Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

En 1994, Eduardo Rinesi y Horacio González entrevistaron a la crítica Josefina Ludmer para el cuarto número de la revista El ojo mocho. En esta primera parte de la extensa entrevista, Ludmer se detiene en la relación cultura y Estado, en el uso de los cuerpos, en algunas películas de la década de 1980 y en la literatura de la generación del '80 como anticipo del libro de 1999, El cuerpo del delito. Un manual. Con este post conmemoramos el fallecimiento de Ludmer, ponemos a disposición la primera parte de esta interesante entrevista y arrancamos una serie de digitalizaciones de entrevistas realizadas en la revista El ojo mocho en los años 90. Agradecemos la colaboración fundamental de Ana V. en la digitalización del texto.

Los géneros de la patria (primera parte)

Eduardo Rinesi: -¿Por qué no empezás contándonos en qué consiste tu trabajo actual?

-El trabajo que estoy pensando ahora tiene que ver con 1880 como corte histórico en la Argentina, con la idea del establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y la entrada en el mercado mundial. Entonces, la idea es cómo pensamos lo que se llamó la “generación del 80”, porque el ‘80 te manda a 1980. Tenés que decir 1880. Entonces se me ocurrió que ese cambio de nomenclatura tenía que llevar consigo un cambio de categorización…

Y bueno, para mí, el conjunto de los escritores del ‘80 forma como una coalición estatal que elabora cultura en relación directa con el Estado liberal. De modo que en este sentido no es nuevo, pero lo que podría pensarse, quizás, como interesante, y lo pienso así un poco fantasiosamente, es que llevan a cabo trabajos, en el campo literario, en el campo del imaginario y la cultura, en relación con el Estado en cada momento y en cada coyuntura.

De modo que lo primero que hace esta coalición es construir el pasado. Y esa es una hipótesis muy fuerte dentro de mi reflexión porque pienso que cada vez que hay algún tipo de reajuste del Estado latinoamericano, o algún tipo de reformulación, lo primero que hace la cultura, sin que haya un plan o un programa, es algo que produce la misma institución, lo primero que hace la cultura es que reflexiona sobre el período anterior a esta forma de Estado, lo que se llama construcción de la nación.

Y bueno, es muy notable cómo los escritores, en cierto modo, representan programática y literariamente, tanto en Juvenilia como en La gran aldea, que son los textos canónicos, representan este momento anterior como momento de guerra, pero al mismo tiempo como el momento de la identidad política: se sitúan en el momento anterior al Estado como el momento en donde se definen políticamente los sujetos. Son autobiografías personales que coinciden con la historia de la nación. Y al mismo tiempo ―por eso se me ocurría lo del cine de ahora―, al mismo tiempo es como que dan versiones diferentes y alternativas, siendo todos de la misma coalición, Cané da una visión absolutamente porteña, prácticamente una fábula de identidad porteña de la nación. Y López escribe una fábula totalmente provinciana. Y sin embargo son todos amigos, todos colaboran, forman el partido de la coalición, etcétera. Y eso es una de las tareas fundamentales que el Estado liberal requiere, que haya versiones alternativas de la nación anterior, porque él mismo se plantea como superación de las contradicciones de la nación anterior. Es una de las primeras autodefiniciones del Estado liberal. El Estado liberal está más allá de las contradicciones del momento anterior, Entonces, estos escritores construyen estas versiones alternativas de la nación, y todas son igualmente válidas. Que es lo que yo veo en el cine argentino ahora.

Horacio González: -Hay una especie de anarquismo involuntario en las historias de la literatura, que suelen suponer la sociedad sin Estado...

-Sí, pero no necesariamente... Además lo interesante en este caso de la coalición de 1880 es que se relaciona de un modo directo con el Estado. Los escritores son funcionarios y representan el Estado, al Estado en sus textos.

HG: -¿Pero si está como Estado, la literatura no se transforma en un conocimiento estratégico?

-Pero no es la coalición “real” ni los escritores “reales” los que cumplen tareas culturales para el Estado liberal, sino las posiciones y sujetos construidos en los textos literarios de la coalición. Una característica de la nación anterior, desde el Estado liberal, es que la guerra penetra totalmente la vida de los sujetos. No hay posibilidad de un espacio fuera del enfrentamiento político. Antes del ‘80 la literatura argentina es totalmente política: Facundo, Amalia, Martín Fierro, etcétera. La política penetra los cuerpos, entra en las casas. Y el Estado liberal lo que hace es un corte brutal, por el cual deja una zona libre de lo político, o sea, establece un mundo privado o un espacio adonde no entra la política.

