La conjuración sagrada (Georges Bataille)

Ante la publicación de un libro con una selección de los artículos de la revista Acéphale (editorial Caja negra), compartimos este grandioso texto que sirvió como suerte de manifiesto o declaración inaugural en 1939, año de publicación de los cuatro únicos números de la revista.

La conjuración sagrada

Una nación ya vieja y corrompida que valientemente se sacudiera el yugo de su gobierno monárquico para adoptar uno republicano, sólo se mantendría mediante muchos crímenes, puesto que ya está en el crimen, y si quisiera pasar del crimen a la virtud, es decir, de un estado violento a un estado calmo, caería en una inercia cuyo resultado inmediato sería su ruina segura.

SADE

Lo que tenía un aspecto político y creía ser político, un día se descubrirá como movimiento religioso.

KIERKEGAARD

Actualmente solitarios, ustedes que viven separados, serán algún día un pueblo. Quienes se señalaron a sí mismos un día formarán un pueblo señalado y de ese pueblo nacerá la existencia que supere al hombre.

NIETZSCHE

Lo que hemos emprendido no debe confundirse con ninguna otra cosa, no puede limitarse a la expresión de un pensamiento ni mucho menos a lo que se considera justamente como arte.

Es necesario producir y comer: muchas cosas son necesarias pero todavía no son nada y lo mismo ocurre con la agitación política.

¿Quién, antes de haber luchado hasta el fin, piensa en hacerle lugar a hombres a los que es imposible mirar sin sentir la necesidad de destruirlos? Pero si no se pudiera encontrar nada más allá de la actividad política, la avidez humana sólo se toparía con el vacío.

SOMOS FEROZMENTE RELIGIOSOS y en la medida en que nuestra existencia es la condena de todo lo que hoy se reconoce, una exigencia interior hace que seamos igualmente imperiosos.

Lo que emprendemos es una guerra.

Es hora de abandonar el mundo de los civilizados y sus luces. Es demasiado tarde para empeñarse en ser razonable e instruido, lo que ha llevado a una vida sin atractivos. Secretamente o no, es necesario volvernos totalmente diferentes o dejar de ser.

El mundo al que hemos pertenecido no ofrece nada para amar además de cada insuficiencia individual: su existencia se limita a su comodidad. Un mundo que no puede ser amado hasta morir –de la misma manera que un hombre ama a una mujer- representa solamente el interés y la obligación del trabajo. Si se compara con los mundos desaparecidos, resulta odioso y se muestra como el más fallido de todos. En los mundos desaparecidos, fue posible perderse en el éxtasis, lo cual es imposible en el mundo de la vulgaridad instruida. Las ventajas de la civilización son compensadas por la manera en que los hombres se aprovechan de ellas: los hombres actuales las aprovechan para convertirse en los más degradantes de todos los seres que han existido.

La vida siempre transcurre en un tumulto sin cohesión aparente, pero no encuentra su grandeza y su realidad sino en el éxtasis y en el amor extático. Quien se empeña en ignorar o en desestimar el éxtasis es un ser incompleto cuyo pensamiento se reduce al análisis. La existencia no es solamente una vida agitada, es una danza que impulsa a danzar con fanatismo. El pensamiento que no tiene como objeto un fragmento muerto existe interiormente de igual modo que las llamas.

Hay que llegar a ser lo bastante firme e inquebrantable para que la existencia del mundo de la civilización parezca finalmente insegura.

Es inútil responder a quienes pueden creer en la existencia de ese mundo y autorizarse en él: cuando hablan, es posible mirarlos sin escucharlos y, mientras se los mira, no “ver” sino lo que existe lejos detrás de ellos. Hay que rechazar el tedio y vivir solamente de lo que fascina.

Sería vano agitar e intentar atraer a ese camino a quienes tienen veleidades tales como pasar el tiempo, reír o volverse individualmente extravagantes. Hay que avanzar sin mirar atrás y sin tomar en cuenta a quienes no tienen la fuerza para olvidar la realidad inmediata.

La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razón, en la medida en que se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre, la existencia se torna vacía o neutra, y cuando es libre, es un juego. La Tierra, mientras sólo engendraba cataclismos, árboles o pájaros, era un universo libre: la fascinación de la libertad se ensombreció cuando la Tierra produjo un ser que exige la necesidad como una ley por encima del universo. El hombre sin embargo siguió siendo libre para no responder más a ninguna necesidad: es libre de parecerse a todo lo que no es él en el universo. Puede descartar el pensamiento de que él o Dios impide que el resto de las cosas sea absurda.

