domingo, marzo 29, 2020

El paraíso, según Alberto Laiseca

Me pregunto si los archivos que se van acumulando en la web, en particular los archivos literarios, no precisan de una suerte de curaduría virtual, llevada adelante por nosotros, lectores curiosos. Creo que desde hace varios años este blog cumple, de una u otra manera, esa función. ¿En qué consistiría tal curaduría? Simple: seleccionar material, transcribir textos, recalcar en un relato, una reseña o una entrevista. Documentos que de otra manera quedarían perdidos en archivos de miles de libros, revistas y textos. En algún momento opté por un vocablo para esos escritos recuperados: exhumaciones (que incluso se convirtió en tag de este blog).

¡A veces hay tanto y a la vez tan poco! Se sabe que muchas veces el bosque tapa los árboles; y en ese sentido, realizar una curaduría literaria virtual tendría que ver con resaltar esos árboles, sacarlos de su contexto natural, en el que pasarían desapercibidos, y plantarlos solitos, en su propio cantero. Horrible metáfora, ¿no? Pero, bueno... Es verdad, hay veces que estos textos cobran su sentido en la revista o el contexto en el que aparecen. Pero otras, se logra recuperar líneas que pocos recordaban, un detalle distinto de un autor muy transitado o incluso alguna joya perdida en un sitio literario remoto.

En este sentido, la aparición de Ahira (Archivo Histórico de Revistas Argentinas) desde hace varios años, entusiasma mi hobbie de seleccionar material, recuperar artículos, textos, opiniones: realizar curaduría literaria virtual. En este caso, mirando la colección de Diario de poesía (y valiéndome del índice de cada publicación que con mucho trabajo y amabilidad adjuntan), me encuentro con un especial sobre el poeta W. H. Auden, seguido de la opinión de distintos escritores y críticos sobre cómo piensan el paraíso. Entre ellos, Alberto Laiseca. Cumplo, entonces, con esta curaduría y recupero el textito del conde que no tiene desperdicio. Salud!


El paraíso, según Alberto Laiseca

Dejemos de lado la teología, por favor. De eso ya tengo bastante. Diré cómo me gustaría que fuese el Paraíso. Yo, como los egipcios, lo concibo básicamente terrenal. “Así como es arriba es abajo”, decían los antiguos. De modo que imagino cierta tierra para que haya un cielo a su semejanza.
Ríos de agua, otros de cerveza, calor seco, desiertos hermosos, florestas, cacerías, reunir-se con los amigos, trabajar en lo que uno quiere, vivir con la mujer amada, tener hijos con ella, vivir con mi hijita.
Realizar expediciones Nilo arriba hasta Nubia, fundar templos, conocer más a la naturaleza. Me gustaría ser el Monitor de mi Tecnocracia, pero no todo el tiempo. De a ratos, porque si no uno se pierde otras cosas. Como se ve, yo, como todo el mundo, quiero comerme la torta y que me quede torta. Conducir batallas gigantescas, sufrir espantosas derrotas wagnerianas, emerger triunfante al final (Gary Cooper: ¡ídolo!).
Comprarles cromo y manganeso a los protelios, fabricar con tales materiales, (amén de otras cosas, claro) 1.200 divisiones de terminators e invadir Protelia a traición y por la espalda.
Fabricar grandes máquinas y monumentos que no sirvan para un catso, salvo que sean hermosísimos.
Visitar otros planetas en mis espacionaves de combate. Volver con un gran cargamento de rocas marcianas.
A ratos ser un simple particular y ver todo desde afuera.
Visitar hoy día la Gran Pirámide. Mirar su construcción con un televisor temporal.
Derrotar al Anti-ser.
Pasarlo bien, en suma.

Alberto Laiseca (escritor)

En Diario de poesía, n. 9, año 1988, p. 26.


martes, marzo 24, 2020

algunos relatos de la memoria

Desde hace varios años, para esta fecha de la memoria, vengo posteando algunos relatos de autores que me gustan y que posiblemente no fueron tan tenidos en cuenta a la hora de volver sobre el 24 de marzo. En medio de esta pandemia brutal que nos aísla y nos estanca en un día infinito, preferí recuperar esos textos en un solo posteo a subir algo nuevo. Así que ahí van, un fragmento de cada uno y el correspondiente vínculo para quién/es quieran leerlos o releerlos.



Los taconeos, el acento metálico de las armas al ser cargadas o descargadas, el tintinear de las botellas, los gritos, las órdenes, el roce de las esposas, la caída del agua de los retretes, un encendedor al prender, las toses, los pedos. Pienso que ése era el primer escalón de ruidos. Tenían por característica que se los podía aislar, cada uno transparentaba una acción que yo imaginaba y reconstruía sobre la pantalla de los párpados vendados. Seguía, luego, otra escala más confusa pero reconocible: consistía en la llegada de una o más víctimas. Empezaba como un tropel de pasos. Se escuchaba inmediatamente el choque de huesos contra la pared, los alaridos revueltos, lo que gritaba el desgraciado mientras lo hacían correr a las patadas, a culatazos, rompiéndole los dientes, hasta que se estremecía una puerta al cerrarse y se amortiguaba el curso de la acción. Los policías sobre todo insultaban ¡hijo de puta! ¡apátrida! ¡sos montonero! y los detenidos respondían que no, o decían por favor, tengo hijos, no me peguen, mis viejos, yo no hice nada, ay mamita mamá mamá. No era demasiado extensa la gama de sus respuestas; sino, sencillamente, no hablaban y toleraban el castigo entre quejidos o bruscos soplos de aire.
Fragmento de El antiguo alimento de los héroes (1987), de Antonio Marimón. Sigue acá



El 24 de marzo (1976), los militares argentinos, y dale, tomaron el poder, o así, al menos: o así al menos -para decirlo todo- ellos lo creyeron. La verdad es que el poder lo tomaron los banqueros, los que, ¿los que?, como es tradicional en la Argentina, se pasan la vida rompiéndoles el (los) culos a los militares argentinos. Y gozan con ello: los militares argentinos y los banqueros (que se los cojen). Los militares. Argentinos, y los banqueros. Argentinos, y de cualquier otra nacionalidad, si es que existe -Dud, lo dudo- otra nacionalidad.

LOS MILITARES ARGENTINOS
LOS PREFIEREN EXTRANJEROS

sin embargo.
"Se equivocaban de departamento", de Osvaldo Lamborghini. Sigue acá.

En el marco coyuntural de una alternativa poco favorable a nivel de descuelgue, me está diciendo el pibe éste (cara de aseo muy bueno, conducta muy buena) y por lo que se conoce de él, es como si Ireneo Leguisamo se pusiera a hablarme de la relación de pareja entre los menonitas, o el Cid Campeador, de las virtudes de la soja en la alimentación macrobiótica, cosas por ai importantísimas para que aparezca un Ireneo Leguisamo o un Cid Campeador en este piojoso mundo, pero que a mí, Celestino Vinelli (ex futuro poeta, hoy Harold Dream, o Jeff Matterson, o Dick Heller, según mande para la Serie Negra, la Colección Terror, o la Súper Crimen) me interesan tanto como si abuelita me estuviera aleccionando sobre las dificultades del punto cadena, pero hay que joderse.
"Cacería sangrienta o la daga de Pat Sullivan" (1985), de Humberto Costantini. Sigue acá.


