las huellas de la imaginación

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)

Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)

Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)

En esta cuarta entrega sobre editoriales independientes, toma la voz Fiordo editorial (web, blog, facebook, twitter). Se trata de un proyecto editorial con un catálogo heterogéneo, tapas con hermoso diseño y una política de recuperación y traducción para seguir de cerca. Van entonces preguntas y respuestas a Fiordo editorial. 

GC: ¿Por qué eligieron el nombre “Fiordo” para el proyecto editorial?
F: Buscábamos una palabra que fuera sonora y que, al mismo tiempo, representara nuestro proyecto. Pensando en términos geográficos nos enteramos de que un fiordo es una entrada de mar en el continente, una huella profunda que queda cuando se retira un glaciar. La idea de algo que deja una huella nos pareció inspiradora. Por otro lado, en sentido estricto, fiordos en Argentina no hay; es un término que trae a la mente lugares lejanos, de la imaginación. Esa resonancia también nos pareció representativa. Y por último, la palabra nos gusta materialmente: nos gusta que la f y la i se liguen en la tipografía; nos gusta su sonoridad.

GC: En los autores y libros de la editorial se nota una búsqueda de nombres nuevos pero también de nombres rescatados, ¿con qué criterios eligen esas obras, cómo han dado con ellas?
F: Después de haber publicado algunos títulos, entendimos que el catálogo de una editorial no es nunca solo el resultado de un programa. Es el programa en su encuentro con el mundo real, las posibilidades y los límites. Cuando empezamos este proyecto, nuestra idea era poner en circulación textos que no se veían, no solo aquellos que conocíamos y ya no estaban en circulación sino también los que fuéramos encontrando y nos pareciera que merecían ser leídos por otros. Eso aplica a nombres nuevos y a autores ya publicados; a jóvenes y a viejos; en español y en otras lenguas. Compartir lecturas que nos movilizan es lo que está en el principio de nuestro proyecto. Luego está el mundo real: no se puede publicar todo lo que uno quisiera dar a leer a otros; sería ingenuo pensar un proyecto editorial de esa manera. No solo hay que encontrar un equilibrio entre ese deseo y los límites que impone el universo de los derechos de autor, las agencias que administran esos derechos, lo que están haciendo otras editoriales, acá o afuera, etc., sino también pensar en títulos que puedan encontrar una comunidad de lectores y despertar un interés razonable para que la publicación tenga algún sentido. Y eso depende hasta cierto punto de los textos que ya están circulando; en qué medida un texto nuevo puede dialogar con ellos, provocarlos, correr sus límites, etc. Todo eso entra en juego a la hora de elegir títulos. Con respecto a la búsqueda, la hacemos a conciencia, leyendo todo tipo de cosas, noticias, reseñas, crítica, textos que citan otros autores. Con internet como un gran aliado. También nos han hecho propuestas, que evaluamos con diferentes resultados.

GC: En la presentación de la página web, plantean que como editorial quieren proponer "itinerarios de lectura novedosos". Respecto a lo publicado hasta el momento, ¿qué itinerarios se podrían establecer entre los libros del catálogo?
F: Uno de los itinerarios en que nos embarcamos es el de las escrituras en lenguas extranjeras. No significa que los textos tengan necesariamente relación entre sí (aunque algunos sí la tienen) sino que estamos en un viaje de exploración de narrativas en otros idiomas que apunta a enriquecer el catálogo con un conjunto de buenas traducciones tanto del inglés (que es la lengua que más hemos traducido hasta ahora) como de lenguas menos representadas en general en español. Este esfuerzo se va a notar más este año con traducciones del italiano, el finlandés y el checo, que se suman a la que hicimos del neerlandés el año pasado, además de las de obras en inglés. Obviamente no somos los únicos que hacen traducciones, pero como propuesta orgánica sí nos parece propia. Y la idea de no encerrar esas traducciones en colecciones especiales, sino que sucedan o precedan la publicación de textos en español, también nos parece una propuesta en sí misma.

Luego hay itinerarios difíciles de explicar, que tienen que ver con nuestros gustos un poco erráticos y las lecturas que hacemos, que aun sin proponérnoslo siempre resultan bastante laterales. Leemos mucho, por trabajo y porque nos gusta, y entre nosotros leemos cosas diferentes, no siempre estamos de acuerdo. Hay textos que nos gustan a los dos y que sabemos intuitivamente que encajan en el catálogo, y otros que no. No sabríamos explicar con palabras precisas por qué, es algo que depende de la interacción de varias cosas al mismo tiempo: lo que para nosotros es calidad de la escritura, profundidad en las ideas, proyección del imaginario, capacidad de convocar nuestra sensibilidad y la de otros. Pero esto no explica la especificidad del catálogo en sí, aunque de todos modos, a quien lo haya leído entero, no pueden dejar de resonarle algunos ecos entre los textos, quizás cierta misantropía o tristeza; una crítica a los mecanismos sociales que nos oprimen; la certeza de que la escritura y la lectura son formas de liberación. Claro que estas no son ideas novedosas; lo novedoso es el vínculo que se establece entre los distintos textos que elegimos, que vienen de lenguas y geografías distintas, y que articulan cada uno a su manera estas preocupaciones tan viejas como el tiempo.