HG: -Postulás una suerte de Estado sin sociedad, pero lo que haría las veces de “sociedad” sería una colección de cuerpos...

-Quizás provisoriamente. Lo ves en Gatica, toda su vida está determinada justamente después por la prohibición de pelear. Y eso es una cosa sobre el cuerpo mismo del sujeto. Lo ves en Un muro de silencio, donde el Estado militar penetra absolutamente en la vida y en las casas de los sujetos. Lo ves en Tango feroz, donde la institución estatal, la cárcel y el loquero, se apoderan del cuerpo del sujeto. Lo interesante es que cada película piensa un momento distinto y tiempos diferentes. Y todos son momentos en que hay alguna relación entre el cuerpo del sujeto y el Estado en ese Estado previo al presente.

ER: -Vos postularías entonces, a partir de estas películas ―Gatica, Un muro de silencio…―, existencia de un corte histórico, en la actualidad, comparable con el de los ochentas del siglo pasado.

-Yo no sé si tan importante como el del ‘80. Pero eso no se puede ver ahora, estamos demasiado cerca. Pero a mí, por lo menos, el trabajo que estoy haciendo sobre el ‘80 me ayuda a poder pensar el presente. Y yo creo que el Estado neoliberal es un corte histórico. Así como uno puede decir que el Estado del ‘80 es absolutamente un corte histórico. Son los típicos saltos modernizadores de América latina. Que producen cambios políticos y que se relacionan con el mercado mundial, en ambos casos.

Entonces la cultura, digamos, la relación cultura-Estado, estaría en leer esos textos que se producen simultáneamente, o acompañando los cortes históricos. No está planificado esto, insisto, sino que simplemente se da, es increíble pero se da. Entonces, el primer paso es ése: construir la nación anterior, y esto lo ves en las tres películas. Tres momentos de “guerra”, si querés poner comillas o no. Son momentos de enormes enfrentamientos políticos y sociales. Pero lo importante es que en cada una de las películas el Estado se apodera de los cuerpos. Es un poco la metáfora de El matadero...

Entonces, la idea es: corte estatal, Estado liberal (en este caso Estado neoliberal, con todos los cambios históricos que eso significa), construcción de la nación anterior. Ahora, como todas las versiones son válidas, o sea, ninguna es mejor que otras, están todas puestas ahí, la premisa para poder darles validez a todas esas versiones es despolitizar la cultura del presente. Ése es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente.

ER: -Fundan la vida privada...

-Exacto, fundan la vida privada. O fundan, si no querés usar la idea liberal de “vida privada”, fundan alguna zona despolitizada para poder reformular lo político, porque si no despolitizás una zona no podes cambiar las categorías de lo político. Tenés que hacer un gesto de borradura de un espacio para reformular el problema de lo político, lo que hacen en 1880 es precisamente eso, representan la vida privada como totalmente despolitizada. Y hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de categorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias nacionales, sexuales, sociales. Y esto, insisto, después de haber despolitizado esta zona.

HG: -¿Cómo se entendería una película como De eso no se habla que sin embargo no tiene la misma relación Estado-cuerpo?

-Toda la película gira alrededor del cuerpo diferente, ¿no? Justamente, el cuerpo minúsculo. Bueno, en primer lugar, Bemberg pone la acción, creo, en los ‘20.

HG: -Sí, un ‘20 rioplatense...

-En ese sentido yo te diría que la película de Bemberg, como es diferente de las otras tres, se puede usar para ver funcionar o leer a las otras, porque en cada una de las otras hay algo que “de eso no se habla”. En todas las otras que están jugando con lo político y contando esa historia anterior, hay algo que no se dice. Y esta viene a decir “de eso no se habla”...

