Boom Boom Borges o la distorsión multiplicada

¿Qué hacer con Borges en el siglo XXI? Ver Boom Boom Borges, es una opción. Dirigido por Ignacio Bartolone, autor de las obras Piedra sentada, pata corrida, La piel del poema y La madre del desierto, y con producción de Lucera tv y La espada de pasto y actuaciones de Julián Cabrera (Borges) y Cristian Jensen (Soler Serrano), se trata de un ejercicio de distorsión teatral, un remix siniestro de una famosa entrevista en la televisión española en los años 80. El video está a continuación y le siguen algunas preguntas gentilmente contestadas por Nacho Bartolone.

 

Golosina Caníbal: ¿Cómo surge la idea de “Boom Boom Borges”? 

Ignacio Bartolone: El material tiene una versión escénica preexistente que llegamos a hacer una sola vez en vivo para un festival de escenas teatrales en Librería Mi Casa. En ese momento, la situación resultante fue muy distinta ya que lo que se puso por delante, o lo que terminó resaltando, fue la eficacia casi sobrenatural de ambos actores, Julián Cabrera y Cristian Jensen, para representar, desde una exquisita fonomímica, la escena de la tan mentada entrevista. El mito fundacional del boom boom, ya que vamos a hablar de Borges hablemos en términos de cómo se lo narra a Borges, encuentra su origen en la intención de postproducir algún hecho borgeano y quizás sea mucho decir esto, pero la operativa resulto siendo una estrategia intrínsicamente borgeana: desplazar algún elemento preexistente hacia un nuevo contexto y otorgarle de esta manera una nueva significación y una nueva forma de lectura. Todo esto sumado a que todavía estaba fresca la penosa situación que Kodama llevó adelante contra Pablo Katchadjian, me hicieron renunciar a su literatura a cambio del último género que el maestro practicó con genialidad: las entrevistas. 

GC: ¿Cómo circuló y qué recepción tuvo en el público? 

IB: Invitados por el genial ciclo de música experimental, tan experimental que incluyeron esto en su programación, Mínimo un lunes, nos pusimos en contacto con los amigos de Lucera tv y decidimos juntos transformar el número vivo en un infierno de televisión alucinada. Filmando con los Lucera, además de permitirnos hacer algo en medio de la desolada pandemia, la escena ganó distorsión, enrarecimiento y una plasticidad que remite tanto al videoarte como a la involuntaria psicodelia de cierta televisión de cable que supo ser amparo y chupete de muchos los que trabajamos este proyecto. El toque final lo dio el compositor Valentin Pelisch que desarmó, ecualizó y mejoró el ya deformado audio con el que trabajamos. 

GC: En el video parece haber una apuesta por la distorsión y una mirada siniestra, ¿hay un trasfondo más amplio en el que se inscribe? 

IB: Quizás haya un efecto siniestro que convive a la par de cierta comicidad de mueca rota. En definitiva, tanto La espada de pasto (en IG, @laespadadepasto) como Lucera Tv (@luceratv), se toman muy a pecho la divisa que el maestro Leónidas Lamborghini nos dejó: Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada.

Krysha Bogdan. La pesada de la danza

Hace unos días me enteré del fallecimiento de Cristina "Krysha" Bogdan. Meses atrás, recuperé este perfil escrito por Hugo Tabachnik sobre esta genial música, humorista, bailarina y quien fuera también pareja de Miguel Abuelo, compañera artística de Bonino y del Grupo Lobo, entre otras aventuras. Para despedirla con afecto, paz y amor, digitalizo esta breve entrevista publicada en Cerdos y Peces, n. 1, realizada por Enrique Symns en agosto de 1983 (agradezco el dato a Aldana Perazzo, gran lectora y amiga del blog, a quien pueden seguir en IG bajo el nombre @recomendacioneslibreras). 

¡Salú, Krysha! ¡Que sigas tocando tu acordeón con gracia y arte donde quiera que vayas! 

KRISHA BOGDAN. La pesada de la danza 

Nacida en Gran Bretaña, pero de origen polaco, recibe de su madre, oralmente, toda la tradición de la poesía y el teatro polaco. En 1967, integra junto a Robertino Granados y Carlos Trafic el ya legendario “GRUPO LOBO” en el Instituto Di Tella. Viajó por todo el mundo, aprendiendo y trabajando en cada pueblo y ciudad, regresa a la Argentina a fines del año 1980 y desde entonces recorre la ciudad transformando una plaza, un pabellón del Borda, una fiesta de rock o un recital en un escenario para sus desconcertantes puestas. Actualmente ha formado un grupo llamado “LA PESADA DE LA DANZA” junto con Ana Benegas y Susana Pozner, un grupo de Rock Femenino con características muy especiales... 