Quizá, en ese momento, el sol, de un melancólico color morado, tiña la habitación, ilumine la mesa, profusamente tallada, como la tarde en que se sentó por primera vez ante el chico, entretenido en desgarrar el cintex adherido al envoltorio de los cuadernos.
—No sé qué hacer con él —le había confiado la mujer, deprimida—. No estudia, se pasa el día leyendo revistas y haciendo crucigramas.
La ventana estaba entreabierta, con la persiana baja hasta poco menos de la mitad, para impedir la entrada del calor y de la luz. Sin embargo, en la sombra, se distinguían los muebles de falso estilo imperio que llenaban la habitación. Eran muebles pesados, severos, pero, en alguna medida se establecía cierta coherencia entre ellos y las paredes, tapizadas con un papel de un lacre desteñido, sobre las cuales distintos paisajes y naturalezas muertas de colores vivaces, colgaban, enmarcados en cedro oscuro.
"Ciudad sobre el Támesis" (1988), de Amalia Jamilis. Sigue acá.

(...) Después de un rato ya no escucha.
Han vuelto al centro y prefiere observar a la gente que pasa por la calle. Recuerda ese ir y venir infatigable, sonámbulo, de sus primeras trasnochadas de adolescente: respirando hondo, con los ojos muy abiertos, deslumbrado por una promesa tácita, ubicua de aventura, se sentía admitido en los misterios encubiertos y al mismo tiempo tan accesibles a la noche. Tantos años más tarde, ahí está, acechando de nuevo la mirada de los transeúntes, pretendiendo leer en sus caras quiénes son, adónde van.
Se los ve cansados, felices, impacientes, disponibles, apurados, tristes: como la gente en la calles de cualquier ciudad. Y no lo miran. Él no olvida, desde luego, que está escrutándolos desde un automóvil en movimiento… pero por otra parte, ¿por qué deberían mirarlo? ¿Acaso él mismo no se siente como un fantasma? Un irrisorio Rip van Winkle, intentando explicar el territorio presente con un Baedeker amarillento, destartalado, confundiendo sus recuerdos con datos, tomando sus deseos por impresiones…
Fragmento de "El viaje sentimental" (1985), de Edgardo Cozarinsky. Sigue acá.

domingo, marzo 15, 2020

Hugo Tabachnik en el camino

Hay dos motivos que me mueven a recuperar esta entrevista que Jorge Pistocchi le realizó al poeta y periodista Hugo Tabachnik. Por un lado, la necesidad de seguir aportando a la investigación alrededor de una generación beatnik en Argentina, con sus propias modulaciones, traducciones y obsesiones. El trabajo realizado por Federico Barea y el libro Argentina beat (Caja negra, 2016) como resultado del mismo sentaron las bases para poder poner ese nombre, esa etiqueta: beatniks argentin@s. En paralelo, existieron el documental de Diego Arandojo sobre la revista Opium y sus miembros (Opium, la Argentina beatnik, 2014-2015) y la muestra en el Museo de la Lengua de la Biblioteca Nacional, Déjalo beat. Insurgencia poética de los años 60 (2017). En este sentido, recuperar esta entrevista contribuye a seguir definiendo qué fue la Argentina beat, cómo se caracterizó la literatura beatnik argentina y cuál fue la relación entre esos escritores y escritoras y su contexto histórico.
El otro motivo que me moviliza a reproducir esta entrevista es el siguiente: cuando Hugo T. falleció en 2017, Fede Barea publicó esta entrevista en su perfil de facebook. Recuerdo haberla leído, también recuerdo haber pensado, y lo sigo pensando, en cómo se perdería ese documento en esa red social nefasta para la búsqueda de textos, fotografías y testimonios. Era inevitable. El buscador de fb es horrible, la red social no te permite archivar con ningún tipo de lógica (todo tiende a la entropía y al olvido en ese lugar y en otros como instagram). Por eso, copio, pego y formateo esta bella entrevista de Pistocchi a Tabachnik sobre los 60, la poesía, los beatniks argentinos y la búsqueda vital. Que la disfruten.

Poesía y otras intimidades
Entrevista de Jorge Pistocchi a Hugo Tabachnik

Jorge Pistocchi: ¿Cómo tomaste contacto con la literatura underground? ¿Cuál era el ambiente poético de aquella época?

Hugo Tabachnik: Fue en 1961… rodeado de aquella boiserie decadente ¿te acordás? del bar Florida en la calle Viamonte, cuando escuché a Leandro Katz leer la traducción que había hecho con Madela Ezcurra del poema Aullido de Allen Ginsberg para la revista Airón, que dirigía Basilia Papastamatíu. Fue mi primer contacto con una poesía confesional, descarnada, respirante y… me cambió la vida… claro, es fácil que a uno le cambie la vida a los veintipico… Fue una ventana abierta frente a la poesía que habían cultivado los de la generación anterior, los de Poesía Buenos Aires, empecinados en construir un lenguaje que en vez de servir de puente construía una muralla para diferenciarse de los Otros. Palabras muertas, exangües… Era lo que había y no nos interesaba… sin referencias… desconocíamos el inmenso acervo de la poesía del tango, supongo que por límites de clase… y tampoco nos identificábamos con la poesía arenguera, despojada de vivencialidad. Todo poema debía partir de una revelación. Sentíamos que debíamos vivir peligrosamente, probar el fruto prohibido y reconocer palmo a palmo un territorio exterior pero en realidad interior, nuestra América, negada obsesivamente por nuestro establishment transvestido de una europeidad fantasmagórica. Yo me largué por ahí luego de un tropezón con la muerte, porque la muerte es la que impulsa las grandes decisiones. Salí llevando un cuaderno con unos versos de Whitman que todavía conservo en mí: “A pie y alegre tomo el camino abierto,/ saludable, libre, el mundo ante mí,/ ante mí la extendida senda parda que conduce a dondequiera que yo elija…”. Así que alistamos nuestras mochilas e iniciamos un viaje que duró muchos años, en mi caso viví en una decena de países, amontoné más años fuera del país que dentro, estoy de vuelta desde hace tres, pero todavía me siento en el camino abierto...

JP: Y eran muchos los transeúntes del “camino abierto”, los que hacían camino publicando sus libros, leyendo sus poemas…

HT: Sí. Uno de los primeros en salir fue, luego de publicar su novela Es una ola, Leandro Katz. Leandro, el que nos cantaba canciones de Dorivar Caymmi (“O mar quando quebra na praia é bonito, é bonito…”), Leandro, quien luego de un largo viaje, recaló en el East Village de Manhattan, donde hizo infinidad de cosas. Basilia, Basilia Papastamatíu se quedó en Cuba. Luego… creo… Mario Satz, a quien reencontré en New York y Tel Aviv, recorrió toda América, París, Ibiza, Israel –ahora está en Barcelona– y publicó una tetralogía fabulosa. Miguel Grinberg, el constructor de una “zona de lucidez implacable”, editor de Eco Contemporáneo, Mutantia, autor de una lista extensa de libros sobre temas culturales y ecológicos, la única voz en impulsar una contracultura en Argentina, creador de una red de poetas de América, anduvo por Estados Unidos, Cuba, Brasil. Muchos recorrieron y vivieron en Brasil, supongo porque para nosotros era el país consagrado a Dioniso. Halma Cristina Perry convivió en el farrágo de la guerrilla peruana con su jefe, Hugo Blanco, y luego de un viaje alucinante –como todo lo que hacía– acabo siendo la Reina del Lower East Side. Poni Micharvegas dio muchas vueltas hasta anclar en Madrid. Vos, Jorge, también saliste hacia el norte con Gustavo Mac Lennan y el grupo Teatro de la Peste… ¿no?

JP: Sí… grandes rupturas… encuentros… ¿Y vos, cómo te encontraste como poeta?

