jueves, marzo 04, 2021

Cavernícolas posmodernos. Entrevista a Héctor Libertella (1985)

En 2016, por los diez años de la muerte de Héctor Libertella, la revista Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski, recuperó esta entrevista de Reina Roffé de 1985 por la publicación de ¡Cavernícolas! Para nosotros, lectores de Libertella, la entrevista es valiosa porque despliega lucidez, redes y continúa indagando en el trabajo con el lenguaje y en su triple condición de profesor, investigador y narrador. Dejo un parrafito introductorio de la revista de Sosnowski y luego va el intercambio entre Libertella y Roffé. Pasen y lean!

Cavernícolas posmodernos. Entrevista a Libertella (1985)

En esta entrevista, publicada el 27 de octubre de 1985 en el diario La Razón de Buenos Aires con motivo de la publicación de su libro de relatos ¡Cavernícolas!, en la editorial Per Abbat, Héctor Libertella, que ya había dado muestra de los significativos y originales aportes de su escritura a la narrativa argentina de esos años, habla del papel de la literatura en la era tecnológica, de otros autores destacados de aquel momento, y de algunas de sus búsquedas: escribir en castellano como si se tratara de una lengua extranjera o la instauración de un sistema que funcione “por desplazamientos”, en definición de algunos críticos. Sus saltos de la teoría a la ficción no se encuentran sólo en algunos de sus libros, sino que impregnan toda su obra. 

¿Existe, a su entender, una generación, un movimiento o una promoción de narradores actuales argentinos? 

Dentro de una gran familia no hay clasificación posible. A veces pienso que todos nosotros somos como robots que repiten una maqueta muy antigua. Recuerdo aquel poema de Borges, “El truco”, que dice algo así: “como las alternativas del juego se repiten y se repiten, los jugadores de esta noche copian antiguas bazas. Hecho que resucita un poco a las generaciones de los mayores, que legaron al tiempo que Buenos Aires los mismos versos y las mismas diabluras”. Y me hago entonces muchas preguntas: ¿Quién sigue hilando esa enorme tela gótica de Mujica Láinez? ¿Será acaso César Aira? ¿Por qué ese lugar tan disputado de Roberto Arlt no podrá ser ocupado por el menos pensado, por un narrador violento y “nato” como Fogwill? ¿Cómo reviven un Bioy o un Felisberto Hernández en esa prosa morosa de Luis Gusmán? ¿Y la piedra filosofal de Macedonio, sigue en manos de Osvaldo Lamborghini? ¿Cómo puedo decirte en diez segundos que con Saer hemos llegado a la madurez del hermano mayor? ¿Tengo el derecho de juntar en un solo grupo a Medina, Asís, Giardinelli o Lastra, sólo porque evoquen algún tipo de realidad? ¿Y en otro a Javier Torre, Rabanal, Sánchez Sorondo o Pichón Rivière, sólo porque evoquen algún tipo de conflicto íntimo? ¿De dónde sale y adonde va esa escritura atravesada de lecturas de un Martini Real? ¿Y las grandes sagas: Nicolás Casullo, Luis Wainerman, Mario Satz? ¿Acaso Marechal se prolonga en Wainerman? Y si nos atenemos a un solo modelo de narrativa, ¿Briante sigue siendo nuestro primer narrador? ¿Y los jóvenes: Gardini, Moledo, Landaburu, Pauls, Caparros? ¿Y las mujeres: Ana María Shúa, Liliana Heer, vos misma? ¿Aceptarán que los agrupe tan arbitrariamente? Tengo más preguntas y más preguntas: ¿Quién clasifica a Laiseca? ¿Y quién atrapa a los cambiantes Ricardo Piglia y Germán García, desde sus primeros libros a los últimos? ¿Y Emeterio Cerro, qué? Con esto te quiero decir que la literatura sigue siendo esa combinatoria de lecturas e inconsciente, y que es muy difícil para mí poner a cada uno de nosotros en una Cifra. Me parece más bien que nuestra generación es como una foto sobreimpresa a toda la tradición argentina, y nadie escapa de ese marco. Al fin y al cabo, una gran familia en un gran ejército de robots: todos cumplen órdenes secretas de no se sabe dónde, y todos terminan reproduciendo la cara de algún antepasado. 

Alguna vez Ricardo Piglia dijo que “…ya no se puede narrar a menos que uno sea inocente, y sin embargo la novela exige relato. Los mejores narradores son quienes conocen esa contradicción y tratan de resolverla”. En este sentido, ¿se siente imposibilitado para contar una historia? 

No me preocupa tanto la imposibilidad o no de contar una historia. Mi problema se da al revés: contar lo imposible. Me parece que eso podría definir aproximadamente lo que es ¡Cavernícolas! 

¿Cómo nace ¡Cavernícolas!

Empezó hace muchos años como una sospecha. La sospecha de que cuando hablamos (estemos en las situaciones más modernas o sofisticadas) siempre aparece un fondo muy antiguo en nuestra lengua. Como un comportamiento salvaje, una maqueta, un modelo que se permea por todas partes y agrieta lo que decimos. La posibilidad de hacer un libro así me daba una especie de furia: unas ganas de escribir con un cuchillo entre los dientes. Como si estuviera obligado a hacer la autobiografía de un energúmeno de la lengua. No fue fácil. Las primeras versiones eran demasiado realistas, muy “representativas” de esa situación. Escribí y taché, me cambié de países, dejé y retomé el proyecto hasta que por fin salió, “coaguló”, este volumen. Después vienen otros que sigo trabajando, y que ya tienen muchas correcciones encima. ¿Puede describirnos este primer volumen? Es casi imposible, porque no sé si describir la anécdota o el tipo de problema que ataca. Son tres relatos más o menos largos. 

Uno, "La historia de Antonio Pigafetta", trabaja explícitamente sobre la crónica. Es la primera vuelta al mundo, contada por el cronista de Magallanes. Un cronista tan dudoso de sí mismo que todo el tiempo está copiando crónicas ajenas para darle un poco de veracidad a lo que cuenta. Al final, esa técnica obsesiva termina vaciándolo como a un robot: ya no sabe quién es, y además perdemos de vista al mismo Magallanes y dudamos de que ese viaje se haya producido alguna vez. Y si ese viaje no existe, el mundo sigue siendo chato. 

El otro texto es “La leyenda de Jorge Bonino”. Ni qué decirlo, es el mismo cómico de la lengua que conocimos en el Instituto Di Tella en los años sesenta. Salvo que, en vez de hablarle a su público, Bonino ahora escribe su autobiografía. Y para escribir usa diccionarios, como un niño que está aprendiendo la “lectoescritura”. Se pierde todo el tiempo en las etimologías. Unas lo llevan a otras, y al final, en esa red, inventa cosas que nada tienen que ver con su vida. Es como la historia de una mentira: una lengua “inventada”, como la que inventó el Bonino real, que parece estar hablando de la realidad y no habla de nada. 

En el tercer relato, “Nínive”, todo pasa por la traducción. Son unos excavadores que saquean tablillas asirias para llevárselas a Londres o a París. Pero lo que ellos sacan son pedazos sueltos, medias tablitas, restos inconexos que sólo pueden descifrar a medias, con la ayuda de un turco pícaro. Finalmente, así penetra en Europa la cultura asiría: a los saltos, loca, fragmentada, un poco a las carcajadas del turco. En fin, me parece que en los tres relatos sobrevive aquel proyecto de hace años: como si la lengua viajara y se retorciera en distintas situaciones y en distintos momentos y aventuras. 

¿Puede adelantarnos algo de los próximos volúmenes? 

Bueno, estoy preparando algo que seguramente se llamará La librería argentina. La imagen me vino en Puebla, México, visitando la biblioteca palafoxiana, la biblioteca que el obispo Palafox se llevó a México allá por el mil seiscientos y tantos. Es algo completamente increíble: una sala abovedada con miles de libros latinos apretados en las paredes. Salvo que la sala tiene la forma exacta de un galeón, de un pequeño barco. Y yo pensé que eso era, justamente, la cultura argentina: un cargamento de libros traídos en el molde de un barco. Pienso en los jóvenes del Salón Literario de 1837, esperando ansiosos en el puerto de Buenos Aires la llegada de uno de esos cargamentos. Pienso también en todo un país que ha esperado libros para devorárselos y después traducirlos, interpretarlos y hacerlos circular. También preparo algo que imprecisamente se llamará Dibujos de la piedra animada. Es un extraño baño, con las paredes llenas de garabatos, en una hostería en Misiones. Pero el baño tiene una clave hermética: es un teatro de la memoria que dejaron los indios guaraníes, como si fuera un “ayudamemoria” para las generaciones futuras. Y entonces tendré que pegarme el tono guaraní, quebrar su fonética, contaminar por todos lados la lógica castellana con esos “ruidos” guaraníes para ver si yo también descifro qué dicen esas paredes. Y hay otros diez o doce relatos en camino. Por lo visto, como usted mismo sugiere, parece un proyecto para toda la vida. 

¿Eso no le impide escribir otras cosas? 

No, para nada. Pronto termino una novela corta, El paseo internacional del perverso, que se construye superponiendo a un abuelo con un padre, un hijo y un nieto. Como si la vida de un hombre fuera eso, un instante inconsciente donde se achican todos los tiempos y uno queda superpuesto o sobreimpreso con todos los de su sangre. Como si, para mí, ése fuera el relato familiar más verdadero del mundo: un bebé muy viejo, que viaja por la banda negra del sueño de su familia, y va dejando por aquí y por allá lagunas, vacíos y olvidos que los demás llenarán. También termino un ensayo literario sobre autores o problemas de literatura en América Latina: Escritores, literatos y patógrafos. Es decir, los tres lugares donde van cayendo ciertas escrituras. Los distintos lugares de una cadena que va del pathos o carácter a la pasión, después al padecimiento, y por último a la patología, enfermedad o morbo de la letra. Y sigo adelante con La muerte lingüística, un estudio sobre el comportamiento de las vanguardias y las escrituras herméticas frente a lo que yo llamaría el Sistema Normal de la literatura. Para este libro me vale mucho el trabajo de investigación que estoy haciendo en el CONICET, precisamente con un objeto que son las escrituras herméticas en América Latina. 

¿Cómo se puede conciliar el trabajo de ficción con la actividad académica y la investigación? 

