor parte de ellos. El pronóstico se cumple salvo en el caso de Kundera, Ballard y Carver, pero no se necesita mucho ingenio para darse cuenta de que 1928 marca un significativo límite entre generaciones —separa a los que tuvieron edad de combatir en la Segunda Guerra de los que no la tuvieron—, y con leer de vez en cuando los suplementos culturales de los diarios se puede agregar algo más: que Kundera apuesta —como muchos escritores del ex bloque soviético— a la “trascendencia” de la gran tradición europea premodernista: que el interés de Ballard por Estados Unidos resulta tan explicable como el de Richard Hamilton y otras figuras coetáneas del Pop-Art británico; que el mito norteamericano del self-made man fue básico para la carrera literaria de Carver.
Quien conozca la obra de los aquí reunidos, sin embargo, posiblemente trate de verificar hasta qué punto sus declaraciones públicas corresponden con —divergen de, contradicen a— los libros que han publicado. Buena parte del trabajo de un escritor reside en proyectar una imagen de tal desde los textos mismos, y entre esta “imagen publicada” y aquella que le presenta a la cámara fotográfica y la prensa —su “imagen pública”— hay una fisura que, máxima o mínima, siempre es interesante y en ocasiones resulta iluminadora. La imagen publicada es la persona3 que el escritor invita a su audiencia a inferir de los narradores, yoes líricos, conocimientos específicos y citas abiertas o encubiertas de sus textos. La importancia de la imagen pública es más reciente, pero no debe ser desestimada: hoy por hoy, casi nadie tiene la presencia de ánimo como para llamarse a sí mismo escritor ante las autoridades civiles o los no vinculados al mundo de la literatura —un funcionario de migraciones, el verdulero del barrio— si no ha sido legitimado como tal por los medios masivos. Se puede discutir, por ejemplo, la inclusión de Bowles, Robbe-Grillet, Burroughs y Kundera junto a los otros autores de este libro: argüir, quizá, que el primero y el tercero deben en parte su fama al auge de la biografía señalado arriba, que el segundo es sobre todo un habilísimo operador cultural y que el último supo aprovechar el prestigio del exilio. No hay duda, en cambio, de que los cuatro consiguieron sus galones a fuerza de proyectar un grado tan alto de coincidencia entre imagen publicada e imagen pública que corren el riesgo de ser sólo imágenes públicas: Bowles como postal de Tánger, Burroughs y la heroína, Robbe-Grillet transformado en sinónimo de nouveau roman, Kundera el intelectual europeo.
Calificar a Bowles de poseur y despachar la obra de Ballard en media frase sobre su vínculo con las artes plásticas seguramente disgustará a muchos. Más allá de los prejuicios y apuros de quien prologa esta antología, sin embargo, tanto el lector que quiera descubrir en cada caso la amplitud de la brecha entre lo público y lo publicado como el que desee respuestas a preguntas más clásicas (a qué hora escribe Fulano, qué método utiliza para escribir Mengano, etc.) hará bien en comenzar por los reportajes a Samuel Beckett y Anthony Burgess. No es que la alternativa Grass-Calvino (o cualquier otra tan clara como el esfuerzo de Grass por liberar el alemán literario de las huellas del nazismo vs. el de Calvino por mantener separadas literatura y política4) constituya una vía de acceso menos válida, sino que en el plano de las imágenes públicas, el que se pone en juego en los reportajes, Beckett y Burgess se oponen de un modo absoluto. Presentarse como alguien que desconfía del lenguaje y descree del conocimiento (sea éste expresado en tercera o en primera persona) o presentarse como alguien que disfruta de la retórica de muchas lenguas y apuesta al contenido cognoscitivo de la literatura son opciones de máxima: son, de hecho, las dos opciones más extremas que tiene un escritor de fines del siglo XX con independencia —claro está— de aquello mismo que escribe.
Finales y principios
Las últimas obras de ficción que Beckett y Burgess publicaron en vida fueron, respectivamente, la breve prosa “Stirrings Still” (The Guardian, 3 de marzo de 1989) y la novela A Dead Man in Deptford (Hutchinson, 1993). “Stirrings Still” es el texto cuya primera frase, según Lawrence Shainberg, obsesionaba a Beckett en uno de los momentos del reportaje incluido aquí. Con A Dead Man in Deptford Burgess volvió al mundo isabelino de Nothing Like the Sun, un mundo que —a juzgar por el reportaje de John Cullinam— nunca estuvo muy lejos de su mente. Quizá en la coherencia entre imagen publicada e imagen pública, cuando es la imagen publicada la que condiciona a la pública y no a la inversa, resida ahora la supersticiosa ética del escritor. De todas formas, y aunque el comienzo de la prosa de Beckett y el comienzo de la novela de Burgess no aporten mucho a las ideas de este prólogo, son otro buen motivo para leer entrevistas a escritores famosos5.