HT: Leyendo poemas míos en casa de Oscar Steimberg, me asumí como poeta. Uno de esos momentos mágicos… No hice muchas cosas… Recuerdo un lectura, creo que la primera de esa característica que se hizo en Buenos Aires, en el teatro Theatron del actor y director Jorge Fiszson en la avenida Santa Fe en que terminamos desalojados por la policía. Cosas que ahora provocarían sorpresa e incredulidad pero que en esa época era pan de todos los días… Al año de vivir en Nueva York dejé de escribir porque para mí la poesía era una forma de vivir y lo estaba haciendo intensamente, perdidamente…

JP: ¿En que consiste para vos esa “forma de vida”?

HT: ¿La poesía como forma de vivir? ¿Vivir poéticamente? No sé… Supongo que cada cual debe buscar su propia definición… Para mí era rechazar los valores de la sociedad, provocar, ser libre, dropping out, autosegregación social, llevar a la práctica cotidiana el descubrimiento del ready made de Duchamp y, si es posible compartir, el hallazgo, patentizar el carácter paradójico de la realidad, el encuentro permanente con el yo-niño, la búsqueda de nuevos horizontes, escapar de cualquier destino manifiesto, vivir muchas vidas: participar de aquella lotería imaginada por Borges: “Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles”, aún debiendo padecer “lo que ignoran los griegos: la incertidumbre”…

JP: Hablame de los sesenta…

HT: ¿“The Golden Sixties”? ¡Uy! Generalmente los protagonistas no somos testigos fiables… Es cierto que fue una década de gran actividad literaria, se editan revistas culturales como El grillo de papel, clausurado por Frondizi, seguido por El escarabajo de oro; con la década desaparece Contorno, que no puede resistir la traición de Frondizi; Marcha, de Montevideo, imprescindible; Barrilete; Eco Contemporáneo, extendiéndose con El Corno Emplumado y Pájaro Cascabel; el semanario Propósitos de Leónidas Barletta, trayendo los ecos del grupo Boedo; Poesía Buenos Aires; Cormorán y delfín, de Ariel Canzani; Airón; Opium; La loca poesía; El ángel del altillo; Sunda, y otras que seguramente olvido… Ello acompañado por la cuidada edición a cargo de Aldo Pellegrini de Saint-John Perse, Henry Michaux, Benjamin Péret, Giuseppe Ungaretti, Czesław Miłosz, la Antología de la Poesía Surrealista, de Aldo Pellegrini, Con distinta piel, Retrato del artista cachorro, Bajo el bosque de leche, de Dylan Thomas… ¡Qué regalo escuchar la ronca voz de Dylan, hinchada de vida!

JP: También el movimiento de teatro fue importante.

HT: Sí. Es cierto. El teatro jugó un papel muy especial. Aparecen John Osborne, los iracundos, el teatro del absurdo con Harold Pinter, Artaud, Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet… y junto a ellos nuestros creadores en la brecha de The Living Theatre y el perfomance: Robertino Granados, Carlos Trafic, Jorge Fiszson, el Grupo Lobo… Asistir a uno de sus espectáculo era vivir una experiencia indeleble. Es que en todos los campos se estaba viviendo un período de deconstrucción. Free Jazz. Además aparecieron por aquí un grupo de “huéspedes ilustres” que rompieron nuestro proverbial aislamiento: Steve Lacy, Enrico Rava, Hank Mobley, Witold Gombrowicz, Gabriel García Márquez, Paco de Lucía, David Cooper… Existía un ambiente de jazz entusiasta aunque no original, noches en Mogador (Paraná, entre Córdoba y Paraguay), en La Cueva Pasarotus en la calle Pueyrredón (un invento del músico y pintor Juan Carlos Cáceres) o en Jamaica (San Martín y Charcas) donde el Gato Barbieri cohabitaba con Piazzolla y Salgán-De Lio.


JP: ¿Qué sentimientos empujaban ese cambio?

HT: Uno sentía que todo lo viejo se desmoronaba, que se creaban nuevos lenguajes… Se ampliaban los horizontes… Languidece la familia nuclear que existía hasta entonces… De la mano de psiquiatras como Alberto Fontana penetramos en el mundo del LSD, por un camino abonado por las lecturas de Las puertas de la percepción, de Aldous Huxley, cuya tercera edición publica la editorial Sudamericana bajo la inteligente dirección de Paco Porrúa, y los poemas del poeta, pintor, místico, psiconauta y gran viajero de la mescalina, Henri Michaux… Se abren las puertas también en las instituciones, el Instituto Di Tella aunque en el fondo haya sido sólo un intento de la burguesía autóctona de agiornarse y trasnacionalizarse, crea un marco propicio para el desarrollo de nuevas tendencias.….. El rectorado de Risieri Frondizi provoca un cambio progresista en la UBA, se crean las carreras de Psicología y Sociología y se concibe una editorial, Eudeba, que, como lo hizo Claridad en los años 20, vende sus libros de gran calidad a precios populares en los quioscos. Se produce una ruptura en la conservadora Sociedad Psicoanalista Argentina, lo que abre el camino a la Antipsiquiatría (Raúl Camino, en Entre Ríos, y Wilbur R. Grimson, en Lomas de Zamora), que se une a la labor de Enrique Pichón-Rivière. Pero…

JP: …vientos de fronda estaban soplando, ¿no?...

HT: Sí, la “democracia” se basaba en la proscripción del partido político mayoritario, lo cual creaba turbulencias que a su vez producían la intervención constante de las fuerzas armadas. El país atrapado en un time loop. La marchita, otra vez la marchita… De entre los azules y los colorados surgen los entorchados que serán los genocidas de la próxima década. El inicio del neoliberalismo que tiene su origen con la entrada del país al FMI -una de las primeras medidas importantes de la Libertadura- hinca el diente con el nombramiento de Alsogaray como ministro…Surge la resistencia: John William Cooke va a Cuba, Taco Ralo, JP, Vallese… Finalmente, con el beneplácito de las clases medias y altas, en junio de 1966, el Ejército derroca a Illia y comienza la llamada “Revolución Argentina”, una dictadura militar al mando del general Juan Carlos Onganía, un feroz miembro del “Opus Dei”, hijo dilecto de la Sociedad Rural Argentina, que implanta una rígida censura que alcanza a toda la prensa y a todas las manifestaciones culturales. “La Noche de los Bastones Largos”. El lunfardo desaparece virtualmente del tango. Su militancia católica fundamentalista lo lleva a crear una "Brigada de Moralidad", dirigida por Luis Margaride, la “Tía Margarita”, quien ya estuvo al servicio de Frondizi y que será en la próxima década el jefe de la Triple A. La "brigada" controlaba las polleras de las chicas y el largo del pelo de los chicos y hacía razzias en las Villa Cariño y los hoteles alojamiento. La “década prodigiosa” en Argentina fue cortita, cortita: duró hasta 1966.

JP: ¿Y se fue muriendo la poesía?