Son tres momentos. El profesor difunde un saber y lo hace sobre la escena de ciertos interlocutores presentes. El investigador construye objetos teóricos de acuerdo con su estructura conceptual que le dicta su método. El escritor de ficciones se deja hacer en una rede de inconsciente y lecturas. Enseñar, investigar y escribir ficciones, simultáneamente, puede no ser tan complicado. Me parece que hay que poner un acento patólogico en cada caso. Como ir definiendo las pasiones dominantes en cada uno de esos momentos. Sólo tengo miedo de que esta actividad, en un circo de tres pistas, termine agotándolo a uno más rápido de lo que parece. 

¿No existe el peligro de que unas actividades influyan en las otras? ¿De que sea demasiado creativo como investigador y demasiado teórico como narrador? 

No creo. Puede haber préstamos, transferencias disimuladas, yo qué sé. No quiero saber nada sobre esto. Sólo pienso que uno trabaja con la garantía de una enorme tarjeta de crédito atrás, que es la Cifra de cada uno; su combinatoria inconsciente pura, y la obsesión. Se trata de rotar y girar por esas actividades como una especie de “entrenamiento de la posición”, una “práctica de los lugares”. No sé si soy claro. 

¿Y cómo ve a la Argentina, a la cultura argentina, a la literatura argentina después e su regreso? 

No voy a decir que es otro país. Quiero decir que yo me estoy transformando aceleradamente al verlo. Para poder sobrevivir pensando, sólo me estoy aferrando a ciertas ideas. Sobre todo a la idea de “posmodernidad”, que aquí recién empieza a discutirse entre algunos grupos. Me parece que la posmodernidad llegó a la Argentina sin que nadie se dé cuenta. Sería como la llave para entender cosas que algunos no pueden, sólo porque siguen aferrados a la lógica de los años sesenta. No sé cómo explicarlo: se está produciendo un violento contraste entre algo muy antiguo y algo muy del futuro. Un choque eléctrico que deja entre paréntesis nuestras formas de pensamiento de hace dos décadas. Como si nuestras discusiones, nuestras pasiones, nuestro estilo de querer construir o disentir hubieran caído en una especie de abismo. Y como si no hubiéramos armado todavía la red que pueda protegernos del golpe de esa caída. Estoy leyendo de todo, para deshilar el problema desde distintos lados: Habermas, Lyotard, Jameson, Baudrillard. . . En fin, estoy tratando de armar “mi red personal”. 

¿Pero quién es el hombre posmoderno? 

Bueno, posmoderno es un hombre muy antiguo que tiene en sus manos un aparato hipersofisticado, una máquina del futuro. Es un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser. Durante diez años, aquí tuvimos a esa clase de hombres. Es un Ello atravesado y armado por los lenguajes del mundo postindustrial. Un orangután con casco ultrasónico: un Mad Max. Por él no pasan las ilusiones del humanismo: es un pozo ciego donde se pierden Freud, Marx, las socialdemocracias y todas las ideas de construcción y cambio que nos habíamos armado desde hace décadas. Un robot desgarbado que nos mira con ojos vacíos, y en el que ya no reconocemos la vieja pasión de aquel argentino típico que conversaba y discutía en los cafés de Buenos Aires. Para decirlo con otras palabras: aquel argentino era un apasionado, un “pasional”. Éste es un joven patógrafo que, cuando habla, habla parco, con gestos, con señales sueltas. Deja marcas, sin que esas marcas se me organicen todavía como mensaje. 

Para terminar, sé que en estos días usted ha regresado de un congreso de escritores, realizado en las Islas Canarias, y que su ponencia versó sobre "vanguardia y posmodernidad " en la literatura. ¿Cómo se da lo posmoderno en ese terreno? 

Ese traslado a la literatura no es fácil. Creo que anida en una vertiente de las vanguardias y en ciertas formas patográficas como la afasia, el grafismo, el idiolecto, el hipergongorismo, el arcaísmo, la hermesis verbal, el neo-neobarroco. Es decir, en aquellas formas “brutas”, puras, de pura regresión, que también dejan un poco entre paréntesis toda una reflexión moderna sobre el texto. En cambio, hay otra vertiente de la vanguardia, Sor Juana, Lezama, Octavio Paz, Severo Sarduy que, por venir de un tronco común hermético, muy antiguo, se muestra como indiferente a estos problemas de modernidad o posmodernidad. Frente a esta polémica, ellos son prescindibles. Siguen funcionando como la oposición ilustrada. 

Fuente: Hispamérica, n. 134, año 45, agosto 2016, pp. 61-66.

martes, febrero 23, 2021

Boom Boom Borges o la distorsión multiplicada

¿Qué hacer con Borges en el siglo XXI? Ver Boom Boom Borges, es una opción. Dirigido por Ignacio Bartolone, autor de las obras Piedra sentada, pata corrida, La piel del poema y La madre del desierto, y con producción de Lucera tv y La espada de pasto y actuaciones de Julián Cabrera (Borges) y Cristian Jensen (Soler Serrano), se trata de un ejercicio de distorsión teatral, un remix siniestro de una famosa entrevista en la televisión española en los años 80. El video está a continuación y le siguen algunas preguntas gentilmente contestadas por Nacho Bartolone.

 

Golosina Caníbal: ¿Cómo surge la idea de “Boom Boom Borges”? 

Ignacio Bartolone: El material tiene una versión escénica preexistente que llegamos a hacer una sola vez en vivo para un festival de escenas teatrales en Librería Mi Casa. En ese momento, la situación resultante fue muy distinta ya que lo que se puso por delante, o lo que terminó resaltando, fue la eficacia casi sobrenatural de ambos actores, Julián Cabrera y Cristian Jensen, para representar, desde una exquisita fonomímica, la escena de la tan mentada entrevista. El mito fundacional del boom boom, ya que vamos a hablar de Borges hablemos en términos de cómo se lo narra a Borges, encuentra su origen en la intención de postproducir algún hecho borgeano y quizás sea mucho decir esto, pero la operativa resulto siendo una estrategia intrínsicamente borgeana: desplazar algún elemento preexistente hacia un nuevo contexto y otorgarle de esta manera una nueva significación y una nueva forma de lectura. Todo esto sumado a que todavía estaba fresca la penosa situación que Kodama llevó adelante contra Pablo Katchadjian, me hicieron renunciar a su literatura a cambio del último género que el maestro practicó con genialidad: las entrevistas. 

GC: ¿Cómo circuló y qué recepción tuvo en el público? 

IB: Invitados por el genial ciclo de música experimental, tan experimental que incluyeron esto en su programación, Mínimo un lunes, nos pusimos en contacto con los amigos de Lucera tv y decidimos juntos transformar el número vivo en un infierno de televisión alucinada. Filmando con los Lucera, además de permitirnos hacer algo en medio de la desolada pandemia, la escena ganó distorsión, enrarecimiento y una plasticidad que remite tanto al videoarte como a la involuntaria psicodelia de cierta televisión de cable que supo ser amparo y chupete de muchos los que trabajamos este proyecto. El toque final lo dio el compositor Valentin Pelisch que desarmó, ecualizó y mejoró el ya deformado audio con el que trabajamos. 

GC: En el video parece haber una apuesta por la distorsión y una mirada siniestra, ¿hay un trasfondo más amplio en el que se inscribe? 

IB: Quizás haya un efecto siniestro que convive a la par de cierta comicidad de mueca rota. En definitiva, tanto La espada de pasto (en IG, @laespadadepasto) como Lucera Tv (@luceratv), se toman muy a pecho la divisa que el maestro Leónidas Lamborghini nos dejó: Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada.

miércoles, febrero 10, 2021

Krysha Bogdan. La pesada de la danza

Hace unos días me enteré del fallecimiento de Cristina "Krysha" Bogdan. Meses atrás, recuperé este perfil escrito por Hugo Tabachnik sobre esta genial música, humorista, bailarina y quien fuera también pareja de Miguel Abuelo, compañera artística de Bonino y del Grupo Lobo, entre otras aventuras. Para despedirla con afecto, paz y amor, digitalizo esta breve entrevista publicada en Cerdos y Peces, n. 1, realizada por Enrique Symns en agosto de 1983 (agradezco el dato a Aldana Perazzo, gran lectora y amiga del blog, a quien pueden seguir en IG bajo el nombre @recomendacioneslibreras). 

¡Salú, Krysha! ¡Que sigas tocando tu acordeón con gracia y arte donde quiera que vayas! 


KRISHA BOGDAN. La pesada de la danza 

Nacida en Gran Bretaña, pero de origen polaco, recibe de su madre, oralmente, toda la tradición de la poesía y el teatro polaco. En 1967, integra junto a Robertino Granados y Carlos Trafic el ya legendario “GRUPO LOBO” en el Instituto Di Tella. Viajó por todo el mundo, aprendiendo y trabajando en cada pueblo y ciudad, regresa a la Argentina a fines del año 1980 y desde entonces recorre la ciudad transformando una plaza, un pabellón del Borda, una fiesta de rock o un recital en un escenario para sus desconcertantes puestas. Actualmente ha formado un grupo llamado “LA PESADA DE LA DANZA” junto con Ana Benegas y Susana Pozner, un grupo de Rock Femenino con características muy especiales... 

¿No resulta medio “pesado”, eso de “la pesada de la danza”? 

Es en realidad una contrapropuesta a la danza tal como está planteada en la Argentina. Es pesada porque no tiene límites estéticos, porque puede entrar todo tipo de movimientos: el trabajo con el horror, con lo feo, con lo agresivo, con el humor... 

En qué otro sentido ¿se diferencia de la “danza oficial”? 

Hacemos las cosas a pesar de todo, a pesar de que no haya medios económicos, que no haya espacio, que haya censura, nosotras sacamos la danza a la calle... 

Pero hay cosas que hacés que son bastante fuertes, como esa ranchera en donde el personaje dice todo tipo de palabrotas; ¿cómo reacciona la gente ante una propuesta tan fuerte? 

Con humor, reacciona riéndose porque la propuesta se plantea desde una figura inocente, muy simple que larga palabrotas y ante esa contradicción entre texto e imagen, la gente reacciona con humor, no es un trabajo agresivo. 

Trabajás mucho con el humor... 

Con el humor, con lo poético, lo tragicómico y por sobre todo con la improvisación. Ahora incorporé la “palabra significativa”. Antes yo trabajaba con “sanata” que es un idioma hablado en ningún idioma, la gente trataba de entender lo que decíamos hasta que se daba cuenta que no hablábamos nada. Es una técnica que usaba Bonino en su conferencia “Bonino aclara ciertas dudas”. Cuando volví a la Argentina, me reencontré otra vez con el significado, con el decir cosas... 

