Apogeo y caída de las aventuras gráficas

El nuevo número de Planta (nª 12, dic 2009) trae un artículo increíble de Mariano Vilar: "Tras la esmeralda perdida: una epistemología de las aventuras gráficas (1990-1997)".
Me gusta este tipo de análisis que empieza a considerar a los videojuegos como producciones culturales y que puede dar cuenta de sus principios constructivos y sus significados.

Y con el pecho inflado gritar: "¡Vivo con mi madre!"

Hace unos meses, los muchachos de Vivo con mi madre vienen rompiéndola con sus homenajes dibujados a superhéroes de todo tipo: desde The Avengers hasta Doom Patrol. Dibujos brillantes, interpretaciones gráficas con mucho estilo y una breve semblanza de cada personaje dibujado conforman cada entrega del blog (más invitados muy grosos como Oscar Grillo, Quique Alcatena o Fer Calvi).
Ahora, para recibir el 2010 de la mejor manera, se despachan con un genial calendario para usar de wallpaper.

La profanación de un pesebre

¿Hay posibilidad de pensar el pesebre desde una perspectiva no religiosa, no cristiana, que deje por fuera cualquier tipo de dogma? ¿Hay forma de resignificar la escena del natalicio de Cristo para cuestionar los límites entre lo humano y lo animal, el lugar de lo histórico y el lenguaje? En Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia (1978) de Giorgio Agamben, hay un hermoso texto que lee el pesebre (ya desde esos años, Agamben recurre a la teología y al cristianismo con un ademán profanatorio y revelador) como escena del misterio de la palabra, como la posibilidad que tiene el hombre de pedirle la palabra a la historia para desembocar en un experimentum linguae que lleve a "una revisión radical de la idea misma de Comunidad". Leánlo y disfruten.

Fábula e historia (consideraciones sobre el pesebre) (Giorgio Agamben)

No puede comprenderse de ningún modo el pesebre si no se comprende ante todo que la imagen del mundo cuya miniatura nos ofrece es una imagen histórica. Pues nos muestra precisamente el mundo de la fábula en el instante en que se despierta del ensalmo para entrar en la historia. Efectivamente, la fábula había podido desvincularse de los ritos de iniciación sólo al abolir la experiencia mistérica que constituía su centro y transformarla en encantamiento. La criatura de la fábula está sujeta a las pruebas iniciáticas y al silencio mistérico, pero sin convertirlos en experiencia, sufriéndolos como encantamiento. Lo que le quita el habla es un embrujo, y no la participación en un saber secreto. Pero en la misma medida ese embrujo es un apartamiento del misterio y como tal debe ser infringido y superado. Aquello que se ha vuelto fabula muta (con este condensado oxímoron un personaje del Satiricón de Petronio cristaliza el mutismo de la religiosidad de la Antigüedad tardía cuando dice de Júpiter: "...inter coelicolas fabula muta taces") debe recuperar el habla. Por eso mientras el hombre hechizado enmudece, la naturaleza hechizada toma la palabra en la fábula. Con ese trueque de palabra y silencio, de historia y naturaleza, la fábula profetiza su propio desencantamiento en la historia.
El pesebre capta el mundo de la fábula en el instante mesiánico de ese traspaso. Por eso los animales que en la fábula habían salido de la pura y muda lengua de la naturaleza y hablaban, ahora enmudecen. Según una antigua leyenda, en la noche de Navidad los animales adquieren por un momento la palabra: son las bestias de la fábula que se presentan hechizadas por última vez antes de reingresar para siempre en la lengua muda de la naturaleza. Como dice el pasaje del pseudo-Mateo al que se debe el ingreso del buey y del asno en la iconografía-navideña: "el buey reconoce a su propietario y el asno, el pesebre del señor"; y en un fragmento que es una de las descripciones más antiguas del pesebre, San Ambrosio contrapone al vagido del dios niño que se oye, el silencioso mugido del buey que reconoce a su señor. Los objetos que el encantamiento había vuelto extraños y animados son devueltos ahora a la inocencia de lo inorgánico y están junto al hombre como dóciles herramientas y utensilios familiares. Las ocas, las hormigas y los pájaros parlantes, la gallina de los huevos de oro, el asno cagamonedas, la mesa que se pone sola y el bastón que pega cuando se lo ordenan: todo debe ser liberado del encanto por el pesebre. Como alimento, mercancía o instrumento —o sea en su humilde apariencia económica— la naturaleza y los objetos inorgánicos se acumulan sobre los estantes del mercado, se extienden sobre las mesas de las hosterías (la hostería que en la fábula es el lugar designado para el engaño y el delito, recobra aquí su aspecto tranquilizador) o cuelgan en los depósitos de las despensas.