HT: Hubo un tiempo en que la poesía tenía un puesto bastante honorable dentro de los géneros literarios. Era inimaginable un suplemento literario de algún diario en el que no hubiese un lugar para un poema. Echándole una ojeada al catálogo de la “Biblioteca Clásica y Contemporánea” de Losada, la editorial de los emigrados republicanos españoles, se observa que la poesía ocupa un lugar importante, editaron lo mejor de la generación del 27 en ediciones baratas, populares… Claro, uno de sus directores era un poeta y un estudioso de las vanguardias, Guillermo de Torre… En los 60, una editorial underground como Sunda tiraba 4.000 ejemplares… Los libros de Thomas que editó Jacobo Muchnik se vendían muy bien. Durante mi adolescencia era habitual encontrarnos en casa de alguien para leer poemas en voz alta alrededor de la mesa… Esta afición aumentó con la aparición del fenómeno beatnik (este nombre nunca partió del Sujeto) que tuvo una exposición singular e intensa en los medios que, lástima, eclipsó a otros poetas muy importantes como Kenneth Rexroth… Yo he presenciado lecturas de poemas de Ginsberg en teatros repletos… Pero a fines de la década, tal vez con la aparición de Bob Dylan, cuyas letras desafiaban a las de la música pop convencional (Chimes of freedom) la poesía volvió a su lugar fundacional al lado de la música y así recuperó audiencias… Leonard Cohen es conocido por su música y no por su poesía escrita. Pero la poesía aún guarda para mí una resonancia especial, es una necesidad íntima. Ahora, casi a los 76 años, "yo, Teresias, viejo de arrugados pezones”, cuando los de mi edad escriben su epitafio, yo escribo poesía. Tengo un libro para editar, Volviendo a casa, con obvios ecos homéricos, en el que hablo de lo que se experimenta cuando se es viejo, en un mundo en que ser viejo es algo que hay que disimular… Aúpa…

Se incorpora trabajosamente, murmura unos versos de “Le tourbillion de la vie”, una canción de los 60, cantada por Jeanne Moreau en Jules et Jim, una película de Godard:

On s'est connus, on s'est reconnus.
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus de vue
On s'est retrouvés, on s'est séparés.
Dans le tourbillon de la vie…

Y se va.

viernes, marzo 06, 2020

Sobrecarga, 40 años de historieta independiente argentina


El jueves 05/03/2020 se inauguró en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930, CABA) una muestra sobre historieta independiente en la Argentina titulada Sobrecarga. Historieta independiente argentina en cuatro décadas de fanzines y derivados. Dura hasta mayo en la sala 07. No se la pierdan!

Alejandro Schmied, fanzinero, editor de trenenmovimiento y uno de los organizadores de la muestra, nos respondió estas preguntas sobre la propuesta.

1. ¿Cuál es el concepto central de la muestra? ¿Por qué interesa la “historieta independiente argentina”?

Sobrecarga es un recorrido por la historieta autoproducida (es decir, no producida a pedido o por encargo de una editorial o de una revista, eso que generalmente se llama industria de la historieta) de los últimos cuarenta años a través de sus publicaciones (sobre todo reproducciones de portadas). Interesa porque como prácticamente dejó de haber historieta producida profesionalmente en muchos períodos de los que abarca la muestra, la producción fanzinera permite ver evoluciones estéticas, mutaciones en las representaciones, en los imaginarios, y también en las formas de narrar a partir del arte gráfico de la historieta.

2. ¿Qué criterios tuvieron en cuenta para organizar la muestra? ¿De dónde sacaron los materiales y las imágenes?

La muestra es un gran collage que, sin embargo, mantiene un sentido cronólogico bastante lineal, con distintos núcleos que organizan las cuatro décadas de producción de historietas en zines y publicaciones derivadas. 
Básicamente los materiales surgen de nuestras propias bibliotecas, son escaneos de esas publicaciones. Julián mantiene un blog (Zinerama) que es una enciclopedia de fanzines argentinos de historieta. La muestra es un apéndice de ese blog, y del trabajo de difusión e investigación de Julián (y antes de Roberto Barreiro, que fue quien primero se interesó por escribir sobre los zines de historieta en Argentina). En el blog es posible descargarse un montón de zines clásicos incoseguibles, y además hay todo un trabajo de reseña y difusión de la actualidad de la historieta, que pasa mucho por los fanzines y todo tipo de publicaciones autoproducidas que se consigue en pequeñas librerías especializadas y ferias.
La muestra también da cuenta de la producción de los últimos 10 años de artistas que han pasado de la autoproducción a publicar en otros formatos, colectivos súpercreativos. Intentamos dar cuenta casi exhaustivamente de la producción de cada periodo. Es un gran collage-homenaje a esa producción.

3. ¿Por qué la muestra se llama Sobrecarga?

Es un concepto estético claro. Es una cascada desbordante de imágenes. Y es una muestra un poco punki, con mucho de pegatina, que permite leer mucha información y ponerla un poquito en relación con el espacio de historieta del Centro Cultural Recoleta, que también tiene una tradición de muestras que desde los 90 cobijó a colectives de fanzineres y producción independiente como Catzole, Lápiz Japonés, El tripero... En esa clave también hay algunos detallecitos en la muestra.



lunes, marzo 02, 2020

Ignacio Ezcurra, por Sara Gallardo

Me resultó impactante descubrir la historia y las crónicas periodísticas de Ignacio Ezcurra. La primera edición que encontré de su libro fue la justa reedición de El Elefante Blanco de hace unos años. Luego, busqué la vieja edición, de 1972, publicada por Emecé. Hasta Vietnam no tiene datos en su tapa ni en su contratapa: la cara de Ezcurra sonriendo, usando casco, ocupa todo el frente y en la parte posterior continúa la foto. Se trata de una foto tomada en Vietnam, en 1968, durante la guerra. Ezcurra muere a los 29 años, mientras cubre el conflicto bélico, en circunstancias confusas.
Recopiladas en Hasta Vietnam por la escritora y periodista Sara Gallardo, sus crónicas son de temas variados y de calidad también dispar. Se concentran entre los años 1966 y 1968 y posiblemente las más impactantes sean las columnas en Vietnam. ¿Qué podía observar y experimentar un joven periodista argentino en una guerra y un territorio tan ajeno y tan violento? ¿Qué fue a buscar a Vietnam Ezcurra? Probablemente el resto de las crónicas de Hasta Vietnam echen luz a estas preguntas: Ezcurra parecía aceptar gustoso el riesgo, el desafio de nuevos mundos y de situaciones tensas, había un deseo de vivir peligrosamente, como en varios jóvenes de la época. Su escritura es rápida, directa pero también socarrona por momentos y vitalista casi todo el tiempo.
Todo este largo rodeo y esta rápida impresión es una excusa para recuperar no solo a Ezcurra, sus crónicas y su breve e intensa vida, sino también para poner en circulación la presentación de una Sara Gallardo afectuosa y lúcida en la que no solo explica la selección del libro sino que propone algunas ideas alrededor del periodismo como oficio y como compromiso.



Presentación del libro Hasta Vietnam, de Ignacio Ezcurra (Sara Gallardo)

Este libro procura rescatar a Ignacio Ezcurra. El periodista que fue y el que pudo llegar a ser, y la persona que los sustentó. Su desaparición en Vietnam en mayo de 1968 impresionó de manera inhabitual. Un exorbitante número de cartas y más de cincuenta ofrecimientos para ir en su búsqueda en el primer momento, exposiciones y artículos más tarde, y, al pasar el tiempo, la reiterada adopción de su nombre para salas, bibliotecas, escuelas, una isla (en Iberá, Corrientes), un puente (Necochea-Quequén), premios (Aeronáutica, ADEPA), hablan de esa impresión. Los homenajes no se han detenido; señal de que su figura encarna un ideal de raíces profundas.

Un periodista da su medida verdadera cuando es libre. Este lujo de la libertad -a veces sutilmente cohibida por la índole de la sección que se cubre o por otras razones complejas- Ignacio Ezcurra lo disfrutó en notas que se publican completas, entre las cuales su investigación sobre el Poder Negro en Estados Unidos. En ellas habrá que buscar su dimensión. En ellas y en las fotografías. Ya que la imagen no fue usada por él como complemento sino en todo su poder expresivo, se ha respetado esta vocación paralela tratando de seleccionar lo mejor que logró en ambas vías.