El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de la prisión. Encontró más allá de sí mismo no a Dios, que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro a un ser que me hace reír porque no tiene cabeza, me llena de angustia porque está hecho de inocencia y de crimen: sostiene un arma de hierro en su mano izquierda, unas llamas similares a un sagrado corazón en su mano derecha. En una misma erupción reúne el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su vientre es el dédalo en el que se ha extraviado, en el que me extravío con él y me recobro siendo él, es decir, monstruo.

Lo que pienso y lo que imagino, no lo pensé ni lo imaginé solo. Escribo en una pequeña casa fría de una aldea de pescadores, un perro acaba de ladrar en la noche. Mi habitación está cerca de la cocina donde André Masson se mueve felizmente y canta: en el mismo momento en que escribo esto, acaba de poner en un fonógrafo el disco de la obertura de “Don Juan”. Más que cualquier otra cosa, la obertura de “Don Juan” une lo que me ha tocado de existencia con un desafío que me abre al rapto fuera de mí mismo. En este mismo instante, miro a este ser acéfalo, el intruso que componen dos obsesiones igualmente absortas, que se convierte en la “Tumba de Don Juan”. Cuando hace unos días estaba con André Masson en esa cocina, sentado, con un vaso de vino en la mano, mientras él, imaginándose de pronto su propia muerte y la de los suyos, con la vista fija, sufriendo, casi gritaba que era preciso que la muerte se volviera una muerte afectuosa y apasionada, gritando su odio hacia un mundo que impone aún sobre la muerte su pata de empleado, no podía dudar más de que el destino y el tumulto infinito de la vida humana se abrirían para quienes ya no podían existir como ojos reventados sino como videntes arrebatados por un sueño perturbador que no puede pertenecerles.

Tossa, 29 de abril de 1936.

Fuente: Bataille, Georges, “La conjuración sagrada”, en La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.

Invitación...

Invito formalmente a los lectores, amigos y enemigos de este blog a que vengan!.

Ojodoro - Cómo hacer cine

Les dejo este texto de Alejandro Jodorowsky, la fuente es www.clubcultura.com,
una verdadera delicia:


"Cómo hacer cine" - texto inédito - Alejandro Jodorowsky

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.

(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?

SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.

OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia.

Lecciones de alta clínica (Salvador de la Fosa)

Salvador de la Fosa, poeta-médico de principios de siglo XX, despliega en su libro Lecciones de alta clínica un sinnúmero de excelentes poesías. Existe un ejemplar de esta obra, editada en 1914, en los anaqueles de la Biblioteca Nacional que yo mismo descubrí hace unos días y todavía no me salgo del asombro. Los invitamos a adentrarse en el fabuloso ritmo de su poesía orgánica que no sólo deleita en su estética realista sino que enseña uno de los oficios más antiguos de la humanidad (además de la prostitución): ser médico.

El raspamiento uterino

I

Para raspar las matrices,
adopto un procedimiento
que da un buen tanto por ciento
de resultados felices.
Yo raspo hasta las raíces
de la mucosa uterina,
que mi cureta extermina
con gran encarnizamiento,
y al gritar el instrumento
lo saco por la vagina.

II

No conviene, sin embargo,
el exceso operatorio,
pues hay peligro notorio
de pasar un trance amargo:
el útero tiene un largo
de limitada extensión,
y haciendo sin ton ni son
movimientos de vaivén,
se puede causar muy bien
alguna perforación.

III

Precisamente por eso
yo me fijo bien en todo,
raspando siempre de modo
que mi nombre quede ileso;
y si a veces, lo confieso,
raspo con cierta vehemencia,
tened la benevolencia
de observarme en casos tales,
y veréis por mil señales
que todo es pura apariencia.

IV

Si está presente el marido,
por ejemplo, siempre trato
de que mi trabajo ingrato
se aprecie como es debido:
solemne entonces y erguido
¡hay que ver cómo introduzco
la cureta y cómo luzco
mi ensañamiento y mi arrojo,
mientras miro de reojo
el efecto que produzco!