Incluso el hombre, al que el encantamiento de la fábula había alejado de su función económica, se vuelve a dedicar a ella en un gesto ejemplar. Pues es justamente el gesto que separa el mundo humano del pesebre y el mundo de la fábula. Mientras que en la fábula todo es ambigua gesticulación del derecho y de la magia, que condena o absuelve, prohíbe o permite, hechiza o desencanta, o bien sombría estatura enigmática de los decanos y figuras astrológicas que sanciona el vínculo de destino que abraza a todas las criaturas (aun cuando la fábula despliega por encima de todo el velo exangüe del encantamiento), en el pesebre en cambio el hombre es devuelto a la univocidad y a la transparencia de su gesto histórico. Sastres y leñadores, campesinos y pastores, verduleros y carniceros, posaderos y cazadores, aguateros y vendedores de castañas: todo el universo profano del mercado y de la calle aflora en la historia con un gesto que proviene de la prehistórica profundidad de ese mundo que Bachofen definía como "etéreo" y que en los relatos de Kafka tuvo una provisoria exhumación. Podría decirse que el adormecido y estancado insinuarse de ese mundo —el de la fábula— es el medium entre la gestión mistérica del ierofante y el gesto histórico del pesebre.
Pues en la noche mesiánica, el gesto de la criatura se libera de todo espesor mágico, jurídico o adivinatorio y se convierte sencillamente en humano y profano. Ya nada entonces es signo o prodigio en sentido adivinatorio, sino que al haber sido cumplidos todos los signos el hombre se libera de los signos: por ello las Sibilas, en el pesebre de Alamanni en San Giovanni en Carbonara, están paradas y mudas ante el cobertizo. Y en los pesebres napolitanos, los térata y los monstra del arte adivinatorio clásico comparecen como joviales "de formes" (como la figurilla de la mujer con bocio de Giacomo Colombo o los tullidos de un pintor desconocido del siglo XVIII en el museo de San Martino), que ya no significan ningún acontecimiento futuro, sino únicamente la profana inocencia de la criatura. De allí —en contraste con la fijeza mistérica de las primeras natividades— el realismo con que son captadas las criaturas en sus gestos cotidianos; de allí, en una escena que debiera ser la adoración de un dios, la precoz ausencia de la convención iconográfica del adorador, tan característica de las escenas de culto paganas y paleocristianas. Sólo las figuras del mundo de la magia y del derecho, los reyes "magos", son representados —al menos en los comienzos, antes de que se confundieran en la multitud sin nombre— en acto de adoración: por lo demás, toda huella ritual se disuelve en la inocencia económica de lo cotidiano. Incluso el ofrecimiento de comida por parte de los pastores no tiene una intención sacrificial: es un gesto laico y no un piaculum ritual; incluso el durmiente, que curiosamente nunca falta en los alrededores del pesebre —y en el cual quizás pueda verse la figura del mundo de la fábula que no logró despertar a la redención y continuará entre los niños su vida crepuscular—, no duerme el sueño de la incubatio, cargado de presagios adivinatorios, ni tampoco el sueño intemporal del embrujo como la bella durmiente, sino el sueño profano de la criatura. Como en el protoevangelio de Santiago ("caminaba y no avanzaba... masticaba y no masticaba... guiaba a las ovejas y éstas no acudían... el pastor levantaba su bastón para golpear y la mano quedaba detenida en el aire"), el tiempo se ha detenido, aunque no en la eternidad del mito y de la fíbula, sino en el intervalo mesiánico entre dos instantes, que es el tiempo de la historia ("vi todas las cosas como suspendidas, y luego de golpe todo retomó su curso"). Y cuando a comienzos del siglo XVII se realizaron los primeros pesebres animados, la profunda intención alegórica del barroco fijará literalmente la escansión de ese histórico "caminar sin caminar" con la repetición rítmica del paso del pastor o del gesto de la oveja que pasta.