Es verdad que gran parte del periodismo escrito es materia volátil: crónicas y noticias pierden su perfume; pero entre palabras destinadas a evaporarse por ley del oficio, muchos fragmentos se conservan impregnados por la persona que los escribió. El humor, la ternura, el descubrimiento de lo humano, la bondad, la fantasía de Ignacio Ezcurra han formado un retrato, disperso entre trabajos y colaboraciones. Ese retrato quiere estar también en este libro. Iniciado con el prólogo, continúa con sus notas, en recuerdos amistosos, se prolonga como un negativo en los trazos que dedicó a los demás, y termina con las páginas extraídas del libro-testimonio escrito por quien, geográfica y profesionalmente, estuvo más cercana a su final: la periodista italiana Oriana Fallaci.

Decir que un libro pretende resumir a una persona es decir que pretende lo imposible. Un poco de ese imposible está aquí.

De cualquier modo, si la misión del periodista es impedir la indiferencia, Ignacio Ezcurra con su destino nos la ha impedido para siempre. 

Tomado de Ezcurra, Ignacio (1972). Hasta Vietnam, Buenos Aires, Emecé.


Las crónicas sobre la guerra de Vietnam de Ezcurra de 1968 pueden leerse en la revista Trasatlántico, n. 5, invierno de 2008 digitalizada en AHIRA recientemente.

Más info sobre Ezcurra y su muerte en Vietnam puede leerse acá, a propósito de una muestra fotográfica realizada en 2011 en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

viernes, febrero 28, 2020

Habitar una casa. Sobre Nuestra parte de noche, de Mariana Enriquez


El único modo de leer una novela de casi setecientas páginas es habitarla. En este sentido, un buen libro de esa extensión se revela, particularmente, en su estructura, en el modo en que fue organizado, en sus espacios. ¿Cuáles son los planos de una novela larga? ¿Cómo se confeccionan? En este tipo de novelas, cada capítulo puede ser un habitáculo en sí mismo, conectado mediante pasillos o pasadizos con el resto de las habitaciones. Nuestra parte de noche, de Mariana Enriquez (Anagrama, 2019), es una casa. Una asolada, embrujada, desencarnada. O tal vez sea muchas casas, todas inquietantes.
La reseña sobre el último novelón de 667 páginas de Mariana Enriquez sigue en la revista virtual Arte Zeta.

martes, febrero 25, 2020

Lo lemanischeano...

Lo lemanischeano es una fuerza que atraviesa la literatura argentina. 
Su piedra fundacional fue colocada por el antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche en la primera década del siglo XX con su recopilación Textos eróticos del Río de la Plata.
A partir de allí, en la Gran Llanura de los Chistes, se inicia una corriente caracterizada por el doble sentido pícaro, por el chascarrillo vulgar, por el juego de palabras procaz.
Lo lemanischeano es incómodo, es incorrecto, es chabacano, es trivial, es sexual, es experimental. Va del tango a Osvaldo Lamborghini, va de "Pican pican los mosquitos" a Moria Casán y avanza. Es una corriente que necesita aún ser cartografiada. 
Un ejemplo de nuestros días es esta gran historieta titulada "Breve y extravagante historia de la poesía de toilette", de Lucas Varela, publicada en la revista Fierro, n° 77, marzo de 2013. 
Vaya esta historieta como primer ejemplar de lo lemanischeano. Un recorrido literario que comienza.


miércoles, febrero 19, 2020

Fogwill en Filo

2020 puede ser el regreso paulatino de este blog, ¿por qué no?

En 2006, por la reedición de Los pichiciegos a través de Interzona, Fogwill se apersonó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA para conversar con los profesores y estudiantes de la cátedra de Teoría y Análisis Literario, de Jorge Panesi. Entre mis archivos que se van acumulando, byte tras byte, encontré la desgrabación. La charla tiene momentos interesantes y creo que bien vale la lectura recuperarla. Para quien guste, habla Fogwill.



Fogwill en Filo (2006)

