El mambo debe seguir. Krysha Bogdan en la revista Alfonsina

Mientras preparo un futuro posteo sobre las colaboraciones de Alberto Laiseca en la revista Alfonsina —publicación de los 80 dirigida también por Carlos Galanternik y en la que participaron entre otras María Moreno, Mercedes Roffé, Fogwill, Néstor Perlongher y demás—, me cruzo con sorpresa con esta nota sobre una mujer genial: Krysha Bogdan.

 

 

Krysha Bogdan ha recorrido escenarios y ciudades para encandilar al público con su humor, su ritmo y su versatilidad. Las primeras noticias que me llegaron sobre ella y su magnetismo fueron a través de la historia de Pepe Romeu, y luego a través de la biografía no autorizada de Miguel Abuelo escrita por Juanjo Carmona: El paladín de la libertad (2003). Nos debemos estas microhistorias de las geniales mujeres de la contracultura de los 60 y 70 en la Argentina...

En todo caso, cuando me crucé con esta nota escrita por Hugo Tabachnik para la revista Alfonsina en 1984, no dudé en digitalizarla para que vuelva a estar accesible, para que muchos y muchas más conozcan las aventuras de Krysha Bogdan en el mundo del teatro, la experimentación y la alegría. Nuevamente, aplaudo la existencia de sitios como AméricaLee en los que se puede acceder a estas colecciones de revistas y recuperar joyas como esta (más allá de los problemas que reporta la marca de agua que cruza cada página...). Pasen y lean!

 

El mambo debe seguir

Sin intenciones mesiánicas esta nota puede pasar como una aproximación a la vida de una mujer que hoy merodea los cuarenta que hizo mucho antes lo que otros emprendieron mucho después y por eso es una pionera del arte y de la vida.

  

Pálida, aparece vestida con tules blancos cortados furiosamente, un atuendo polvoriento de novia o de mu­ñeca olvidada, tal vez adquirido por monedas en “Els encantes”, el merca­do de pulgas de Barcelona. Parodia la danza clásica mascando chicle, hurga en sus bolsillos y arroja, entre volte­retas, semillas de cardo que se sus­penden en el aire como plumón fino. Juega con una cuerda con cencerros, con una bandera que, en un gesto de ferocidad ritual, se convierte en un símbolo de soberbia y estupidez o en un arma letal. Sorprendentemente, ese cuerpo menudo, magro, crece, se adueña del espacio, lo llena, crea un clima onírico vertiginoso que detiene la respiración. Las manos inquietas hostigan permanentemente su cabello corto, mientras el rostro, sostenido por un esbelto y firme cuello —nariz arremangada, claros ojos penetran­tes, labios finos y sensibles— va cam­biando incesantemente de expresión, como las imágenes de un caleidoscopio.

Cristina —Krisha— Bodgan, “La po­laca”, nace en Gales, Gran Bretaña, en 1947. Postguerra. Hija de polacos, su madre, campesina de la zona fron­teriza con la URSS, deportada por los stalinistas a Siberia —en el viaje sus padres mueren de hambre—, liberada, más tarde, de un campo de trabajo, luego de atravesar Irán, Irak, Palesti­na y Egipto, consigue unirse a los alia­dos en Italia, donde conoce y se casa —aún ambos de uniforme— con Bolek, un estudiante de filosofía, oriundo de la región de influencia alemana que, lue­go de dos intentos fallidos de fuga de un campo de concentración, logra eva­dirse para formar parte de la brigada “Carpática”, la más famosa del ejérci­to polaco, integrada por intelectuales, artistas, músicos, cineastas, que, re­belándose contra el Estado Mayor, autogestionándose, rechazando as­censos y medallas, hace la guerra del África.

La ilusión de retornar a una Polonia independiente se hace trizas y eligen para vivir el lugar más extraño y leja­no... Argentina. Festejan el primer año de Krisha en Lanús.

 

Acordeón, fotonovelas, reformatorio

Crece dentro de la comunidad pola­ca —escuela, teatro, clubes— sin hablar castellano pero ya tocando el acor­deón, vestida de falda colorida, botas rojas, un tocado de flores y cintas del que descienden trenzas rubias. A los tres años pisa por primera vez un es­cenario. Alentada por sus padres, in­venta sus propios bailes. Estudia con Piotr Wosniak, un maestro de danza y pantomima. El padre le enseña a de­fenderse, a lanzar cuchillos, a blandir el peligroso acero de la sevillana.