¿No resulta medio “pesado”, eso de “la pesada de la danza”? 

Es en realidad una contrapropuesta a la danza tal como está planteada en la Argentina. Es pesada porque no tiene límites estéticos, porque puede entrar todo tipo de movimientos: el trabajo con el horror, con lo feo, con lo agresivo, con el humor... 

En qué otro sentido ¿se diferencia de la “danza oficial”? 

Hacemos las cosas a pesar de todo, a pesar de que no haya medios económicos, que no haya espacio, que haya censura, nosotras sacamos la danza a la calle... 

Pero hay cosas que hacés que son bastante fuertes, como esa ranchera en donde el personaje dice todo tipo de palabrotas; ¿cómo reacciona la gente ante una propuesta tan fuerte? 

Con humor, reacciona riéndose porque la propuesta se plantea desde una figura inocente, muy simple que larga palabrotas y ante esa contradicción entre texto e imagen, la gente reacciona con humor, no es un trabajo agresivo. 

Trabajás mucho con el humor... 

Con el humor, con lo poético, lo tragicómico y por sobre todo con la improvisación. Ahora incorporé la “palabra significativa”. Antes yo trabajaba con “sanata” que es un idioma hablado en ningún idioma, la gente trataba de entender lo que decíamos hasta que se daba cuenta que no hablábamos nada. Es una técnica que usaba Bonino en su conferencia “Bonino aclara ciertas dudas”. Cuando volví a la Argentina, me reencontré otra vez con el significado, con el decir cosas... 

Lo tuyo es algo así como “Danza Callejera”, contame cómo es esa experiencia de trabajar en espacios no convencionales... 

Empecé hace dos años y medio en los café concert ya que eran el único espacie desde donde se podían comunicar ideas nuevas, no había nada en ninguna parte. Dejé el teatro, me interesé por el público de música que es un público más flexible, más joven de cabeza, más receptivo. La primera experiencia fue en el Parque Lezama en “Encuentros en el Parque” y fue extraordinario porque allí había vecinas, niños, intelectuales, de todo... fue una verdadera fiesta, la gente superrecibió lo que hicimos... 

Hiciste una experiencia muy interesante en la Rural, en la fiesta que organizó Pan Caliente y en donde yo te eché del escenario...

 (Risas) Sí, nos echaste pero no te hicimos caso y seguimos porque el público pedía que nos quedáramos, el público siempre tiene razón... Otra cosa muy interesante fue lo que hicimos en el Hospital Borda. Lo hice con un percusionista y con Claudia Schvartz. Logramos que bailaran los pacientes que podían bailar y que aplaudieran los que podían aplaudir, porque había otros que no estaban ni para eso, pero el mayor logro fue hacer bailar a los psicólogos que tenían un miedo terrible... ellos tenían miedo de que los pacientes se “zafaran”, pero fue impresionante terminaron cantando “Popotitos” y bailando todos juntos, después nos comentaron que ese día se habían abierto pacientes que llevaban meses de mutismo... 

Has recibido opiniones técnicas de gente “entendida" en danza... 

Pocas, pero no hay forma de que me critiquen porque yo tengo mucha técnica. Me critican si la cosa está “bien puesta” o no, si está bien dirigidita, pero justamente mi dirección pasa por la no-dirección ya que esa es la mejor dirección y con la puesta yo hace rato que no trabajo ni con luces ni con escenografía, aprovecho la luz que haya y las cosas que haya en el lugar... 

Pero sí te ocupas mucho del vestuario... 

Sí, para mí el vestuario es un instrumento, yo con el vestuario hago una creación, por ahí me encuentro algo en un tacho de basura y con eso me invento una nueva historia, me interesa sobre todo lo visual, la cosa del disfraz, del carnaval, del color y la alegría. 

Trabajás solamente con mujeres, tiene características feministas tu espectáculo. 