V

Para evitarme la pena
De perforar la matriz,
Me valgo de un truc feliz,
Que inspira confianza plena:
Con mano suave y serena,
Voy metiendo el instrumento,
Y cuando en la punta siento
Que algo me resiste, paro;
Y ese punto lo declaro
Límite del raspamiento.

Referencia: Fosa, Salvador de la, Lecciones de alta clínica, tomo 1, Buenos Aires, Jacobo Peuser, 1914, p. 83-87.

Tres mataderos

Matadero (Georges Bataille)

El matadero depende de la religión en el sentido de que los templos en épocas remotas (sin mencionar a los hindúes en nues­tros días), tenían una doble función: servían al mismo tiempo para las plegarias y las matanzas. De donde resultó sin duda alguna (lo podemos juzgar por el aspecto caótico de los mataderos actuales) una perturbadora coincidencia entre los misterios mitológicos y la grandeza lúgubre característica de los lugares donde corre la sangre. Es curioso ver que en Norteamérica se expresa una queja aguda cuando W. B. Seabrook1 constata que la vida orgiástica ha subsis­tido, pero que ya no se añade a los cócteles la sangre de los sacrifi­cios, y considera insípidas las costumbres actuales. No obstante, en el presente el matadero es maldito y puesto en cuarentena como un barco infectado de cólera. Pero las víctimas de esa maldición no son los matarifes o los animales, sino esa misma buena gente que ha llegado a no poder soportar más que su propia fealdad, una fealdad que responde en efecto a una enfermiza necesidad de lim­pieza, de pequeñez biliosa y de tedio: la maldición (que sólo aterro­riza a quienes la profieren) los obliga a vegetar tan lejos como sea posible de los mataderos, a exilarse por corrección en un mundo amorfo donde ya no existe nada horrible y donde, sufriendo la indeleble obsesión de la ignominia, se ven reducidos a comer queso.

1 La isla mágica, Firmin-Didot, 1929.

Bataille, Georges, La conjuración sagrada: ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.

El matadero (Esteban Echeverría)

"Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo de lodo, regado con la sangre de sus arterias. En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero, con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá, y rostro embadurnado de sangre." (pág. 159)

"Hacia otra parte, entretanto, dos africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá, una mulata se alejaba con un ovillo de tripas y, resbalando de repente sobre un charco de sangre, caía a plomo, cubriendo con su cuerpo la codiciada presa. Acullá se veían acurrucadas en hilera cuatrocientas negras destejiendo sobre las faldas el ovillo y arrancando, uno a uno, los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había dejado en al tripa como rezagados, al paso que otras vaciaban panzas y vejigas y las henchían de aire de sus pulmones, para depositar en ellas, luego de secas, la achura." (pág. 161)

Echeverría, Esteban, La cautiva y El matadero, Buenos Aires, Emecé, 1999.

Kid Stardust en el matadero (Charles Bukowski)

"había estado allí dos o tres años antes, había pasado por todo el papeleo, revisión médica y demás, y me habían llevado escaleras abajo, cuatro plantas, y cada vez hacía más frío y los suelos estaban cubiertos de un lustre de sangre, suelos verdes, paredes verdes. me habían explicado mi trabajo, que era apretar un botón y luego por un agujero de la pared salía un ruido como un estruendo de defensas o elefantes desplomándose, y llegaba la cosa... algo muerto, mucho, sangriento, y el tipo me dijo, lo tomas y lo echas al camión y luego aprietas el timbre y ya llega otro, y después se largó." (pág. 15)

"luego llegaron corriendo algunos musulmanes negros con carretillas pintadas de un blanco grumoso y sórdido, un blanco que parecía mezclado con mierda de pollo, y cada carretilla estaba cargada de jamones que flotaban en sangre acuosa y fina. no, no flotaban en sangre, se asentaban en ella, como plomo, como balas de cañón, como muerte." (pág. 17)

"acaban de asesinarla, pensé, han asesinado a ese madlito bicho. ¿cómo pueden distinguir un hombre de una ternera? ¿cómo saben que yo no soy una ternera?" (pág. 18)

Bukowski, Charles, Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones, Barcelona, Anagrama, 1992.

Vergüenza

Made in Montecarlo

El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghini.

Referencia: Lecturas críticas: revista de investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51.

¿La parodia es un homenaje o una violencia?