Ariel Schettini (AS): Nos encontramos aquí en la inauguración de las Veladas Literarias del Profesor Panesi, y ésta posiblemente sea la única edición.
Jorge Panesi (JP): No; fueron Borges y hoy Fogwill.
AS: Borges y Fogwill, una pareja que da para hablar. Fogwill, te damos la bienvenida a ésta que fue tu casa, porque alguna vez contaste que trabajaste acá, en este edificio...
Fogwill (F): Antes de que fuera un cotolengo.
AS: Pero también trabajaste en el cotolengo mismo. ¿Vos no fuiste profesor de Antropología en esta facultad?
F: De sociología.
AS: Hay un mito acerca de cómo te fuiste de esta facultad: se dice que la carta de renuncia era escandalosa.
F: Todo lo que hice fue escandaloso.
AS: Bien. Pero ése no es el motivo de nuestra reunión. El motivo es hablar de tu obra y del reciente relanzamiento de una novela ya mítica en la historia de la literatura argentina, Los pichiciegos. Alguien dijo que con tu literatura se inauguraba la posibilidad de nombrar marcas en la literatura argentina. Y esta novela, como casi todas las tuyas, está atravesada de referencias a marcas del ámbito del
consumo. Quería saber qué pensás de esa frase.
F: Esa frase se refiere a mis obras anteriores, de los años '76 a '78 -una de ellas sobrevivió, "Muchacha punk". Ahí, sí, yo armaba un universo que era el universo de nuestras conciencias, de las marcas. Después, ese universo se expandió, diez años después, a otros escritores. Y esta presencia de marcas viene de un escritor que a mí no me gusta, pero que fue el primero que mostró la "melodía marca-persona", que es el francés este... ¿Cortázar?
Hay un relato de Cortázar donde los personajes se empiezan a llamar por la marca del auto que manejan: Volkswagen, Renault,· Citroen. y fíjense lo que es la cuestión: él jodió con eso más o menos en el '65, y Ramiro Agulla, 37 años después, hizo el lanzamiento del Megane en base a ese cuento. ¿Se acuerdan de ese comercial? Hay incluso en ese comercial, en una secuencia, un enorme cartel en la ruta que dice "Autopista del sur de Julio Cortázar". Creo que le habrán pagado los derechos a los herederos, o al editor -que después se guarda la guita como todo editor. De ahí viene lo de las marcas -de paso les enseñé algo que el profesor Panesi no enseña en su cátedra: la línea de influencias o el camino que va de Martínez Estrada a Cortázar, y de Cortázar a Fogwill. Porque el parto en el auto es muy parecido al parto en la inundación que está en Martínez Estrada.
AS: Hablando de las líneas en la literatura argentina, otra marca en tus novelas que tiene toda una tradición es la marca de la oralidad. Está esa tradición que es la de tomar mate y decir pavadas, que viene de la gauchesca, y tus novelas están llenas de diálogos que trabajan sobre este eje, o que teatralizan incluso la oralidad.
F: Vos hablabas de la oralidad y de la gauchesca, pero la gauchesca es lo opuesto de la oralidad. Porque hay una serie de requisitos métricos que neutralizan el efecto de lo real. Es un género artificioso, hay un nivel de artificialidad no sólo en el léxico Sino en el ritmo. Mi oralidad es tributaria de lo que intentó ser en poesía el coloquialismo porteño a partir de los '30, y que sigue vigente. Acá hay un profesor que fue uno de los mejores coloquialistas: Eduardo Romano. ¿Lo conocen? Él mete en la poesía frases que surgen como inmediatamente de la calle. Yo me acuerdo de una rubia que olía a "canarios constantes y sonantes". "Canarios" ustedes no saben lo que son; eran los billetes de cinco pesos, que eran amarillos. En fin, mi oralidad está aprendida en la poesía, pero no en la gauchesca.
Igual, yo creo que la oralidad está también en el narrador, no sólo en los diálogos. Yo estaba ayer leyendo un hermoso cuento de Nielsen, el amigo de Piglia, que se llama "El café de los micros". Salió publicado en España. Y yo veía que Nielsen falla en los diálogos. El lenguaje del narrador te mantiene en vilo; sin embargo, cuando quiere dejar de narrar y poner la narración a cargo de los diálogos, los diálogos suenan artificiales. Es la historia de un padre que va con el hijo en un auto viejo por la ruta a la madrugada, cagándose los dos de frío, y el padre quiere que el hijo aproveche el viaje para estudiar el manual de inglés o la tabla del nueve, y el pibe quiere escuchar Hendrix. Y entonces, en este cuento que, por lo demás, es maravilloso, Nielsen falla en narrar con diálogos. Si yo fuera profesor de Letras, con el sueldazo que ustedes tienen, les daría autores que enseñan a narrar con diálogos. ¿Qué autores? Cae la noche tropical, de Puig, es un tratado sobre el tema. Yo no soy un chico culto, no fui a Letras, me recibí de sociólogo, pero no creo que haya alguien que me pueda dar otro ejemplo como el de Puig donde el lector, después de leerlo, tenga el recuerdo de un relato a partir de la lectura de 300 páginas de diálogos. Dos minas hablan, no paran de hablar, y uno va viendo sin embargo el cielo, las estrellas, el anochecer, la gente que va por la vereda. Hay que leer muchas veces eso para no cometer el error que comete Nielsen. "Dijo, levantando la tacita de café y encendiendo un cigarrillo ... ". Todo al mismo tiempo. Eso pasa. Habría que estudiar eso. Y al revés: en un indirecto narrativo, lograr que el recuerdo del lector sea el recuerdo de diálogo. Y hacerla sin meter comillas ni negritas -si no, sería como un artículo de Ñ.
Diego Peller (DP): Siguiendo con el tema de la oralidad, vos recién mencionabas a Puig -que aparece aludido en Los pichiciegos en el personaje de Manuel. Y otro autor...
F: Estaba aludido en el tópico -que a mí ya me repudrió- de contar películas.
DP: Yo te quería preguntar por otro autor. Porque, al releer la novela, pensé en
“Esa mujer”, de Walsh. Eso, a partir de la figura del entrevistador. No sé, quería ver cómo pensás vos esta cuestión.
F: Yo creo que Walsh, si bien tuvo éxito en la oralidad, lo tuvo por ser un gran narrador. No es que se haya propuesto este tema.
DP: Yo pensaba en "Esa mujer" porque está todo armado de diálogos.
F: Es algo que se aprende en el periodismo: falsificar la entrevista. Es una entrevista falsa. Y es un género, donde al final parece mucho más verdadero que las desgrabaciones que hace acá el colega ...
DP: Él después las edita.
F: Ah. Digo, parecen diálogos, pero los diálogos reales no son así, los diálogos reales tienen errores, etc.
DP: En Los pichiciegos, en la escena del "presente" donde están el entrevistador y Quiquito, hay una serie de reflexiones o de referencias a la literatura. Hay una donde Quiquito le dice algo respecto del oficio de escribir -el cual le parece una tarea desagradable. También hay un momento donde Quiquito, refiriéndose a los escritores, le dice "ustedes son como las minas: lo que más les importa es que al otro le guste". Quería preguntarte cómo pensabas vos esa inclusión de pasajes que refieren a la literatura o a la escritura.
F: Quiquito es un personaje que yo, me parece, cargué demasiado. Era más el personaje que es el Pichi de Vivir afuera: un personaje un poquito más artificial, y un poquito más viejo -era yo unos quince años después- que venía como a contar una verdad. En mi imaginario de narrador, lo que yo estaba tratando de narrar era la cabeza de un psicólogo porteño. Había una canalla universitaria, que se llamaba Asociación Psicólogos de Buenos Aires, gente de izquierda, que se plegó a Galtieri, y compareció ante el Comando en Jefe del Ejército el presidente, que se llamaba Abelutto (fonét), y este gordo Abelutto puso la mano de obra de los psicólogos al servicio de las Fuerzas Armadas para reparar el mal que iba a provocar la guerra en los soldados. Igual que Macri, que salió corriendo para Italia a comprar exocets pensando en ganarse una comisión -cada exocet valía 150 mil dólares, y vos pensá cómo son los milicos: les das veinte y se los gastan en un día,."ahora rompo todo"-, estos psicólogos salieron a hacer guita con la guerra. Eso fue en la primera semana de la guerra. Y me indignó tanto que quise poner la escena del psicólogo. Y después, efectivamente, toda la mano de obra psicológica se movilizó con eso, pensando que el tipo que vuelve de la guerra está enfermo. En general, el tipo que vuelve de la guerra es mil veces más sano. Es cierto que hubo muchos suicidios ¬no sé si tantos como dicen; sería una tasa mayor que la que tienen los leucémicos-, pero eso es por la estigmatización que se hizo del excombatiente a partir del momento en que terminó la guerra.