Lo tuyo es algo así como “Danza Callejera”, contame cómo es esa experiencia de trabajar en espacios no convencionales... 

Empecé hace dos años y medio en los café concert ya que eran el único espacie desde donde se podían comunicar ideas nuevas, no había nada en ninguna parte. Dejé el teatro, me interesé por el público de música que es un público más flexible, más joven de cabeza, más receptivo. La primera experiencia fue en el Parque Lezama en “Encuentros en el Parque” y fue extraordinario porque allí había vecinas, niños, intelectuales, de todo... fue una verdadera fiesta, la gente superrecibió lo que hicimos... 

Hiciste una experiencia muy interesante en la Rural, en la fiesta que organizó Pan Caliente y en donde yo te eché del escenario...

 (Risas) Sí, nos echaste pero no te hicimos caso y seguimos porque el público pedía que nos quedáramos, el público siempre tiene razón... Otra cosa muy interesante fue lo que hicimos en el Hospital Borda. Lo hice con un percusionista y con Claudia Schvartz. Logramos que bailaran los pacientes que podían bailar y que aplaudieran los que podían aplaudir, porque había otros que no estaban ni para eso, pero el mayor logro fue hacer bailar a los psicólogos que tenían un miedo terrible... ellos tenían miedo de que los pacientes se “zafaran”, pero fue impresionante terminaron cantando “Popotitos” y bailando todos juntos, después nos comentaron que ese día se habían abierto pacientes que llevaban meses de mutismo... 

Has recibido opiniones técnicas de gente “entendida" en danza... 

Pocas, pero no hay forma de que me critiquen porque yo tengo mucha técnica. Me critican si la cosa está “bien puesta” o no, si está bien dirigidita, pero justamente mi dirección pasa por la no-dirección ya que esa es la mejor dirección y con la puesta yo hace rato que no trabajo ni con luces ni con escenografía, aprovecho la luz que haya y las cosas que haya en el lugar... 

Pero sí te ocupas mucho del vestuario... 

Sí, para mí el vestuario es un instrumento, yo con el vestuario hago una creación, por ahí me encuentro algo en un tacho de basura y con eso me invento una nueva historia, me interesa sobre todo lo visual, la cosa del disfraz, del carnaval, del color y la alegría. 

Trabajás solamente con mujeres, tiene características feministas tu espectáculo. 

Claro, somos feministas, pero aquí en la Argentina, tal como está planteado el feminismo somos anti-feministas. Somos feministas en el sentido que nos reunimos mujeres a hacer algo juntas y nada menos que rock que es un hábito sólo de hombres. Excepto Rouge no hay un grupo de mujeres haciendo rock, vamos a hacer rock onda años 59, rock bien cuadradito con gags musicales de humor y danza. En todo caso el nuestro es un feminismo underground y pasa por una actitud vital más que por una declaración de principios... 

Enrique Symns 

Fuente: Cerdos y Peces, año 1, n. 1, suplementos de El Porteño, agosto de 1983, p. 15.

 


 Y de yapa, una performance de Krysha en 1990:

martes, febrero 02, 2021

La desaparición. Sobre Renée Cuellar (Ariel Luppino)

En La risa (2020), Ariel Luppino recopiló una serie de lecturas condensadas sobre autores y obras que, como obsesiones, asedian sus novelas y sus libretas. ¿Se puede decir algo nuevo sobre Osvaldo Lamborghini o sobre Manuel Puig? ¿Qué recovecos de la escritura de Pizarnik falta recorrer? ¿Hay algo que valga la exhumación de Marcelo Fox, de Ricardo Colautti o de J. R. Wilcock? ¿Qué hacemos con la literatura del siglo XX desde el siglo XXI? Los textos críticos breves de Luppino, antologados en esta edición artesanal y antes publicados en las redes sociales, responden con lúcida acidez estos interrogantes. 

El punto de partida es una frase, una anécdota, un detalle. A partir de ahí, Luppino lee. En espiral. Cada lectura de La risa es una pequeña máquina de lectura. Una carcajada. Una carcajada en la Gran Llanura de los Chistes. Y esas carcajadas dicen más que largos papers en pdf o tediosas conferencias en Youtube...

Todo este rodeo es para decir que el texto que sigue sobre Renée Cuellar, sobre la negra Renée, podría haber formado parte de La risa. O podría formar parte de una continuación: ¿El chiste? ¿La carcajada? Quedará para el futuro recopilador decidir el título de la segunda parte de La risa y ver si incluye o no esta hermosa anécdota en espiral sobre nuestra querida negra Renée, reina de la contracultura porteña, artista del borde.

La desaparición (Ariel Luppino)

Renée me contó que una vez le dieron una obra a la dueña del Hotel Melancólico. Renée había pintado un Spilimbergo. Y cuando la dueña del hotel lo llevó al Banco para que le dijeran si era auténtico los peritos le dijeron que sí. Que lo había pintado Spilimbergo. Renée sabía -porque lo había averiguado- que Spilimbergo bebía vino mientras pintaba. Entonces ella compró el mismo vino y se puso a pintar su obra. "Para pintar como Spilimbergo yo tenía que ser Spilimbergo. No me quedaba otra", me dijo Renée. Querían quedarse en el Hotel Melancólico. Pero tenían que pagar una deuda. Entonces se les ocurrió pagarle a la dueña del Hotel con un Spilimbergo. Pero para eso necesitaban un Spilimbergo. Y Renée había estudiado siete años en el Bellas Artes. Según ella, era como estar en un colegio de monjas. La hacían pintar obras de otros como un ejercicio. Dicen que era la mejor para hacer eso. Pero a ella no le gusta que digan que era la mejor falsificadora. Y yo entendí por qué. Yo me di cuenta de qué es lo que buscaba Renée. Renée buscaba ser otro a través de la técnica. Buscaba llegar a ser Berni, Spilimbergo, Pettoruti... Ser todos los pintores argentinos. "Yo los hice a todos". Pero no copiaba ni recreaba porque cada obra era única. Eso es el arte. Esa es la enseñanza de Renée. Y por eso desapareció. Porque ella no era ella. Ella ya era todos. Quizás vemos un Berni y estamos viendo una obra de Renée. "Yo les vendí obras de otros a todas las galerías". Pero esa obra de Renée es auténtica porque Renée llegó a ser Berni para poder pintarla. "Ahora me gustaría pintar a los primitivos para tener la experiencia que tuvieron ellos. Hacer ese camino. Pero yo estoy loca. Estoy convencida de que puedo pintar a todos. Si quiero, yo puedo pintar a Botticelli". "Yo sé técnicas que nadie conoce. Las descubrí yo sola". "No se trata de conseguir los mismos materiales ni de copiar una obra sino de descubrir la técnica. Para mí no era recreación sino hallazgo".

martes, enero 12, 2021

El pino de Navidad, por Valentín Fernando

La narrativa de Valentín Fernando sigue siendo un camino por redescubrir en la literatura argentina. En los últimos años, la editorial Astier Libros ha reeditado Desde esta carne (1952) y El día de octubre (1967). La primera, una novela sobre la ciudad y la violencia; la segunda, una nouvelle sobre el amor y el aborto en el 17 de octubre. Fernando trabaja desde un estilo realista con toques existencialistas y arltianos. La lectura de cualquiera de sus novelas felizmente reeditadas da ganas de seguir leyendo su obra.

Por eso, hace bastante tiempo tenía ganas de exhumar este relato que sigue titulado "El pino de Navidad" y publicado en revista Sur en 1952. Ese pino que arranca pequeño y que con el correr de las líneas se cierne sobre Ezequiel y sus padres es un acierto metafórico y trae resonancias de la casa tomada cortazariana. Pero, bueno, léanlo y me cuentan. Y volvamos a Valentín Fernando, otro autor para seguir mapeando la literatura argentina.


 

El pino de Navidad (Valentín Fernando)

Para Alberto Tallaferro. 

 

Como de costumbre comieron en silencio, mientras la madre iba y venía de la cocina al comedor, habilitado excepcionalmente en los días de Navidad, Año Nuevo y los cumpleaños, haciendo ruido en la cocina con las cacerolas, gritándole al chico porque no había comido toda la sopa, y al padre porque leía el diario en la mesa y se había sentado sin lavarse las manos. 

—Ustedes dos —dijo— parecen hermanos mellizos. 

Ezequiel miró al padre. Formaban una pareja rara. No era algo definitivo, pero tenía la sensación de que su madre era grande, doble, demasiado fuerte, mientras que el padre, con la calva brillosa, era la imagen opuesta dentro de su silencio, siempre detrás de aquellos anteojos gruesos que hablaban constantemente cuando miraba cara a cara, detrás de los círculos concéntricos que tenían en el fondo dos puntitos negros que parecían nadar y suspirar quedamente. Cuando comían la compota de orejones, que era el postre de los festejos, el padre le dijo con una sonrisa apagada, tímidamente: 

—Te traje un regalo, Ezequiel... 

—Si no es su cumpleaños... —dijo la madre levantando la cabeza sorprendida. 

—Pero hoy es Navidad... —agregó aún más bajo, sin mirarla—. ¿Y qué le trajiste? 

—Un arbolito de Navidad. 

En los pequeños ojos oscuros de Ezequiel hubo un brillo intenso pero fugaz, como si fueran dos lustrosas uvas negras. En seguida, padre e hijo se levantaron casi a un mismo tiempo y salieron al patio. Contra una pared, apoyado sobre el suelo, envuelto en una base redonda de arpillera, descansaba un pino de Navidad que casi llegaba a la cintura al chico; y mientras el padre se arrodillaba para sacar el trapo que ocultaba la raíz, a Ezequiel empezó a latirle apresuradamente el corazón. La raíz quedó al descubierto, rodeada de un barro marrón, negruzco, como aquellas botellas que había visto en la vidriera del almacén. Sin querer se acercó al arbolito y tocó sus pinches verdes, y casi tembló de alegría porque no eran de papel como el que esa noche estaría sobre la mesa, en la fiesta de Leo. 

La madre, detrás de ellos, gritó: 

—¿Te has vuelto loco? Aquí no hay macetas, y es un árbol y va a crecer. 