En la parodia siempre entra el odio y el amor. El odio al semejante implica también amor. La parodia sería como un amor fracasado sino fuera abyecto decir que el amor fracasa. Es un oxímoron decir amor fracasado, si hay amor ¿cómo puede haber fracaso? No se puede mimar un objeto sin amarlo.

¿Pero también se lo pervierte, se lo degrada?

Se lo degrada, pero es una creación imaginaria, nadie degrada a nadie; es la creencia del sujeto que está degradando algo, no degrada nada; ni siquiera logra degradarse él mismo.

¿Qué te proponías con "El Niño Proletario"?

Yo me proponía cosas tales como: ¿porqué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la burguesía? ¿Porqué no llevar a los límites y volver manifiesto lo que sería el discurso de la burguesía? ¿Qué va a quedar comprometido? Planteado en términos gramaticales: un pronombre: yo. ¿Qué quiere decir yo? En esa época yo no tenía nada que ver con Freud, no había una idea de la cosa de elidir el sujeto, cambiarlo de posición en el discurso.

¿Este trabajo es previo a tus estudios de psicoanálisis y Lacan?

Totalmente previo.

Ahí aparece un niño con un falo, ¿no?

El falo era una cosa de hinchazón española. Habría que tomar el registro del texto, es un texto donde a veces se dice pija, pero hay momentos en que no. Hay que decir falo; funcionan una prohibiciones en el momento de escribir bastante extrañas,¿no?

¿Tenías alguna teoría esbozada de la parodia en ese momento?

En el libro de mi hermano que aparece ahora está dicho con todas las letras: Parodia, genio de nuestra raza. Hay una payada entre el Sabio negro y el Sabio blanco; es la payada del Moreno con Martín Fierro. Porqué no ver toda la literatura desde El Fausto de Estanislao del Campo?: Entonces todo entra a cambiar de una manera alucinante, todo. En esos términos no es lo mismo ver a Rimbaud desde la cultura francesa. Entre la Comuna de París que es absolutamente determinante en lo que hace Rimbaud, y bueno... Es lo que sucede con el frigorífico Lisandro de la Torre. Es un tipo como nosotros; ellos la hacen de una manera y nosotros de otra. Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; Africa, las pampas argentinas todo igual para Rimbaud.

Lo que me llamaba la atención es que para el 70-73 vos estabas en la revista Literal; en aquel momento parecía que la revista tenía un enemigo...

Sí, el populismo. Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y Letras, son populistas. La estética del populismo es la melancolía. Y, yo no estaba en Literal, yo hacía junto con Germán García, Literal.

¿"El Niño Proletario" es un mito populista?

No, ¿porqué un mito?

Digo, constituido por la propia literatura de Boedo. Me refiero a Larvas, por ejemplo.

¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñon; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. Es una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y representa su papel. Al nivel del cuento que aparece en Vidas Proletarias, de Castelnuovo donde al tipo, al anarquista lo persigue un oficial de investigaciones y él llega a su casa y pide a la madre que lo proteja. Entonces la madre lo protege. Es un policía dedicado a torturar a este anarquista. Esto es lo que yo le copio en "El Niño Proletario": los tres burgueses ven pasar al niño proletario y se vuelven locos y lo quieren matar, están dedicados a él. Entonces lo agarra y viene el oficial Gómez, que es el que siempre lo tortura, entonces el tipo le dice a la madre que apague las luces, entra el policía, se arma un buen ruido, se prenden las luces, y está la madre muerta, desangrándose en el suelo y el policía que se ríe y dice: quiso matarme a mí y mató a su madre. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.

¿El texto "El Niño Proletario", es una inversión de esa actitud?

Totalmente. Ahí hay una frase suprimida: yo pienso que. A ese texto con esa frase lo destruyo, lo convierto en una porquería. "Yo pienso que" habría que terminar con esa literatura liberal de izquierda. Entonces tiramos la bola a ver qué dicen, qué van a entender; no te olvides que es de 1969, o sea hace 11 años, era mucho más difícil. Y bueno, había que explicar que uno no era un monstruo.

Es un texto provocativo, escandaloso, totalmente perverso, ¿no?

No, no es perverso, es sexual.

Pero esas cosas que intercambian, uno caga, el otro come.