AS: Nosotros estamos justo estudiando teoría de la novela, y estudiamos a Bajtín y a Lukács. Y vos sos un escritor que escribe novelas pero también otros géneros:
sos poeta, cuentista. Nosotros lo vemos desde la perspectiva de la teoría, pero ¿cómo ves vos desde la práctica la diferencia entre géneros?
F: Yo te digo mi experiencia, que no es la práctica. Lo mío es muy simple y lo dije muchas veces. El cuento se escribe al dictado. No hay un solo cuento que no haya escrito al dictado. Yo con el cuento escucho una voz. Esto es así. Después vemos qué será. Me pongo en una posición psicofísica o algo, y aparece un tipo que no soy yo, y habla. Habla. A veces siento que es la voz de Hebe Uhart. Soy maricón pero no me identifico ni con Dietrich ni con Callas ni con Hayworth. Es la voz de Hebe Uhart. La filtro con Silvina Ocampo, y con Victoria -a Victoria nunca le sentí la voz, a Silvina sí. Y aparece la voz, entonces, y sale el cuento. Al dictado. A diferencia de eso, la novela se construye. Es casi redactada. A pesar de que, si la novela es buena, da lugar para que, si uno en ese momento está con la vena poética, saque la voz ésa. O cualquier otra cosa, y que eso pueda caber en la novela. Pero la novela es construcción. Lógico-matemática. En Vivir afuera, por ejemplo, cada párrafo está determinado por su contraste métrico con el párrafo anterior. Mi pelea con Sudamericana fue porque yo había diagramado el libro para un tamaño que ellos me habían dicho que le iban a dar al libro, y después, para ahorrar no sé cuántas páginas, le cambiaron el formato, y todos los saltos de página cayeron donde no tenían que caer. La diferencia es ésa: la novela se construye. No sé qué puede pasar con una novela 100% construida; seguramente, si yo lo hiciera y estuviera tan bien construida, quizás el lector deploraría algo. "Tomás Eloy Martínez ha perdido su vena lírica", dirían. Eso en cuanto a la relación cuento/novela. Nada que ver con la poesía, porque en la poesía no hay ningún interés en comunicar. Para mí. El poema se escribe siguiendo una música, y la gracia está en ver si uno acertó con la música adecuada para lo que está poniendo. Eso lo logran los poetas músicos, o también los músicos poetas -que hay cada vez menos, queda Caetano Veloso y no sé quién más.
Fermín Rodríguez (FR): En Los pichiciegos hay toda una cuestión que tiene que ver con la velocidad: velocidad de la prosa, velocidad de los acontecimientos que hay que registrar, hay una fuerza que tiene que ver con la hazaña de narrar casi en tiempo real. ¿Cómo se relaciona la velocidad con la cuestión de la forma?
F: Para mí, es así. Hablemos del deporte. Un entrenador del equipo olímpico soviético se pasó a los Estados Unidos y fue el entrenador del equipo olímpico de yatch norteamericano. Y escribió una especie de ensayo. Las regatas que compiten dependen de dos cosas: del estado atlético y mental del deportista, pero también del estado del barco. Como en las Olimpíadas todos los barcos son iguales, ahí es el estado del deportista, no la calidad del barco sino el armado del barco en el momento, la puesta a punto. Entonces este tipo tipificó a tres clases de deportistas. Unos serían los cautos: los tipos que llegan al embarcadero cuatro horas antes de la carrera, y arman todo y revisan todo. Los puntuales: los que llegan dos horas, y controlan y salen un ratito a navegar. Y los despistados o los enquilombados, que llegan a último momento. Y el tipo hizo una estadística y dijo: los que ganan son los cautos o los enquilombados, los puntuales siempre pierden.
La explicación para la moda de la psicología de ese momento era evidentemente algo así: el tipo que llega tarde quiere drogarse con la adrenalina del estrés, que no es la misma adrenalina de la fuerza ni del entrenamiento. La confusión mental lleva a que funcionen mucho más los mecanismos automáticos. Y el automatismo genera intuición. Si uno está muy apurado, pone más fácilmente en funcionamiento los mecanismos automáticos. Si vos me das un libro cualquiera, yo sé qué libro está escrito con tranquilidad y qué libro está escrito con apuro, y quién escribe con cálculo. Y yo prefiero los libros escritos o con cálculo o con apuro, pero no a medio camino.
FR: Hay en la novela una zona donde se habla de lo que calienta a los personajes. A un personaje lo calienta el canje, la economía; a otro la escritura ...
F: La calentura ya está en un cuento anterior que no sé por qué no gusta -a mí me gusta mucho- que se llama "Música". Ahí no me puse en la voz de Hebe Uhart; ahí me puse en la voz de mis compañeros de cárcel, los chorros comunes. Los chorros de aquella época. Y ahí había alguien que decía a cada rato que no sé qué cosa lo calentaba. Ya viene de esa época, del '75. Me acuerdo que una vez me regalaron una remera que decía en francés algo así corno "nada en la vida está hecho sin pasión" y abajo "Hegel". Yo al que me la regaló le agradecí y le dije "sí, pero Hegel escribía en alemán". Pero es eso, ¿no? Por eso me gustan los comerciantes, los guerreros y los chorros.
FR: En tus novelas escritas en el contexto del menemismo hay también pasiones. ¿Hay una diferencia entre esas pasiones y las de novelas anteriores?
F: En La experiencia sensible hay un personaje que aparentemente es un pelotudo, no me acuerdo si se llamaba Romano. Su pasión es fingir sabiduría sefaradí. Piensa en frases árabes que hablaban sus abuelos. Y es una pasión, sí. Para mí, es mucho más interesante ese Romano que, por ejemplo, Rímini [el protagonista de El pasado de Pauls]. A pesar de que Rímini se pajea con pasión en los primeros capítulos. Y que tiene otras dos escenas de pasión además de pajearse: la escena del parto del hijo y la escena cuando el padre le regala un sweater. Prefiero a Romano que a Rímini. Claro que en esa novela mía está la minita que tiene pasiones más grossas: cojerse a un negro. ¡Qué pasión cojerse a un negro...! C'est moi...
Después, en Vivir afuera, la pasión del Pichi por matar a los británicos, a los que trafican cocaína, a los que están en la especulación inmobiliaria... Es todo pasión.
AS: Hablando de la pasión, vos sos sociólogo y trabajaste mucho tiempo como publicista...
F: Trabajo.
AS: Te quería preguntar cuál es la relación de la teoría con lo que escribís. Sobre todo te lo pregunto a partir de Runa y Restos diurnos y otros textos donde aparece la sociología. ¿Qué relación tenés con la teoría? ¿Te olvidaste todo? ¿Te interesa?
F: La teoría está en todo. Yo en un momento dejé de vender mercadería teórica, y en ese momento tuve un satori. Ahora que no tengo que llenar currículums y hacer un montón de pelotudeces, ¿por qué diablos tengo que creer en todo eso? Yo venía leyendo críticamente a un sociólogo fundador de la sociología científica en Argentina, Gino Germani. Él y su discípulo putativo, Torcuato Di Tella, y otros que lo siguieron. Lo que tenían en común estos tipos para mí era que se formaron con textos en inglés, con muchas dificultades -no había otra manera. Se formaron con el Appleton en la mano derecha y el librito de sociología en la izquierda. Y, en el esfuerzo intelectual de leer en inglés, no siempre se capta la sensibilidad del autor, la métrica del autor. Si vos no leés bien la lengua de Wrigth Mills, no lo entendés. Sobre todo el inglés, que tiene sus idioms y todo eso. Con el alemán no pasa; cualquier idiota que hizo sus cursos tiene una buena lectura del alemán, como con el griego. Y, como el de las ciencias sociales es un discurso ideológico, las connotaciones son muy importantes. Y las connotaciones las, captás si conocés bien la lengua, ¿no?
Entonces yo había desarrollado la, teoría de que estos tipos se comían todos los
buzones y aplicaban esos buzones al peronismo. Tenían en común eso: leer en una lengua ajena de la cual todos ellos ignoraban el uso connotativo. Lo mismo con los lacanianos argentinos en relación con el francés. Alguna vez me peleé con los lacanianos argentinos; ahora los miro con pena.
¿Te respondí? No, te respondo ahora. Cuando yo dejé de vender mercadería de este tipo, decidí que no tenía por qué tener una opinión formada. Leía un libo de sociología si me daba placer, y nada más. Y pensaba en descubrir cómo hizo trampa el autor en cuestión, en nada más. Porque ya no necesitaba vender un paper que fuera ajustado en la verdad -me cago en la verdad. Entonces, ahora voy a la teoría cuando la puedo poner a mi servicio. Es lo que hice con Runa.