—Lo plantaremos en este patio —respondió el padre sin volverse, y continuó trabajando arrodillado junto al árbol. Ezequiel se asustó porque la voz del padre era seca, rabiosa, como cuando se peleaba con la madre, pero sin embargo permanecía tranquilo, no tartamudeaba y hasta parecía que no aguardaba la respuesta ni el consentimiento de ella para realizar el proyecto. 

—Sos un ... —dijo abalanzándose sobre la espalda encorvada del padre, pero éste se volvió adivinándola y le clavó los ojos miopes, duros, y la paralizó hasta hacerle caer los brazos laxos a lo largo del cuerpo. El padre agarró el pino por la base sin pinches, como si fuera un hermoso pollo gordo, y mientras lo miraba contento dijo: 

—Claro que crecerá —miró al hijo—. Será un hermoso árbol de Navidad. Y es tuyo —agregó. 

Lo dejó otra vez sobre el suelo y desapareció por un instante en el interior del comedor. La madre parecía mirar la nada, con la boca entreabierta como una tonta, pero de pronto Ezequiel temió que se desquitara con él y lo zarandeara de una oreja. En seguida, el padre regresó trayendo un martillo. 

—Vamos a romper cuatro baldosas —dijo—. ¿Dónde lo plantamos? —preguntó volviéndose hacia el chico, que vaciló un instante y luego, con el pequeño brazo extendido, señaló el centro del patio, donde los mosaicos hacían un suave declive en hondonada. 

La madre se asemejaba a una estatua de sal mientras el padre rompía violentamente las cuatro baldosas que había señalado Ezequiel. Golpeaba con rápidos sacudones que hacían temblar el patio. 

—Vecina, ¿sucede algo? —preguntó una voz de mujer desde el otro departamento. 

—No, no pasa nada ... —respondió con la mirada siempre ausente. 

La mezcla rosada grisácea quedó al descubierto debajo de las baldosas, y sin descansar el padre comenzó a deshacer la dureza del concreto. Al rato le dijo a Ezequiel: 

—Traé una pala. 

El chico obedeció alegre. Entonces el padre pudo amontonar los cascotes en un rincón del patio y Ezequiel vio aparecer la negrura de la tierra húmeda. 

—Sirve —dijo el padre—, pero tenés que cuidarlo —Ezequiel asintió contento—. No podés quejarte —se dirigió a la esposa—, te dejamos el patio tan limpio como si no hubiera pasado nada. —Después, con la pala, se puso a escarbar la tierra negra y al poco tiempo había cavado un pozo mediano. Agarró el pino y lo metió dentro del pozo recién abierto, dejándolo erguido—. Ayudame —le pidió al chico—, meté la tierra con la pala y pisotéala. 

Ezequiel se afanó como si se tratara de conjurar algún peligro inminente. Trabajó febril durante unos minutos llevando una y otra vez paladas de tierra negra que fue colocando alrededor del árbol, y por fin ambos la apisonaron con decisión. El árbol quedó inmóvil, erguido, de pie en medio de aquel patio de mosaicos; lo miraban sonrientes y la madre seguía sin movimiento, súbitamente paralizada. 

—Ya está —dijo el padre—. Ahora cuidalo —el chico asintió—, y cuando vuelva del trabajo lo terminaremos de arreglar —agregó al mismo tiempo que miraba a la mujer como si la estuviera castigando con sucesivos latigazos. 

Cuando el padre se fue, se metió silenciosa y encorvada en la pieza y después de un rato se la oyó haciendo algo en la cocina. Ezequiel quedó con los ojos imantados en aquella forma de pirámide cónica. Se acercó una y otra vez pero no mucho, y lo miraba desde lejos como si tuviera miedo. Se animó a tocar los pinches, que parecían crines verdes, de caballo. El pequeño tronco era de madera tibia. Era un arbolito de verdad y crecería, porque la tierra era negra y lo regaría todos los días sin olvidarse. En ese instante, el sol caía con la reverberación de la tarde que se alejaba del mediodía. Una franja ancha y amarilla cruzaba el patio en diagonal y abrazaba el contorno entero del pino. Tenía un color muy hermoso. Se alejó un poco para verlo mejor. Sobre el verde oscuro de los pinches caía una franja de luz y el color se atornasolaba de anaranjado, de azul, de verde más claro y de amarillo, y el viento, al mover las tiernas ramas extendidas a los costados, las convertía en lingotes de oro que quedaban suspendidos en el aire, en monedas y gotas de oro que colgaban con su luz instantánea y desaparecían rápidamente cada vez que cambiaba la dirección de la brisa. 

Ezequiel sonrió y pensó que jamás se había sentido tan feliz. 

La tarde se había aligerado del bochorno que estalló hacia el mediodía. Un viento suave y fresco corría por el patiecito. Ezequiel nunca había visto una maravilla semejante. Arrinconado en una punta del patio, sentado sobre las frescas baldosas, se quedó mirando absorto cómo las ramas y los pinches blandos se doblaban a la menor presión del viento. En el instante en que el sol lo abrazó como una llamarada, se convirtió enteramente en un árbol de oro, y aunque el tronco era marrón la luz irisada barnizó con tal intensidad el verde oscuro de los pinches que se derramó a sus costados brillando como un tálamo enjoyado; y en el centro del patio, erguido cada vez más como si el viento lo hiciera crecer prodigiosamente, se levantó una vivísima fogata que hacía un dulce daño a los ojos. No escuchó ningún ruido en el departamento. Algo había cambiado porque a la madre no la veía por ninguna parte. Tenía la costumbre de limpiar la casa y baldear después del almuerzo, pero ahora parecía haber enfermado o enmudecido de una manera extraña, y entonces un hermoso silencio caía sobre las cosas. Pero podía ser que el pino la hubiese atemorizado. Se había quedado como muerta cuando el padre había ido en busca del martillo. Ezequiel creyó que había perdido súbitamente fuerzas, y que una debilidad comenzaba a socavarle el cuerpo robusto y terminaría por arrugarla como a una seca pasa de uva; o quizás durmiese, pero no podía ser porque no descansaba durante todo el día; y la puerta del departamento estaba abierta y él podía salir cuando se le diera la real gana, y nadie le impedía que fuera a jugar al baldío con los otros chicos, que saliera a la puerta de calle cuantas veces quisiese y que dejara los deberes sin hacer. Aquella voz agria que siempre le mandaba comprar manteca o un carretel de hilván había desaparecido tan mágicamente como el pino que ahora veía delante de sí, agitado suavemente por una brisa que desparramaba sus gotas como en una siembra. Y se sentía dueño del patio y hasta del cielo, y además era suyo aquel pino verde y pequeño. 

No sabía porque le gustaba tanto mirar hacia el cielo, pero nunca había podido hacerlo porque siempre ella le interrumpía ordenándole algo con su voz agria, o sino pegándole por algún delito que Ezequiel no consideraba delito. Alzó los ojos al cielo. Cisnes blancos nadaban despaciosamente en un lago azul. Al bajar la mirada hacia el arbolito vio algo insólito. Bruscamente se levantó y quedó inmóvil. Se acercó con cautela. Aquello era increíble. ¿Acaso antes no le llegaba hasta la cintura? Pero era cierto, y no era un animal de manera que no podía morder. Era el mismo pino que antes había tocado para sentir que sus pinches no eran de papel, y seguía clavado en la tierra y el tronco era marrón, y las ramas y el cuerpo cónico se extendían a sus costados como si fuera un espantapájaros de múltiples brazos. Pero tuvo que alzarse en puntas de pie para alcanzar las ramas superiores, ya que el arbolito sobrepasaba su propia estatura. 

Fue hasta la cocina y regresó con un balde lleno de agua. ¿Tal vez sería necesario regarlo para que no creciera tan rápidamente? Se sintió culpable. ¿Y ella, cuando saliera al patio, qué cara pondría? Pero no estaba atemorizado porque la madre había perdido la facultad de castigarle, y aunque estuvieran solos no se atrevería. Al atravesar el dormitorio la había visto acostada. Parecía dormida, como cuando le dolía la cabeza o se encerraba a oscuras con esos terribles ataques de hígado, que luego descargaba sobre Ezequiel o el padre. 

Humedeció el pequeño cuadrado de tierra negra y después se alejó un poco para verlo. Era mejor que creciera rápidamente y llegase a ser fuerte como los paraísos que bordeaban la calle, porque así sería imposible que lo trasladaran de aquel patio y podría hundirse cada vez más poderosamente debajo de las baldosas y nadie tendría la fuerza necesaria para arrancarlo. Se sentó otra vez en un rincón del patio y se abrazó las piernas encogidas. Los otros chicos podían jugar cuánto quisieran con las bolitas y a la pelota que no le importaría nada. Nadie tenía un árbol como ese, un pino de verdad que crecía tan increíblemente que podía verlo conquistar cada vez más aire en busca del cielo. Los otros tenían juguetes y pelotas de goma, pero era muy dichoso en medio de aquella soledad, con el silencio cruzado sólo por la brisa que agitaba cada vez más las espinas tiernas. Dos o tres veces se levantó para humedecer la tierra negra, y cada vez lo acariciaba suavemente como si creciera la certidumbre de un lomo, de un manso animal. La última vez había comparado su altura con la del padre, y cuando la tarde declinaba con una curva tierna vio que la parte más alta sobrepasaba ya el pequeño paredón que lindaba con el corredor. ¿Qué sucedería con los vecinos?, se preguntó. Una risa alegre brotó de su garganta y el cuerpo entero se le llenó de cosquillas hasta hacerlo vibrar como un columpio. La gente se asustaría, sin duda, y tal vez se enfermaría como la madre que seguía recostada sin dar señales de vida. Volvió a reír al pensar que sólo el padre y él estaban en el secreto, únicamente ellos sabían cuál era el misterio de aquel pino. Pensó que si los otros chicos miraran al pino saldrían corriendo asustados, y las mujeres se tomarían de la cabeza, y en toda la casa de departamentos se armaría un batifondo de los mil infiernos, como cuando robaron en el que daba a la calle y vinieron el vigilante y el comisario y las mujeres se pusieron a gritar como si hubiese ocurrido un cataclismo. Y ahora que estaba solo y que en el departamento la violencia de la madre se había apagado, podía mirar libremente el cuadrado de cielo que se veía desde el patiecito. Los cisnes viajaban mansamente y a veces se transformaban en copos de nieve, en campos de algodón en flor, en pájaros enormes cubiertos de una liviana escarcha, en castillas de arena blanca que se levantaban y deshacían hasta transformarse nuevamente en cisnes blancos deslizándose sobre un agua muy azul. 