Esos son los juegos que hacen los chicos, son perversos polimorfos. Hay todo un goce, en tanto se juega a la muerte de un niño; la cultura occidental consiste en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño.

¿"El Niño Proletario" es la única parodia que vos escribiste?

Todo es parodia, el último poema de mi último libro se llama "Die Verneinung" obviamente yo no sé alemán; es un artículo de Freud; por eso las comillas. En el texto mismo la parodia es un mundo. La madre Hogarth se refiere al pintor, digamos que son cuadros muy terribles. Hay partes enteras del poema que son descripciones del cuadro, los ahorcados en un panel derruido, está la cosa de Rimbaud, ¿no?

Y Neibis, ¿es un chiste?

Neibis es "Si bien" al revés. Lo pongo al revés para no cantar la bola de entrada.

Si en aquel momento renegabas de los liberales de izquierda, por ejemplo, a la mañera de González Tuñón y de los populistas que se vuelven peronistas. ¿Vos desde qué lugar lo hacías?

Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar.

¿En aquel momento vos te podés decir de vanguardia?

Y, si querés, digamos que sí.

¿A quiénes leías entonces?

Mis epifanías fueron entonces, Hegel, ese tipo de cosas. Después no me puedo hacer el populista, el obrero. Dentro de la literatura todo, bah, todo... La vida dedicada a eso. Me acuerdo de Croce; los textos críticos a los que teníamos acceso en esa época. No estaban Barthes, Todorov, nada.

Pero, ¿en el 69 no lo conocías a Massota?

No, a Massota lo conozco después del Fiord. Al Fiord se lo lee a Massota el primer grupo lacaniano de Buenos Aires.

¿Vos conocías a los de Contorno?

¡Qué los voy a conocer en esa época! Los diez años que me lleva Massota; somo del mismo barrio, yo era un chico, para mí Massota era un dios.

¿Es irreverente la parodia?

Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado.

Uno escribe en función de los textos que ha leído. Lo que uno ha leído actúa como sobredeterminación. La vida es un texto, que es una sobredeterminación mayor.

Por ejemplo, Bataille explica cómo las fotos viejas llegan a tener un efecto paródico y gracioso, sin haber sido ésa su primera intención. Una cosa que me fascinaba mucho en esto de la parodia es que la prenda nacional: la bombacha, es una partida que Ascasubi, como ministro de Guerra, compra a los turcos cuando pierden la guerra de Crimea; de ahí viene la bombacha. La prenda nacional es eso. Ya está puesto el significante, ya está.

La parodia tiene que ver con los niveles de identificación agresiva. Parodia vendría a ser lo que Hegel llama pasaje de la tragedia a la comedia burguesa, es decir, de Edipo Rey al vodeville.

(Esta transcripción de buena parte de la entrevista a Osvaldo Lamborghini a fines de Octubre último, no tuvo la prometida corrección por escrito para su publicación, por razones de tiempo.)

Referencia: Lecturas críticas: revista de investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51.

El dedo gordo (Georges Bataille)

Continuamos colgando algunas definiciones de las que Georges Bataille pensó para su proyecto de "diccionario crítico", publicadas en La conjuración sagrada (Adriana Hidalgo editora, 2003). Antes fue el ojo, ahora le toca el turno a "El dedo gordo". ¡Qué lo disfruten!.

El dedo gordo

El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento del cuer­po se diferencia tanto del elemento correspondiente del mono antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Lo que obedece al hecho de que el mono es arborícola, mientras que el hombre se desplaza por el suelo sin colgarse de las ramas, ha­biéndose convertido él mismo en un árbol, es decir, levantán­dose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso en la medida en que su erección es correcta. De modo que la fun­ción del pie humano consiste en darle un asiento firme a esa erección de la que el hombre está tan orgulloso (el dedo gordo deja de servir para la prensión eventual de las ramas y se aplica al suelo en el mismo plano que los demás dedos).

Pero cualquiera que sea el papel desempeñado en la erec­ción por su pie, el hombre, que tiene la cabeza ligera, es decir, elevada hacia el ciclo y las cosas del cielo, lo mira como un escupitajo so pretexto de que pone ese pie en el barro.