Y si está puesta en los ‘20, como nosotros pensamos, o podemos deducir, estamos antes del primer golpe de Estado. O sea, la representación de la diferencia corporal está puesta precisamente antes del primer corte del siglo XX; o antes de los ‘30... Es interesante, porque esa película se engancha con el problema de los “monstruos”, que están tan de moda en el cine norteamericano, sobre todo los “freaks”. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente. Y eso es lo interesante. O sea, que todo el cine actual está hablando de una corporalidad muy especial referida a un momento del pasado. Algo así como los cuerpos del pasado. Y eso es lo que tiene de bueno Gatica. Que es cuerpo puro, que es choque de cuerpos puros. Pero en el caso de Bemberg es el cuerpo-otro, el cuerpo diferente. Que puede funcionar como, o que la podés leer como, metáfora de todas las “desviaciones” sexuales, o de las diferencias corporales.

Bueno, a mí no me gustó la película, pero acá yo no hago ningún juicio. Porque para poder leer un conjunto así, como si fuera un corpus, digamos, no podés separar lo bueno y lo malo, porque ésa es otra discusión, posterior. Primero, veamos cómo funciona en esta conversación general, sobre qué hay en esta ciudad neoliberal a propósito del cine. Y después veamos cuál es mejor, cinematográficamente hablando. Pero, primero, incluyamos todo. A mí De eso no se habla me pareció súper significativa... Habla en exceso, diría. Porque al fin la enana se va con los enanos del circo. La metáfora es la constitución de comunidades de iguales, en las diferencias.

HG: -El funcionamiento de la diferencia construye estamentos obligatorios...

-Así es. La película me pareció, además, de un ritmo desmayado, y Mastroiani patético. Ahora, si uno sigue un poco la filmografía de Bemberg, es muy coherente. Porque desde Camila, donde tenés el cuerpo penetrado por el Estado, y la transgresión, ella trabaja esto, ¿no?, ella trabaja la transgresión corporal. Y después tenés Sor Juana, que era un cuerpo enclaustrado y pensante en el medio de la represión más brutal, colonial. Y ahora tenés la diferencia misma en la corporalidad, y la postulación final de una comunidad de iguales. Aquí el Estado no entra. El Estado está absolutamente excluido.

ER: -Pensaba, en relación con Camila, en un artículo de Tulio Halperín Donghi que alguna vez hemos discutido con Horacio. Halperín pone ahí a Camila, junto con La historia oficial, Respiración artificial de Piglia y no me acuerdo qué más como emergentes de una década ―la de los ‘80― cuyos rasgos centrales no serían los mismos que los de los años actuales, de “postransición”, digamos, como imágenes de los cuales pensabas vos a Gatica, a De eso no se habla y a las demás. Digamos: que había un espíritu de época, “liberal-democrático”, que favorecía una lectura. En Camila, la “barbarie” rosista, diríamos así, es leída en los términos, inmediatamente políticos, de una condena del pasado más reciente.

-Sí, pero de todos modos, siempre el problema de Camila, y en cierto sentido no el problema, sino el tema de la filmografía de Bemberg es la transgresión sexual. Ése es el tema. Porque lo escandaloso y atroz de esa película ―la última― en el momento del casamiento, es cuando la levanta para bailar. Ahí hay algo directo, en relación con la transgresión sexual.

¿Vas a poner a Camila como metáfora del régimen de Videla? Obviamente, en el caso de Rosas está politizado. Está politizada en la coyuntura rosista esa transgresión, pero eso por los problemas que tenía Rosas con los curas, o por la coyuntura en que ocurre esto, etcétera, etcétera, eso es otra cosa. Pero ponerlo como metáfora de la barbarie... En la barbarie estaban todos, no nos engañemos.

HG: -También los unitarios...

-Incluso más te diría: Si los unitarios aparecen respaldando a Rosas, es un gesto de unidad nacional. Precisamente porque la transgresión sexual es la que puede unir a todos. Funciona como metáfora nacional. Entonces, siempre en el caso de Bemberg, el personaje es la singularidad, es una singularidad absoluta. Ésa es la idea. Y habría que ver si no es en esas singularidades donde está el problema de la despolitización, ¿no? Lo contrario de los cuerpos desaparecidos, que son metáforas de masas, o Gatica como metáfora de una masa, la masa peronista que asciende y cae.

HG: -Gatica no va a reunirse a una comunidad de iguales porque debe actuar como una singularidad que muestra la felicidad o la injusticia de un conjunto mayor.