La tarde se fue haciendo en el cielo, y al desaparecer el sol el pino creció encorvándose hacia las paredes de las piezas. Debían haberlo previsto clavando una estaca para que el peso de las ramas no doblegara al pequeño tronco, pero observó que el árbol se doblaba naturalmente sin caer hacia abajo, y hasta parecía que buscara apoyo por fuera en las paredes del comedor, tomando la forma de uno de esos semi-arcos de ligustro que había a lo largo de los senderos rojos del Rosedal. Y se quedó horas sentado en el patio con las piernas encogidas, apoyando la cabeza sobre las manos. El cielo se había oscurecido sin violencia y fue pintándose hasta convertirse en un terciopelo azul marino, y cuando el padre regresó alguien había mojado un pincel en agua de plata y lo había deslizado por aquélla superficie intensamente azul: era una maravillosa noche estrellada de Navidad. 

Cuando el padre apareció en la puerta, miró el pino y le dijo a Ezequiel: 

—Es lindo, ¿verdad? —el chico asintió sonriente—. ¿Dónde está mamá? 

—Está acostada, parece que tiene dolor de cabeza. 

—¿Dolor de cabeza? —Quedó en silencio como si repitiera la pregunta para sí mismo, y de pronto gritó—: ¡Quiero comer!... 

Se escuchó el ruido de unos pasos en el interior de las piezas. La madre apareció lentamente, arrastrándose sin decir nada hacia la cocina. En seguida cenaron sin hablar, como antes, durante el almuerzo, sólo que ahora padre e hijo se miraban y sonreían cuando la brisa golpeaba afuera y las ramas del pino sollozaban como un niño. 

—¿Invitaste a los vecinos? 

—Sí —respondió la madre. 

—¿Cuándo vendrán? 

—A las diez. 

—¿Enfriaste las botellas? 

—La voz del padre era dura, seca. 

—Sí... 

Cuando el viento soplaba en el patio, el ruido de un bosque enmarañado llegaba hasta ellos. Terminaron de cenar y el padre se puso a leer el diario y la madre no refunfuñó porque podía entrar alguien y encontrarle de entrecasa. Ezequiel volvió al patio y miró absorto pero tranquilo la altura que ya tenía el pino. Observó que la extremidad parecía una cabeza redonda y sonrió porque tenía toda la apariencia de un animal, de algo vivo con ojos, nariz y boca. Oyó que alguien se acercaba por el corredor. 

—Ahí vienen los vecinos —le dijo al padre y rió gozosamente. 

El matrimonio apareció en la puerta del departamento y ambos, instintivamente, se cubrieron los rostros con los brazos, protegiéndose de algo, y después, con cautela, espiaron con el rabillo del ojo aquella sombra gigantesca que se alzaba confusa. La mujer dio un grito y cayó hacia atrás, y el marido apenas si pudo sostenerla y arrastrarla hacia el corredor, mientras mascullaba algo incomprensible. En seguida en el departamento de al lado se oyeron sollozos, gritos e insultos, y entonces Ezequiel y el padre volvieron a mirarse y a sonreír. 

—La cerveza ya debe estar helada —dijo el padre con tranquilidad—. ¡Traé las botellas y las nueces! —le gritó. 

La madre puso un inmaculado mantel sobre la mesa, trajo un plato lleno de nueces, vasos y las botellas de cerveza. En silencio se sentaron a la mesa. Sólo se escuchaba el crujido de las cáscaras al partirse y el burbujeo del líquido al ser vertido en los vasos. Pero bruscamente los tres quedaron quietos y mudos, mirándose sin hablar, paralizados en el gesto que realizaban un momento antes: la madre no pudo tragar la nuez que mascaba, el padre siguió vertiendo la cerveza sin darse cuenta de que había desbordado el vaso, y ella no gritó porque había manchado el mantel recién puesto, y Ezequiel sonrió esta vez tímidamente al escuchar un ruido a sus espaldas. La copa se introdujo como una cabeza asombrada por la luz eléctrica que inundaba la pieza. Por un momento se detuvo en el dintel, pero en seguida pareció acostumbrarse al nuevo ambiente y fue creciendo hacia el cielorraso, arrastrándose por las paredes como un ciempiés, y los pinches duros y las ramas ya fuertes produjeron, al rozar el empapelado, el ruido crepitante y silencioso de maderas y papeles que se consumían en el fuego. 

—¡Ahí está! —gimió la madre y salió corriendo hacia el dormitorio. El padre y el chico se miraron otra vez. Ezequiel vio que la calma había desaparecido del rostro de aquel y que ahora le miraba pidiendo explicaciones. Pero Ezequiel no sabía qué decir y al mismo tiempo seguía tranquilo como si aquella no tuviese mucha importancia. 

El padre alzó la cabeza y vio que las ramas habían invadido enteramente el cielorraso, cubriéndolo con el color verde oliva que tenía el pino. 

Un olor fuerte y penetrante comenzó a embalsamar el aire, y bajo su propio peso el árbol se encorvó y en vez de agujerear el techo inundó el espacio del comedor llegando a rozar con sus ramas la parte superior del trinchante y del aparador, ocultando completamente la cadena y las seis tulipas de la araña que colgaban sobre la mesa, de manera que quedaron casi a oscuras. 

—Tenemos que mudarnos —dijo el padre con un leve tartamudeo, y se levantó agitado y fue hasta el dormitorio. La madre estaba escondida detrás del ropero—. Vení —le dijo—, ayúdanos a traer los muebles. 

Entre ambos arrastraron el trinchante, el aparador, la caja de los cubiertos y el piano (donde a veces la madre tocaba valses y milongas de moda), mientras que el chico cargó una a una las sillas y las fue colocando sobre la cama de matrimonio y la camita. Pusieron patas arriba la mesa ovalada delante de la cabecera de la cama y los otros muebles a los costados de aquella. 

Desde el dormitorio sólo se podía ver una espesura verdinegruzca. Los padres no se miraban entre sí. Como durante un buen rato no se escuchó ningún ruido en la pieza vecina, Ezequiel aprovechó la mesa que estaba dada vuelta y se puso a jugar a los piratas. A la madre no se le ocurrió pegarle porque hacía bochinche, y el padre, ya cansado de permanecer de pie, se sentó a leer el diario levemente intranquilo. 

—Bueno —dijo— ya no sucederá nada más. Vamos a dormir —comenzó a desvestirse y rápidamente quedó desnudo y en seguida se puso un camisón que apenas le llegaba a las rodillas. La madre se quitó el batón, la enagua y las otras prendas y despaciosamente deslizó sobre su cuerpo otro camisón rosado que más bien se asemejaba a un anticuado traje de baile. Pero entonces descubrieron que la cama estaba ocupada por las sillas del comedor, y permanecieron indecisos sin saber dónde acostarse. Mientras, Ezequiel seguía jugando abstraído sobre el barco que se deslizaba gloriosamente hacia él horizonte de un mar muy agitado. En ese momento se producía el abordaje al enemigo y era necesario dirigir bien la tripulación para que nada fallara. 

El sonido ronco de un bosque agitado por el viento llegó hasta ellos. Los padres olvidaron de buscar una cama y permanecieron ansiosos, expectantes ante la aparición que temían, y Ezequiel dejó de jugar sobre la mesa volcada porque a través del dintel que comunicaba con el comedor reapareció la cabeza oscura del pino. 

—¡Ahí está otra vez! —gritó la madre y salió corriendo hacia la cocina. 

Con una asombrosa rapidez para sus años, el padre arrastró el trinchante, la cama grande y la pequeña, el aparador, las dos mesitas de luz, el piano, el tocador, la caja de los cubiertos, la mesa ovalada, y los fue metiendo en la cocina; pero cuando quiso mudar el ropero se encontró con que su hijo estaba sentado sobre el aparador y la madre encima de una mesita de luz. Buscó un lugar para el ropero de tres cuerpos pero eso era imposible. Entonces se le ocurrió atravesarlo entre el dormitorio y la cocina. Sonrió satisfecho y pensó que ahora estaban seguros. 

—Tengo hambre —dijo Ezequiel. 

La madre encendió la cocinita de gas, partió dos huevos sobre una sartén y los frió. Ezequiel estaba asombrado. La madre siempre le había prohibido que comiera huevos fritos porque se ensuciaba la boca y los dedos como un cochino al mojar los trozos de pan en el círculo redondo y brillante de la yema. El humo de la fritura les hacía parpadear los ojos, pero parecían tranquilos porque detrás del ropero no se escuchaba ningún ruido. Nuevamente el padre se puso a leer el diario en camisón, mientras que la madre aprovechó el tiempo para arreglar la despensa embarullada con tarros y paquetes de almacén. Ezequiel se había sentado en el suelo y devoraba en cuclillas los huevos fritos. 

Un rumor de barreno que excavaba sordamente la tierra comenzó a zumbarle en los oídos. La madre se volvió con los ojos desorbitados se santiguó e hizo caer las latas y los tarros de la despensa, y los cabellos de ángel, la sémola, la harina de maíz se desparramaron por el suelo. La cabeza verde, graciosa, apareció rompiendo la madera del ropero y al atravesar su interior enganchó una camisa del padre. Ezequiel rió porque ahora casi parecía un hombre. 

—Ay... —gimió la madre, y entre los tres comenzaron nuevamente a llevar los muebles del comedor, del dormitorio y de la cocina hacia el baño. Lo más embarazoso fue desatornillar la cocinita de gas, pero el padre se armó de una descomunal llave inglesa y con gran celeridad la arrancó de la pared. A su vez, la madre se encargó de llevar las provisiones y cargó en sus brazos los tarros, los paquetes, la bolsa del pan y el contenido de la pequeña heladera, que fue abandonada como un objeto inservible. Los muebles del comedor y del dormitorio fueron amontonados sobre la bañadera en una pila que llegaba hasta el techo, pero tuvieron que resignarse a dejar atrás el viejo ropero de nogal, que habían comprado diez años antes. 

La medianoche ya había pasado porque el barrio había enmudecido bruscamente, y el padre no recordaba cuánto tiempo había transcurrido desde que escucharon las doce últimas campanadas en la iglesia cercana. Era un poco difícil acomodarse en aquel espacio reducido. Sobre la mesa, que antes había servido de barco, colocaron el colchón de la camita y trataron de improvisar una cama. Los padres se acostaron allí e intentaron dormir. Dejaron la luz encendida porque si volvían la cabeza en cualquier dirección era muy posible pegarse un golpe cuando menos lo esperaban. Los padres parecían dormir. Era cómico verlos apretujados en el pequeño colchón. Más que padres parecían chicos de cuerpos grandes que conservaran tardíamente los rasgos de la niñez. 

