Charlie Feiling y los reportajes de The Paris Review

Siempre que pueda seguiré exhumando textos de Charlie Feiling escritos para la ocasión editorial. En este caso, se trata de un prólogo al libro Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (El Ateneo, 1998). El libro, que actualmente se consigue usado y a muy bajo precio, compilaba los reportajes publicados en la revista francesa a escritores como Samuel Beckett, Raymond Carver, William Burroughs, Italo Calvino y otros más. Charlie Feiling se detiene en el subgénero del reportaje a escritores, historiza brevemente la revista y después se despacha con una idea muy interpelante de la confrontación y/o confluencia entre imagen pública e imagen publicada en los escritores de la actualidad. Disfruten del texto. Ojalá pronto se reedite Con toda intención; ojalá aprovechen para ampliarlo con, por ejemplo, estre prólogo.

 

Prólogo a Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review (C. E. Feiling)

 

Odio la televisión. La odio tanto como comer maníes.

Pero no puedo parar de comer maníes.

Orson Welles 

 

...de no cumplir lo que promete vive. 

Don Juan de Tassis y Peralta 

 

Divertirnos, aprender algo, reunir datos para una monografía universitaria, extraer frases para un artículo periodístico que nos encargaron o exorcizar el espeso silencio de la sala de espera del dentista son algunos de los tantos motivos por los que leemos reportajes a escritores famosos. Pese a que dichos motivos no difieren mucho de los que nos llevan a leer Berlín Alexanderplatz o las Églogas de Calpurnio Sículo (o Calvin and Hobbes o Corto Maltés), el prestigio intelectual y académico del género es muy inferior a su popularidad. La injusticia de esta situación, sobre todo en una época en que el discutible arte de la biografía goza de gran predicamento, quizá sea irremediable, pero sus causas no son difíciles de establecer. 

Por un lado, la realidad económica de fines de siglo afecta tanto al África subsahariana y la Feria del Libro de Buenos Aires como a la Feria del Libro de Frankfurt y el precio de las endivias en Manhattan. Editoriales y agentes literarios, conscientes de que sin publicidad directa e indirecta no hay ventas, incitan a sus escritores a “hacer prensa", exponerse a las módicas y temperamentales masas que consumen libros. Incómodos como siempre con el dinero, los escritores —incluso aquellos que adoran ver su foto en las revistas, casi todos— sienten que deben declararse asediados, hartos de que les hagan una y otra vez las mismas preguntas. Por el otro, los reportajes (a escritores famosos) suelen ser leídos sin atender a tres rasgos que los caracterizan en tanto subgénero discursivo: 1) las preguntas, respuestas y descripciones no funcionan como en la cotidianidad, sino de un modo semejante a la de los diálogos en una obra de ficción: 2) el reportaje sale de la pluma de un periodista, y nada de lo que incluye es ciento por ciento textual, y 3) el reporteado a menudo ejerce la censura previa sobre lo que finalmente aparece.1 

La ambigüedad de los escritores respecto del mercado, pues, mala costumbre de pasar por alto que todo reportaje obedece a ciertas reglas —aunque se trate de reglas más laxas que las de una carta comercial— determinan el escaso prestigio del género. Es bastante posible, sin embargo, que aquello mismo que le quita créditos académicos sea lo que le otorgue popularidad: la falsa resistencia de muchos escritores a ser entrevistados, unida a la generosa idea de que un buen periodista siempre sabe cómo arrancarle espontáneas confesiones a su interlocutor, garantizan la demanda y el consumo de reportajes, “entrevista al escritor famoso”, en todo caso, es ya un (sub)género discursivo inevitable de nuestra época. Los escritores están casi bajo obligación contractual de opinar sobre su obra, el mundo y la vida, y el público devora sus obiter dicta con avidez semejante a la que emplea encomer maníes o seguir los episodios de The X Files. 

 

The Paris Review 

A comienzos de los años cincuenta, un grupo de jóvenes norteamericanos —en su mayor parte de buen pasar, graduados de Princeton, Harvard y Yale— convergió sobre París. Querían ser Hemingway o Fitzgerald, codearse con Picasso, frecuentar a Gertrude Stein; buscaban, en definitiva, recrear el ya entonces mítico París de los ‘20. El novelista Irwin Shaw, que compartió su aventura pero era algo mayor que ellos, los bautizó “The Tall Young Men” (“los jóvenes altos”), en un gesto que marcaba claramente tanto el paralelo como la diferencia entre los nuevos literatos y los de la “generación perdida”. Hijos privilegiados y prepotentes de un país dominante, “los jóvenes altos” se instalaron en la Ribera Izquierda a posar de bohemios, difundir el jazz, pelearse con la policía y disgustar por igual a sus compatriotas turistas y a los parisinos de clase media. Desde luego que George Plimpton, James Baldwin, Harold Humes, William Styron y Peter Matthiessen (para mencionar a los más conspicuos) descubrieron pronto que de la fiesta de los años ‘20 no quedaban ni rastros. Por fortuna, el pequeño detalle no les importó, sino que inventaron su propia fiesta y fundaron una revista para justificarla: The Paris Review, cuyo primer número fue el de la primavera de 1953 y que sigue publicándose (aunque en 1973 trasladó sus oficinas a Nueva York) todavía hoy. 

Los reportajes2 que integran este volumen aparecieron en “Interviews”, la sección fija más importante de la revista. Comenzando por Hemingway y Faulkner en los ‘50, los principales escritores contemporáneos desfilaron por allí, pero los méritos de la sección trascienden a la buena caza de nombres propios y a sus casi trescientas entregas. Puede decirse que “Interviews” constituye un modelo de excelencia para el reportaje (al escritor famoso) en tanto (sub)género discursivo, y que los logros de cualquier instancia de éste deben medirse según se acerquen o aparten de los parámetros fijados por The Paris Review.

 

Lo público y lo publicado 

Incluso sin conocer la obra de cada uno, el simple examen de las fechas de nacimiento de J. G. Ballard (1930), Samuel Beckett (1906- 1989), Paul Bowles (1910-1986), Anthony Burgess (1917-1993), William Burroughs (1914), Italo Calvino (1923-1985), Raymond Carver (1939- 1988), Günter Grass (1927), Milan Kundera (1929) y Alain Robbe-Grillet (1922) sugiere que diferenciarse de la primera oleada modernista (la de James Joyce y T. S. Eliot, aunque también la del fascismo de Ezra Pound y el stalinismo de André Bretón) debe haber sido una prioridad para la mayor parte de ellos. El pronóstico se cumple salvo en el caso de Kundera, Ballard y Carver, pero no se necesita mucho ingenio para darse cuenta de que 1928 marca un significativo límite entre generaciones —separa a los que tuvieron edad de combatir en la Segunda Guerra de los que no la tuvieron—, y con leer de vez en cuando los suplementos culturales de los diarios se puede agregar algo más: que Kundera apuesta —como muchos escritores del ex bloque soviético— a la “trascendencia” de la gran tradición europea premodernista: que el interés de Ballard por Estados Unidos resulta tan explicable como el de Richard Hamilton y otras figuras coetáneas del Pop-Art británico; que el mito norteamericano del self-made man fue básico para la carrera literaria de Carver. 