GC: ¿Qué importancia le dan al diseño de los libros? ¿Buscan un concepto para las tapas?
F: El diseño de los libros tiene para nosotros tanta importancia como los textos. Nos gusta el objeto libro, las bibliotecas, el papel, el olor a tinta, y que los textos se lean cómodamente, que la tipografía no moleste, pero sea bella, que el papel no canse, que el formato sea adecuado. Cuando pensamos la maqueta tratamos de que las proporciones entre los elementos de la página fueran justas, y luego en el proceso de impresión, que es incontrolable, hicimos lo posible para que el resultado fuera satisfactorio. Aunque los diseñadores digan otra cosa, no hay recetas, hay que probar mucho y no siempre sale bien, pero sin duda para nosotros el diseño es importante, porque pensamos que la lectura no es simplemente un encuentro con un texto sino un encuentro mediado por una materialidad que puede potenciar la lectura u obstaculizarla.

Con respecto a las tapas, no tenemos un concepto general más allá de la decisión de no trabajar con fotografía o imágenes de catálogo, por lo menos hasta ahora. Quien se encarga de las tapas, Pablo Font, trabaja a partir de materiales que le damos sobre el libro, el propio texto o algo elaborado por nosotros. Tratamos de no influenciar su trabajo más allá de esto, y sobre las opciones que nos muestra, elegimos la que más nos parece que se adecúa al espíritu del texto, lo que es difícil porque es raro que alguna no lo haga. Evaluamos también el impacto que tienen las distintas opciones, si se acercan a algún otro diseño en circulación, cómo funcionan, y sobre eso se refina la opción que sale elegida. En principio, siempre tratamos de que el libro comunique algo desde la tapa, no que sea puro diseño vacío.

GC: ¿Qué libros piensan publicar en 2014?

F: Acabamos de entrar en imprenta con el primer título del año, la traducción del Diario nocturno de Ennio Flaiano, guionista de Fellini entre otros cineastas. Es un conjunto de cuadernos de apuntes y anécdotas sobre la Italia de posguerra, muy lúcido, triste y divertido al mismo tiempo, que publicamos con un prólogo de Eduardo Berti. Luego estamos preparando la traducción de la primera novela de Riikka Pelo, una autora finlandesa que acaba de ganar el premio Finlandia por su segundo libro. Tercero viene un volumen de reseñas y crítica literaria de Martín Schifino, el traductor de algunos de nuestros libros. Son textos que revisan clásicos, autores nuevos de la literatura argentina y fenómenos paraliterarios, muy bien escritos, llenos de buenas hipótesis. Y para fin de año tenemos las traducciones de dos novelas más, la primera es de uno de los autores checos más importantes de la mitad del siglo XX, Egon Hostovsky, que nunca se tradujo al español, y que era admirado por Graham Greene; y la otra es la primera novela de nuestro querido Anthony Powell, un autor inglés que escribió una de las sagas más ingeniosas e inteligentes sobre la vida inglesa de la primera mitad del siglo XX que hayamos leído, y que es uno de nuestros autores favoritos.

Walsh y Rozenmacher (2)

Walsh y Rozenmacher (1)

En las entradas de su diario personal durante 1971, Walsh escribe diversos fragmentos de una novela que se hubiera titulado Diamond point [Punta de diamante]. En uno de esos fragmentos, el protagonista recibe la noticia de la muerte de un amigo, Hermann. Escrita por Daniel Link, la nota al pie en dicho fragmento arriesga: "Hermann tal vez sea Germán Rozenmacher".  La traducción del fragmento, escrito originalmente en inglés, también ha sido realizada por Link.

Efectivamente, Rozenmacher muere, junto a su hijo mayor, el 6 de agosto de 1971 en Mar del Plata por un escape de gas. La tentativa de Link en la nota al pie es casi incuestionable: el fallecimiento de Rozenmacher ocurre en la costa; tenía dos hijos (el mayor fallece); la descripción final coincide con él; se llamaba Germán; muere en 1971. En estas líneas, Walsh retoma la nefasta noticia para reflexionar sobre cómo algunas palabras nos objetivan, cómo la imagen sobrevive a la muerte, cómo la memoria, el olvido y la muerte se entrelazan.

Esta es la segunda mención de Walsh sobre Rozenmacher en su diario.   

Diamond point

A novel

(Language to be handed like an object, wielded like a hammer.)

That was the day Hermann died, or rather the day after, when he heard the news. His wife told him, the way such things are told. "There's bad news. Hermann died", and her face was sad and tense. That moment he started to watch himself, because he was feeling strange, or rather he was acting strangely with his feelings. He almost touched himself physically, to see if anything was missing, to find out exactly what he was losing. Would he have to alter any of his schedules? Not at once.

-It happened in the beach.

-What was he doing in the beach?

-Writing an article or something. His elder son died also.

So. Was it a son or a daughter? Erase, time, erase. Had he ever met the boy? Yes, surely, but he could not recall his face, was he a baby or a boy? Thanks, time. Yet Hermann remained, he was dead at this moment, a man lives in his death for say 48 hours, his body retains the living form, he could suddenly arise and speak, if he really wanted. Hermann remained, fat, and peaceful looking, maybe with his hands crossed atop his belly: that would be a position for him, all right.

[Punta de diamante

Una novela

(Usar el lenguaje como un objeto, esgrimirlo como un martillo)

Fue el día en que Hermann murió, o mejor dicho el día después, cuando él se enteró. Su mujer se lo dijo, de la manera en que se dicen esas cosas. "Malas noticias. Murió Hermann", su cara triste y tensa. A partir de ese momento él empezó a vigilarse, porque se sentía extraño, o mejor dicho sentía extrañeza hacia sus sentimientos. Casi se palpó para saber si le faltaba algo, para saber qué estaba perdiendo exactamente. ¿Tendría que alterar sus movimientos? No en forma drástica.

-Fue en la costa.

-¿Qué hacia en la costa?

-Estaba escribiendo una nota, o algo. Su hijo mayor también murió.