Después de un rato el padre abrió los ojos y miró a su hijo, que ahora jugaba montado a horcajadas sobre una silla. Ezequiel quiso sonreírle, pero los ojos miopes tenían la triste mirada de antaño, y Ezequiel tuvo que reprimir la risa porque, aunque fuera extraño, esa tristeza no lo deprimía como otras veces y en vez de pesar sentía nacer en su corazón una extraña alegría. Y la mirada del padre no tenía un solo instante de reposo. Revoloteaba sobre la pila atestada dentro de la bañadera, sobre las sillas encimadas a los costados, sobre todos los muebles que parecían destrozados después de una desastrosa mudanza; y la amargura de su interior se reflejaba en el rictus duro de la boca, en la palidez de las mejillas, en los puntos extraordinariamente pequeños, que seguían nadando detrás de los gruesos cristales; y la madre dormía profundamente y su cuerpo subía y bajaba alternativamente como si fuera un pesado ascensor. 

Ezequiel volvió la mirada al padre. Seguía con los ojos más abiertos, más tristes, como si al mirar esos cachivaches (porque el amontonamiento de mueble sobre mueble le daba a aquello el aspecto de trastos viejos) se convenciera definitivamente de que no se trataba de un juego. ¿Tal vez el padre había tenido la remota esperanza de que el pino detuviera su crecimiento, quizás había pensado que era una broma? Y si había resultado así ¿quién tenía la culpa sino él mismo? Entonces comprendió que le habían traído un juguete más, pero ¿cómo podía ser un juguete algo que tenía un tronco tibio como la carne y las espinas blandas y suaves como las de un pino de verdad? En vez, él había pensado que aquello era lo más hermoso que jamás había poseído. Era un sentimiento que no podía expresarse con palabras, quizás algo que no existía realmente. La posesión de esa animalidad viva que era el árbol le había dado tanta felicidad que, de pronto, por primera vez, sintió que era dueño de algo que tenía vida y que crecía realmente. ¿Y quizás desde un principio, cuando el padre se lo regaló, siempre había esperado su crecimiento? ¿Quizás había aguardado por algo semejante durante mucho tiempo y era feliz porque se había convertido en realidad? 

Cuando el padre se levantó, el chico repitió: 

—Tengo hambre —pero en vez de negársele comida como sucedía en otras ocasiones, sobre la misma cocinita padre e hijo improvisaron una mesa y comieron mientras la madre continuaba durmiendo. Y así estaban, comiendo en silencio, cuando Ezequiel observó que los ojos miopes del padre empezaron a bailarle de izquierda a derecha detrás de los cristales de aumento, y que las piernas y las manos le temblaban como en un ataque convulsivo. 

—Nos desaloja —dijo con un triste hilo de voz, y Ezequiel levantó el rostro y sonrió una vez más al ver aparecer en la puerta de la cocina, la fiel, la verdosa comba del pino gigante—. Despertá a mamá —le dijo apresurado al chico—. Pero, ahora, ¿a dónde vamos a ir? —agregó tristemente. 

La madre se levantó con los ojos húmedos, enrojecidos, y al ver otra vez la amenaza no profirió grito alguno sino que se resignó con el rostro súbitamente envejecido. 

Era posible abandonar el baño pasando por debajo del pino. Ezequiel sintió un extraño regocijo al dejar todo aquello, esa vida. 

Los padres se pusieron en marcha silenciosamente, sin apresurarse ya porque llevaban las manos vacías. El padre fue el último en abandonar el baño. Miró aquello tristemente como a un barco que se hundía. Los tres, en fila india, atravesaron la cocina, el dormitorio, el comedor y salieron al patio. 

Aún no llegaba la claridad del nuevo día, pero el aire tenía la borrosa penumbra de la tinta china aguada y el olor resinoso del pino. Los padres se sentaron en el patio, contra una pared, con la cabeza gacha y los brazos sobre las rodillas. Pero Ezequiel estaba aun ansioso, mirando hacia las habitaciones como si aguardase algo más. 

En seguida se escuchó el violento ruido de una pared que se desmoronaba, de algo que por fin se erguía venciendo espesos tejidos enmarañados; y de pronto, en el preciso instante en que gotas de luz caían sobre la noche como una clara llovizna primaveral, erecto ahora con una imperiosa necesidad de altura, apareció la cónica redondez del pino que creció lentamente hacia arriba en busca del cielo, de la libertad. 

Los padres se miraron tristemente. Y Ezequiel pensó que si estuviera dentro del baño, a través del techo podría ver un pequeño trozo de aquel cielo claro y limpio que ahora los cobijaba. 

Fuente: Revista Sur, n. 211/212, 1952, pp. 52-63.

miércoles, diciembre 02, 2020

Charlie Feiling y los reportajes de The Paris Review

Siempre que pueda seguiré exhumando textos de Charlie Feiling escritos para la ocasión editorial. En este caso, se trata de un prólogo al libro Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (El Ateneo, 1998). El libro, que actualmente se consigue usado y a muy bajo precio, compilaba los reportajes publicados en la revista francesa a escritores como Samuel Beckett, Raymond Carver, William Burroughs, Italo Calvino y otros más. Charlie Feiling se detiene en el subgénero del reportaje a escritores, historiza brevemente la revista y después se despacha con una idea muy interpelante de la confrontación y/o confluencia entre imagen pública e imagen publicada en los escritores de la actualidad. Disfruten del texto. Ojalá pronto se reedite Con toda intención; ojalá aprovechen para ampliarlo con, por ejemplo, estre prólogo.

 

Prólogo a Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (C. E. Feiling)

 

Odio la televisión. La odio tanto como comer maníes.

Pero no puedo parar de comer maníes.

Orson Welles 

 

...de no cumplir lo que promete vive. 

Don Juan de Tassis y Peralta 

 

Divertirnos, aprender algo, reunir datos para una monografía universitaria, extraer frases para un artículo periodístico que nos encargaron o exorcizar el espeso silencio de la sala de espera del dentista son algunos de los tantos motivos por los que leemos reportajes a escritores famosos. Pese a que dichos motivos no difieren mucho de los que nos llevan a leer Berlín Alexanderplatz o las Églogas de Calpurnio Sículo (o Calvin and Hobbes o Corto Maltés), el prestigio intelectual y académico del género es muy inferior a su popularidad. La injusticia de esta situación, sobre todo en una época en que el discutible arte de la biografía goza de gran predicamento, quizá sea irremediable, pero sus causas no son difíciles de establecer. 

Por un lado, la realidad económica de fines de siglo afecta tanto al África subsahariana y la Feria del Libro de Buenos Aires como a la Feria del Libro de Frankfurt y el precio de las endivias en Manhattan. Editoriales y agentes literarios, conscientes de que sin publicidad directa e indirecta no hay ventas, incitan a sus escritores a “hacer prensa", exponerse a las módicas y temperamentales masas que consumen libros. Incómodos como siempre con el dinero, los escritores —incluso aquellos que adoran ver su foto en las revistas, casi todos— sienten que deben declararse asediados, hartos de que les hagan una y otra vez las mismas preguntas. Por el otro, los reportajes (a escritores famosos) suelen ser leídos sin atender a tres rasgos que los caracterizan en tanto subgénero discursivo: 1) las preguntas, respuestas y descripciones no funcionan como en la cotidianidad, sino de un modo semejante a la de los diálogos en una obra de ficción: 2) el reportaje sale de la pluma de un periodista, y nada de lo que incluye es ciento por ciento textual, y 3) el reporteado a menudo ejerce la censura previa sobre lo que finalmente aparece.1 

La ambigüedad de los escritores respecto del mercado, pues, mala costumbre de pasar por alto que todo reportaje obedece a ciertas reglas —aunque se trate de reglas más laxas que las de una carta comercial— determinan el escaso prestigio del género. Es bastante posible, sin embargo, que aquello mismo que le quita créditos académicos sea lo que le otorgue popularidad: la falsa resistencia de muchos escritores a ser entrevistados, unida a la generosa idea de que un buen periodista siempre sabe cómo arrancarle espontáneas confesiones a su interlocutor, garantizan la demanda y el consumo de reportajes, “entrevista al escritor famoso”, en todo caso, es ya un (sub)género discursivo inevitable de nuestra época. Los escritores están casi bajo obligación contractual de opinar sobre su obra, el mundo y la vida, y el público devora sus obiter dicta con avidez semejante a la que emplea encomer maníes o seguir los episodios de The X Files

 

The Paris Review 

A comienzos de los años cincuenta, un grupo de jóvenes norteamericanos —en su mayor parte de buen pasar, graduados de Princeton, Harvard y Yale— convergió sobre París. Querían ser Hemingway o Fitzgerald, codearse con Picasso, frecuentar a Gertrude Stein; buscaban, en definitiva, recrear el ya entonces mítico París de los ‘20. El novelista Irwin Shaw, que compartió su aventura pero era algo mayor que ellos, los bautizó “The Tall Young Men” (“los jóvenes altos”), en un gesto que marcaba claramente tanto el paralelo como la diferencia entre los nuevos literatos y los de la “generación perdida”. Hijos privilegiados y prepotentes de un país dominante, “los jóvenes altos” se instalaron en la Ribera Izquierda a posar de bohemios, difundir el jazz, pelearse con la policía y disgustar por igual a sus compatriotas turistas y a los parisinos de clase media. Desde luego que George Plimpton, James Baldwin, Harold Humes, William Styron y Peter Matthiessen (para mencionar a los más conspicuos) descubrieron pronto que de la fiesta de los años ‘20 no quedaban ni rastros. Por fortuna, el pequeño detalle no les importó, sino que inventaron su propia fiesta y fundaron una revista para justificarla: The Paris Review, cuyo primer número fue el de la primavera de 1953 y que sigue publicándose (aunque en 1973 trasladó sus oficinas a Nueva York) todavía hoy. 

Los reportajes2 que integran este volumen aparecieron en “Interviews”, la sección fija más importante de la revista. Comenzando por Hemingway y Faulkner en los ‘50, los principales escritores contemporáneos desfilaron por allí, pero los méritos de la sección trascienden a la buena caza de nombres propios y a sus casi trescientas entregas. Puede decirse que “Interviews” constituye un modelo de excelencia para el reportaje (al escritor famoso) en tanto (sub)género discursivo, y que los logros de cualquier instancia de éste deben medirse según se acerquen o aparten de los parámetros fijados por The Paris Review.