Quien conozca la obra de los aquí reunidos, sin embargo, posiblemente trate de verificar hasta qué punto sus declaraciones públicas corresponden con —divergen de, contradicen a— los libros que han publicado. Buena parte del trabajo de un escritor reside en proyectar una imagen de tal desde los textos mismos, y entre esta “imagen publicada” y aquella que le presenta a la cámara fotográfica y la prensa —su “imagen pública”— hay una fisura que, máxima o mínima, siempre es interesante y en ocasiones resulta iluminadora. La imagen publicada es la persona3 que el escritor invita a su audiencia a inferir de los narradores, yoes líricos, conocimientos específicos y citas abiertas o encubiertas de sus textos. La importancia de la imagen pública es más reciente, pero no debe ser desestimada: hoy por hoy, casi nadie tiene la presencia de ánimo como para llamarse a sí mismo escritor ante las autoridades civiles o los no vinculados al mundo de la literatura —un funcionario de migraciones, el verdulero del barrio— si no ha sido legitimado como tal por los medios masivos. Se puede discutir, por ejemplo, la inclusión de Bowles, Robbe-Grillet, Burroughs y Kundera junto a los otros autores de este libro: argüir, quizá, que el primero y el tercero deben en parte su fama al auge de la biografía señalado arriba, que el segundo es sobre todo un habilísimo operador cultural y que el último supo aprovechar el prestigio del exilio. No hay duda, en cambio, de que los cuatro consiguieron sus galones a fuerza de proyectar un grado tan alto de coincidencia entre imagen publicada e imagen pública que corren el riesgo de ser sólo imágenes públicas: Bowles como postal de Tánger, Burroughs y la heroína, Robbe-Grillet transformado en sinónimo de nouveau roman, Kundera el intelectual europeo. 

Calificar a Bowles de poseur y despachar la obra de Ballard en media frase sobre su vínculo con las artes plásticas seguramente disgustará a muchos. Más allá de los prejuicios y apuros de quien prologa esta antología, sin embargo, tanto el lector que quiera descubrir en cada caso la amplitud de la brecha entre lo público y lo publicado como el que desee respuestas a preguntas más clásicas (a qué hora escribe Fulano, qué método utiliza para escribir Mengano, etc.) hará bien en comenzar por los reportajes a Samuel Beckett y Anthony Burgess. No es que la alternativa Grass-Calvino (o cualquier otra tan clara como el esfuerzo de Grass por liberar el alemán literario de las huellas del nazismo vs. el de Calvino por mantener separadas literatura y política4) constituya una vía de acceso menos válida, sino que en el plano de las imágenes públicas, el que se pone en juego en los reportajes, Beckett y Burgess se oponen de un modo absoluto. Presentarse como alguien que desconfía del lenguaje y descree del conocimiento (sea éste expresado en tercera o en primera persona) o presentarse como alguien que disfruta de la retórica de muchas lenguas y apuesta al contenido cognoscitivo de la literatura son opciones de máxima: son, de hecho, las dos opciones más extremas que tiene un escritor de fines del siglo XX con independencia —claro está— de aquello mismo que escribe. 

 

Finales y principios 

Las últimas obras de ficción que Beckett y Burgess publicaron en vida fueron, respectivamente, la breve prosa “Stirrings Still” (The Guardian, 3 de marzo de 1989) y la novela A Dead Man in Deptford (Hutchinson, 1993). “Stirrings Still” es el texto cuya primera frase, según Lawrence Shainberg, obsesionaba a Beckett en uno de los momentos del reportaje incluido aquí. Con A Dead Man in Deptford Burgess volvió al mundo isabelino de Nothing Like the Sun, un mundo que —a juzgar por el reportaje de John Cullinam— nunca estuvo muy lejos de su mente. Quizá en la coherencia entre imagen publicada e imagen pública, cuando es la imagen publicada la que condiciona a la pública y no a la inversa, resida ahora la supersticiosa ética del escritor. De todas formas, y aunque el comienzo de la prosa de Beckett y el comienzo de la novela de Burgess no aporten mucho a las ideas de este prólogo, son otro buen motivo para leer entrevistas a escritores famosos5. 

Beckett: 

Una noche mientras estaba sentado con la cabeza entre las manos se vio a sí mismo levantarse y partir. Una noche o día. Porque su propia luz al extinguirse no lo dejó en la oscuridad. Una especie de luz entró entonces a través de la única ventana alta. Bajo ella el banco sobre el cual, hasta que no pudo o quiso otra vez, solía montar para ver el cielo. El no haber estirado el cuello para ver lo de abajo fue quizá porque la ventana no estaba hecha para abrirse o porque no pudo o quiso abrirla. Quizá porque conociendo demasiado bien lo de abajo no deseaba verlo otra vez. De modo que simplemente solía pararse allí elevado sobre la tierra y ver a través del cristal nublado el cielo sin nubes. Su luz débil inmutable como ninguna otra luz que pudiera recordar de los días y noches en que el día seguía de cerca a la noche y la noche al día. Esa luz exterior cuando su propia luz se extinguió fue su única luz hasta que también se extinguió y lo dejó en la oscuridad. Hasta que también se extinguió. 

Burgess: 

Debes suponer y lo harás (amable o descortés lector, la diferencia no importa) que yo doy por supuestas muchísimas cosas de las que no fui testigo ocular. Lo que un hombre da por supuesto, sin embargo, es a menudo parte sustancial de lo que ve. Hubo aquel filósofo del gato que maullaba para que lo dejasen salir y luego maullaba para que lo dejasen entrar. Mientras tanto, ¿existe el gato? Todos nosotros tenemos una tendencia solipsista que es un simulacro de la fuerza sustentadora del Todopoderoso, vale decir que creemos que lo visto por el ojo existe, pero si el ojo se aparta o es apartado le sobreviene a lo que veía una desintegración absoluta aunque temporaria. Durante el tiempo de la ausencia del gato, con todo, es licito que un hombre suponga que éste se encuentra completa y corpóreamente en el mundo hasta el último pelo de sus bigotes.

 

Notas

1. Aunque hay, por supuesto, interesantes diferencias entre el reportaje a un político, el reportaje a un escritor famoso y el reportaje a una modelo, estos rasgos se aplican a cualquier reportaje, en particular cuando el texto no asume la forma pregunta-respuesta sino que es presentado como la glosa narrativa que el periodista ha hecho de una conversación. Un político puede hasta iniciar acciones legales si el reportaje no le parece lo suficientemente “literal”, pero así como a ningún político le gustaría ser reproducido en todos sus errores gramaticales, muletillas y pausas, ningún lector toleraría encontrarse con un reportaje por completo literal. 

2. El que aquí figura como “reportaje” a Samuel Beckett es un caso extremo de la forma “glosa narrativa” (v. nota 1) que asumen algunas entrevistas, ya que fue el resultado de varios encuentros, temporalmente distantes entre sí, que Lawrence Shainberg mantuvo con el escritor. 

3. “Persona” en el trillado sentido etimológico de “máscara”: “narrador” y “yo lírico” en el sentido técnico en que se dice que el narrador de El Barón rampante, de Italo Calvino, es el hermano del barón Cósimo Piovasco de Rondó y no el propio Calvino. Aunque la imagen publicada, máscara detrás de una máscara, es menos controlable por el escritor que la pública —y más difícil de percibir para el lector—, se discierne claramente cuando el escritor intenta modificarla. El último libro de Raymond Carver (A New Path to the Waterfall, Collins Harvill, 1990), con sus traducciones de Chéjov y sus múltiples referencias literarias —con el anacronismo del poema “Wine”, cuyo punto de partida es Quinto Curdo pero que presenta a Alejandro Magno “volviendo las páginas” de un rollo de papiro—, constituye un esfuerzo final de desembarazarse de la imagen de alguien dedicado exclusivamente a representar a la clase obrera (blanca) norteamericana. 

4. Si es imposible mantener separadas literatura y política, es imposible liberar al alemán literario de las huellas del nazismo. 