Aun cuando dentro del cuerpo la sangre fluye en igual can­tidad de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, se ha toma­do el partido de lo que se eleva y la vida humana es considera­da erróneamente como una elevación. La división del universo en infierno subterráneo y en cielo completamente puro es una concepción indeleble. El barro y las tinieblas son los prin­cipios del mal del mismo modo que la luz y el espacio celeste son los principios del bien: con los pies en el barro pero con la cabeza cerca de la luz, los hombres imaginan obstinadamente un flujo que los eleva sin retorno en el espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia de ver que se trata de un movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal a la basura, una rabia que resulta fácil dirigir hacia un órgano tan bajo como un pie.

El pie humano es sometido generalmente a suplicios gro­tescos que lo vuelven deforme y raquítico. Es imbécilmente destinado a los callos, a las durezas y a los juanetes; y si sólo tenemos en cuenta costumbres que están en vías de desapare­cer, a la suciedad más repugnante: la expresión campesina "tiene las manos tan sucias como los pies", que ya no es válida hoy para toda la colectividad humana, lo era en el siglo XVII.

El secreto espanto que le provoca al hombre su pie es una de las explicaciones de la tendencia a disimular en la medida de lo posible su longitud y su forma. Los tacos más o menos altos según el sexo le quitan al pie una parte de su carácter bajo y plano.

Además tal inquietud se confunde frecuentemente con la inquietud sexual, lo que es particularmente sorprendente en­tre los chinos quienes, tras haber atrofiado los pies de las mujeres, los sitúan en el punto más excesivo de sus desviacio­nes. El mismo marido no debe ver los pies desnudos de su mujer y en general es incorrecto e inmoral mirar los pies de las mujeres. Los confesores católicos, adaptándose a esa abe­rración, les preguntan a sus penitentes chinos "si no han mira­do los pies de las mujeres"

Idéntica aberración se da entre los turcos (turcos del Volga, turcos del Asia Central) que consideran inmoral mostrar sus pies desnudos e incluso se acuestan con medias.

Nada similar puede citarse con respecto a la antigüedad clásica (aparte del uso curioso de las altas plataformas en las tragedias). Las matronas romanas más púdicas dejaban ver constantemente sus dedos desnudos. En cambio, el pudor del pie se desarrolló excesivamente durante los tiempos mo­dernos y no desapareció sino hasta el siglo XIX. Salomon Reinach expuso ampliamente ese desarrollo en el artículo ti­tulado "Pies púdicos"1, insistiendo sobre el papel de España donde los pies de las mujeres fueron objeto de la preocupa­ción más angustiada y también causa de crímenes. El simple hecho de dejar ver el pie calzado sobrepasando la falda era juzgado indecente. En ningún caso era posible tocar el pie de una mujer, familiaridad excesiva que era, salvo una excepción, más grave que ninguna otra. Por supuesto, el pie de la reina era objeto de la prohibición más terrible. Así, según Mme. D'Aulnoy, estando el conde de Villamediana enamorado de la reina Isabel, pensó en provocar un incendio para tener el placer de llevarla en sus brazos: "Se quemó casi toda la casa que valía cien mil escudos, pero él se consoló cuando aprove­chó una situación tan favorable, tomó a la soberana en sus brazos y la cargó por una pequeña escalera. Allí le robó algu­nos favores y, lo que se destacó mucho en aquel país, tocó inclu­so su pie. Un paje lo vio, le informó al rey y éste se vengó matando al conde con un disparo de pistola."

Es posible ver en esas obsesiones, como lo hace Salomon Reinach, un refinamiento progresivo del pudor que poco a poco pudo conquistar la pantorrilla, el tobillo y el pie. Aun­que en parte es fundada, esta explicación sin embargo no es suficiente si pretendemos dar cuenta de la hilaridad común­mente provocada por la simple imaginación de los dedos del pie. El juego de los caprichos y los ascos, de las necesidades y los extravíos humanos es en efecto tal que los dedos de las manos significan las acciones hábiles y los caracteres firmes, los dedos de los pies la torpeza y la baja idiotez. Las vicisitu­des de los órganos, la pululación de estómagos, laringes, cere­bros que atraviesan las especies animales y los innumerables individuos, arrastran la imaginación a flujos y reflujos que no sigue de buen grado por odio a un frenesí todavía perceptible, aunque penosamente, en las palpitaciones sangrientas de los cuerpos. El hombre se imagina gustosamente semejante al dios Neptuno, imponiendo con majestad el silencio a sus propias olas: y sin embargo las olas ruidosas de las vísceras se hinchan y se vuelcan casi incesantemente, poniendo un brus­co fin a su dignidad. Ciego, tranquilo no obstante y despre­ciando extrañamente su oscura bajeza, un personaje cualquie­ra dispuesto a evocar en su mente las grandezas de la historia humana, por ejemplo cuando su mirada se dirige hacia un monumento que atestigua la grandeza de su país, es detenido en su impulso por un atroz dolor en el dedo gordo porque el más noble de los animales tiene sin embargo callos en los pies, es decir que tiene pies y que esos pies, independiente­mente de él, llevan una existencia innoble.