La cifra de esta liberación profana del encantamiento es la miniaturización, esa "salvación de lo pequeño" que ciertamente marcó con un golpe categórico la fisonomía cultural italiana (como muestra en todas las épocas el gusto por los títeres, las marionetas y los bibelots que la Europa del siglo XVIII llamaba petites besognes d'Italie), pero que ya podemos ver en el mundo de la Antigüedad tardía, casi como la segunda voz al que un mundo endurecido en lo monumental le confía su esperanza de un despertar histórico. Aquellos mismos caracteres que Riegl reconoció ejemplarmente en las miniaturas, en los mosaicos y en los marfiles romanos tardíos —y que sintetiza en el aislamiento axial de las figuras, en la emancipación del espacio y en la conexión "mágica" de todas las cosas— vuelven a hallarse puntualmente en el pesebre. Es como si el "miniaturista", el "colorista" y el "ilusionista" (así han bautizado los estudiosos a los tres ignotos autores de las impresionantes miniaturas del Génesis de Viena, tan petrificadas en su muda facies astrológico-fabulesca) guiaran milagrosamente la mano de Celebrano, de los Ingaldi, de Giacomo Sanmartino, de Lorenzo Mosca, de Francesco Gallo, de Tommaso Schettino y de los anónimos figurinistas que todavía trabajan en un taller napolitano sobreviviente. Pero el vínculo mágico entre las figuras se ha vuelto aquí por completo un vínculo histórico. Pues ciertamente cada figura del pesebre es un todo en sí misma, no unida a las demás por ningún enlace plástico o espacial, sino que sólo está adjuntada momentáneamente a ellas: todas las figuras sin excepción están sin embargo soldadas en un solo conjunto por el adhesivo invisible que es la participación en el acontecimiento mesiánico de la redención. Incluso aquellos pesebres en los que más fuertemente aparece la búsqueda compositiva —como el Cuccitiello en el museo de San Martino— son en el fondo misceláneos (porque les resulta esencial la posibilidad de proliferar y dilatarse hasta el infinito) y poseen al mismo tiempo una absoluta unidad no espacial ni material, sino histórica.
El núcleo de la intención figural del pesebre no es un acontecimiento mítico ni mucho menos un suceso espacio-temporal (es decir, un acontecimiento cronológico), sino un acontecimiento cairológico: es esencialmente representación de la historicidad que adviene al mundo por el nacimiento mesiánico. Por eso en la festiva e inmensa proliferación de figuras y episodios donde la escena sagrada casi es olvidada y la vista debe esforzarse para dar con ella, cae toda distinción entre lo sagrado y lo profano y ambas esferas coinciden en la historia. A lo monumental de un mundo ya inmovilizado y congelado en las leyes inflexibles de la heimarménê —que por ende no son tan diferentes de aquellas por las cuales nuestra época, con horror jovial, se siente empujada y arrastrada en el "progreso"—, el pesebre le contrapone la minucia de una historia, por así decir, en estado naciente donde todo es astilla y jirón aislado, pero donde cada fracción es inmediata e históricamente completa.
Por eso justamente hoy cuando el pesebre ya está por salir de la costumbre familiar y parece haber dejado de hablarle incluso a esa infancia que —como eterna guardiana de lo que merece sobrevivir— lo había custodiado hasta nosotros junto con el juego y la fábula, las maltrechas criaturas de los últimos figurinistas napolitanos parecen balbucear un mensaje que nos está destinado, como ciudadanos de esta extrema, deshilachada franja del siglo de la historia. Pues el rasgo más impactante en la obra de los anónimos sobrevivientes de Spaccanapoli es la ilimitada divergencia que separa la representación del hombre —cuyos contornos están como borroneados en un sueño, cuyos gestos son torpes e imprecisos— del delirante, apasionado rigor que guía el modelado de tomates, berenjenas, repollos, calabazas, zanahorias, salmonetes, langostas, pulpos, almejas y limones que se encumbran morados, rojos, irisados en los puestos y sobre los estantes en medio de canastos, balanzas, cuchillos, fuentes. ¿Debemos ver en esa divergencia el signo de que la naturaleza está por entrar nuevamente en la fábula, que de nuevo le pide la palabra a la historia, mientras que el hombre, embrujado precisamente por una historia que vuelve a cobrar para él los rasgos oscuros del destino, enmudece en el encantamiento? Hasta que una noche, en la penumbra en la que un nuevo pesebre encenderá figuras y colores todavía desconocidos, la naturaleza vuelva a amurallarse dentro de su lengua silenciosa, la fábula se despierte en la historia y el hombre emerja desligado del misterio a la palabra.