Con la llegada de la adolescencia, la felicidad de la niñez se interrumpe. Muere el padre. Desequilibrio de la madre. Krisha, de 15 años y su herma­na, de 11, se unen para que la locura de su madre no las enferme. Adoptan el humor para salvarse de un clima sórdido y terrible, descubren a The Beatles “que nos ayudan a ser rebel­des” y arman una banda de rock case­ra, compuesta por chicas —dos guita­rras, bajo y batería—, que estremecen los patios, desde el ‘62 al ‘64. Hacen fotonovelas.

Ianka, líder de un conjunto musical integrado por mujeres, “Ianka y sus tropicanas”, la contrata como bajista. Toca cuadradas cumbias, se hacen campañas publicitarias y llega la fama. Graban en RCA, hacen fotonovelas, películas. Giras por el interior del país. Krisha, asombrada, es requerida para firmar autógrafos en la escuela, en la zapatería. La encandi­lan los spots de los escenarios monta­dos por “Escala Musical”, y participa de los programas televisivos “Sába­dos Circulares” y “Sábados Continua­dos”, pero “sin creérselo”. Finalmen­te, en Córdoba, luego de un año de ac­tuación con el grupo, descubre que los inescrupulosos representantes la ha­bían esquilmado miserablemente. Rompe el contrato.

Sin un peso, “enojada con la músi­ca”, pasa a tomar clases con Vladimir Kotovsky, un bailarín compañero de armas de su padre. Son siete horas diarias de acrobacia, danza clásica, de carácter... Su madre, muy perturba­da, la hace encerrar en un reformato­rio.

Allí, desorientada, confundida, jun­to con la pérdida de la libertad, es tes­tigo de una terrible corrupción, casti­gos sádicos, autoritarismo, abusos, explotación. Convive con 114 niñas de 12 a 21 años. Como respuesta a la ad­versidad comienza a estudiar el piano y organiza un espectáculo. Surge en ella, por primera vez, la necesidad de utilizar un lenguaje que incluya músi­ca, teatro, acrobacia, colores, mími­ca... Finalmente, logra fugarse.

 

Se hace pionera al andar

Venciendo la sensación de acoso —captura recomendada— y el dolor de ver cercenados todos sus lazos afecti­vos, consigue un trabajo, una cama de pensión y conoce a Robertino Grana­dos, Carlos Trafic y Norberto Cam­pos. Todos vienen de experiencias personales “fuertes” y dominan técni­cas diferentes. Lo que en un principio es un intercambio de ideas y proyec­tos se convierte en el “Grupo Lobo”. Más adelante, se unen Lily Presti, que había estudiado con María Fux “pero su delirio había superado esa historia”, y Sergio Timi, un estudian­te de Medicina.

El primer espectáculo que monta el grupo es “Acción-Espacio-Acción”, una producción singular en 1967. Co­mienzan en el “SHA” para llevarlo, más tarde, al “Theatron”. Rebeldía, agresividad, violencia. Llueven las primeras críticas: “Esto no es mimo... esto no es danza... esto no es teatro...”. Le sigue otra pieza “incalifica­ble”. Tiempo Lobo, escrita y dirigida por Carlos Trafic. Amenazados por la censura, deben suprimir partes para evitar la clausura del teatro. Norber­to Campos canta La Marcha de San Lorenzo en polaco, mientras Sergio Timi, con una escupidera en la cabeza, lo mira con aire idiota. Norberto [¿Roberto?] Villanueva los “descubre” y los invita al Di Tella. Aceptan, presurosos, “por el miedo diario a que cerrasen la sala”. Y eso que Tiempo Lobo narra, bási­camente, “una historia de amor”.

Con Tiempo de fregar, se convier­te en necesidad el vivir todos juntos —once personas— porque “nos requería­mos mutuamente, incesantemente”. Para alquilar la casa, un tercer piso en Pueyrredón y Paraguay, dos inte­grantes del grupo deben impersonar­se como estudiantes de Medicina —guardapolvos, etc.— que compartirían la vivienda con sus “primos”. Afortu­nadamente, el portero es polaco... Forman parte del entorno Orozco, Marta Serrano y Elizondo. El Negro Mercado pinta un mural anfetamínico en el comedor que nos les permite to­mar una taza de café con tranquilidad.