Beckett:
Una noche mientras estaba sentado con la cabeza entre las manos se vio a sí mismo levantarse y partir. Una noche o día. Porque su propia luz al extinguirse no lo dejó en la oscuridad. Una especie de luz entró entonces a través de la única ventana alta. Bajo ella el banco sobre el cual, hasta que no pudo o quiso otra vez, solía montar para ver el cielo. El no haber estirado el cuello para ver lo de abajo fue quizá porque la ventana no estaba hecha para abrirse o porque no pudo o quiso abrirla. Quizá porque conociendo demasiado bien lo de abajo no deseaba verlo otra vez. De modo que simplemente solía pararse allí elevado sobre la tierra y ver a través del cristal nublado el cielo sin nubes. Su luz débil inmutable como ninguna otra luz que pudiera recordar de los días y noches en que el día seguía de cerca a la noche y la noche al día. Esa luz exterior cuando su propia luz se extinguió fue su única luz hasta que también se extinguió y lo dejó en la oscuridad. Hasta que también se extinguió.
Burgess:
Debes suponer y lo harás (amable o descortés lector, la diferencia no importa) que yo doy por supuestas muchísimas cosas de las que no fui testigo ocular. Lo que un hombre da por supuesto, sin embargo, es a menudo parte sustancial de lo que ve. Hubo aquel filósofo del gato que maullaba para que lo dejasen salir y luego maullaba para que lo dejasen entrar. Mientras tanto, ¿existe el gato? Todos nosotros tenemos una tendencia solipsista que es un simulacro de la fuerza sustentadora del Todopoderoso, vale decir que creemos que lo visto por el ojo existe, pero si el ojo se aparta o es apartado le sobreviene a lo que veía una desintegración absoluta aunque temporaria. Durante el tiempo de la ausencia del gato, con todo, es licito que un hombre suponga que éste se encuentra completa y corpóreamente en el mundo hasta el último pelo de sus bigotes.
Notas
1. Aunque hay, por supuesto, interesantes diferencias entre el reportaje a un político, el reportaje a un escritor famoso y el reportaje a una modelo, estos rasgos se aplican a cualquier reportaje, en particular cuando el texto no asume la forma pregunta-respuesta sino que es presentado como la glosa narrativa que el periodista ha hecho de una conversación. Un político puede hasta iniciar acciones legales si el reportaje no le parece lo suficientemente “literal”, pero así como a ningún político le gustaría ser reproducido en todos sus errores gramaticales, muletillas y pausas, ningún lector toleraría encontrarse con un reportaje por completo literal.
2. El que aquí figura como “reportaje” a Samuel Beckett es un caso extremo de la forma “glosa narrativa” (v. nota 1) que asumen algunas entrevistas, ya que fue el resultado de varios encuentros, temporalmente distantes entre sí, que Lawrence Shainberg mantuvo con el escritor.
3. “Persona” en el trillado sentido etimológico de “máscara”: “narrador” y “yo lírico” en el sentido técnico en que se dice que el narrador de El Barón rampante, de Italo Calvino, es el hermano del barón Cósimo Piovasco de Rondó y no el propio Calvino. Aunque la imagen publicada, máscara detrás de una máscara, es menos controlable por el escritor que la pública —y más difícil de percibir para el lector—, se discierne claramente cuando el escritor intenta modificarla. El último libro de Raymond Carver (A New Path to the Waterfall, Collins Harvill, 1990), con sus traducciones de Chéjov y sus múltiples referencias literarias —con el anacronismo del poema “Wine”, cuyo punto de partida es Quinto Curdo pero que presenta a Alejandro Magno “volviendo las páginas” de un rollo de papiro—, constituye un esfuerzo final de desembarazarse de la imagen de alguien dedicado exclusivamente a representar a la clase obrera (blanca) norteamericana.
4. Si es imposible mantener separadas literatura y política, es imposible liberar al alemán literario de las huellas del nazismo.
5. No se debe culpar por estas versiones a Mirta Rosenberg, que tradujo admirablemente los reportajes.
Fuente: Feiling, C. E. (1996). Prólogo en AA. VV., Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review, Buenos Aires, El Ateneo, pp. 1-6.