-Claro, entonces ahí la diferencia sería, bueno, singularidad, aunque te puedas reunir con los otros, con tus iguales, como en el caso de la salida final en Bemberg. Que a mí me pareció bien eso. O sea, como resolución de la película me pareció bien, bien programático. Este tipo de “desviaciones” o de singularidades requieren una comunidad. No pueden estar aisladas en medio de la otra sociedad porque allí, precisamente, “de eso no se habla”. O sea, la borradura. Pero, en los otros casos, cada figura, tanto el chico de Tango Feroz, el músico, como Gatica, como el desaparecido, son representantes de grandes conjuntos y de movimientos sociales. Pero yo creo que en cada una de las otras hay también “de eso no se habla”, hay algo tapado.

HG: -En el caso de ese artículo de Halperín, según la pregunta de Eduardo, hay una idea de la dificultad del presente para pensar el terror, ¿lo leíste?

-No, no lo leí...

HG: -Halperín habla de las películas del período de Alfonsín y dice que la idea del terror en Argentina es algo que por primera vez compone una imagen nueva para organizar cualquier narrativa. Ahora habrá que decidir si lo grave que había pasado era continuidad de lo grave anterior, con lo cual seguía siendo grave pero explicable, o lo que había pasado entonces era inexplicablemente grave, un terror nuevo. Entonces se suponía que el arte ―las películas, las novelas como Respiración artificial y todo un conjunto de obras― estaba destinado a pensar ese corte que se ve como grave. Por primera vez un montón de gente decía que el país había atravesado una forma de terror que tiene una forma nueva, una invención. Ahí la idea que tiene Halperin, de la relación del Estado y el arte, permitiría suponer que esa relación es indecidible. El arte propone una conciencia muy sutil pero de algún modo inferior a la del historiador que sabe la dificultad que tienen los contemporáneos para percibir las innovaciones. Y mucho más cuando se trata de un terror “innovador”, que equivale a una forma nueva y terrible de conocimiento. Que precisamente lleva al velamiento o a la omisión. En fin, estamos informando apresuradamente sobre las tesis de un fino pensador, ¿no? (risas), y...

-Mirá: Halperín fue uno de mis primeros profesores en la Facultad, en Rosario... Yo lo quiero muchísimo a él. Para mí, fue uno de mis grandes profesores. Pero en algunas cosas no…, no estoy de acuerdo...

HG: -Es uno de los pensamientos finos que quedan en el país; bueno, considerando la finura como una propensión a la ironía incesante. Pero él tiene una idea: que el arte recoge, viene a pensar algo con mucha lucidez. El arte es un momento de mucha lucidez, pero que no logra colocarse en el lugar más privilegiado del historiador, necesariamente irónico.

-Yo te podría ironizar sobre el uso de la palabra “arte”, que está absolutamente expulsada de mi vocabulario. Prefiero producción cultural.

HG: -Pero eso es un problema. Porque Halperín no sé si... no la usa en realidad. Yo sí la estoy usando. No la uso mucho, pero me pareció, porque quería decir eso, en la medida que arte alude a conciencia y a innovaciones involuntarias. Una forma brutal de darse cuenta de las cosas. Dicho en estilo “fino”. Como vos no la usás, esa idea de la literatura deja al Estado pensando, es decir, considera al Estado como un órgano pensante, cognoscitivo, literario. Pero para Halperín el Estado hace cosas, graves, y otros tienen que pensar... Otros... es decir, la sociedad.

-Yo no diría que el Estado piensa, sino que el Estado habla. Y también sigo insistiendo que todo esto son construcciones nuestras, son construcciones teóricas.

HG: -Pero en la literatura, o en la cultura, ves algo así como una lámina en la que escribe el Estado.

-En el caso del ‘80, la coalición, el grupo de escritores está trabajando para el Estado. Además, son casi todos funcionarios del Estado, eso es lo importante. Y no son escritores profesionales, son casi todos abogados, médicos, diplomáticos. Esa coalición cultural, lo que yo digo es que produce la articulación entre el Estado y la cultura. Está articulando Estado y cultura desde algunas posiciones o sujetos.