Claro, somos feministas, pero aquí en la Argentina, tal como está planteado el feminismo somos anti-feministas. Somos feministas en el sentido que nos reunimos mujeres a hacer algo juntas y nada menos que rock que es un hábito sólo de hombres. Excepto Rouge no hay un grupo de mujeres haciendo rock, vamos a hacer rock onda años 59, rock bien cuadradito con gags musicales de humor y danza. En todo caso el nuestro es un feminismo underground y pasa por una actitud vital más que por una declaración de principios... 

Enrique Symns 

Fuente: Cerdos y Peces, año 1, n. 1, suplementos de El Porteño, agosto de 1983, p. 15.

 

 Y de yapa, una performance de Krysha en 1990:

La desaparición. Sobre Renée Cuellar (Ariel Luppino)

En La risa (2020), Ariel Luppino recopiló una serie de lecturas condensadas sobre autores y obras que, como obsesiones, asedian sus novelas y sus libretas. ¿Se puede decir algo nuevo sobre Osvaldo Lamborghini o sobre Manuel Puig? ¿Qué recovecos de la escritura de Pizarnik falta recorrer? ¿Hay algo que valga la exhumación de Marcelo Fox, de Ricardo Colautti o de J. R. Wilcock? ¿Qué hacemos con la literatura del siglo XX desde el siglo XXI? Los textos críticos breves de Luppino, antologados en esta edición artesanal y antes publicados en las redes sociales, responden con lúcida acidez estos interrogantes. 

El punto de partida es una frase, una anécdota, un detalle. A partir de ahí, Luppino lee. En espiral. Cada lectura de La risa es una pequeña máquina de lectura. Una carcajada. Una carcajada en la Gran Llanura de los Chistes. Y esas carcajadas dicen más que largos papers en pdf o tediosas conferencias en Youtube...

Todo este rodeo es para decir que el texto que sigue sobre Renée Cuellar, sobre la negra Renée, podría haber formado parte de La risa. O podría formar parte de una continuación: ¿El chiste? ¿La carcajada? Quedará para el futuro recopilador decidir el título de la segunda parte de La risa y ver si incluye o no esta hermosa anécdota en espiral sobre nuestra querida negra Renée, reina de la contracultura porteña, artista del borde.

La desaparición (Ariel Luppino)

Renée me contó que una vez le dieron una obra a la dueña del Hotel Melancólico. Renée había pintado un Spilimbergo. Y cuando la dueña del hotel lo llevó al Banco para que le dijeran si era auténtico los peritos le dijeron que sí. Que lo había pintado Spilimbergo. Renée sabía -porque lo había averiguado- que Spilimbergo bebía vino mientras pintaba. Entonces ella compró el mismo vino y se puso a pintar su obra. "Para pintar como Spilimbergo yo tenía que ser Spilimbergo. No me quedaba otra", me dijo Renée. Querían quedarse en el Hotel Melancólico. Pero tenían que pagar una deuda. Entonces se les ocurrió pagarle a la dueña del Hotel con un Spilimbergo. Pero para eso necesitaban un Spilimbergo. Y Renée había estudiado siete años en el Bellas Artes. Según ella, era como estar en un colegio de monjas. La hacían pintar obras de otros como un ejercicio. Dicen que era la mejor para hacer eso. Pero a ella no le gusta que digan que era la mejor falsificadora. Y yo entendí por qué. Yo me di cuenta de qué es lo que buscaba Renée. Renée buscaba ser otro a través de la técnica. Buscaba llegar a ser Berni, Spilimbergo, Pettoruti... Ser todos los pintores argentinos. "Yo los hice a todos". Pero no copiaba ni recreaba porque cada obra era única. Eso es el arte. Esa es la enseñanza de Renée. Y por eso desapareció. Porque ella no era ella. Ella ya era todos. Quizás vemos un Berni y estamos viendo una obra de Renée. "Yo les vendí obras de otros a todas las galerías". Pero esa obra de Renée es auténtica porque Renée llegó a ser Berni para poder pintarla. "Ahora me gustaría pintar a los primitivos para tener la experiencia que tuvieron ellos. Hacer ese camino. Pero yo estoy loca. Estoy convencida de que puedo pintar a todos. Si quiero, yo puedo pintar a Botticelli". "Yo sé técnicas que nadie conoce. Las descubrí yo sola". "No se trata de conseguir los mismos materiales ni de copiar una obra sino de descubrir la técnica. Para mí no era recreación sino hallazgo".