 

Lo público y lo publicado 

Incluso sin conocer la obra de cada uno, el simple examen de las fechas de nacimiento de J. G. Ballard (1930), Samuel Beckett (1906- 1989), Paul Bowles (1910-1986), Anthony Burgess (1917-1993), William Burroughs (1914), Italo Calvino (1923-1985), Raymond Carver (1939- 1988), Günter Grass (1927), Milan Kundera (1929) y Alain Robbe-Grillet (1922) sugiere que diferenciarse de la primera oleada modernista (la de James Joyce y T. S. Eliot, aunque también la del fascismo de Ezra Pound y el stalinismo de André Bretón) debe haber sido una prioridad para la mayor parte de ellos. El pronóstico se cumple salvo en el caso de Kundera, Ballard y Carver, pero no se necesita mucho ingenio para darse cuenta de que 1928 marca un significativo límite entre generaciones —separa a los que tuvieron edad de combatir en la Segunda Guerra de los que no la tuvieron—, y con leer de vez en cuando los suplementos culturales de los diarios se puede agregar algo más: que Kundera apuesta —como muchos escritores del ex bloque soviético— a la “trascendencia” de la gran tradición europea premodernista: que el interés de Ballard por Estados Unidos resulta tan explicable como el de Richard Hamilton y otras figuras coetáneas del Pop-Art británico; que el mito norteamericano del self-made man fue básico para la carrera literaria de Carver. 

Quien conozca la obra de los aquí reunidos, sin embargo, posiblemente trate de verificar hasta qué punto sus declaraciones públicas corresponden con —divergen de, contradicen a— los libros que han publicado. Buena parte del trabajo de un escritor reside en proyectar una imagen de tal desde los textos mismos, y entre esta “imagen publicada” y aquella que le presenta a la cámara fotográfica y la prensa —su “imagen pública”— hay una fisura que, máxima o mínima, siempre es interesante y en ocasiones resulta iluminadora. La imagen publicada es la persona3 que el escritor invita a su audiencia a inferir de los narradores, yoes líricos, conocimientos específicos y citas abiertas o encubiertas de sus textos. La importancia de la imagen pública es más reciente, pero no debe ser desestimada: hoy por hoy, casi nadie tiene la presencia de ánimo como para llamarse a sí mismo escritor ante las autoridades civiles o los no vinculados al mundo de la literatura —un funcionario de migraciones, el verdulero del barrio— si no ha sido legitimado como tal por los medios masivos. Se puede discutir, por ejemplo, la inclusión de Bowles, Robbe-Grillet, Burroughs y Kundera junto a los otros autores de este libro: argüir, quizá, que el primero y el tercero deben en parte su fama al auge de la biografía señalado arriba, que el segundo es sobre todo un habilísimo operador cultural y que el último supo aprovechar el prestigio del exilio. No hay duda, en cambio, de que los cuatro consiguieron sus galones a fuerza de proyectar un grado tan alto de coincidencia entre imagen publicada e imagen pública que corren el riesgo de ser sólo imágenes públicas: Bowles como postal de Tánger, Burroughs y la heroína, Robbe-Grillet transformado en sinónimo de nouveau roman, Kundera el intelectual europeo. 

Calificar a Bowles de poseur y despachar la obra de Ballard en media frase sobre su vínculo con las artes plásticas seguramente disgustará a muchos. Más allá de los prejuicios y apuros de quien prologa esta antología, sin embargo, tanto el lector que quiera descubrir en cada caso la amplitud de la brecha entre lo público y lo publicado como el que desee respuestas a preguntas más clásicas (a qué hora escribe Fulano, qué método utiliza para escribir Mengano, etc.) hará bien en comenzar por los reportajes a Samuel Beckett y Anthony Burgess. No es que la alternativa Grass-Calvino (o cualquier otra tan clara como el esfuerzo de Grass por liberar el alemán literario de las huellas del nazismo vs. el de Calvino por mantener separadas literatura y política4) constituya una vía de acceso menos válida, sino que en el plano de las imágenes públicas, el que se pone en juego en los reportajes, Beckett y Burgess se oponen de un modo absoluto. Presentarse como alguien que desconfía del lenguaje y descree del conocimiento (sea éste expresado en tercera o en primera persona) o presentarse como alguien que disfruta de la retórica de muchas lenguas y apuesta al contenido cognoscitivo de la literatura son opciones de máxima: son, de hecho, las dos opciones más extremas que tiene un escritor de fines del siglo XX con independencia —claro está— de aquello mismo que escribe. 

 

Finales y principios 

Las últimas obras de ficción que Beckett y Burgess publicaron en vida fueron, respectivamente, la breve prosa “Stirrings Still” (The Guardian, 3 de marzo de 1989) y la novela A Dead Man in Deptford (Hutchinson, 1993). “Stirrings Still” es el texto cuya primera frase, según Lawrence Shainberg, obsesionaba a Beckett en uno de los momentos del reportaje incluido aquí. Con A Dead Man in Deptford Burgess volvió al mundo isabelino de Nothing Like the Sun, un mundo que —a juzgar por el reportaje de John Cullinam— nunca estuvo muy lejos de su mente. Quizá en la coherencia entre imagen publicada e imagen pública, cuando es la imagen publicada la que condiciona a la pública y no a la inversa, resida ahora la supersticiosa ética del escritor. De todas formas, y aunque el comienzo de la prosa de Beckett y el comienzo de la novela de Burgess no aporten mucho a las ideas de este prólogo, son otro buen motivo para leer entrevistas a escritores famosos5

Beckett: 

Una noche mientras estaba sentado con la cabeza entre las manos se vio a sí mismo levantarse y partir. Una noche o día. Porque su propia luz al extinguirse no lo dejó en la oscuridad. Una especie de luz entró entonces a través de la única ventana alta. Bajo ella el banco sobre el cual, hasta que no pudo o quiso otra vez, solía montar para ver el cielo. El no haber estirado el cuello para ver lo de abajo fue quizá porque la ventana no estaba hecha para abrirse o porque no pudo o quiso abrirla. Quizá porque conociendo demasiado bien lo de abajo no deseaba verlo otra vez. De modo que simplemente solía pararse allí elevado sobre la tierra y ver a través del cristal nublado el cielo sin nubes. Su luz débil inmutable como ninguna otra luz que pudiera recordar de los días y noches en que el día seguía de cerca a la noche y la noche al día. Esa luz exterior cuando su propia luz se extinguió fue su única luz hasta que también se extinguió y lo dejó en la oscuridad. Hasta que también se extinguió. 

Burgess: 

Debes suponer y lo harás (amable o descortés lector, la diferencia no importa) que yo doy por supuestas muchísimas cosas de las que no fui testigo ocular. Lo que un hombre da por supuesto, sin embargo, es a menudo parte sustancial de lo que ve. Hubo aquel filósofo del gato que maullaba para que lo dejasen salir y luego maullaba para que lo dejasen entrar. Mientras tanto, ¿existe el gato? Todos nosotros tenemos una tendencia solipsista que es un simulacro de la fuerza sustentadora del Todopoderoso, vale decir que creemos que lo visto por el ojo existe, pero si el ojo se aparta o es apartado le sobreviene a lo que veía una desintegración absoluta aunque temporaria. Durante el tiempo de la ausencia del gato, con todo, es licito que un hombre suponga que éste se encuentra completa y corpóreamente en el mundo hasta el último pelo de sus bigotes.

 

Notas

1. Aunque hay, por supuesto, interesantes diferencias entre el reportaje a un político, el reportaje a un escritor famoso y el reportaje a una modelo, estos rasgos se aplican a cualquier reportaje, en particular cuando el texto no asume la forma pregunta-respuesta sino que es presentado como la glosa narrativa que el periodista ha hecho de una conversación. Un político puede hasta iniciar acciones legales si el reportaje no le parece lo suficientemente “literal”, pero así como a ningún político le gustaría ser reproducido en todos sus errores gramaticales, muletillas y pausas, ningún lector toleraría encontrarse con un reportaje por completo literal. 

2. El que aquí figura como “reportaje” a Samuel Beckett es un caso extremo de la forma “glosa narrativa” (v. nota 1) que asumen algunas entrevistas, ya que fue el resultado de varios encuentros, temporalmente distantes entre sí, que Lawrence Shainberg mantuvo con el escritor. 

3. “Persona” en el trillado sentido etimológico de “máscara”: “narrador” y “yo lírico” en el sentido técnico en que se dice que el narrador de El Barón rampante, de Italo Calvino, es el hermano del barón Cósimo Piovasco de Rondó y no el propio Calvino. Aunque la imagen publicada, máscara detrás de una máscara, es menos controlable por el escritor que la pública —y más difícil de percibir para el lector—, se discierne claramente cuando el escritor intenta modificarla. El último libro de Raymond Carver (A New Path to the Waterfall, Collins Harvill, 1990), con sus traducciones de Chéjov y sus múltiples referencias literarias —con el anacronismo del poema “Wine”, cuyo punto de partida es Quinto Curdo pero que presenta a Alejandro Magno “volviendo las páginas” de un rollo de papiro—, constituye un esfuerzo final de desembarazarse de la imagen de alguien dedicado exclusivamente a representar a la clase obrera (blanca) norteamericana. 

4. Si es imposible mantener separadas literatura y política, es imposible liberar al alemán literario de las huellas del nazismo. 

5. No se debe culpar por estas versiones a Mirta Rosenberg, que tradujo admirablemente los reportajes.

 

Fuente: Feiling, C. E. (1996). Prólogo en AA. VV., Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review, Buenos Aires, El Ateneo, pp. 1-6.

sábado, noviembre 28, 2020

Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Hace meses arranqué esta sección sobre archivos digitales con Mágicas ruinas, crónicas del pasado. Mi intención es interrogar a algunos proyectos de archivo y digitalización argentinos que se están llevando adelante

En esta oportunidad, elegí al Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira), un "gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX", como bien lo define su directora Sylvia Saítta en las preguntas que siguen. En algún momento, le dediqué una líneas al proyecto que ya tiene algunos años en funcionamiento sostenido. Si no conocen el sitio, tómense tiempo para recorrerlo. Es una propuesta organizada, reflexiva, variada y con digitalizaciones de calidad (ojalá algún día le puedan sumar el OCR a las publicaciones).