5. No se debe culpar por estas versiones a Mirta Rosenberg, que tradujo admirablemente los reportajes.

 

Fuente: Feiling, C. E. (1996). Prólogo en AA. VV., Confesiones de escritores. Narradores 2. Los reportajes de The Paris Review, Buenos Aires, El Ateneo, pp. 1-6.

Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Hace meses arranqué esta sección sobre archivos digitales con Mágicas ruinas, crónicas del pasado. Mi intención es interrogar a algunos proyectos de archivo y digitalización argentinos que se están llevando adelante

En esta oportunidad, elegí al Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira), un "gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX", como bien lo define su directora Sylvia Saítta en las preguntas que siguen. En algún momento, le dediqué una líneas al proyecto que ya tiene algunos años en funcionamiento sostenido. Si no conocen el sitio, tómense tiempo para recorrerlo. Es una propuesta organizada, reflexiva, variada y con digitalizaciones de calidad (ojalá algún día le puedan sumar el OCR a las publicaciones).

 

 

En las preguntas que intercambiamos con Sylvia Saítta conversamos sobre cómo surgió el proyecto y de qué modo lo llevan adelante. Espero que resulte de interés. Seguiré relevando proyectos digitales que, hoy por hoy, toman la posta en la digitalización de materiales y que crean como eslabones de una cadena un mapa-repositorio de la cultura argentina del pasado.

Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Golosina Caníbal: ¿Cómo y para qué nace Ahira?

Sylvia Saítta: Ahira nace como parte y resultado de varios proyectos de investigación integrados por docentes de la UBA que, desde hace muchos años, venimos trabajando en temas vinculados a la historia de la prensa, de la revistas literarias argentinas y de los medios masivos de comunicación. Está integrado por Martín Greco, Martín Servelli, Claudia Román, Ana Lía Rey, Soledad Quereilhac, Diego Cousido, Manuela Barral y Guillermo Korn. Todos nosotros decidimos, hace algunos años, poner en una página lo que ya teníamos en nuestras computadoras, es decir, las revistas que habíamos ido digitalizando o consiguiendo en nuestros propios trabajos. La intención, entonces, fue poner eso al servicio de este archivo que nació como una propuesta pequeña destinada a la academia. Como su impacto fue creciendo, decidimos replantearnos los objetivos, ampliar el mapa de publicaciones a incorporar e hicimos un cambio de plataforma que nos permite tener más de 150 colecciones completas de revistas argentinas, tanto literarias y culturales como sobre diversos temas e intereses. La idea es cubrir la historia de las revistas argentinas en el siglo XX. 

Para eso, nos planteamos dos primeros objetivos: por un lado, cubrir diferentes áreas y armar líneas que permitan atravesar zonas o décadas del siglo XX. Entonces, en Ahira, se pueden ver colecciones de diferentes revistas sobre literatura, cultura, cine, teatro, historietas, ciencia ficción, interés general. El segundo objetivo fue incorporar revistas publicadas más allá de la ciudad de Buenos Aires, en diferentes ciudades del país. 

En este mapa que se va armando en Ahira conviven distintos tipos de revistas. Hay grandes revistas, los clásicos de la cultura argentina, que van desde el periódico Martín Fierro en los años 20, la revista más importante de la vanguardia literaria en la Argentina, pasando por las revistas de Abelardo Castillo en los 60, la revista Punto de Vista, Satiricón o las grandes revistas que rearmaron el mapa después de la dictadura entre los 80 y los 90: Diario de Poesía, Con V de Vian, El Amante, Babel. Otras revistas menos conocidas pero que permiten rearmar mejor el mapa de publicaciones como Capítulo. La Historia de la Literatura Argentina, del CEAL o la revista La Literatura Argentina, una publicación bibliográfica que registraba la salida de todos los libros que se publicaban en los años 30. Finalmente, revistas que responden a intereses más específicos: sobre música, sobre deportes, que salieron en el conurbano bonaerense, o que circularon en el ámbito académico.

 

GC: ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el material a digitalizar? ¿Cómo organizan el proceso de digitalización y con qué herramientas (materiales y digitales) trabajan?

SS: Los criterios que usamos para seleccionar el material son bastante amplios y dependen del acceso que tengamos a las colecciones completas de las revistas. Tenemos el permiso de la Facultad de Filosofía y Letras para acceder a la hemeroteca central. Muchas veces los mismos directores de revistas nos ofrecen las colecciones completas para que las podamos digitalizar y subir a la página. Otras revistas provienen de nuestras propias colecciones porque muchos y muchas integrantes de Ahira somos coleccionistas de las revistas del siglo XX. 

También lo que está sucediendo en estos largos meses de encierro es que nos escriben lectores y lectoras ofreciéndonos las revistas que tienen en sus casas para que las podamos digitalizar. En ese sentido, a veces cuando esas colecciones no están completas también compramos los ejemplares que nos faltan o hablamos con coleccionistas que nos prestan. En más de un caso, son investigadores de universidades nacionales quienes ponen a disposición las publicaciones que fueron adquiriendo para que podamos digitalizarlas. 

Las herramientas con las cuales trabajamos son varias porque se trata de un trabajo casi artesanal. Escaneamos con los scanners que pudimos ir adquiriendo a través de los subsidios que nos dio la UBA y la Agencia de Investigaciones. Esos subsidios también nos han permitido enviar las digitalizaciones a lugares con mejores equipos, sobre todo en el caso de aquellas revistas de tamaño grande como Babel, Diario de Poesía o el periódico Propósitos, publicaciones que requieren una tecnología más sofisticada.

 

GC: ¿Qué intercambios tienen con otros usuarios de la web y con otros proyectos de digitalización?

SS: El equipo de Ahira mantiene un doble intercambio con quienes acceden a la página. Hay un intercambio académico: diálogos con otros equipos de investigaciones que tiene como objeto de estudios las revistas argentinas como el equipo en la Universidad de La Plata; los integrantes del Cedinci y su plataforma digital Americalee; el Instituto Iberoamericano de Berlín. También, hay diálogo con investigadores o grupos independientes que se dedican a este estudio. 

El segundo y gran intercambio, que nos ha sorprendido y nos pone contentos porque se vincula con la difusión y el alcance del sitio, es con los lectores y lectoras. Los lectores y lectoras de Ahira suelen escribirnos ya sea al mail de contacto o a las redes sociales para ofrecernos material, hacernos preguntas, avisarnos de links caídos. Además, nos transmiten experiencias de dirección de revistas, nos informan de la existencia de publicaciones que duraron poco tiempo o que tuvieron muy poca circulación. Realmente estos lectores y lectoras nos abrieron el panorama que teníamos de las revistas argentinas. Con la colaboración de investigadores, lectores, coleccionistas, fanáticos y fanáticas de alguna publicación, se fue ampliando y armando esta página, este gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX.

 

  

GC: Además de los índices y de los ensayos sobre las publicaciones que resultan de mucha utilidad para la búsqueda de contenidos y para la reposición del contexto, ¿consideran sumar la instancia de OCR a las publicaciones ya subidas? ¿Qué dificultades implica esa faceta dentro del trabajo de digitalización?

SS: Las revistas que subimos a la página además de ser colecciones completas y de tener un acceso al pdf de los ejemplares tienen sus índices completos y hay una sección en la página donde intentamos concentrar todo lo que se ha escrito o se está escribiendo sobre revistas argentinas. Nos gustaría en un futuro sumar la instancia de OCR en las publicaciones subidas porque es una herramienta maravillosa para buscar temas, autores, términos, en las revistas ya digitalizadas. Lamentablemente no contamos con subsidios que nos permitan costear esa otra instancia en las publicaciones que ya figuran en la página. Lo tenemos como objetivo a futuro que depende netamente de cuestiones económicas.