O sea que. ¿Era un hijo o una hija mayor? Bórralo, tiempo, bórralo. ¿Había conocido al muchacho? Sí, seguramente. ¿Pero se acordaba de la cara, era un muchacho o apenas una criatura? Gracias, tiempo. Sin embargo, Hermann seguía ahí. Estaba muerto en ese momento, un hombre vive su muerte digamos 48 horas, su cuerpo conserva su forma viviente, podría levantarse y hablar, si quisiera. Hermann seguía ahí, gordo y apacible, tal vez con las manos cruzadas sobre su barriga: una pose típica de él, seguro.]

Fuente: Walsh, Rodolfo (2007): Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Colihue, pp. 210-211.

Lovecraft, entre la Obra y el Mito

De hecho, ¿es posible establecer, con tanta claridad, los límites de la Obra de Lovecraft si no es al precio de una más o menos arbitraria decisión filológica sólo fundada en un criterio moderno de autenticidad que, por lo demás, le era ajeno al propio Lovecraft? ¿Qué decir, en efecto, de los textos que, de un modo u otro, continúan, glosan o parodian la obra de Lovecraft? A partir de los fragmentos dejados por el escritor de Providence, su discípulo Derleth ha podido construir relatos enteros. Otros han continuado el desarrollo de los temas y los personajes propios de sus escritos, de lo que se ha dado en llamar su mitología. Otros más han dado a la imprenta toda una literatura apócrifa. ¿Qué hacer con toda esa masa textual? La filología lovecraftiana, en su aplastante mayoría, ha sido modernamente clásica y, por lo tanto, esencialmente antilovecraftiana: ha buscado eliminar el criterio de escritura y transmisibilidad propias de la mitología lovecraftiana y de su metodología misma de puesta por escrito para avanzar sobre la idea de "autenticidad autoral".

El fandom de Lovecraft ha sido mucho más sabio y mucho más históricamente fiel al gesto del maestro: ha tomado toda la masa escrita en bloque como un solo conjunto: la Obra y su glosa, los Scripta y sus apócrifos, conscientes de que el mayor logro y la mayor insolencia de Lovecraft contra el moderno sistema de la literatura había sido el crear una mitología que destituyera por completo el sentido de la función autor. Lovecraft era un Lover de lo crafty, un insidioso habitante de la oscura Providence cuyo fin último no era producir una Obra (él mismo era consciente de su fracaso en este sentido; por lo tanto el "éxito" póstumo no es el suyo sino el de quienes construyeron la Obra). Al contrario, el intento desquiciado y por ello mismo genial de Lovecraft fue reavivar el Mito en pleno siglo XX. Entiéndase bien, la prestación específica de Lovecraft fue, entonces, no tanto la constitución de una mitología particular (por lo demás aleatoria) sino más bien, y fundamentalmente, el provocar que, de una vez, despertasen, en plena era tecnológica, las fuerzas avasallantes encerradas en aquello que llamamos mitología y que definen las posibilidades y los límites del Homo sapiens.

Ludueña Romandini, Fabián (2013): h. p. lovecraft. la disyunción en el ser, Buenos Aires, hecho atómico ediciones, pp. 16-17.

La presentación como una de las bellas artes

Los amigos de Casa Nova editorial, quienes serán próximamente encuestados, me hicieron llegar el hermoso volumen Ariel Schettini presenta. Hasta hace un par de años, la posibilidad de ver leer la lucidez crítica de Schettini se veía limitada a la búsqueda de artículos en revistas especializadas o en espacios generosos como Linkillo (draft version). 

Sin embargo, la publicación de El tesoro de la lengua: una historia latinoamericana del yo (Entropía, 2009) y, ahora, este libro de Casa Nova que recopila diversas presentaciones de libros realizadas por Schettini nos dan la posibilidad de leer una voz crítica afilada y novedosa.

Ariel Schettini presenta, a su vez, arma una red de textos (es decir, los libros presentados). Entonces, no solo será interesante lo que Schettini encuentre en cada obra sino las relaciones que esas obras podrían establecer entre sí, teniendo como nexo el haber sido presentadas por la misma persona. 

En todo caso, comienzo la lectura de Ariel Schettini presenta y pronto vendrá un comentario más consistente sobre estas efímeras presentaciones que fueron acertadamente recopiladas en tinta y papel.

La tercera edad de oro de la TV (Curso MOOC)

Yo, homo serial, estoy encantado con el MOOC que organizan Jorge Carrión y Carlos Scolari sobre series norteamericanas en Miríada X. Veremos qué sale de esa experiencia. Más info, acá.

Sánchez y/o Borges

Esta entrevista de Néstor Sánchez a Jorge Luis Borges salió publicada por primera vez en la revista ARTiempo, n°6, abril/mayo de 1969. En julio de 2004, en el n°4, la revista Lezama la recuperó con un artículo introductorio a cargo de Lautaro Ortíz (de cuyo blog copio la entrevista en cuestión). El encargado de la recuperación fue Rafael Cippolini.

Es llamativo el contraste que se genera entre entrevistador y entrevistado: las preguntas de Sánchez se inclinan hacia su perspectiva de una literatura atravesada por el esoterismo, de la vida puesta en la escritura, de la búsqueda de un sentido; en cambio, las respuestas de Borges evaden al entrevistador, lo hacen pisar en falso, lo conducen por sus propios carriles hacia una "entrevista ejemplar", "idéntica a sí misma". 

En fin, disfruten de este des/encuentro entre Sánchez y Borges.