Fuente: Agamben, Giorgio (2004 [1978]): Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, pp. 189-196.

Conjetura y conjura (sobre La conjura de los justos de Diego Tatián)

Hace unos meses, me viene aquejando una cuestión en relación con las lecturas que se han realizado de la obra de Borges: ¿por qué hay tan pocos trabajos críticos sobre El libro de arena (1975)? ¿Qué tiene esa colección de cuentos que incomoda tanto a la crítica? ¿Será su calidad (¿existe algo como la calidad literaria?)? ¿Serán los temas de sus cuentos? ¿Habrá cierto desdén frente a este Borges que se aleja de sus cuentos más metafísicos, más intelectuales, más atados a los juegos del lenguaje y la filosofía (pienso en los de Ficciones (1944) y El Aleph (1949))?

En este sentido, La conjura de los justos: Borges y la ciudad de los hombres de Diego Tatián (Las cuarenta, 2009) viene a llenar un espacio vacío a través de una reflexión en torno a la obra de Borges y la filosofía política, deteniéndose particularmente en cuentos de El libro de arena y textos de los demás libros de Borges. El conjunto de artículos, ensayos y ponencias que forman este libro exploran la posibilidad de una política, o mejor, de una ética, rastreable en la obra borgeana y con cierto correlato en su biografía (así, en “Borges último”, Tatián lee la voluntad de Borges de ser enterrado en Ginebra como una puesta en crisis de los nacionalismos, el anhelo de una “ciudadanía del mundo”).
En una primera instancia, Tatián inicia su propuesta de lectura, en “Ética de la transmigración”, señalando a la hospitalidad en Borges como lo dado, como lo que antecede al lazo social: una “forma de trato primera entre los solitarios, los singulares y los raros”. Así, muchos de los cuentos de Borges están poblados por este tipo de sujetos: extraños hombres errantes que expresan la multiplicidad de los otros y que son recibidos por los demás personajes con la “apertura de la puerta”, escena de la hospitalidad sin condiciones (situación contraria a la planteada por la filosofía política contractualista que partiría de una enemistad natural y en la que la hospitalidad sería una convención). De ahí pasamos a la recuperación de Spinoza como referencia y como motivo en la obra de Borges, en “Geometría y amistad”, ya que se trata de echar luz sobre una ética borgeana que apela a lo múltiple, una pasión por los otros (por sus lenguas, sus literaturas, sus mitologías) que “revela los grandes motivos de un mundo más allá de la política”. El artículo sobre Spinoza y Borges revela la relectura original que realiza el autor de El otro, el mismo de la Ética spinoziana, poniendo especial énfasis en el problema del tiempo y la infinidad de formas en que un acontecimiento puede suceder; pero, a la vez, señala el íntimo lazo, de amistad, que une a estos dos pensadores de lugares, tiempos y lenguas diversas (vayan como prueba los dos poemas que recoge Tatián: “Spinoza” y “Baruch Spinoza”).