 

GC: ¿Cuáles son los requisitos básicos para considerar una colección de revistas que algún usuario o institución podría acercar para sumar al repositorio?

SS: Los requisitos principales que usamos para pensar qué colecciones subir son muy amplios. El primer requisito es que sea una revista que no siga publicándose, es decir, son publicaciones cerradas, terminadas. 

El segundo requisito es que la colección esté completa. Hay algunas excepciones pero siempre intentamos conseguir todos los números antes de subirlos a la página. En algunos casos fue imposible, como en el caso de la revista 2001, un raro cruce entre ciencia ficción y movimientos revolucionarios de los años 70. En esos casos, decidimos subir la revista igual porque sucede que, luego, algunos lectores y lectoras nos escriben y nos ofrecen aquellos números que nos faltaban y nos permiten completar la colección. 

El tercer requisito, sobre todo en el caso de revistas más recientes, es tener los permisos o avales de las personas que dirigieron esas publicaciones. En principio, son estos tres grandes requisitos. 

Hay un cuarto requisito, pero más que requisito es un dato de la realidad: las revistas que duraron muchos años son digitalizaciones extremadamente caras para realizar. En esos casos estamos esperando subsidios para subir algunas revistas que nos encantaría tener en la página como Primera Plana, Humor, Confirmado o revistas más populares como Gente y Siete Días. Es decir, revistas que cubren varias décadas del siglo XX para las que necesitamos subsidios específicos para poder costear la digitalización.

 

GC: ¿Por qué consideran importante generar un espacio como Ahira, en paralelo a las hemerotecas existentes en nuestro país? ¿Qué colecciones tienen proyectadas para el futuro inmediato?

SS: Consideramos que fue y es muy importante generar este espacio en el marco del estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Ciudad de Buenos Aires y de las ciudades de todo el país. Desde hace años, no hay una política destinada a digitalizar, sobre todo el material hemerográfico. A diferencia de lo que sucede con la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Nacional de Brasil o la Biblioteca Nacional de Uruguay, que ya digitalizaron los diarios del siglo XIX y el siglo XX y también varias revistas, en el estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Argentina, esos repositorios digitales son todavía muy incipientes. A partir de espacios como el de Ahira y el de otras plataformas, entonces, el aporte es realmente significativo. 

Estos espacios son fundamentales tanto para quienes investigamos temas que están en revistas y publicaciones periódicas como para un abanico amplísimo de lectores y usuarios. Pienso, en primer lugar, en los y las docentes, maestros y maestras, docentes de escuela media, profesores y profesoras universitarios; pienso, también, en los y las periodistas, que tienen como una de sus fuentes primarias estas revistas del siglo XX; pienso en los investigadores y las investigadoras en general y en los lectores y las lectoras en particular que quieren volver a leer esas notas que leyeron en papel o recorrer colecciones de revistas a las que no tuvieron acceso en el momento de su publicación. 

En estos momentos estamos con varias colecciones en preparación. Queremos digitalizar la revista Confirmado y una revista que se llamó Latido, de los años 80. En esta ampliación de temas hemos digitalizado la revista Canta Rock y a partir de esa revista sumamos las revistas sobre música. También estamos armando un grupo de revistas que se publicaron durante la última dictadura militar que o bien estuvieron mapas cercanas al gobierno de facto como Extra o Vigencia, que publicaba la Universidad de Belgrano, o revistas que después fueron vistas como vinculadas al oficialismo como Pájaro de Fuego. De nuevo, se trata de rearmar el mapa de cómo funcionaban las revistas durante la dictadura militar; en este caso, incorporar otras colecciones y ver qué podemos decir de nuevo, qué podemos repensar, qué hipótesis podemos realizar a partir de un mapa más amplio.

Carlos Rivarola y el lado C de la literatura argentina

¿Quién fue Carlos Rivarola? La historia y la escritura de este poeta y ensayista argentino de los años 60 y 70 siquiera forma parte de una nota al pie en la literatura argentina. Ni los libros ni Google ayudan en esta exploración detectivesca.

Y sin embargo, Federico Barea y Nahuel Risso reconstruyen esta aventura literaria recogiendo rastros, papeles, imágenes y devuelve toda la potencia poética de Rivarola. Si existe un lado B de la literatura argentina, probablemente Carlos Rivarola ocupe un lugar todavía más solapado, más oscuro: un lado C. 

Como anticipo de un libro que recopila parte de su obra y que será publicado de forma conjunta por Instituto Luchelli Bonadeo y Ediciones Urania, Federico Barea escribe este texto para exhumar un hecho maldito de la poesía argentina que lleva años y años en el olvido.

 

lo indecible. Carlos Rivarola y el lado C de la literatura argentina (Federico Barea)

cuando un hombre empieza a trabajar en sí mismo, todo le habla 

Néstor Sánchez 

La poesía carnada, abracadabras de la imaginación (1970) es el título de uno de los ensayos inéditos que dejó Carlos Rivarola. Abre con la afirmación: “Sólo la imaginación sabe hasta que profundidad estamos enfermos. Curarse, sería asesinar lo que todavía existe”. El texto oscila entre la prosa filosófica y la poesía. 

Rivarola enseña las costuras con que racionaliza el ocultismo y, aunque sabe del costo de sostenerle la mirada a la bestia descarnada, escribe en el poemario inédito El Ángel carnicero (1972): 

    Destruye a los que pretenden tener el control 

    de tu pulso mental, 

    a los que quieren tomarte la presión 

    para medir los grados centígrados

    de tu pasión 

    y recetarte un calmante de olvido. 

    Destruye al que tiene tan buenas intenciones 

    sobre tu regeneración moral, 

    que sería capaz de internarte para que te curen, 

    de venderte en subasta matrimonial. 

    Destruye a los que alientan 

    alguna esperanza sobre tu futuro. 

Ya no corren por las galerías del desencanto textos de este tenor. La Argentina de hoy admite una literatura de tesis y confirmación, es decir, “escritores profesionales”. Y, en los mejores márgenes, fanzines y estéticas anarco-punks que no resuenan más allá del llanto de un niño en un teatro de sombras a quien las lágrimas no le permiten leer. 

 

Rivarola leía con la carne. No buscaba estructuras, recursos, giros dramáticos: vibraba en consonancia con su entorno para encarnar lo indecible. Vivió con la muerte pisándole los talones hasta que esta lo alcanzó una noche de diciembre en 1975. Tenía 28 años. Dejaba una pila de manuscritos de una sofisticación inusitada para su época. 

La filosofía a través de la retórica se esmera en enseñarnos acerca del mundo tal como es pero es la poesía la que termina por enseñarnos las cosas como son. La poesía trasmuta al lector, lo deja ante una realidad transfigurada y le permite un acercamiento renovado hacia las cosas. Si mente y espíritu son divinos, a través de la imaginación, que es la memoria del futuro, los humanos pueden aprehender una realidad más elevada. Pero es la poesía carnada, la que se hace carne, la que descuartiza la normalidad, la expresión alquímica culminante del lenguaje en cuerpo y del cuerpo en lenguaje, es la poesía que devasta toda separación. Ni espacio, ni tiempo. El nihilismo de Rivarola es la expresión culminante del cuerpo social argentino. 

Su ardor lo traiciona y colma de poesía sus ensayos aunque sabe que la filosofía quiere expulsar a los poetas como lo hizo Platón en su República. El teatro del espíritu (1973) arranca manifestando: “No solo la verdadera vida está ausente, también los paraísos artificiales están prohibidos, y de la realidad, es vista aquella parte que los que la comprimen permite que se desnude”. En El teatro del espíritu, teatro interno, manifestación de ese Espíritu que describe Hegel —donde se desenvuelve la totalidad del desarrollo cultural del mundo, donde el yo capta la totalidad y se unen lo divino y lo humano— podemos vernos a nosotros mismos desde la perspectiva del todo. La obra de Rivarola al indagar en ese teatro se volvió predictiva dado que el espíritu es incansable imaginación reveladora para quien sabe construirse uno. 