Borges igual a Borges (entrevista de Néstor Sánchez)

La primera virtud de Jorge Luis Borges se experimenta casi al mismo tiempo de entrar al salón incalificable de la Biblioteca Nacional donde atiende a todos los que necesitan entrevistarlo, sin excepción alguna. Deja las manos sobre una mesa de tamaño casi tan irreal como el salón, y a partir de allí dispone de todo su tiempo: Borges no es un hombre ocupado.

Poco más tarde necesitará saber con qué tipo de periodismo se topará una vez más su prestigio de hombre de letras. Lo cierto es que Borges necesitará forzar su nueva entrevista hasta volcarla hacia los hábitos de una entrevista ejemplar, casi una entelequia, a la que parecería responder desde hace muchísimo tiempo. Y la sensación de tiempo detenido en el tiempo de hablar no es la segunda virtud de Borges, es a lo sumo el clima obligado de aquella entrevista idéntica a sí misma que él reinstala con un par de movimientos sonambúlicos de sus manos.

Sin embargo, a los pocos minutos entrará en juego otro viejo compañero suyo: el viejo humor. Y hasta parece justo que él lo sepa justo. Inicia entonces una especia de parábola antiperiodística (anti-entrevista periodística) basada aparentemente, en su desconfianza física ante todo interlocutor desconocido: “Hace muchos años trabajé durante algunos meses en el Diario Crítica –recuerda casi sorprendido- fui el peor periodista del mundo. Fíjese, yo he conocido –eran los años veinte- mucha gente que debía muertes. Claro, en aquella época en que todavía funcionaba el cuchillo se hacían casi comunes los que debían dos muertes; se trataba de personas interesantes, cordiales; se podía estar horas con ellos y hasta cultivar su amistad sin que las muertes pesaran en ningún momento. Sin duda eran mejores que los periodistas”.

-¿Quién de los dos Borges contesta generalmente un reportaje?

-Yo trato por todos los medios que sea el primero, pero generalmente no puedo evitar que el segundo, el Borges literato, se entrometa. Es muy entrometido.

-¿Antes de identificarse con el ultraísmo, tuvo alguna oportunidad de ser influenciado por jóvenes como Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars?

-En realidad, no. Creo que en mi obra (no hay otra manera de llamar a lo que he escrito) no hay influencias. En todo caso hay desmedro de todo aquello que me ha tocado de cerca, que ha significado algo para el escritor en mí.

-¿Cree que esa falta de contemporaneidad real de su juventud se vincula al hecho de que sus poemas aparezcan como de menos interés en relación con sus cuentos y prosas de cámara?

-Pienso que mis poemas y prosas no difieren esencialmente. El verso libre es un asunto tipográfico. Todo lo que escribo son atributos o adjetivos míos, yo diría diversas facetas de un mismo fenómeno.

-Usted fue incluido en el desopilante libro de Powells pero alguna vez se refirió, entre otros a Pedro Ouspensky. ¿Cree deberle mucho al auténtico esoterismo occidental, desde Pitágoras a Gurdjieff?

-Yo también, como mucha gente interesada en el tema, tenía idea de que Powells no era otra cosa que un charlatán; pero cuando lo conocí en Europa me di cuenta de que era como yo, un agnóstico. El no estaba seguro respecto de la cuarta dimensión, de la trasmigración, de la transmisión del pensamiento; todas esas posibilidades más allá del positivismo. Almorzando con él lo encontré muy simpático y afín a mis dudas, me habló de su “espíritu borgeano” y nos hicimos amigos. Por otra parte puedo decirle que nunca pase, en estos temas, de una actitud de curiosidad intelectual. Mi madre católica a la manera Argentina, sin mayor fervor; mi abuela protestante; y mi padre discípulo de Spencer, un libre pensador. El clima familiar en que me formé no pasó de una discordia amistosa. Mi literatura no es fantástica para asombrar al lector, todo eso corresponde a estados del alma que he tenido. Es una literatura fantástica pero no irreal. Incluso hay un poema mío en un puente de Constitución que bien podría relacionarse con una búsqueda mística. Yo creo que se trató de un estado poético, nada más.

-¿Entonces su pasión por la metafísica no fue nunca más allá de una actitud filológica?

-Nunca. A lo sumo nunca de un modo trágico como lo ha elegido Unamuno, por poner un ejemplo.

-¿Siente haber exagerado la figura de Macedonio Fernández?

-No, creo que es el hombre más inolvidable que he conocido a lo largo de mi vida; eso lo sentimos todos sus contertulios. Le voy a hacer nombres de muertos y vivos: Santiago Dabove, Enrique Fernández Latour y Manuel Peyrou. Claro, la grandeza de Macedonio estaba en el diálogo más que en lo escrito por él. Fíjese que a pesar de ser un conversador brillante era lacónico y tímido. Si bien no desaconsejo la lectura de sus libros tampoco puedo negar que se trata de un hombre que nunca se entregó enteramente a ellos. Era un hombre de genio, pero su instrumento fue el diálogo, como en el caso de Sócrates (y para poner un ejemplo que no sea polémico). Macedonio fue amigo de Lugones, Ingenieros, J.B. Justo, Molina y Vedia, de Jorge Borges, mi padre. Sin embargo, después de muerto empezaron a aparecer (y todavía siguen apareciendo) todo tipo de gente que asegura haber frecuentado su amistad; y esto no favorece su recuerdo. Pero siempre pasa lo mismo con hombres notables una vez que están muertos.

-¿En algún momento de su vida necesitó alcanzar un aliento más riesgoso que el cuento? ¿Lo intentó?

-Nunca. Bastante trabajo me da hasta el final de mis cuentos. En la actualidad pienso en algo que va a ser menos una novela que un cuento largo y que se va llamar "El Congreso". Por supuesto que este título no tiene nada que ver con una alusión de tipo político.