 
 
En las preguntas que intercambiamos con Sylvia Saítta conversamos sobre cómo surgió el proyecto y de qué modo lo llevan adelante. Espero que resulte de interés. Seguiré relevando proyectos digitales que, hoy por hoy, toman la posta en la digitalización de materiales y que crean como eslabones de una cadena un mapa-repositorio de la cultura argentina del pasado.


Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Golosina Caníbal: ¿Cómo y para qué nace Ahira?

Sylvia Saítta: Ahira nace como parte y resultado de varios proyectos de investigación integrados por docentes de la UBA que, desde hace muchos años, venimos trabajando en temas vinculados a la historia de la prensa, de la revistas literarias argentinas y de los medios masivos de comunicación. Está integrado por Martín Greco, Martín Servelli, Claudia Román, Ana Lía Rey, Soledad Quereilhac, Diego Cousido, Manuela Barral y Guillermo Korn. Todos nosotros decidimos, hace algunos años, poner en una página lo que ya teníamos en nuestras computadoras, es decir, las revistas que habíamos ido digitalizando o consiguiendo en nuestros propios trabajos. La intención, entonces, fue poner eso al servicio de este archivo que nació como una propuesta pequeña destinada a la academia. Como su impacto fue creciendo, decidimos replantearnos los objetivos, ampliar el mapa de publicaciones a incorporar e hicimos un cambio de plataforma que nos permite tener más de 150 colecciones completas de revistas argentinas, tanto literarias y culturales como sobre diversos temas e intereses. La idea es cubrir la historia de las revistas argentinas en el siglo XX. 

Para eso, nos planteamos dos primeros objetivos: por un lado, cubrir diferentes áreas y armar líneas que permitan atravesar zonas o décadas del siglo XX. Entonces, en Ahira, se pueden ver colecciones de diferentes revistas sobre literatura, cultura, cine, teatro, historietas, ciencia ficción, interés general. El segundo objetivo fue incorporar revistas publicadas más allá de la ciudad de Buenos Aires, en diferentes ciudades del país

En este mapa que se va armando en Ahira conviven distintos tipos de revistas. Hay grandes revistas, los clásicos de la cultura argentina, que van desde el periódico Martín Fierro en los años 20, la revista más importante de la vanguardia literaria en la Argentina, pasando por las revistas de Abelardo Castillo en los 60, la revista Punto de Vista, Satiricón o las grandes revistas que rearmaron el mapa después de la dictadura entre los 80 y los 90: Diario de Poesía, Con V de Vian, El Amante, Babel. Otras revistas menos conocidas pero que permiten rearmar mejor el mapa de publicaciones como Capítulo. La Historia de la Literatura Argentina, del CEAL o la revista La Literatura Argentina, una publicación bibliográfica que registraba la salida de todos los libros que se publicaban en los años 30. Finalmente, revistas que responden a intereses más específicos: sobre música, sobre deportes, que salieron en el conurbano bonaerense, o que circularon en el ámbito académico.


 

GC: ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el material a digitalizar? ¿Cómo organizan el proceso de digitalización y con qué herramientas (materiales y digitales) trabajan?

SS: Los criterios que usamos para seleccionar el material son bastante amplios y dependen del acceso que tengamos a las colecciones completas de las revistas. Tenemos el permiso de la Facultad de Filosofía y Letras para acceder a la hemeroteca central. Muchas veces los mismos directores de revistas nos ofrecen las colecciones completas para que las podamos digitalizar y subir a la página. Otras revistas provienen de nuestras propias colecciones porque muchos y muchas integrantes de Ahira somos coleccionistas de las revistas del siglo XX. 

También lo que está sucediendo en estos largos meses de encierro es que nos escriben lectores y lectoras ofreciéndonos las revistas que tienen en sus casas para que las podamos digitalizar. En ese sentido, a veces cuando esas colecciones no están completas también compramos los ejemplares que nos faltan o hablamos con coleccionistas que nos prestan. En más de un caso, son investigadores de universidades nacionales quienes ponen a disposición las publicaciones que fueron adquiriendo para que podamos digitalizarlas. 

Las herramientas con las cuales trabajamos son varias porque se trata de un trabajo casi artesanal. Escaneamos con los scanners que pudimos ir adquiriendo a través de los subsidios que nos dio la UBA y la Agencia de Investigaciones. Esos subsidios también nos han permitido enviar las digitalizaciones a lugares con mejores equipos, sobre todo en el caso de aquellas revistas de tamaño grande como Babel, Diario de Poesía o el periódico Propósitos, publicaciones que requieren una tecnología más sofisticada.

 

GC: ¿Qué intercambios tienen con otros usuarios de la web y con otros proyectos de digitalización?

SS: El equipo de Ahira mantiene un doble intercambio con quienes acceden a la página. Hay un intercambio académico: diálogos con otros equipos de investigaciones que tiene como objeto de estudios las revistas argentinas como el equipo en la Universidad de La Plata; los integrantes del Cedinci y su plataforma digital Americalee; el Instituto Iberoamericano de Berlín. También, hay diálogo con investigadores o grupos independientes que se dedican a este estudio. 

El segundo y gran intercambio, que nos ha sorprendido y nos pone contentos porque se vincula con la difusión y el alcance del sitio, es con los lectores y lectoras. Los lectores y lectoras de Ahira suelen escribirnos ya sea al mail de contacto o a las redes sociales para ofrecernos material, hacernos preguntas, avisarnos de links caídos. Además, nos transmiten experiencias de dirección de revistas, nos informan de la existencia de publicaciones que duraron poco tiempo o que tuvieron muy poca circulación. Realmente estos lectores y lectoras nos abrieron el panorama que teníamos de las revistas argentinas. Con la colaboración de investigadores, lectores, coleccionistas, fanáticos y fanáticas de alguna publicación, se fue ampliando y armando esta página, este gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX.

 

  

GC: Además de los índices y de los ensayos sobre las publicaciones que resultan de mucha utilidad para la búsqueda de contenidos y para la reposición del contexto, ¿consideran sumar la instancia de OCR a las publicaciones ya subidas? ¿Qué dificultades implica esa faceta dentro del trabajo de digitalización?

SS: Las revistas que subimos a la página además de ser colecciones completas y de tener un acceso al pdf de los ejemplares tienen sus índices completos y hay una sección en la página donde intentamos concentrar todo lo que se ha escrito o se está escribiendo sobre revistas argentinas. Nos gustaría en un futuro sumar la instancia de OCR en las publicaciones subidas porque es una herramienta maravillosa para buscar temas, autores, términos, en las revistas ya digitalizadas. Lamentablemente no contamos con subsidios que nos permitan costear esa otra instancia en las publicaciones que ya figuran en la página. Lo tenemos como objetivo a futuro que depende netamente de cuestiones económicas.

 

GC: ¿Cuáles son los requisitos básicos para considerar una colección de revistas que algún usuario o institución podría acercar para sumar al repositorio?

SS: Los requisitos principales que usamos para pensar qué colecciones subir son muy amplios. El primer requisito es que sea una revista que no siga publicándose, es decir, son publicaciones cerradas, terminadas. 

El segundo requisito es que la colección esté completa. Hay algunas excepciones pero siempre intentamos conseguir todos los números antes de subirlos a la página. En algunos casos fue imposible, como en el caso de la revista 2001, un raro cruce entre ciencia ficción y movimientos revolucionarios de los años 70. En esos casos, decidimos subir la revista igual porque sucede que, luego, algunos lectores y lectoras nos escriben y nos ofrecen aquellos números que nos faltaban y nos permiten completar la colección. 

El tercer requisito, sobre todo en el caso de revistas más recientes, es tener los permisos o avales de las personas que dirigieron esas publicaciones. En principio, son estos tres grandes requisitos. 

Hay un cuarto requisito, pero más que requisito es un dato de la realidad: las revistas que duraron muchos años son digitalizaciones extremadamente caras para realizar. En esos casos estamos esperando subsidios para subir algunas revistas que nos encantaría tener en la página como Primera Plana, Humor, Confirmado o revistas más populares como Gente y Siete Días. Es decir, revistas que cubren varias décadas del siglo XX para las que necesitamos subsidios específicos para poder costear la digitalización.

 


GC: ¿Por qué consideran importante generar un espacio como Ahira, en paralelo a las hemerotecas existentes en nuestro país? ¿Qué colecciones tienen proyectadas para el futuro inmediato?

SS: Consideramos que fue y es muy importante generar este espacio en el marco del estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Ciudad de Buenos Aires y de las ciudades de todo el país. Desde hace años, no hay una política destinada a digitalizar, sobre todo el material hemerográfico. A diferencia de lo que sucede con la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Nacional de Brasil o la Biblioteca Nacional de Uruguay, que ya digitalizaron los diarios del siglo XIX y el siglo XX y también varias revistas, en el estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Argentina, esos repositorios digitales son todavía muy incipientes. A partir de espacios como el de Ahira y el de otras plataformas, entonces, el aporte es realmente significativo. 

Estos espacios son fundamentales tanto para quienes investigamos temas que están en revistas y publicaciones periódicas como para un abanico amplísimo de lectores y usuarios. Pienso, en primer lugar, en los y las docentes, maestros y maestras, docentes de escuela media, profesores y profesoras universitarios; pienso, también, en los y las periodistas, que tienen como una de sus fuentes primarias estas revistas del siglo XX; pienso en los investigadores y las investigadoras en general y en los lectores y las lectoras en particular que quieren volver a leer esas notas que leyeron en papel o recorrer colecciones de revistas a las que no tuvieron acceso en el momento de su publicación. 

En estos momentos estamos con varias colecciones en preparación. Queremos digitalizar la revista Confirmado y una revista que se llamó Latido, de los años 80. En esta ampliación de temas hemos digitalizado la revista Canta Rock y a partir de esa revista sumamos las revistas sobre música. También estamos armando un grupo de revistas que se publicaron durante la última dictadura militar que o bien estuvieron mapas cercanas al gobierno de facto como Extra o Vigencia, que publicaba la Universidad de Belgrano, o revistas que después fueron vistas como vinculadas al oficialismo como Pájaro de Fuego. De nuevo, se trata de rearmar el mapa de cómo funcionaban las revistas durante la dictadura militar; en este caso, incorporar otras colecciones y ver qué podemos decir de nuevo, qué podemos repensar, qué hipótesis podemos realizar a partir de un mapa más amplio.


 

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