Cuarenta y cinco años de silencio, de proscripción metafísica, pesaron sobre la obra de Carlos Rivarola. También sobre la única revista autoproclamada dadaísta de estas tierras, Ryan-da cuyo nombre se ausenta de todo estudio acerca de las revistas literarias argentinas. Rivarola es un hecho maldito de la poesía nacional. Puede que este libro sea el embrión generador de una nueva experiencia, una que nos fuerce a resignificar estos versos: 

    En tanto, en tanto que soñaban los volcanes; 

    en tanto, en tanto florecer los árboles, 

    en tanto regar las aves sus distancias: 

    quebró su luz el sol para encontrarte ahora. 

 

 

Alberto Greco, por Ernesto Schoo

Hace unos meses tuve la suerte de cruzarme con un libro de Ernesto Schoo titulado Función de gala (1976). En realidad, yo buscaba El placer desbocado (1988) porque había leído por ahí que en esa novela, Schoo ficcionalizaba su relación con el artista plástico Ernesto Schoo. Sin embargo, un poco por equivocación, terminé en Función de gala y me encantó: una propuesta queer, kitsch y decadente en tiempos de oscuridad nacional, toda una apuesta literaria. Luego de eso, sí, busqué El placer desbocado, y me entretuvo bastante esa historia de islas, proscriptos y extravagancia. Efectivamente, la novela recuperaba la figura de Greco con toda su provocación y su riesgo. 

En paralelo a estas lectura de la narrativa de Schoo (que espero continuar próximamente cuando encuentre sus otros libros), mi amigo MM me prestó un libro del mismo autor con perfiles breves y recuerdos titulado Pasiones recobradas. La historia de amor de un lector voraz (1997). Entre esas páginas, Schoo arma un breve boceto de Alberto Greco que tenía ganas de dejar por acá. Me gustó, por un lado, que escribiera sobre Greco de nuevo, por fuera de la ficción. Por otro lado, me parece original que no ponga tanto el acento sobre su obra plástica sino sobre su escritura. Gracias al trabajo de Paula Pellejero, directora del documental Alberto Greco. Obra fuera de catálogo, podremos recobrar la escritura de Greco con el libro de reciente edición, La aventura de lo real. Escritos de Alberto Greco (2020). Pronto postearé más novedades sobre este libro.

Pasen y disfruten, entonces, del perfil sobre el creador del Vivo Dito, en palabras de Ernesto Schoo.

 

Alberto Greco (Ernesto Schoo)

¿Quién me hubiera dicho cuando lo conocí, cerca de medio siglo atrás, que la pintura de Alberto Greco sería entronizada en el Museo Nacional de Bellas Artes? Yo andaría por los 20 y él por los 15, cuando nos presentó una amiga común, Sara Reboul, poeta. Greco circulaba por la Buenos Aires de 1945 con un aro dorado en una oreja, un saco rojo y un mechón barriéndole los ojos azules, aguachentos. Pueden imaginarse las reacciones provocadas a su paso por la ciudad de la gomina, el empaque y los muchachos como los dibujaba Divito. Era una guerra que él peleaba con el desvalimiento y el ingenio. Fue un pícaro, con todas las trapisondas, las desdichas y la diversión de la picardía. Nunca conocí a otra persona en quien convivieran tan íntimamente el ángel y el demonio. Capaz de inconcebibles generosidades y de perfidias muy crueles. Como un chico eterno. Se sentó a la mesa de los ricos y comió los sandwiches del día anterior que le alcanzaban los mozos conmovidos, de la desaparecida Jockey Club, en Viamonte y Florida. Vistió como un príncipe y como un mendigo. Cultivó, es cierto, un empeñoso, deliberado desaliño que condecía con el desgarbo corporal, el hablar tartajoso, la risa convulsiva que se desataba de repente, casi siempre inoportuna, en hipos, jadeos, gruñidos y una especie de aullido animal, lejano, tristísimo, que resonaba en el fondo de insondables cavernas de su infancia de incomprendido y rechazado. Tuvo amores con todos los sexos y todas las edades, y siempre fue él quien se alejó primero. Hasta que alguien le ganó de mano. Y fue el fin. Tuvo desde chico la certeza de una muerte prematura, a los treinta y cinco años, y se suicidó al borde de esa edad. Nunca me interesó su pintura. Sí, sus poemas, sus cuentos, los trazos prodigiosos que derrochaba sobre las mesas de los bares, hechos con borra de café, con ceniza de cigarrillo, con mugre y talento. Como sus últimas invenciones plásticas, el Vivo Dito, la “firma” al pie de los transeúntes, esos dibujos efímeros lo representaban cabalmente: el último de los bohemios, patético, viajero distraído que se baja en otra estación y se queda, por ver qué hay de nuevo, de distinto, de cómico. Me cuesta imaginarlo cómo sería hoy, a los sesenta años. Para mí, llevará siempre un aro dorado en la oreja, vestirá un saco rojo y se reirá con una risa imposible. Atroz, acaso. 

Schóó, Ernesto. Pasiones recobradas. La historia de amor de un lector voraz, Buenos Aires, Sudamericana, 1997, pp. 60-61.

Revista Gualicho, un paseo por el lado oscuro

 

Las revistas virtuales fueron mutando en sus propuestas y formatos a lo largo del tiempo. Hace unos meses, me crucé con un proyecto que me generó interés: la revista Gualicho. Se trata de una revista mensual, realizada en formato pdf, cuyo objetivo principal es explorar la literatura de terror y fantasia argentina actual. Me interesó porque es breve, con un planteo despojado y preciso, tapas convocantes, y porque se nota el afán por compartir literatura de género de calidad, sin privilegiar nombres ni estilos.

La propuesta, dirigida por Emanuel Rosso desde Córdoba, es sencilla y efectiva: cada número consta de un relato breve, unas 10 a 14 páginas, de un autor o autora afín a los géneros de la imaginación oscura. La revista Gualicho se puede descargar y leer desde su página de Facebook (todos los números están en esta carpeta) y también tiene su perfil en Instagram (revistagualicho).

Le hice algunas preguntas sobre el proyecto a Emanuel, director de la revista Gualicho, quien generosamente las respondió. Les recomiendo que lean la breve entrevista y que luego se sumerjan en el mundo de terror que estos autores y autoras convocan con estilos y temáticas disímiles.

 

Golosina Caníbal: ¿Cómo nace la revista Gualicho? ¿De dónde sale el título? ¿Qué periodicidad intentás sostener con el proyecto? 

Revista Gualicho: Gualicho nace por la curiosidad que me generaba saltar el mostrador y ponerme en el lugar de editor. Fue casi como un juego. Y no creo que esté mal hacer las cosas como si fueran un juego. Si se va a disfrutar del resultado tanto como yo disfruto hacer Gualicho, diría que es hasta recomendable. De pronto un día le pedís un texto a Bragagnolo y te dice que sí, o te escriben Juan José Burzi y Marcial Gala y te preguntan si pueden participar y te das cuenta de que estabas haciendo un buen laburo. El título es ese porque es una palabra muy de estos lados. En lo personal creo que el terror, como el rock o el heavy metal, es más interesante si tiene un agregado local. Los que amamos el terror amamos las mansiones victorianas, los cuervos y el vudú de Louisiana, pero vivimos en este lado del mundo. Entonces tal vez debamos encontrar el terror en lo que nos rodea, en nuestras tradiciones, en nuestra música. Si prestás un poco de atención, es fácil apreciar que el miedo está en todos lados. La idea es que la revista salga, al menos, una vez por mes. 