-¿Cuál es el cuento suyo que más quiere?

-¿Puedo vacilar? Bueno, hay un cuento que se llama "La intrusa", y otro "El sur".

-¿Y el que menos quiere?

-Sin duda "El hombre de la esquina rosada"; yo no lo escribí como cuento realista y, sin embargo, todos se empeñan en leerlo como tal. Un desafío no se hace de esa manera, un compadre auténtico no habla de esa forma. La película es mejor que el cuento. En realidad, si publicar un libro es una gran emoción, ver un film hecho con un argumento propio la supera con creces. Es como si se carnalizaran un grupo de fantasmas que brotaron de uno.

-¿Algún escritor argentino, alguna vez, llegó a decir algo inteligente sobre usted y su obra?

-Casi todos, argentinos y extranjeros, que han hablado en alguna oportunidad sobre mi obra resultaron más inteligentes que yo: o si prefiere más imaginativos.

-Por momentos ¿se ha sentido tan solo como su obra entre la gente de la revista Sur?

-No, nunca, ¿por qué solo? La señora Victoria Ocampo me hizo el honor de invitarme a colaborar en su revista. La revista Sur ha sido generosa conmigo, nunca me fue rechazado ningún original. No me sentí nunca solo; la señora Victoria ha sido muy buena conmigo. A ella se debió la idea de que yo fuera postulado como director de la Biblioteca Nacional, a ella junto con Esther Zamborain de Torres. Cuando me lo propusieron les contesté que jamás me iban a dar un cargo semejante, me quedaba grande. Por mi parte les propuse la biblioteca de Lomas de Zamora, era un sitio que siempre me ha gustado. Sin embargo, el mismo general Lonardi, en persona, justo un 17 de octubre de 1955, me entregó el nombramiento.

-Usted ha tenido, casi siempre, conciencia de nuestro provincianismo cultural y ha deslizado algunas bromas al respecto. Eso de que “el genio de Joyce era puramente verbal lástima que lo gastó en la novela”, incluido en su breviario de literatura inglesa ¿se relaciona con la misma actitud?

-No es broma. Creo que la novela no requiere un estilo tan trabajado como el suyo, un estilo que ofrece tantas dificultades de lectura. Cervantes y Tolstoi fueron grandes novelistas y no necesitaron recurrir a tanta complejidad formal.

-¿Quién ha sido el autor de influencias más perdurable en su formación de escritor?

-En primer término debo reconocer que todos los libros leídos y todas las personas con que cambié alguna palabra han influido decisivamente en mí. Pero comprendo que la pregunta exige una definición casi categórica. Entonces tengo que nombrar a Chesterton, a pesar de que no profeso sus opiniones religiosas. Y esto no significa que para mí Chesterton sea superior a Bernard Shaw, pero en alguna medida me siento indigno de Shaw. Uno no puede elegir a sus maestros. A Chesterton lo considero más imitable.

-Sin embargo, uno de sus libros claves, Historia universal de la infamia rezuma la influencia de Marcel Schwob.

-A pesar de que la idea general de Vidas imaginarias de Schwob, me pareció estupenda desde el primer momento, cuando encaré su lectura atenta me sentí, si se quiere, defraudado; otro tanto le pasó a Bioy Casares, él tampoco podía llegar al final. Sin embargo, a pesar de que me costara tanto trabajo su lectura, la idea general del libro empezó a interesarme vivamente. Pensé que se podía hacer algo mejor con esa idea. Sin duda el ambiente general del libro de Schwob fue lo que motivó Historia universal de la infamia.

-A los treinta años, me parece, la idea de la muerte sólo admite una pregunta ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Qué sucede a los setenta?

-Hace bastante tiempo estoy tentado en escribir un poema sobre eso. Podría hablarle, a grandes rasgos, de la serenidad que trae la vejez, de esa apacible resignación que incluye la tristeza, pero de una manera muy diferente. A los treinta años, eso sí, cultivaba desdicha, necesitaba ser cada día más desdichado, más profundamente desdichado. Aquello ya no cuenta para mí.

Después Borges, repentinamente jubiloso, hablará de Invasión, un film próximo a estrenarse en Buenos Aires, y cuyo argumento escribiera “sobre esa misma mesa” en colaboración con Bioy Casares. En Invasión, entre otras cosas, se canta su "Milonga del condenado a muerte" con música del legendario Aníbal Troilo: “fíjese que dos días después que la compuse, Hugo Santiago, el realizador del film, me dijo que a la milonga le ponía música Troilo; y yo le pregunté ¿a qué milonga?, pasa que me había olvidado, las milongas son temas populares y la métrica el octasílabo, y a mí me salen tan fácil que una vez compuestas casi inmediatamente las olvido”.

Este año, aparte de traducir Walt Whitman en colaboración con su esposa y de entregar un libro de poemas a la imprenta, tiene en preparación otro argumento cinematográfico: Los otros, de corte puramente fantástico. La acción se va a central en una librería de la calle Corrientes cerca de Rodríguez Peña. Borges se pone de pie y consulta el reloj: el mundo, desgraciadamente, es real; él, desgraciadamente es Borges.

una mirada extrañada

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)

Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)

Aquí está la tercera entrega sobre editoriales independientes. Se trata de un proyecto editorial reciente, China editora (web, facebook, twitter). Integran la editorial: Guri Perez Bruno, Juan Terranova, Matías Luque y Caterina María. Han publicado tres títulos: Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires de Roberto Arlt; Los campos magnéticos (ebook) de Luciano Lamberti y Recuerdos de Córdoba de Flavio Lo Presti. Van, entonces, las respuestas.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "China Editora"?