ER: -¿Y hoy, en relación con estas películas? Por ejemplo: el compromiso de Favio con el menemismo es relativamente explícito, bastante explícito. Pero no es el caso de las otras películas. Más bien al contrario: se puede decir que hay un debate entre las políticas oficiales y el mundo de la “cultura”…

-Esperá, mirá que en la coalición del ‘80 hay un debate fuertísimo, pero sigue funcionando como coalición estatal. Y el debate, precisamente, es lo que permite al Estado liberal decir que todas las fórmulas son válidas. ¿Por qué todas las fórmulas son válidas políticamente? Porque lo que importa es la cultura, eso es lo que te va a decir el Estado liberal. O sea, todas las versiones de la nación anterior son culturalmente válidas porque están todas ahí presentes y porque el presente lo que hace es despolitizar. Politiza la cultura del pasado, pero desde la perspectiva de una despolitización porque están todas ahí, todas las versiones. Por eso Mansilla, por ejemplo, que es el sobrino de Rosas, puede participar de la generación del ‘80. Ahí lo ves clarísimo. Y escribió sus memorias sobre el período de Rosas, mientras Cané escribe sobre el momento del mitrismo, y López también, sobre la lucha entre Mitre y Urquiza. Pero en el caso de Mansilla, que viene del corazón mismo del rosismo, forma parte de la generación del ‘80 porque en ese momento todos pueden encontrarse, precisamente, porque lo que importa son las variantes culturales. Si no hubiera una despolitización de la cultura del presente, no se podrían escribir esas versiones opuestas del pasado. No importa que sean amigos o enemigos, pero si lo pensás como un todo, esas distintas versiones solamente se pueden sostener desde una mirada despolitizada. O, si querés, que es lo mismo, una mirada que politiza para todos. Cada uno toma el momento y la versión que quiere. Hay para todos en el Estado liberal. Yo no hablo ni de función de la cultura, ni menos de otra conciencia.

HG: -No, por eso: uno extraña la visión tradicional de la cultura como debate de ideas. Cultura es algo que tiene un organizador interno. En ese sentido, para vos la cultura sería el uso diferencial de la voz y del cuerpo...

-Es lo que vemos desde ahora, es una construcción, casi una ficción que hacemos desde ahora. Que eso fue o no fue la realidad, qué se yo. Es otra lectura, simplemente. Pero es una lectura que podemos hacer desde ahora, porque hay algo en el presente que nos deja leer eso. A lo mejor es el Estado, a lo mejor el haber salido de una guerra...

HG: -Leyendo El género gauchesco, uno podría pensar que el Estado “piensa” en el acto de posibilitar la traducción de los diversos géneros de escritura. Me parece que está mal efectivamente hablar de funciones culturales. Pero el Estado hace algo en la cultura, que es convertirla en reglas o en un género. Si podemos decirlo así, la cultura llega tarde para convertirse en la voz de una ley estatal, triunfante.

-Yo digo todo lo contrario. Digo que la cultura se adelanta absolutamente...

HG: -Vos decís que se adelanta totalmente. ¿No es que “llega” cuando...?

-La cultura está siempre previendo el Estado futuro.

HG: -Pero eso supondría que el Estado es “soñado” por la cultura. No sé si la palabra “disciplinario” calza en lo que vos decís, pero tiene ese valor, digamos, al Estado. ¿Lo disciplinario del Estado no sería la cultura, siempre producida “después”?

-Insisto: lo que produce es una anterioridad futura.

HG: -¿No habiendo Estado hay apenas esa relación entre “textos contiguos” que vos postulás en El género gauchesco?

-¡No me expriman! Si querés, sí...

HG: -Porque si no, no hay literatura, no hay subcapítulo de las artes, digamos, lo que habría es sólo lucha textual y pronunciación de nombres.

-Dejame contar las cuatro fases (risas) que yo veo en el ‘80 y después, quién te dice, podés pensar que no estoy haciendo ciencia ficción.

Primero, como te decía, la coalición del ‘80 construye un orden anterior. Simultáneamente despolitiza la literatura, porque si no, no se pueden leer todas esas versiones contradictorias de la nación anterior en guerra. Y cuando despolitiza la cultura lo que aparece as una cosa increíble. Que es que se traza un mapa de la zona despolitizada, un mapa de la vida privada donde las diferencias, si querés, llamadas minorías, los sirvientes, los negros, las mujeres, los extranjeros, o sea, todos los que uno podría decir que “entran en tu casa”, todos los que tienen algún contacto con tu mundo, son amenazantes. Empiezan a aparecer como amenazantes, desde el punto de vista de la cultura. Pero no políticamente amenazantes. Es otro tipo de peligro. Y ésa es justamente la nueva categorización de lo político. Y eso está en todos los escritores del ‘80. La diferencia crucial es que un negro de la nación anterior, por ejemplo, era amigo, aliado o enemigo, según fuera rosista, o unitario, o federal, y según tu posición. Después de 1880, como sucede en La gran aldea, es solamente un negro. El negro Alejandro es un personaje central, y el protagonista en 1861 está de la mano del negro Alejandro porque era urquicista, igual que su padre. Cuando ocurre el corte del Estado liberal, en 1833, el negro Alejandro cambia totalmente. Se transforma en un negro negro. Un criado. Y va a ser uno de los culpables del desastre final.