  

GC: ¿De qué modo te ponés en contacto con autores y autoras para los distintos números? 

RG: Algunos autores han sido invitados a participar, a otros les gustó el proyecto y se acercaron solos. Cuando llega algún texto de alguien cuyo trabajo no conozco, le digo que el relato será puesto a consideración. Algunos necesitan ser trabajados un poco, otros llegan ya cocinados, muy corregidos, listos para salir. La idea es que en la revista convivan algunos autores que están dando sus primeros pasos con otros que ya tienen cierto renombre. 

GC: ¿Por qué te parecen interesantes géneros como el fantasy, el terror y el fantástico? 

RG: El terror me acompaña desde que tenía unos ocho años, desde la primera vez que vi a Freddy Krueger. ¿Por qué me gustan esos géneros? Supongo que disparan algo que está bien guardado en la porción del cerebro que se ocupa del disfrute. O tal vez porque en ellos uno puede encontrar historias que se alejan de la cotidianidad, de lo autobiográfico, de la literatura del yo que desde hace un tiempo ha abandonado los guetos indies para ocupar las estanterías del mainstream.

  

GC: ¿La breve extensión de los relatos y el planteo textual despojado son aspectos buscados deliberadamente?

RG: La extensión sí. La idea es que cada número de Gualicho sea un amuse-bouche. El autor tiene una extensión acotada para mostrar sus armas. Si el lector encuentra algo que le gusta, puede investigar la obra del autor. Es como una cata literaria, si se me permiten dos referencias gastronómicas en una misma respuesta. El planteo estilístico depende de cada autor, pero creo que hoy por hoy es deseable evitar los barroquismos. Es absurdo intentar escribir como lo hacía Lovecraft. 

GC: ¿Qué potencialidad le ves a una revista virtual para la difusión de nuevos autores y autoras en nuestro país? 

RG: Si me guío por la experiencia de Gualicho, el potencial es alto. Uno puede ver cómo se van tejiendo las redes, aunque a veces parezca que somos los mismos cinco borrachos de siempre en el boliche. Por último, gracias por el espacio y el tiempo. 

Entrevista a Carlos Correas en El ojo mocho (1996)

Hace unos años tenía la idea loca de subir varias entrevistas realizadas en la primera época de El ojo mocho que considero muy valiosas y que mi amigo F. R. me pasó en imágenes muy gentilmente. La primera que subí en aquel tiempo fue la entrevista a Josefina Ludmer, "Los géneros de la patria", publicada en el n.° 4 de la revista, en 1994 (parte 1, parte 2 y parte 3). En ese momento tuve la nefasta estrategia de subirla en tres partes al blog: claramente debe haber tenido muy pocas lecturas.

Ahora bien, como todavía pienso que esas entrevistas deberían tener una sobrevida digital, en estos días me tomé un rato para digitalizar la entrevista a Carlos Correas, autor de La operación Masotta y de Los reportajes de Félix Chaneton, autor predilecto de este blog, realizada en el n.° 7/8 de El ojo mocho en el año 1996. Copio pues el principio y luego dejo un link para bajarla completa: es una entrevista larga y valiosa en la que Correas habla de homosexualidad, de literatura, de filosofía, de traducción y también cuenta anécdotas hermosas sobre Contorno, la vida porteña en los 50 y 60, Masotta, Sebreli y demás. Pasen, lean y disfruten.

Carlos Correas: Filosofía en la intimidad

Entrevista en El ojo mocho, n. 7/8, otoño de 1996, pp. 07-45.

Eduardo Rinesi: -A lo mejor podríamos empezar comentando el artículo tuyo aparecido en Clarín días pasados y el calificativo de peronista que te atribuís allí, a vos, a Sebreli y a Masotta.

-Sí. Vos sabés que no era un peronismo de militancia partidaria, en absoluto. Nunca fuimos a ofrecer nuestros servicios como intelectuales a ninguna Unidad Básica. Nunca ocupamos ningún cargo oficial tampoco. Era como una especie de inclinación afectiva, en cierto modo, y de acuerdo con ciertas políticas instrumentadas por el peronismo que se concretaban en los hechos, ¿no? Tal vez, más que peronistas, una expresión que yo he hecho: éramos anti-antiperonistas. Es decir, vivíamos rodeados de antiperonistas, por cuestión de clase. Incluso empezando por la familia: mi padre y mi madre eran antiperonistas furiosos. Y con matices de racismo, incluso. Bueno, ahí aparece la expresión "cabecita negra" o los "negros". Algo que todavía continúa. Yo tengo, por ejemplo, un hermano mayor —no importa si esto sale, mi hermano no lee revistas literarias, así que no lo corrijan nada— que juega a las carreras y está jubilado, tiene seis años más que yo. A mi hermano le quedó eso, ese antiperonismo de marca, incluso en la actualidad sigue usando esa expresión "negro". Y negro es todo aquel que realiza un trabajo manual, o algo que se parezca a un trabajo manual. Los colectiveros, por ejemplo, son todos negros, aunque sea rubio y de ojos azules, no interesa. La cuadrilla de teléfonos que le viene a arreglar los cables, todos esos son negros, "los negros que vinieron a arreglar el teléfono". Y mi madre también era muy racista. Mi padre no, mi padre era un inmigrante español, aragonés, que llegó a la Argentina en el 18. Era el hijo mayor de la familia. La guerra del 14 termina en noviembre del 18, pero se rumoreaba, en esos últimos meses, que España iba a entrar en guerra, uno de tantos rumores que corrían. Y mi padre tenía 18 o 19 años, así que si España entraba en guerra, casi seguro que él tenía que participar. Entonces, la madre, asustada, lo saca de España y que emigre. Y se vino a la Argentina, solo. Con el bachillerato terminado, pero sin recomendaciones ni nada. Empieza a trabajar en las cuadrillas de las vías de ferrocarril, y después entra en la Municipalidad. Después, con la Guerra Civil Española, él era republicano, y sobre todo, anticlerical. Bueno, una figura característica, ¿no? Antifranquista y anticlerical. Yo fui bautizado a instancias de mi madre. Como mi madre era católica, pero no una católica practicante, católica como muchos católicos argentinos, que son católicos para no ser tomados por judíos. Porque mi madre no solamente era racista sino que era antisemita, también: hablaba de los negros y los judíos. Y yo fui bautizado a instancias de mi madre. Ahora, cuando a instancias de mi madre también debía hacer la primera comunión, ahí mi padre se plantó y dijo no, ya no, tanto no. Hasta el bautismo sí, pero la primera comunión, no. Así que ése era mi entorno familiar. Y después, otro entorno, más allá de ese círculo inmediato, los intelectuales, digamos. Bueno: los Viñas eran antiperonistas. Es decir, mi padre era antiperonista por liberal. Era la amalgama entre Perón y Mussolini, Perón y Hitler, ¿no? Estaba muy fresca todavía la Segunda Guerra Mundial y el recuerdo de Hitler. Las visitas de Perón a Europa, a Italia y a Alemania, que fueron como visitas de estudio de las estructuras de los ejércitos. Y es cierto que muchos que habían sido admiradores de Mussolini o de Hitler, del fascismo o del nazifascismo, eran peronistas. Eso es muy cierto. Eso lo ha dicho ya David, que tiene más edad que yo y que eso lo vivió en las aulas en la época del peronismo, ¿no? En la Universidad de Buenos Aires, en manos del estado. Cierto, habría que rescatar a Astrada o a Guerrero, pero otra gente, no, desde luego que era intolerable. Y nos despertaba mucha simpatía Eva Perón. Así que ése fue nuestro anti-antiperonismo.