Los callos en los pies difieren de los dolores de cabeza y de muelas por su bajeza, y sólo son ridículos en razón de una ignominia explicable por el barro donde los pies se sitúan. Como por su actitud física la especie humana se aleja tanto como puede del barro terrestre -aunque por otra parte una risa espasmódica lleva la alegría a su culminación cada vez que su impulso más puro termina haciendo caer en el barro su pro­pia arrogancia- se piensa que un dedo del pie, siempre más o menos deforme y humillante, sería análogo psicológicamen­te a la caída brutal de un hombre, vale decir, a la muerte. El aspecto repulsivamente cadavérico y al mismo tiempo llama­tivo y orgulloso del dedo gordo corresponde a ese escarnio y le da una expresión agudizada al desorden del cuerpo huma­no, obra de una discordia violenta de los órganos.

La forma del dedo gordo no es sin embargo específicamente monstruosa: en eso es diferente de otras partes del cuerpo, el interior de una boca abierta por ejemplo. Sólo deformacio­nes secundarias (aunque comunes) han podido darle a su ig­nominia un valor burlesco excepcional. Pero la mayoría de las veces conviene dar cuenta de los valores burlescos por una extrema seducción. Aunque estamos obligados a distinguir aquí categóricamente dos seducciones radicalmente opuestas (cuya confusión habitual ocasiona los más absurdos malentendidos de lenguaje).

Si hay un elemento seductor en un dedo gordo del pie, es evidente que no se trata de satisfacer una aspiración elevada, por ejemplo el gusto completamente indeleble que en la ma­yoría de los casos induce a preferir las formas elegantes y co­rrectas. Al contrario, si escogemos por ejemplo el caso del conde de Villamediana, podemos afirmar que el placer que obtuvo al tocar el pie de la reina estaba en relación directa con la fealdad y la inmundicia representadas por la bajeza del pie, prácticamente por los pies más deformes. De modo que aun suponiendo que el pie de la reina haya sido totalmente lindo, sin embargo tomaba su encanto sacrílego de los pies deformes y embarrados. Siendo una reina a priori un ser más ideal, más etéreo que ningún otro, era humano hasta el desgarra­miento tocar lo que en ella no difería mucho del pie transpi­rado de un soldado raso. Es experimentar una seducción que se opone radicalmente a la que causan la luz y la belleza ideal: los dos órdenes de seducción a menudo se confunden porque nos agitamos continuamente entre uno y otro, y dado ese movimiento de ida y vuelta, ya sea que tenga su término en un sentido o en el otro, la seducción es tanto más intensa en la medida en que el movimiento es más brutal.

En el caso del dedo gordo, el fetichismo clásico del pie que culmina en el lamido de los dedos indica categóricamente que se trata de baja seducción, lo que da cuenta de un valor burlesco que se vincula siempre más o menos a los placeres reprobados por aquellos hombres cuyo espíritu es puro y su­perficial. El sentido de este artículo parte de una insistencia en cues­tionar directa y explícitamente lo que seduce, sin tener en cuenta la cocina poética, que en definitiva no es más que un rodeo (la mayoría de los seres humanos son naturalmente débiles y no pueden abandonarse a sus instintos sino en la penumbra poética). Un retorno a la realidad no implica ninguna acepta­ción nueva, pero esto quiere decir que somos seducidos bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: así desorbitados ante un dedo gordo.

1 En La antropología, 1903, pp. 733-736; reimpreso en Cultos, mitos y religio­nes, r. I, 1 905, pp. 105-1 10.

Exposición

Made in Montecarlo

Milanesa con papas

Me propongo aquí hacer un breve comentario elogioso sobre el escritor argentino Gustavo Nielsen y arrimarlos a su escritura. No creo que éste lo necesite, ni me une hacia él una amistad, solo que como así él se canso de que la impunidad reine hasta en los concursos literarios, a mí me harta a menudo que la impunidad impere en las guerras del campo literario y se maneje por amiguismos y lobby; y no por buenas razones.