De alguna manera, hay una línea argumental en Tiempo de fregar: to­das son fregonas que han parido jun­tas un monstruoso bebé siamés unido por los glúteos, una niñera, una seño­ra —la autoridad— que en cada entrada aparece más destruida (acaba en una silla de ruedas). Las fregonas tienen sus delirios particulares que se enla­zan con los grupales —desde la construcción de navíos hasta arrebatos místicos—, guerras, elementos que van variando día a día. La obra, para des­concierto de Argentores, nunca es es­crita. El objetivo de la provocación es movilizar al público. En una función, una espectadora intenta cortar el ca­bello de Lily Presti con una tijera de podar. Teresa, hermana de Krisha, lo­gra dominarla y es atada al fondo del escenario, sirviendo como elemento escenográfico. El público se inclina a favor o en contra del espectáculo, ori­ginándose así verdaderas batallas campales. Monstruos locos, sudados, escupiendo, se abalanzan sobre los es­pectadores, horribles prostitutas, ayu­dadas por otros espantapájaros, in­tentan violar a los asistentes. Un gru­po de estudiantes, detenidos a causa de una manifestación, hacen su propio Tiempo de fregar en la cárcel.

Luego de una preparación “secre­ta” que dura tres meses, ofrecen una conferencia de prensa, para explicar sus métodos de trabajo a autores y di­rectores de teatro. Se realiza en un inhóspito galpón situado encima del es­cenario del Di Tella. Junto a un enanito contratado, consiguen diez niños “prestados” —la madre de Krisha no accede a prestar a su hermanito— y Norberto Campos es el “conferencis­ta”, mudo, de cuyo cuerpo penden tar­jetas con informaciones técnicas sin importancia, acompañado de una tor­tuga, un sándwich, una secretaria. Se leen, en forma crítica, textos de auto­res argentinos. Se zamarrea a la gen­te, hay apagones, danzas. Aparecen modelos, parroquianos del bar Mo­derno. El grupo cierra la puerta con llave y huye, dejando a oscuras a los asistentes, mientras rugen motores de motos, estallan “rompeportones” —Robertino insiste en echar gatos, pero esa proposición es desestimada—.

 

Artaud, Grotowsky y Buster Keaton

Aunque desde un principio estudian los textos de Artaud y están informa­dos de las experiencias que se están practicando en el exterior —The Living Theatre, Bread & Puppet, Arra­bal, Grotovsky—, los trabajos del grupo se basan en su propia realidad. Más adelante, al viajar al extranjero, des­cubren coincidencias con la vanguar­dia internacional. Incorporan elemen­tos del cine mudo. Krisha y el resto del grupo hacen peregrinaciones a Villa Ballester para ver películas de Buster Keaton y de los Hermanos Marx.

Son invitados al “III Festival Inter­nacional de Teatro”, en Córdoba, pero luego las autoridades se arrepienten. Deciden concurrir igual, a dedo. En un principio, actúan en los halls de los teatros donde se presentan los grupos oficiales, hasta lograr la autorización de participar en las actividades. Boi­cotean una mesa redonda sobre pues­ta en escena. Krisha y Graciela Dellepiane, con el torso desnudo, babean­tes, pintarrajeadas, con los ojos echa­dos hacia arriba. En otra mesa redonda, cansados de tantas preguntas, todo el grupo se desnuda y abandona la sala.

El cuestionamiento que Krisha y sus amigos hacen a la sociedad, bien pronto se revierte hacia ellos mismos en forma de represión. Son “habitués” de todas las comisarías del centro. Es el precio que deben pagar por intentar llevar al teatro a la vida cotidiana. Jor­ge Fiszon, Pepe Romeu y Rubén de León se marchan a México y de allí a Nueva York, al encuentro de la “onda cósmica”. Luego del estreno de Tiem­po Casa 1 Hora y 1/4 que marca la crisis y disolución del “Grupo Lobo”, Krisha, provista de un viejo abrigo obsequiado por “Poni” Micharvegas, poeta, se dirige al Canadá al encuen­tro de Pepe Romeu, un escritor con fi­nal trágico, autor de A bailar esta ranchera y otras novelas.

El de Pepe es un “encuentro-desencuentro”. Sin dominar el inglés, cruza el país para encontrarse con un tío —polaco, por supuesto—, en Vancouver. Entra en el Emotional Modern Dance Ballet. Freakin’out, festivales de rock, hippies, madres con sus niños, amor... Luego del estreno de una pieza en la que participa, Evolution, debe marcharse. Próximo puerto: Lon­dres, Portobello Road. Con Mosser viaja a Amsterdam —casi se queda con un grupo de mimos— y de allí, a Ibiza. 1970.

 

El amor: Miguel Abuelo

Con un grupo de amigos viaja por el norte de África, Sahara, Marruecos... Es el sueño de “Marrakesh Ex­press”... Precisamente en Marrakesh descubre que el teatro que ella ama está encarnado en la vida cotidiana que transcurre en la plaza. Baila y ac­túa con los marroquíes, que, al verla llegar, gritan acompasadamente: “¡Hippía marrokaía!” (la hippie es ma­rroquí).