Entonces, al despolitizar la representación de los diferentes, cambia totalmente su conceptualización, sus categorías, digamos. Estas diferencias amenazantes de la vida privada, se refieren siempre al tema matrimonio. El gran problema del 80 es el adulterio. El gran problema del capitalismo en ese momento era el adulterio. Y ahí se ve bien cómo la Argentina se pone a tono con la literatura mundial, también entrando en el mercado mundial, ¿no? O sea, la relación sexualidad, dinero y matrimonio es totalmente capitalista. Y al tratar los adulterios, siempre aparecen, por supuesto, las condenas morales y los culpables y estos “diferentes” culturales, sexuales y nacionales. Ésa es la segunda fase. Esta exploración en la vida privada está hecha desde una posición específica, típicamente liberal: el cronista, que siempre aparece en la literatura como solo, con cierta distancia: puede ser un dandy o simplemente un cronista social, pero su característica es que se encuentra entre o por encima de lo que narra.

En la tercera fase, más o menos después de Juárez Celman, o sea, cuando ya el Estado liberal va reajustando algunas cosas y se va encaminando aceleradamente a la primera gran crisis económica, aparecen otro tipo de “diferentes” totalmente distintos, porque aparece otro sujeto constructor de relatos, de ficciones. Es el sujeto científico del positivismo, la mirada naturalista. Los escritores “hombres de ciencia” del Estado liberal. Que lo único que hacen es categorizar estas diferencias ―que se llaman ser inmigrante, prostituta, etcétera― con el ojo positivista, o sea, explicarlas. Esta mirada científica, este sujeto positivista, diría yo, es un sujeto fundamental de esta era.

¿Y qué aparece necesariamente ahí, junto con el sujeto positivista en el ‘80?: Los simuladores y los locos. Que después van a ser el punto de partida de las ciencias sociales. El comienzo de las ciencias sociales, con Ramos Mejía, Ingenieros, ¿no? Eso aparece, más o menos, entre el ‘86 y el ‘89, en la literatura. Antes de que Ramos Mejia, Ingenieros, etcétera, empiecen a pensar el problema de la simulación, aparece en la literatura. Es un problema apasionante, porque el gran simulador es el gran personaje argentino, ¿no? “La simulación en la lucha por la vida”, “la simulación de la locura”, tanto Ramos Mejia como Ingenieros, que eran, en cierto modo también, de la coalición estatal liberal, se pusieron a pensarlo. Pero en la literatura ya había sido representado.

HG: -Retomando lo que decía Eduardo, ¿vos dirías que no hay posibilidad de que el Estado pueda estar ausente, aún del área “negra”, maldita, teatral...? ¿En Roberto Arlt, cómo está el Estado? ¿Son sus simuladores los mismos de Ingenieros? ¿La simulación es una cultura estatal?

-Totalmente…

HG: -Y, pero en una época que no “correspondería”: Un análisis no científico sino profético de la simulación y los locos como hace Arlt...

-A mí me gustaría hacer ―por ahí habría que hacerlo en un grupo― un libro que se llamaría "Galería de personajes argentinos”. Incluso con fotos, como le sacan las fotos, en la policía, a los presos, y hacen la galería de los penados y cosas así, donde entraran simuladores, locos, el impostador (risas), todos los grandes personajes argentinos. Pero en el ‘80, te digo, el texto de Cambaceres donde está el primer simulador, para mí, de la literatura argentina, es del ‘87 y se llama En la sangre. Y el simulador es un hijo de napolitanos y se llama Genaro. O sea, los genes y toda la explicación científica del simulador. Porque ¿cuál es el problema del simulador? Es que se mete donde no debe. Viene de abajo pero simula saber, o simula estar, digamos, en una clase que no le corresponde: por lo tanto se nos mete en nuestras casas. O sea, el simulador es el tipo que va dejando su lugar. Y, después, al loco, con Podestá.