Piglia estafó junto a su editor a todos los participantes de aquel concurso. Nielsen lo comprobó ante la justicia. La justicia (esa mujer hermosa que nunca se deja seducir) por una extraña razón funciono como debe funcionar. No hay mucho mas que decir al respecto. Piglia es un gran escritor, pero en este concurso opero como un estafador. Todos los amigos defensores de causas perdidas salieron a cubrir a Piglia. El mismísimo Bayer (sí, Osvaldo Bayer) uno de los hombres que más admiro de este país, salió a defender a Piglia. Y cuando Gustavo Nielsen lo increpó, dolido, al ver su firma, este se excuso diciendo que había defendido a Piglia porque era su amigo. Parece que la amistad puede con todo, hasta con los crímenes.

Fuera de este nido, me interesa elogiar a Nielsen, porque además de comprobar que con buenas razones ganó su juicio, es un gran escritor. Sus cuentos rozan el género del horror pero con un contenido posmoderno: la decadencia de los vínculos humanos, el racismo, la explotación. Y trabaja, sobre todo, el género fantástico desde situaciones de una originalidad y creatividad que escasea.

Pueden encontrar sus dibujos (el tipo además es arquitecto e ilustra la tapa de sus libros), comentarios y cuentos aquí:

http://www.mandarinasdulces.blogspot.com/

http://www.milanesaconpapas.blogspot.com/

-Buy head? Money, money. (Sobre "Mister Taylor" de Augusto Monterroso)

"Mister Taylor" del guatemalteco Augusto Monterroso (Obras completas y otros cuentos, Barcelona, Anagrama, 1998; 1ra ed.: 1959) es un cuento que ironiza sobre la economía y el mercado en el capitalismo y, sobre todo, en la relación entre Estados Unidos y América Latina.

El mercado. El cuento narra, en un plano, cómo se integra un elemento único y artesanal en un mercado capitalista y devorador (¿de cabezas?). Partiendo de la fundación de una empresa (Mister Taylor obtiene y envía cabezas, y su tío las vende), el ingreso de las cabezas en el circuito de la moda y luego, su democratización ("...pudieron adquirirlas hasta los mismos maestros de escuela."), y su posterior escasez, resuelta con la muerte, y su final estrepitoso, integración íntima de Mr. Taylor con su mercancía.

La muerte. Las cabezas reducidas hacen irrumpir a la muerte en el mercado capitalista. La necesidad de producir cabezas llega al límite absurdo de administrar las penas de muerte y las enfermedades para conseguir más cabezas. Aparte de esa administración, los ataúdes y las funerarias se conforman como industrias subsidiarias y producen un auge económico en el país. Pareciera que Mr. Taylor nos dice que el auge económico en el capitalismo se logra a través de la muerte.

La tradición. La tribu que produce cabezas reducidas pierde su tradición desde el momento en que se integra al mercado de Estados Unidos. Un pueblo que comienza realizando las cabezas como un ritual, como parte de tradicion y termina haciendo negocio con las mismas, siendo devorado por Estados Unidos y asesinándose entre ellos mismos. La explotación es clara y su integración más que lateral: "...había progresado en tal forma que ya contaba con una everedita alrededor del Palacio Legislativo." Vale la pena notar que el narraod habla de los siguientes miembros de la tribu: "el Presidente", "el Ministro de Relaciones Exteriores", "guerrero Ejecutivo" y "brujos Legislativos", como si la tribu tuviera una sistema político democrático que emula a Estados Unidos y de las naciones latinoamericanas.

La patria. "Cuando los miembros de la Cámara, despúes de un breve pero luminoso esfuerzo intelectual, se dieron cuenta de tales ventajas, sintieron hervir su amor a la patria y en tres días promulgaron un decreto exigiendo al pueblo que acelerara la producción de cabezas reducidas." "Fallecer se convirtió en ejemplo del más exaltado patriotismo, no sólo en el orden nacional, sino en el más glorioso, en el continental."

Invierno

Made in Montecarlo

¡Gracias, Montecarlo!