Luego, en “Historia de la historia”, Diego Tatián traza un recorrido de los relatos de la historia en Borges (cruzándolo con Hannah Arendt pero también con Elizabeth Costello de Coetzee) para señalar el descentramiento que realiza el autor de El informe de Brodie al oponerle al origen griego, un origen múltiple y no solamente griego; y una teología de la historia que lee en los acontecimientos una “disputa eterna entre dos fuerzas”. Por otro lado, el mundo como secreto y el secreto como constitución de una conjura y de una comunidad, asuntos que atraviesan cuentos como “Undr”, “El congreso” y “el etnógrafo” y que son claramente pensados en “El secreto del mundo”, le sirven a Tatián para comenzar a caracterizar esa ética borgeana que había comenzado en la hospitalidad y en la multiplicidad como bases y que, a partir de este texto, coloca al secreto como punto de encuentro entre los hombres (“Instrumentos inconcientes de una contienda única de las mismas fuerzas, los hombres se ven obligados a la lucidez del desciframiento más que a la invención.” (p. 81)).
Más adelante, “Lo inhabitable” y “La habitación del monstruo” nos muestran la reflexión en la obra borgeana en torno la posibilidad de una política, frente a las muchas dimensiones de la barbarie y la fascinación que esta genera, frente a la teatralidad de lo político. En este punto, Tatián lee “There are more things” como una variante de “Casa tomada” de Cortázar y, así como lo había sido “La fiesta del monstruo”, como una restitución arquetípica y mítica de una escena originaria: El matadero de Echeverría. En este sentido, el “viejo individualismo solitario y ácrata” que Borges pregona, como continuador de Macedonio Fernández, se articulará luego en la “conjura”: “La idea de individuos que secretamente están salvando el mundo gracias a la conjura que su sola existencia pone en marcha…” (p. 97).
El anteúltimo texto de La conjura de los justos, “Azar y rebelión”, se interna en uno de los cuentos más complejos de Borges (bah, cuál no): “La lotería de Babilonia”. Tatián se detiene principalmente en las repercusiones del azar en el cuento borgeano y sus vínculos con otras concepciones del azar rastreables en la filosofía (Epicuro, Maquiavelo, etc.). En el cuento de Ficciones, el azar se nos muestra como la destrucción de la política pero también como dispositivo estabilizador que reduce cualquier posible revuelta y, en esta representación, arrastra al humanismo y todas sus variantes, abriendo la posibilidad de pensar en nuevas formas de lo político, en nuevas formas de relacionarse: la conjetura y la conjura.

La conjura de los justos: Borges y la ciudad de los hombres de Diego Tatián es un libro por demás interesante porque explora y encuentra, en la obra borgeana y a través del despliegue de un fino y actualizado análisis filosófico, propuestas para pensar una ética y una política en relación con los conceptos de hospitalidad, multiplicidad y conjura. Sin caer en un análisis inmanentista y en el cruce con la biografía del autor (no como determinación, más bien como producción) y con otros pensamientos de la filosofía contemporánea y otros textos de la literatura universal, Tatián devela una voluntad que puede rescatarse de los textos de Borges para pensar una ética en los tiempos que corren.

I know you want me

Breve y brillante post sobre por qué Ricardo Fort ha sido el personaje del 2009 en Argentina. Vía LDF Lounge.

Bienvenido a los Campos de Satán

Escuchar Thes Siniestros se vuelve un deber ante un disco como Campos de Satán. Frecuéntenlo, no los decepcionará.

PD.: El arte de tapa de Lucas Varela es increíble.