Horacio González: -Al decir "Nos despertaba...", ya era el grupo de Filosofía y Letras, años cincuenta y tantos...

-No, nos despertaba a Masotta, a Sebreli y a mí. No había todavía un grupo de Filosofía y Letras. En mi caso por lo menos... En el año 52 muere mi padre. Entonces, yo ya tenía un año hecho de medicina, porque mi padre quería que mi hermano y yo fuéramos médicos. Ninguno de los dos fue médico, mi hermano sólo fue bachiller, pero mi hermano comenzó a estudiar medicina y después dejó. Dejó por su vida de café y de billarista. Nosotros vivíamos en Palermo. Yo nací ahí, en Palermo...

 

La entrevista completa a Carlos Correas se puede descargar de acá.

Un fragmento de ¡Paraguayo!, de Ariel Luppino

Ariel Luppino teje una conspiración, una serie de intrigas en la literatura argentina. 

Pero sería un error hablar de un Ariel Luppino. Como en los multiversos de su maestro Laiseca, hay cuatro o cinco Luppino habitando la Gran Llanura de los Chistes. Está el Luppino de las entrevistas, polémico, directo; está el Luppino de las novelas crueles, Las brigadas (2017), Las máquinas orientales (2019) y ahora, ¡Paraguayo! (2020), todas publicadas por Club Hem; hay un Luppino lector también, es el de La risa, el de las redes sociales; hay Luppino artesanal, con breves novelas, que apuesta a un proyecto como la Oficina Perambulante, de Carlos Ríos; hay otro Luppino más secreto, más personal, pero ese no importa tanto en este llanura. Laiseca y Lamborghini se hubieran divertido creando anagramas con el nombre Ariel Luppino, formas de nombrar esta multiplicidad.

Ese Ariel Luppino, múltiple, diseña un universo literario sostenido en la búsqueda de frases perfectas, en la violencia como motor narrativo, en los apodos y los nombres que son destino, en las lógicas del amo y del esclavo, en la actualización de una tradición nómade de bárbaros que desembarcaron en la literatura argentina para asolar sus fortalezas, como bien lo ha señalado el crítico cómplice Agustín Conde De Boeck.

Por todo eso, y porque en literatura una conspiración también puede ser una amistad, me complace postear este fragmento de ¡Paraguayo!, publicado recientemente por Club Hem. Pasen y lean!  

 

Fragmento de ¡Paraguayo! (Ariel Luppino)

Al Mandioca lo disgustó enterarse de esa noticia. Sólo un hombre lo había desafiado una vez y había sido un viejo compañero de armas, el General Uki Safrím. Para ser honesto debía reconocer que lo había tomado por sorpresa. Nunca lo hubiese imaginado. Él y Uki Safrím habían guerreado juntos en una infinidad de lugares desde la noche de los tiempos. Pero un día Uki Safrím decidió desafiarlo, frente a su tropa, en su propia casa. El Mandioca recordaba todo aquello como si hubiera pasado ayer, o como si todavía estuviera pasando frente a sus ojos. Uki Safrím había convocado a una asamblea extraordinaria en Cerro-Corá. Acudieron todos los clanes que financiaban la guerra en esa etapa primigenia, casi larvaria. No cualquiera podía hacer eso frente a las narices del Mandioca, pero Uki Safrím era un líder del pueblo, tenía poder y prestigio, ambos ganados con valor y una pizca de osadía. Además, Uki Safrím contaba con el apoyo incondicional de su tropa. Era un gran estratega, el segundo en la cadena de mando del Ejército paraguayo, justo después del Mandioca. Ese día Uki Safrím llegó escoltado por su guardia, un grupo de élite conocido como Los Azules, cada uno con un facón pintado de ese color, y pidió hacer uso de la palabra, porque, según dijo, tenía una acusación muy seria para hacer. Nadie entendía qué estaba pasando y el Mandioca mismo estaba intrigado, aunque suponía que la cosa era con él. Uki Safrím no le había hablado antes, y a solas, como correspondía a su rango y amistad. Todos estaban a la expectativa. Uki Safrím nunca había dado un paso en falso y era evidente que se traía algo entre manos. Empezó diciendo que contaba con el testimonio de fuentes confiables (inclusive tenía pruebas…) como para concluir que el Mandioca era un robot. Hubo una consternación entre los presentes, miradas cruzadas, y cierta incomodidad. Pero eso no era nada grave ni estrafalario. Después de todo, siguiendo esta línea de pensamiento, muchos consideraban al Mandioca un semidiós. Siempre salía a salvo de todas las batallas, y nunca nadie le había hecho ni siquiera un rasguño. Claro que el planteo de Uki Safrím no terminaba en ese punto: en su historia todavía faltaba lo peor. Según sus fuentes, el Mandioca era un robot creado por los argentinos, un robot enviado por los argentinos para conducirlos a una debacle estrepitosa, a la derrota de una guerra que los estaba matando a todos ellos a distancia. Hubo un murmullo de indignación entre la mayoría, y Zetos y el Zurdo desenfundaron sus facones. Mate Cocido no tuvo ni tiempo de sacar el pistolón. El Mandioca pidió que dejaran hablar a Uki Safrím, que no lo interrumpieran. “El General tiene el derecho conferido por esta asamblea de notables”, les recordó a los demás. Entonces Uki Safrím retomó la palabra. En voz alta, poco menos que a los gritos, acusó al Mandioca de ser el arma de exterminio más efectiva con la que contaban los argentinos. Los Azules tuvieron que interponerse para que no lo despedazaran vivo. Pero el Mandioca volvió a pedir silencio, y un poco de tranquilidad. Después le exigió el pistolón a Mate Cocido, que esta vez había llegado a sacarlo, y enseguida se lo puso en la mano a Uki Safrím, que lo miró extrañado. "Delante de todos", dijo el Mandioca, "demostrá que yo soy un robot". Ukí Safrím comprendió la gravedad de su acusación. Hubo otro murmullo pero el Mandioca hizo silencio con un gesto de la mano. Entonces Uki Zafrím le apuntó a la cabeza, y enseguida bajó el arma. Parecía arrepentido de haber llegado a esa instancia. Pero íntimamente sabía que ya no había vuelta atrás. "Si vos no sos un robot", dijo el Mandioca, "entonces comportate como un hombre". Uki Safrím volvió a apuntar con timidez, casi con vergüenza, y le disparó en una de las piernas. El Mandioca cayó de rodillas y un charco de sangre espesa se formó a su alrededor. Quizás porque había comprendido que ese acto era irremediable, Uki Safrím le apuntó a la cabeza y, casi con desdén, hizo fuego. Todos se abalanzaron sobre el cuerpo del Mandioca después del estruendo. La primera bala había destruido una aorta y los médicos tardaron cinco horas en parar la hemorragia. Como reemplazo de la zona dañada tuvieron que poner un conducto de resina reforzada con fibras de algodón. La segunda bala le había volado la mitad de la mandíbula pero pudieron reconstruirla con piezas de acero. El Mandioca tardó meses en recuperarse, la mayor parte del tiempo se la pasaba sedado o delirando por la fiebre (se habían acabado las dosis de sedantes y fue sometido a dieciséis operaciones quirúrgicas). Las mujeres y niños hacían guardia noche y día afuera de su tienda, y rezaban en voz alta. Llegaron a verse facones azules apilados en señal de respeto, casi de veneración, como una ofrenda a un antiguo rival. Uki Safrím tuvo que reemplazarlo pero su imagen cada día se erosionaba más y más: nadie comía con él, y muchos le esquivaban la mirada. Las bajas en campo de batalla se duplicaron y se perdieron territorios de suma importancia. Pero antes de que estuviera en condiciones de pelear el Mandioca volvió al frente y recuperó los territorios que se habían perdido durante su ausencia, y consiguió una serie de triunfos claves en la frontera. Durante los festejos el Mandioca volvió a reunirse con Uki Safrím y ambos se estrecharon la mano. No habían vuelto a verse las caras desde aquella vez. El Mandioca le preguntó si todavía seguía creyendo que él era un robot. Uki Safrím le miró los dientes de acero y con una sonrisa culposa reconoció que no, claro que no. Entonces el Mandioca también sonrió y sin una pizca de rencor dio la orden de que lo despellejaran vivo. Los Azules fueron los primeros en sacar los facones sedientos de sangre.