Vuelta a Europa. En Madrid, en­cuentro con un músico electrónico, Horacio Bayone, amigo de Jorge Bonino. Es un período de recuperación. Luego de meses de performance ca­llejera permanente, vuelve al escena­rio, esa “isla mágica”, por temor a la prisión y al manicomio: con Herminio Molero, integra en un espectáculo, poesía concreta y danza. Aparece Mi­guel Abuelo. Gran amor. Son meses creativos: en Ibiza deciden tener un hijo. Krisha deja las anticonceptivas y otras píldoras; se casan, y los dos, vestidos de blanco —ella con una colcha tejida al crochet— recorren la isla para anunciar a sus amigos la buena nueva.

Da a luz a su hijo —Gato— en Lon­dres. Al poco tiempo, Miguel y Krisha se separan. Ella, con su bebé de cinco meses, viaja a Polonia piara estudiar con Grotowsky, pero no lo encuentra. Vuelta a Londres. Iris Scacchieri le aconseja no buscar maestros sino con­tinuar con su propia experiencia... Por iniciativa de Miguel, se encuen­tran en París. Miguel se le revela como un “roquero supermachista” y ella siente, por primera vez, el sufri­miento que implica ser “la mujer de...”. Disfrazada, con su acordeón, canta y baila en las estaciones del metro. Jorge Bonino —actor de shows unipersonales que también ac­tuó en el Di Tella— y Juan Carlos Cáceres —otro argentino, trombonista y pintor, fundador de la legendaria Cueva Pasarotus, que sería la cuna del incipiente rock nacional— la ayu­dan a salir de la situación. Arma un espectáculo con Bonino.

Pero Jorge no puede diferenciar la circunstancia escénica de la realidad cotidiana: se imagina en un París de la Segunda Guerra. Él es el destinado a salvar a la humanidad pasando mensa­jes secretos. En pleno invierno, a las diez de la noche, corre por un puente para entregar un mensaje a los alia­dos, una bomba cae, el puente se des­pedaza, se echa al agua, cruza el Sena a nado, una chalupa del Ejército de Salvación lo recoge, le quitan la ropa mojada y lo envuelven en una bata. En un descuido, huye y corre, semidesnudo, bajo un frío terrible. La poli­cía lo apresa y lo envía a un manico­mio.

Krisha vuelve a la calle —nadie tiene dinero y hasta se comen la papilla de Gato—, esta vez con Isabel Versini, pandereta y un escocés recién llegado de la India, en cítara.

Hace acrobacia. A veces, Miguel canta óperas. Viven a 30 km. de París. Los vecinos los detestan. Mandan a la policía. Violencia. Krisha teme por su bebé. Esta vez es Graciela Martínez quien acude en su ayuda. Viajan jun­tas y con Gato a Amsterdam. Partici­pa con Isabel Soto en la preparación de White dreams, en el Melk Weg. Espectáculos en el Cosmos, el Paradiso, el Shaffy Theatre, el Festival of Fools. Viven en una casa que cuenta con tres trapecios. Gato es libre y feliz.

Encuentro con Trafic, luego de cin­co años. Estamos en 1975. Organizan un show y se van a Dinamarca, con un baterista de Gato Barbieri. Aparece Miguel. Trafic se marcha a Alemania. Krisha es deportada a Inglaterra por hurtar alimentos en un supermerca­do.

La historia “Miguel-Gato-Krisha” es muy bonita, pero no funciona. Con un marido que no la ayuda, debe hacer frente, sola, a las necesidades de su hijo y, al mismo tiempo, desarrollar su creatividad. Su apoyo es el movimien­to feminista. Obtiene solidaridad, aprende junto a otras madres que se encuentran en la misma situación, asiste a workshops, presencia manifestaciones feministas que paralizan Londres. Se muda a un squater frente al Regent Park, dieciocho casas de cinco pisos cada una. Es su refugio en una ciudad triste y lluviosa, ahí encuentra música, gente cálida, creati­vidad. Hace un curso con Martha Graham, en The Place. Vuelve a Es­paña.

En Barcelona, forma parte del elen­co de Hair, que es internacional: ame­ricanos, australianos, ingleses, gente de Guyana y Surinam. También inter­viene Miguel Abuelo. Para cada uno de ellos, lo que representan es, en rea­lidad, parte de su historia personal.