Roer el hueso (sobre Zettel de Héctor Libertella)

En principio, la edición de Zettel de Héctor Libertella (Letranómada, 2009) es hermosa: el tamaño incómodo pero, a su vez, atípico, sumado al diseño de tapa cuyo fondo, verde atravesado por líneas negras, se asemeja a las nervaduras de una hoja y, también, a la disposición gráfica del texto en el interior del objeto-libro con los espacios en blanco que airean las notas; todos estos elementos hacen de esta obra póstuma de Libertella, una delicia material.
Más allá de lo material, vale la pena destacar los paratextos que rodean al grupo de notas: el prólogo preciso y poético de Laura Estrín, que desarma la obra de Libertella pero sin diseccionarla, dejándole su potencia intacta y la recuperación de un artículo escrito por el autor de El camino de los hiperbóreos (1968) sobre el otro Zettel, el de Wittgenstein, en el que se establece la relación de continuidad y de relevo entre una obra y otra.
Ahora sí, pasemos a lo central: las notas que componen Zettel de Libertella. Me tienta no decir demasiado, no llenar de palabras vanas una obra tan económica, una obra que apuesta al silencio pero también a la condensación de sentido, a los espacios y a la sugerencia. Podría decir, simplemente, que las notas de Libertella funcionan como disparadores de proyectos, de líneas de pensamientos o, simplemente, como percepciones en torno a la literatura, a la poesía, a la lectura-escritura y a la realidad. Se sabe, lo demuestran libros como Nueva escritura en Latinoamérica (1977) o Las sagradas escrituras (1993), que Libertella estaba obsesionado por los vínculos entre la lectura y la escritura, entre la teoría y la literatura y, también, por la experimentación en la literatura (tema en los que vuelve en varias de las notas de Zettel sobre Farabeuf de Elizondo o La orquesta de cristal de Lihn). En este libro, vuelven a desfilar los fantasmas de lo literario, la preocupación por el ornato y el soporte porque se trata, como lo sugiere en varios ¿fragmentos?, de roer la propia obra, de alcanzar el hueso, de reescribir para exacerbar la condición fantasma del escritor. Zettel de Libertella es un paisaje de ruinas habitado por fantasmas, un lugar que no que está ahí y que puede ser visitado erráticamente, sin ningún camino prefijado, con el azar y el capricho como movimientos básico de lectura y relectura.
Bah, basta de reseña, dejo algunas notas de Zettel que me parecieron particularmente hermosas y movilizadoras:

4
La biología diría que las células del cuerpo cambian íntegramente cada siete años, y que el cuerpo no muere por viejo sino por cansancio de tanto rejuvenecer. Si el personaje de la novela es una formación discursiva con su cuerpo sintáctico, cada siete años ese cuerpo exigiría se reescrito por completo. (Lunáticos como Robert Walser hubieran intentado esta aventura que hace de la literatura una verdad biológica.)


47
Vean. Ésta es la Patagonia, el desierto argentino: el templo más delicado que dejaron los indios. Al revés de los esforzados monumentos aztecas, acá nadie le tocó un punto ni una coma a la sintaxis natural. Aquí turistas y peregrinos vienen para que la naturaleza los arrodille.

54
Osvaldo Lamborghini escribe: “La Argentina no es ninguna raza ni nacionalidad, sino puro estilo y lengua.” ¿Un país –dice- al que sólo hay que presentar con fraseo? Sería acaso como asumir un pathos (no querer ser Nación, no llegar a constituirse como Sistema) y entonces tener el privilegio de permitirse todo lo demás, con la mayor autoridad y nobleza. Como decir en vez de nación entonación.

88
Post hombre. No llega de un futuro robótico, no. Es alguien común y corriente, salvo que se salteó la interpretación, la lectura.