CH: La elección del nombre de la editorial fue el resultado de un brainstorming en medio de una reunión editorial. No hubo que pensarlo dos veces. Fue el nombre que más nos gustó a todos.

GC: Uno de los primeros títulos del catálogo es Las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires de Roberto Arlt. ¿Por qué volver a Arlt como punto de partida? ¿Por qué eligieron ese texto en la obra de Arlt?

CH: El texto que abre el libro y que le da el nombre al libro es un texto poco conocido y muy lindo. Arlt lo escribió a sus 19 años y es un texto que no circula mucho. Nos resultó muy atractiva la idea de armar un libro a partir de ese ensayo sobre el ocultismo en Buenos Aires seleccionando además algunos cuentos afines a esa temática. Y decidimos hacerlo en ese momento en honor al aniversario de los 70 años de su muerte.

GC: Tanto Los campos magnéticos de Luciano Lamberti (se puede bajar gratis de acá) como Recuerdos de Córdoba de Flavio Lo Presti tuvieron una buena recepción critica. ¿Cómo llegaron a esos textos? ¿Qué perspectiva editorial sostienen sobre la literatura argentina actual?

CH: La literatura argentina está en un buen momento. Mucha gente escribiendo cosas buenas. Mucha variedad. Mucha gente editando. Un gran momento para todos.

Desde hace tiempo que venimos siguiendo el trabajo de Luciano Lamberti y teníamos muchas ganas de publicarlo. Nos contactamos con él y le propusimos reeditar su nouvelle Los campos magnéticos.

Algo similar pasó con Flavio Lo Presti. Nosotros conocíamos su trabajo, en especial sus columnas literarias de Ciudad X. Él nos propuso la idea de trabajar un libro con esas columnas y relatos inéditos y nosotros nos entusiasmamos mucho con el proyecto. El resultado fue Recuerdos de Córdoba, que tuvo –y sigue teniendo- una muy buena recepción crítica.

GC: ¿Piensan el catálogo en términos de "colecciones" o "series"?

CH: No, pensamos cada libro como un proyecto único. Las colecciones suelen ser salvavidas de plomo. No sacamos muchos libros por año, no tenemos serialización. Para nosotros, cada libro es un mundo en sí mismo y así lo tratamos.

GC: ¿Qué esperan publicar este año?

CH: Libros muy buenos que venimos trabajando desde el año pasado. El año lo vamos a abrir con un libro de poesía de Luciano Lamberti. Hay mucha expectativa con esta publicación. Va a ser la primera vez que publiquemos poesía.

Un sueño de Masotta

Antes de leer mi homenaje a Freud, quisiera referirme a un incidente de mi propio psicoanálisis. En un sueño que tuve pocos días atrás aparecía la espalda tersa y bronceada de una mujer en la playa, arena ardiente donde se deslizaba mi deseo. Las asociaciones me condujeron a la última vez que estuve con mi amigo Lito, en 1964, en una pileta de natación cercada de alambres, junto a una de nuestras sucias playas del Río de la Plata. Mi amigo, sociólogo argentino, se halla encerrado hoy en una soleada cancha de fútbol en Santiago de Chile.

Epígrafe de la conferencia "Sigmund Freud y la fundación del psicoanálisis" (1973) de Oscar Masotta (en Ensayos lacanianos, Buenos Aires, Aguilar, 2008, p. 165).

Ese epígrafe de Masotta en su conferencia sobre la teoría freudiana da cuenta de los secretos vínculos entre el sueño y la historia. Se trata de un fragmento poético (está la imagen onírica de la playa, está la posterior estampa costumbrista) pero también de denuncia (está la última afirmación sobre el encierro de su amigo y la denuncia de esa situación) que funciona como umbral para adentrarse en los vericuetos de la teoría psicoanalítica y su abstracción. Masotta construye un puente analítico-discursivo entre la historia y el psicoanálisis en este epígrafe. Arma la serie, busca las asociaciones, para ir del sueño hacia lo real.
Sin embargo, la referencia al golpe de Estado contra el presidente chileno Salvador Allende se extiende a lo largo de los primeros párrafos de la conferencia. Masotta propone un entrecruzamiento entre sus preocupaciones disciplinares y el contexto socio-histórico. Me interesa esa capacidad del autor de Sexo y traición en Roberto Arlt de teorizar, con clara conciencia del marco socio-histórico en el que emprende su discurso. Esa necesidad de un discurso con fisuras, como adelanta por la negativa en las primeras líneas, para hablar de Freud en medio de una "convergencia de azares" que parece medirse en términos "de tiempo y de sangre". Van entonces los primeros párrafos:

La peculiaridad de esta coyuntura histórica dentro de la cual se nos ha encargado celebrar la sin duda extraordinaria figura de Sigmund Freud, dificulta la continuidad de un discurso que hubiéramos deseado sin fisuras. No podríamos ser nosotros, sin embargo, quienes reivindicaríamos lo negro del texto contra las cadenas quebradas. Contra una moral de lo mismo, siempre presta a reaparecer, no hay que cejar en responder que una silla no es una silla así como lo negro del texto no es lo negro del texto. 