HG: -Lo de Roberto Arlt nuevamente... Son simuladores que no estén en el marco de la revolución política, en relación a un Estado normal. Si habláramos de eso…

-¿Querés que hablemos de Arlt?

HG: -(…)

-Yo encantada, siempre dispuesta.

HG: -Sólo para perjudicar un poco tu análisis... (risas). Bueno, no para...

- Dejame terminar, y pasamos a Arlt. Yo encantadísima, porque me apasiona la relación simulación, locura y Estado. Entonces, la cuestión es cuando aparece el sujeto científico que es un sujeto típico del Estado liberal, y además los hombres de ciencia formaban parte de la coalición cultural. Siempre están ahí, en los Estados liberales, los grandes hombres de ciencia. El comienzo, por otro lado de la ciencia importante en la Argentina. Quiero decir que con la aparición de esa mirada científica, aparecen los simuladores y los locos, Que son las primeras figuras que ellos van a categorizar como ligadas con la herencia y el medio social. Y también ligadas con los matrimonios. O sea, el simulador es un tipo que es hijo de un inmigrante pero se mete, digamos, en la oligarquía, porque se casa con la hija de un terrateniente.

Y el loco en cambio, el loco que aparece en Irresponsable de Podestá, que era médico, aparece como el tipo que es sí, digamos ciertamente, de “buena familia”. Usaba un sombrero de copa, pero resulta que quiere reformar a una prostituta para casarse con ella. Entonces, la representación del loco en esa novela es genial, porque es la definición misma de la locura de esa época. La locura es la negación absoluta de cada una de las instituciones por las cuales se define el Estado liberal. Lo que tiene el loco es que muestra las instituciones, al negarlas. Va a un examen de física en la Universidad y le pregunten y dice: “no sé". Va al hospital, porque está el cuerpo de su amada muerta, de su prostituta amada, y resulte que llora mientras los otros le hacen la disección. Entonces, la anti-mirada científica. Luego va a un comité, y se pone a hablar en contra de los mismos partidarios políticos. O sea, el personaje que va negando una por una las instituciones que fundan el Estado: ésa es la definición de la locura.

Entonces lo interesante de estas posiciones, o sujetos en esta literatura es que van como desplegando este abanico de todas las… este... qué sé yo cómo llamarlas… desviaciones, amenazas. La idea es que el sujeto científico es el único que en un Estado liberal tiene la voz como para decir “bueno, a estos hay que encerrarlos, expulsarlos, o exterminarlos porque son amenazas detestables”. No solamente cuando invaden la vida privada, sino también porque amenazan al Estado liberal mismo, a sus instituciones. Entonces el sujeto científico media entre la despolitización y la repolitización de estos sujetos. Y es lo que ocurre cuando se da la primera crisis económica, en 1850.

HG: -Lo que no entiendo es por qué sería despolitizar...

-Para categorizarlos hay que separarlos de grupos políticos.

HG: -Perdón. Repolitizar; politizar sería retrospectivo, funcional a una construcción del pasado… Esta nueva politización se reviste de ciencia…

-Los repolitizo para expulsados o encerrarlos.

HG: -Solamente…

-Se trata de una política estatal hacia la prostitución, la inmigración, las mujeres, los locos, los simuladores o impostores. Qué hacer con ellos, cómo tratarlos, encerrarlos, expulsarlos. La típica política del Estado liberal. Pero para instaurar esa política, primero hay que despolitizar las representaciones anteriores. Y además explicar estas desviaciones “científicamente”. Es curioso que este ciclo es el mismo que va desde las construcciones de la nación al nacionalismo.

ER: -En los casos de Ingenieros, de Ponce... como los herederos de izquierda de Ramos Mejía, ¿no?: Aquí hay una repolitización de esos sujetos, en el sentido de una opción, de una adopción, también, de posiciones más de izquierda. Quiero decir: es una solución ―el marxismo explícito de Ponce, antes de morirse, el socialismo del último Ingenieros― mucho más integradora que las que decís: la de Cané, la de la Ley de Residencia de fin de siglo.