El retorno de los brujos

:: Editorial Las Cuarenta y Estación Alógena :: invitan a la presentación del libro:

DELEUZE Y LA BRUJERÍA

Matt Lee y Mark Fisher

Selección, traducción y prólogo de Juan Salzano

Editorial Las Cuarenta (Buenos Aires, 2009)

presentan
el primer volumen de la colección kalpa

Julián Fava
Juan Salzano
Nakh ab Ra

Viernes 11 de diciembre - 20:00hs

en Estación Orbital Alógena (bonpland 1183 -a cuatro cuadras de est.dorrego subte B- -a 120mts. de av. córdoba-).

www.estacionalogena.com.ar
www.estacionalogena.blogspot.com

Empresarios del Apocalipsis (Rodolfo Walsh)

Jorge Lafforgue escribe: "El [otro] texto, “Empresarios del Apocalipsis”, es una carta de lectores aparecida en la revista Qué del 6 de noviembre de 1956, en la cual Walsh se refiere a Héctor A. Murena sin mucha piedad. Tiene la temperatura del texto clave que Walsh estaba escribiendo en ese momento, se inscribe en la gran tradición polémica nacional (la de Sarmiento/ Alberdi, pero sobre todo de las incisivas plumas de algunos escritores nacionalistas) y da buena cuenta de ciertas opciones ideológicas que el autor veía con suma agudeza (pienso correlativamente en el papel que cumplió Murena en el campo cultural argentino: su magisterio inicial sobre los jóvenes que hicieron Contorno, quienes luego, cuando Murena opta por Sur, lo repudiaron puntualmente; etc.)"

Empresarios del Apocalipsis

Señor director:

En el primer número del suplemento literario de Crítica, del 10 de octubre, me llamó la atención un artículo firmado por H. A. M., que supongo que es H. A. Murena, director del suplemento. Al ver el título –Los idiotas– imaginaba que el señor Murena adelantaba un trozo de su autobiografía; pero enseguida advertí que para ese caso sobraba el plural. Y leyendo el artículo comprobé que los idiotas éramos todos los demás, menos él, naturalmente.
Yo conocía a Murena como profesional de la angustia y empresario del Apocalipsis. Ahora debo admitir que lo conozco como hombre valeroso. Porque no es poca cosa endilgarnos ese común denominador a 15 o 20 millones de habitantes.
Usted sin duda pensará que yo me he sentido personalmente aludido o retratado y que pretendo compartir tal distinción, que el número de idiotas no puede ser aquí tan considerable y si lo fuera, nadie se atrevería a decirlo. Para disipar tal espejismo, basta mencionar las variadas categorías que H. A. M. incluye entre los idiotas: 1) los que piden que se entregue la explotación del petróleo a otros países; 2) los que piden lo contrario; 3) los inventores del tango; 4) los inventores de la gomina; 5) otros grupos más indiferenciados de vanidosos, rencorosos, mediocres, despreciativos y olvidadizos; 6) la comunidad entera que ha trabajado, según él, para crear el problema artificial de clases.
Ya ve usted que bajo el solo rubro 6 estamos todos los que somos. Y por si alguna duda quedase, sentencia Murena: “En la actualidad, la mayor concentración de idiotas de esta clase –acaso la mayor registrada en la historia– habita en el continente más austral.”
En su artículo se queja H. A. M. de que el pueblo, en vez de leer las cosas que escriben él y sus colegas, prefieren “historietas, novelitas cursis, policiales, toda la gama de basura.” Me parece que esa preferencia revela cierta sensatez. Al fin y al cabo, el masoquismo sólo se hace práctica consciente en las clases altas.

Rodolfo J. Walsh – La Plata (1956)

Fuente: Lafforgue, Jorge (ed.): Texto de y sobre Rodolfo Walsh, Madrid-Buenos Aires, Alianza, págs. 249-250.

12va FLIA!

Vuelve Rozenmacher

En las Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, mi modesta primera contribución al movimiento crítico de relecturas y recuperaciones de autores olvidados de la literatura argentina que vengo alentando en este blog desde hace tiempo: “…cuando estás en la acción ya no hay caso…”: literatura y revolución en dos cuentos de Germán Rozenmacher.