Pero la historia es algo más que el relato del pasado y lo negro de nuestro texto se tiñe con la sangre de un presidente muerto. Se lo ve: hay aquí una convergencia de azares cuya necesidad pareciera medirse en términos de tiempo y de sangre. Pero esta aparente paradoja que surge de una errada confrontación de ambos no está hecha —debiéramos tranquilizar nuestros espíritus excitados— para desorientar a quienes marchamos hacia la práctica y la teoría del psicoanálisis, puesto que hemos probado que de ella venimos. ¿La bolsa o la vida? No es difícil darse cuenta, en efecto, que si uno elige según su bolsillo, se quedará —de acuerdo con una sorprendente lógica que no es sino la del inconsciente— sin la bolsa y sin la vida. Por otra

parte, y que yo sepa, Freud jamás tomó partido por ese lado de regulador homeostático de lo que llamó principio del placer. Tampoco debiéramos hacerlo nosotros, puesto que si se elige la vida, el termómetro cae a cero.

Tal coyuntura es un nido de víboras. [...]

La conferencia completa se puede leer acá.

Una tarea nada fácil

El paradigma de seguridad implica que cada disenso, cada intento más o menos violento de derrocar el orden, se vuelve una nueva oportunidad para gobernarlos, y por lo tanto le es redituable. Esto es evidente en la dialéctica que une estrechamente terrorismo con Estado en un interminable círculo vicioso. Comenzando con la Revolución Francesa, la tradición política de la modernidad ha concebido los cambios radicales en la forma de un proceso revolucionario que actúa como pouvoir constituant (poder constituido), el "poder constituyente" de un nuevo orden institucional. Creo que debemos abandonar este paradigma e intentar pensar algo así como un puissance destituante, un "poder puramente destituyente" que no puede ser capturado en la espiral de la seguridad.

En el blog Lobo suelto, se puede leer esta ponencia de Agamben, "Por una teoría del poder destituyente". La tradujeron Gerardo Muñoz y Pablo Domínguez Galbraith. El texto es interesante, un mash-up de hipótesis tomadas de Desnudez y de Estado de excepción. ¿Desde dónde pensar la política que viene?

los matices del gris

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)

Va la segunda entrega sobre editoriales independientes. En este caso, se trata de 17grises editora (web, facebook, twitter). Las respuestas son del editor y crítico Maximiliano Crespi.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "17grises"?

MC: Ese nombre lo eligió Guillermo Goicochea, mi compañero en este proyecto. Está tomado de cierta elaboración científica según la cual, entre el blanco y el negro, el ojo humano es capaz de percibir 16 tonalidades del gris. La idea era no conformarse ni siquiera con esa pluralidad. Entonces agregamos en un imposible, el gris imaginario. La suma da los 17grises que están en el nombre de la editorial.

GC: ¿Qué criterios utilizan para armar las colecciones Literal/imaginaria y Lindante/ensayos críticos? Es decir, ¿cómo es la literatura y la crítica literaria en 17grises?

MC: Esos dos aspectos, y siempre dependiendo de las finanzas, Guillermo me los ha confiado un poco irresponsablemente a mí. Digo eso porque yo no soy un editor. No tengo ojo de editor. Soy un crítico que lee manuscritos y recomienda experiencias literarias o críticas (muchas veces todavía no fueron pensadas como libros ni siquiera por los autores). A cambio de eso trabajo mucho con los escritores, durante todo el libro y en la medida de lo que considero necesario en cada caso. Hay libros que se han escrito dos o tres veces por completo para llegar a las versiones publicadas pero hay otros en que la corrección se detuvo ya fuere por eventualidades de fuerza mayor, cortocircuitos varios o porque tuve la sensación de que en ese trabajo no se estaba ganando nada.

Los primeros son aquellos con los que más me parece que se identifica a la editorial. Ahí tenés a Can solar de Carlos Godoy, Hombres hechos de Mariano Granizo, Bailando con los osos de Fernando Krapp, en narrativa; Literatura argentina y otros combates de Marcelo Méndez o Ausencia de té de Karen Garrote en el género ensayo.

Los segundos, que lamentablemente salieron sin el trabajo que yo hubiera querido por diferentes razones, me hacen sentir un poco en deuda con sus autores. Si fuera un editor serio nunca diría esto pero, bueno, soy ante todo un lector y me parece que, por ejemplo, En los márgenes de Ignacio Molina no tendría que haber sido publicado.

Después, hay libros que llegan ya armados y la convicción de los autores sobre lo que son detalles, con los que uno no simpatiza, se impone sobre la determinación del editor. Entre ellos yo me siento muy orgulloso de haber podido editar Rodolfo Walsh no escribió Operación Masacre de Sebastián Hernaiz; y entiendo –aunque no necesariamente comparto– las razones y la perspectiva teórico crítica en que está pensado un libro como Escrituras past de Juan Mendoza. Por eso también puedo publicar libros tan disímiles en términos de apuesta estética como Al pie de la letra de Mario Ortiz, El tango que bailás conmigo de Matías Castelli, El sistema del silencio de Valeria Tentoni o Periodismo de Sonia Budassi. Ahí se ven los matices del gris, en la convivencia de estéticas y configuraciones ideológicas diversas.

GC: En sus primeros años, la editorial marcaba un lugar de partida: Bahía Blanca. ¿Por qué lo hacían? ¿Sigue siendo un factor importante para el proyecto?

MC: El proyecto nació en Bahía Blanca. Guillermo y yo nos formamos allá. Y en una reunión –quizá demasiado públicamente– hicimos alarde de que podíamos hacer algo más o menos serio pero con alguna proyección. Empezamos, como casi todas las editoriales jóvenes, publicando nuestros propios libros o libros de autores locales que nos parecían interesantes. Con el tiempo el proyecto fue cobrando fuerza y el Proyecto Bicentenario, visto a la distancia, fue el techo de lo que a nivel editorial podíamos seguir haciendo en el pago chico. Ahí editamos y reeditamos prácticamente a todos los autores representativos de la ciudad o viajeros célebres que decidieron pasar un tiempo en ella: Roberto Payró, Ezequiel Martínez Estrada, Vicente Fatone, Enrique Banchs, Eduardo Mallea, Héctor Ciocchini y Jaime Rest; pero también los jóvenes (ya no tan jóvenes) “Poetas Mateístas”: Mario Ortiz, Omar Chauvié, Marcelo “El Negro” Díaz y Sergio Raimondi. Después de eso, en Bahía sólo nos quedaba bajar. Así que un poco temerariamente bien o mal nos sumamos como otra voz desafinada al coro fervoroso de las pequeñas editoriales argentinas. Bahía Blanca sigue siendo importante en la medida en que, como decía Benjamin, en el origen está el destino.