 

“La onda freak”

Debilitada por las separaciones y cansada, se va a vivir a un suburbio barcelonés, La Floresta, con valencia­nos y menorquíes. Da clases de expre­sión corporal y conferencias, “curte la onda freak”, la naturaleza. Pero vuel­ve a Ibiza con Miguel. Gato se encuen­tra con sus amigos de Amsterdam, de cuando era más pequeño. Los niños tienen catalogadas las flores por su sa­bor: “Esta sabe bien... Esta, pues, no es muy sabrosa... Esta es muy amar­ga. ..”. Otra vez da cursos de expresión corporal. Aprende danza hindú. Conturbadas, mujeres ibicencas vestidas de negro se persignan al paso de un dragón manipulado por Krisha reco­rriendo las apacibles callejas de la isla. Está en contacto con Kubero Díaz, el de La Cofradía de la Flor Solar” y con Sergio Abeledo, que más tarde morirá en India, quien acostumbra decir: “¿Y si no nos queremos entre nosotros, quién nos va a querer? ¡Si no nos quie­re nadie!”.

En Barcelona, reúne nuevamente un grupo con Concha, feminista-anar­quista, formada en danza clásica, es­pañola, contemporánea, toca flauta y castañuelas... pero el conjunto se separa. Mandan a Gato a la Argentina. Le resulta duro hacer su show, sola, en las Ramblas. En el transcurso de uno de ellos, un policía le toca el hom­bro y le pregunta:

—Oiga, ¿ha estado usted alguna vez en un manicomio?

—No, le responde Krisha, extrañada.

—Pues... debería usted ir a uno.

 

Otra vez Buenos Aires, y después…

En realidad, se había ido de Buenos Aires “por un ratito” y ya habían pa­sado once años... Necesita de Gato, reencontrarse con Teresa, su herma­na... Pasa semanas destruyendo papeles, seleccionando lo que irá a llevar para el viaje, tiene miedo... Final­mente, aterriza en Ezeiza con sus tra­pos, sus máscaras y sus dragones de papel. Se siente paranoica. Trata de no llamar la atención al recorrer aque­llos lugares que fueron hitos en su vida, los cafés, la vieja casa de Marta. Descubre una ciudad cuyo pan cotidia­no es el miedo, como si “todo estuviese rodeado de una nube de angustia”. El teatro parece “como si hubiera dado una vuelta hacia atrás... un endureci­miento”.

Le lleva mucho tiempo readaptar­se. De nuevo, la historia es “conseguir un trabajo y con ese trabajo...”. Co­mienza a organizar un espectáculo: Club de Lulú. Cómo hacer para ju­gar a las damas, que no resulta por­que la propuesta no se comprende. Le sorprende el fenómeno musical, la can­tidad de bandas, de café-concerts, las cinco mil personas cantando en Obras. Bajo la dirección de Marta Serrano hace teatro para niños. Pero es inútil, no puede amoldarse a un trabajo de “elenco”.

La experiencia de hacer el circuito de café-concerts le resulta igualmente negativa. Es imposible sacar un solo peso de esa manera... Guerra de Las Malvinas, se pasa una semana lloran­do, siente que nadie la comprende, “ni siquiera en La Paz...”. Idea La danza de la bandera.

No encuentra a su generación. Siente el vacío. Se relaciona con gente más joven que ella, que se sienten li­mitados no sólo por factores económi­cos o por la represión, sino también, por la ausencia de alternativas.

Forma una banda de mujeres: La Pesada de la Danza. Se trata de una situación teatral con música de rock. Hay un ballet, Las flores del Para­guay, en base a un chamamé. Hace una gira a Olavarría.

Sufre un accidente de automóvil. La internan en una unidad de terapia intensiva. El traumatismo parece te­ner el efecto de que se le “conecten las neuronas de una manera diferente”. Está en la esperanza, aunque con la cautela del gato... Realiza un striptease grotesco en la calle Florida, a las tres de la tarde. Cuenta historias, canta operetas, moviliza a la gente para que haga percusión con las pal­mas de las manos en la Plaza de la Re­pública, en la Dorrego. Con su acor­deón, organiza concursos callejeros de rancheras. Actúa en el Centro Cultu­ral San Martín, siente que los funcio­narios no son “funcionarios”, que ha­blan su mismo lenguaje. Quiere me­dios, llegar a los barrios... Cuando re­cuerda la década de los años ‘60, cita a Federico Peralta Ramos: “Aún la te­nemos que pasar en limpio”... El mambo continúa.

Hugo Tabachnik

En revista Alfonsina, n.° 10, 3 de mayo de 1984, pp. 18-19.