-Y sí, eso ocurre. Bueno, habría diferencias en el caso del ‘80, que es el que a mí me interesa en este momento, también por lo siguiente. Es que los escritores de esta coalición cultural estatal construyen la alta cultura argentina. La cultura elegante, novelera, fragmentaria, europea, llena de lenguas… Incluso inauguran la traducción como género literario. Son los constructores de la alta cultura argentina. Después del ‘90 surge otra cultura en una relación totalmente diferente con el Estado. Es muy difícil ver a veces dónde nace esta otra cultura. Pero sí, nace como socialista, como anarquista, pero pensando, a veces, los mismos problemas desde otra perspectiva. Incluso en el caso de Ingenieros, que creo que tenía una función oficial con Roca, secretario o algo así. Precisamente es Ingenieros una de las figuras en donde podría verse el sufrimiento de esa otra cultura, y su extraña relación científica con los simuladores y los locos. Porque es el que pasa de funcionario estatal a la denuncia del Estado liberal. En él se ve claramente cómo la cultura progresista, para llamarla de algún modo, se desprende de la coalición liberal estatal. Y hay, también, un desprendimiento retrógrado, que se lee, por ejemplo, en La Bolsa, esa novela tan leída y comentada, el gran texto antisemita de Julián Martel. Que es un texto que está escrito, obviamente, desde la tradición cultural del ‘80. Está escrito en el límite, pero afuera. Es el gran primer ataque al Estado liberal, precisamente. Miró era un periodista pobre, y uno podría considerar que es uno de los primeros escritores profesionales, escribió esa novela y se murió a los veinticinco años de tuberculosis. Y en su entierro habló Rubén Darío. Y el sujeto que está en La Bolsa, contemplando esa especie de Apocalipsis social producido por la sed de dinero, por la judeización de la sociedad, etcétera, es un poeta. Y aparece la representación del poeta cuando aparece el primer ataque al Estado liberal. En la literatura del ‘80 no hay poetas. No se representa ninguna posición-poeta. Se representa a un científico, o se representa un cronista social, o a un dandy. La representación de la figura del poeta aparece junto con el ataque al Estado liberal, en la primera formulación del nacionalismo oligárquico. Y esto que decimos ahora, este momento de la muerte con Darío, marca otra cosa, porque con la aparición de Darío acá en la Argentina, que se encontraba con Lugones y con los poetas, y con la bohemia, etc., y no con los señores de la coalición cultural del ‘80, empieza otra cultura. Y enseguida te podés dividir entre una zona de izquierda, que es la zona de Payró, por ejemplo, y otra de derecha. Esta cultura surge ya dividida, en sus dos vertientes. Y las dos se levantan contra el Estado.

Entonces, los diez años, del ‘80 al ‘90, son importantes. Porque las fórmulas de la alta cultura de la coalición cultural son las que se van a trabajar en el futuro como signos, precisamente, de “alta” cultura. Por ejemplo, una de las características es que hay que poner un gaucho, obviamente, porque hay que demarcar un elemento nacional. Pero si no hay una cita de Goethe al lado del gaucho, o si no hay una enciclopedia, no sirve. O sea, el gaucho, la estancia, lo que quieras, aparece. Pero, con la alta cultura europea al lado, pegadita, que es el modo en que puede funcionar. Eso está en Cané, y obviamente en Borges.

ER: -O sea: vos dirías que la década del '80 es una década de despolitización del presente y de repolitización del otro para expulsarlo del sistema.

-Al final. Cuando hay crisis económica.

ER: -Con la crisis. Y la década del '90 y las siguientes serían las de una repolitización de la vida cultural...

-Quizás una repolitización antiestatal.

HG: -En el caso del simulador, en Roberto Arlt hay una politización.

-Ah, total.

HG: -Pero ahí se juntan politización y simulación. En los casos anteriores, simulación y politización no van juntas. En Ingenieros…

-No van juntas. O sea, son como el… ¿cómo diría?, como el paso necesario para, después, darle un sentido político, para poder encerrarlos...

HG: -La simulación estaría en la noción misma de individuo clasificado en el Estado. La clasificación busca, en fin, recomponer a capacidad estatal de reclasificar, y de resolver operaciones políticas. ¿Cómo se clasifica en Arlt?

Fin de la primera parte.

Segunda parte.

Referencia: Revista El ojo mocho, n° 4, 1994, pp. 28-32.