GC: ¿Qué publicaron en 2013 y qué esperan publicar este año?

MC: En 2013 publicamos Bailando con los osos, el libro de relatos y alucinaciones de Fernando Krapp. Pero también publicamos dos libros que casi no han circulado todavía.

El primero de ellos, Los límites de las imágenes, es un volumen colectivo dirigido por Diana Ribas, especialista en Historia del Arte, que reconstruye la historia política y social de Bahía Blanca desde la trama lábil de las experiencias estéticas y culturales de la ciudad desde su fundación a la fecha. Es un libro potente y preciso que conjuga lúcidos momentos de reflexión teórica sobre políticas de lo minoritario y minuciosos análisis de estudio cultural.

El segundo es uno de esos libros que se editan como se escriben: para honrar el trabajo y la profesión de fe: Marx manuscrito, que compilamos junto a Maximiliano Lagarrigue y José Taurel Xifra. Ese libro tiene que ver con una interesante experiencia de estudio y lectura realizados por el Colectivo de trabajo Intelectual “Materiales”. No voy a decir nada del libro porque me parece que bien se defiende solo. Diré que nadie lee a Marx en serio en estos días. Se lo rechaza o se lo reduce a la versión aguada en que lo deglute el progre-populismo. Ese libro es un intento de evitar esas orillas miserables y acaso por eso mismo pase desapercibido. Es más divertido leer a Carrère, y exige menos de nosotros mismos.

Para 2014 proyectamos bastante. Está saliendo de imprenta La insecto, el mudo y el machaco de Julián Urman, una novela desesperada y delirante cuyo tema central es el desafío de inventar al otro. Y ya estamos preparando La fe de los pasajeros, el segundo libro de narrativa de Carlos Godoy y también Muñeco la opera prima de Ariel Shalom. Apostamos de nuevo a lo nuevo: vida intensa, muerte joven, cadáver exquisito.

Walsh y Rozenmacher (1)

En los diarios de Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales (De la Flor, 2007 / Edición preparada por Daniel Link), hay dos menciones de Germán Rozenmacher. La primera de ellas aparece en una entrada del diario de 1970 en la que Walsh cuenta sus vicisitudes como redactor en la revista Siete días. Justamente en esa redacción se cruza con Rozenmacher, quien había cobrado notoriedad por una entrevista realizada a un comisario uruguayo (de apellido Otero, apodado "el cazador de tupamaros"). La narración del encuentro y el estilo de Walsh tienen su encanto: describe al otro con tres adjetivos, presupone que el otro se intranquiliza ante su presencia, ambos se espejan en una búsqueda literaria y política. Va, entonces, la primera mención de Rozenmacher en los diarios de Walsh.

Jueves 4 de febrero, 70

[Walsh escribe sobre la redacción de la revista Siete días durante 1970]

[...]

Después aparece Germán [Rozenmacher]. Tostado, deportivo, más delgado.

—Así que estás ayudando a los tupamaros.

Sonríe.

—Pobre tipo. Ahora van a poner a uno peor.

Germán, con una sola nota, hizo saltar a Otero, el perseguidor de tupamaros1.

—Un personaje de Graham Greene —le digo.

Quiere hablar conmigo, hoy no porque tiene que terminar un trabajo. La cara le vacila, menciona la palabra "política", parece que quisiera sincerarse. Con Tito, Somigliana y Talesnik están escribiendo una obra de teatro sobre el peronismo2. Al principio pensaron en sketches separados, pero después la obra adquirió continuidad, integridad. Él escribió una parte en que un comisario peronista le dice a un militante peronista antes de torturarlo: "Vos sos peronista, yo también soy peronista. Vos tenés una carta de Perón, yo tengo otra carta de Perón. Vas a morir por zonzo", y le da a la picana.

Mi presencia tal vez intranquiliza a Germán. Hago lo posible por tranquilizarlo. Le digo que yo también tengo un cuento empezado, que se llama "El Hombre", donde digo cosas como ésas. Pero que no me decido a terminarlo, publicarlo. Entonces se anima:

–Esas cosas hay que empezar a decirlas —dictamina.

Firpo también está entristecido por el fin de Otero. Un buen tipo, dice.

Otero es un torturador, me ha dicho Gutiérrez, que es uruguayo.

La gente está llena de buena conciencia. Yo mismo estoy lleno de buena conciencia y propósitos de dignidad. Ya no sé ni emborracharme con alegría.

1 Se refiere a la nota "El cazador de Tupamaros" firmada por Germán Rozenmacher en Siete días, 3: 140 (Buenos Aires: 12 al 18 de enero de 1970). / Recopilada en Obras completas de Rozenmacher (BN-Jorge Álvarez, 2013).

2 Esa obra es El avión negro, escrita en colaboración por Rozenmacher, Roberto Cossa, Carlos Somigliana y Roberto Talesnik.

Fuente: Walsh, Rodolfo (2007): Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Colihue, pp. 181-182.

Política de la ficción

Vía Facultad Libre de Rosario.