 

 

"Curabichera", un bicho raro de Nadia Gómez

Cada tanto releo Bichos raros (2018), de Nadia Gómez. ¿Qué escribió Gómez? ¿Qué son estos textos que arranca con un dato animal estrafalario para luego ir a un núcleo narrativo humano entre la tensión y el desborde?

El pequeño libro, editado por Palabras amarillas ediciones, remite al viejo truco del bestiario pero a través de una escritura que parece engendrar un nuevo género narrativo. ¿Estoy ante el nacimiento de una nueva forma de narrar? Claro, lo sencillo sería esgrimir el adjetivo híbrido pero los relatos de Gómez no son híbridos, son mutantes más bien. Breves relatos en mutación: por eso se ven cuerpos desmembrados y suturas poéticas, registro mixtos de lenguaje e imágenes de crueldad experimental.

 

Probablemente, el relato que condense Bichos raros sea "La broma del taxidermista". Si el ornitorrinco parecía el chiste de diabólicos taxidermistas, estos relatos se hermanan con ese humor infernal y con el escalpelo que usa Gómez para construir breves engendros narrativos. 

Bichos raros, ilustrado por imágenes también mutantes de Muriel Bellini, es un laboratorio narrativo que Nadia Gómez maneja, como una científica loca, y que puede sumir a cualquiera en el desconcierto lector. Y exigir, cómo no, una nueva y próxima lectura.

Lean, pues, uno de los bichos raros de Nadia Gómez.

Curabichera (Nadia Gómez)

 

La bichera crece especialmente en lugares húmedos. De tanto rascarse se hizo una herida. La piel demasiado seca se rajaba cuando hacía fuerza para defecar y en contacto con la suciedad del suelo la herida se puso dulce. Las primeras larvas nacieron en el tracto rectal, las pasó a la cabeza con las uñas. Las que perforan la primera capa de piel son capaces de llegar hasta el cráneo. Los parásitos empezaron a multiplicarse. Cuando aún conservaba la razón, ya tenía nidos y los gusanos salían como flechas de carne. No hubo forma de preguntarle. A los más de adentro, hubo que sacarlos con una pinza, ayudarlos a nacer. Tuvo momentos felices. Le habíamos puesto Hafiz. Murió en el lavadero del patio con una inyección letal. La última semana no podía moverse. Con los ovejeros el gran problema es la cadera.

Tres de la tarde, hora desierta en Nueva Pompeya. Un sexagenario, ex integrante del Ejército que ahora tiene una ferretería, es asaltado por delincuentes armados cuyo número y género no precisa. Llama a la 34 y avisa auto blanco asaltó su local y se dio a la fuga, no especifica marca, ni características de la carrocería. Auto blanco, nada más. La policía activa el llamado "operativo cerrojo". 

Pepe Pedro o cualquier otro nombre frena en una esquina de Avenida Sáenz, espera el cambio de semáforo. FM Aspen, una balada amorfa y reiterativamente feliz. Sol seco contra el capó blanco. La nena se pasa de un salto atrás por entre la palanca y los dos asientos. Pepe Pedro o cualquier otro nombre, que es su papá, le dice la próxima vez que saltás así te doy un chirlo. La nena se ríe y busca una muñeca Barbie abajo del asiento del acompañante. La muñeca tiene el cuerpo finito, un pantalón de corderoy y una remera con la leyenda: Sweet & Honey. Cursiva con relieve. La nena pide a papá un peine para la Barbie. Pepe Pedro o cualquier otro nombre agarra el peine de hotel que guarda en la solapa del espejo. Vigila el retrovisor y ve venir un auto oscuro con todas las luces. Cambia el semáforo y el auto de las luces se aproxima y la nena se agacha para agarrar el peine que se cayó cuando pone primera y él se engancha la manga en la tanza del rosario y del auto de las luces sale un tiro y otro inexplicable estalla el vidrio de atrás y revienta el rosario y la espalda del asiento y otro tiro atraviesa el vidrio delantero y la nena se mete en el hueco del acompañante y Pepe Pedro o cualquier otro nombre volantea con el cuerpo dado vuelta pura buscar a la nena y ve la Barbie, la remerita, lee Sweet & Honey, un tiro le da en la mandíbula y lo desmaya con el pie apretado en el acelerador. 

Pepe Pedro o cualquier otro nombre todavía está al volante y el auto en marcha cruza la esquina, sigue toda la avenida, pasa la verdulería y el negocio de las empanadas, la publicidad de Tarjeta naranja y atrás el Peugeot 504 le sigue disparando porque Pedro Pepe o cualquier otro nombre no frena y huye inconsciente, pasa a las amigas que salieron de la escuela, pasa un árbol de otra esquina y sigue limpio con el volante flojo toda esa cuadra hasta que el cuerpo se le ladea un poco y se equivoca de dirección y con la cabeza triturada por el tiro número tres se sube a la vereda, atropella a una mujer de 35 años y a su hijo de seis y choca contra un Kangoo. El conductor y su señora son de nacionalidad coreana, sufren heridas. Pedro Pepe o cualquier otro nombre es responsable de homicidio culposo. El auto de la policía sin identificación dispara dieciocho veces más. Ocho tiros le dan en el torso, los brazos, el estómago. Los vecinos golpean las ventanas porque lo quieren reventar a patadas. 

El cuerpo de la mujer parece moverse pero es la cartera que se suelta del hombro. El chico cayó dos metros más allá. Al tipo lo internan en el Hospital Peona. Se salva, lo condenan a 30 años de prisión. Su abogado apela tres veces pero la sentencia no se remueve. Operativo cerrojo. Todo esto es verdad. Pepe Pedro o cualquier otro nombre tuvo la suerte de tener un auto blanco, realmente no hizo nada más que tener un auto blanco. Ese día desierto había ido a buscar a su hija al jardín, en su auto blanco. 15 horas. 

Esa noche Hafiz emprendió su camino a la luna. En la oreja, mientras llegaba, escuchaba a los gusanos rumiar. No es que comprendiera el sonido, no sabía con qué compararlo. Pensó en una lija, pensó en el trabajo de las hormigas, en un pozo ciego. El curabichera es un producto para el control de gusaneras. En aerosol, pomada o gel, no llega al flujo sanguíneo, actúa sobre las larvas de la herida. Para tratamientos profundos se recetan otros químicos. La sangre también la oía, cuando los gusanos no cabían en la carne se apoyaban sobre la sangre seca y crujía. Cuando llegó, de pronto vio el paisaje y creyó entender. Quiso prender una fogata, quiso olvidar sus vergüenzas. Algo está bien aquí, se dijo, hagámoslo así, se dijo, entonces oyó cómo lo envolvían en una bolsa de nylon y sonrió en la oscuridad. 

Gómez, Nadia. Bichos raros, Buenos Aires, Palabras amarillas, pp. 29-32.