AS: De todos modos, y para terminar de preguntarte sobre el tema, en el interior de tus textos hay reflexiones teóricas, literarias. "Muchacha punk" es una reflexión sobre la relación entre narrador y personaje. Y los cuentos de Muchacha punk están muy pensados en relación con cierta teoría de la década de los '70. Hay muchos relatos tuyos donde la reflexión teórica aparece corno una parte estructural de los textos.
F: Todo lo que yo narré ahí viene de veinte años en el café La Paz hablando de cualquier cosa. Yo no iba a narrar "un día en el café conocí a tal mina y me la regarché". No. Es "un día el Sr González, que se casó con Tal que era profesora de tal cosa, me presentó a su mujer"... y recién aparece el garche. Es un arte. Y era una mesa donde se sentaba el mejor narrador argentino de la época, Miguel Briante -que era no sé si el mejor escritor pero el que mejor narraba. Y estaba Lamborghini, estaba Germán García -todavía no se había lacanallizado totalmente¬ y venía todo el mundo. Pero de ninguna manera empecé un cuento con un propósito teórico. Yo nunca supe, con los cuentos que escribí, qué iba a pasar en la segunda página -del final, ni hablemos. Hay cierta veracidad narrativa que está en el hecho de que todo se inventa a partir de la primera frase. Yo no agrego acontecimientos al servicio de una finalidad; no tengo ninguna finalidad.
DP: Siguiendo con este tema pero desde otra perspectiva, te pregunto por las contratapas. Vos escribís las contratapas de tus libros, incluso hacés referencia a otros autores, como Beatriz Sarlo en este caso, para polemizar. Tradicionalmente, la contratapa es un lugar desde donde habla o el editor o un crítico o un colega; sin embargo, vos hablás desde ahí también.
F: Yo no puedo dejar en manos de un empleado la calificación de la mercadería que yo trafico. Si a mí en la puta vida Borges me pidió que le hiciese una solapa, ¿por qué le vaya pedir a alguien? Si Borges me lo hubiese pedido, lo habría aceptado aunque escribiera una porquería'. Pero mis alternativas actuales son... Luis Chitarroni, no. No porque le gusta cada porquería que, si le gustó mi libro, me retiro.
AS: Carapálida es una buena novela.
F: Puede ser mejor que una novela mía, o que todas, pero para mí es una mierda. Ojalá yo supiese 5% de 10 que Chitarroni sabe de literatura inglesa. Pero no sabe elegir autores ni sabe manejarse en la vida. No sabe redactar. Traeme diez contratapas de él. Entonces, yo le daría la contratapa a un editor si existiera algún editor en este momento que califique por sus gustos literarios. Pero no hay. Por ahí lo hubo en ensayo; estoy pensando en el caso de Aricó. Sí lo hubo en poesía, y yo fui un caso… (risas). Claro, es la teoría de Muleiro. Muleiro dice que yo soy un ególatra. Y sí... si yo soy yo, ¿a quién voy a agarrar?
AS: Sin embargo te interesa mucho la crítica.
F: Me interesa como me interesa la publicidad, porque son epifenómenos de la realidad. Yo no leo Ñ para formarme una opinión sobre la obra de Eloy Martínez, yo ya sé lo que voy a pensar de Eloy Martínez antes de abrir el libro. O de Brizuela, o de Gamerro. Yo tengo una técnica de descarte, que es cada vez más capciosa y cada vez más eficaz para mi vida. Es la aplicación a la literatura del principio de inducción en matemáticas. El principio dice así: si 0 tiene una propiedad, si 1 tiene esa misma propiedad, y si, tomando un número cualquiera, el siguiente de la serie de números naturales tiene la misma propiedad, todos los números la tienen. Yo tomo la primera página y veo cómo empieza el proyecto. Luego le pregunto al que me trajo o me recomendó el libro "¿qué día naciste?" Pongámosle que el tipo me dice 15 de febrero. 152. Voy a la página 152. Después voy a la última página. Y después le digo al que me recomendó el libro: "mirá, en el principio, en el final y en tu cumpleaños este tipo hizo tales y tales cagadas".
FR: (A los estudiantes) Vayan pensando preguntas. Mientras tanto yo te pregunto por cierta lógica subterránea en la novela Los pichiciegos, cierta economía que está tematizada y que está en la productividad misma del texto. Esto en relación con lo que te preguntaba Diego sobre las contratapas, que vos no dejás en manos de cualquiera. ¿Cómo es tu economía dentro de la economía literaria? ¿Sos un pichiciego?
F: Yo ni el currículum dejo en manos de estos tipos, porque te lo destrozan. Por ejemplo, leí hace poquito una contratapa a un libro de un gran poeta chileno, Gonzalo Millán. La contratapa decía "tiene un Máster en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Alberta, Canadá". "Tiene un máster...". No se puede poner eso. ¿Qué es eso de "tener un máster"? Yo, cuando era editor, puse la frase "es autor de las colecciones de poemas... " y a los dos años había cinco editoriales de poesía que me habían plagiado la frase. Es difícil esto de cómo llamar a un libro de poemas. Y ese "tener”, "tiene un poemario", "tiene un máster"... mejor ni hablar. Miren ustedes las solapas de sus libros de Mondadori, de Anagrama, y van a ver lo mal que escriben. Ni hablar si leen Ñ.
FR: Lo interesante de ese recelo tuyo es que no surge de una defensa de algo así como la autonomía de lo literario, o cierta idealidad de lo literario, sino que, por lo contrario, vas de frente a la relación entre literatura y mercado.
F: Yo diría que sí hay una idealidad, y una idealidad de cuño medio borgiano, consecuencia de alguien que alguna vez se tomó en serio los desvaríos de Borges. Yo tengo dos frases. Yo tendría que pasar a la historia de la literatura por esas dos frases. Una es "escribir es pensar". La otra, "escribo para no ser escrito". Son dos slogans, que me funcionaron muy bien; hoy ya los fotocopian. Y la idealidad es la siguiente. Yo tengo un gusto literario, caprichoso. Para mí los grandes fueron César Vallejo, Cervantes, Proust, San Juan de la Cruz -una vez me propuse estudiarme de memoria el "Cántico espiritual" y casi lo consigo-, Santa Teresa, Góngora, Quevedo, Borges, y poca cosa más. Y los tipos estos, en lo que escribe, en la correspondencia, en los prólogos dan obras maestras de la persuasión. Olvidémonos de si el Quijote revolucionó la novela, olvidémonos de todo eso y leamos los prólogos como obras maestras de la persuasión. Esto me viene también de mi formación publicitaria, donde yo estoy seguro que lo bien escrito vende. La idealidad mía es que... yo a veces tengo que darles cursos a ejecutivos, y un buen poema les puede mostrar a ellos, en la elección de una rima o de un cambio métrico o de una coloratura, las cagadas que ellos hacen en su cotidianeidad cuando compran tal servicio o cuando inventan tal marca, etc., que son decisiones que ellos tienen que tomar todos los días. La literatura bien hecha es un ejemplo de cosa bien hecha. Últimamente se habla mucho del mal, y yo siempre defino el mal como el conjunto de las cosas mal hechas. Ignoro la pintura, jamás compré un libro de arte, pero tal vez lo mismo se podría aprender de un cuadro. De la literatura, seguro se puede aprender por qué tal cosa está bien hecha. Yo soy un convencido de eso.
DP: ¿Cómo pensás la reedición de Los pichiciegos hoy?
F: Me vino muy bien, me dieron la guita, nada más. Yo qué sé... Si el libro funciona y no está reeditado, va a estar en la web tarde o temprano, alguien lo va a piratear.
DP: Hice el esfuerzo el otro día de ver Iluminados por el fuego. La música es de León Gieco, y vos hablabas de León Gieco...
F: Es que lo hacen contra mí, para indignarme. ¿Qué es el mal? El mal es decir "sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente". Pero, pelotudo, si la guerra te resultara indiferente no se lo pedirías a Dios. ¿Quién se va a tomar el trabajo de ir a pedirle a Dios eso? Ahora, ojo, por algo los milicos lo utilizaron como cortina a Gieco, porque la ideología del pacifismo de Gieco se prestaba, se prestaba el menú de sus canciones -no sus letras, porque Gieco nunca hizo una letra. Fíjense en ese cubano pésimo, ¿cómo se llama?...
Alumno: ¿Silvio Rodríguez?
F: Ése. En un país donde el 80% de la población es negra pero el 85% de la dirigencia es blanca, ese pelotudo canta "amo a una mujer clara". Que se vaya a la puta que lo parió. Ésos iban bien con Galtieri. Y todos los psicobolches fueron galtieristas, yo los vi a todos con la banderita. Menos Schettini que era chiquitito...
Che, la chica del escote se fue. A ver quién tiene una pregunta piola, así las otras chicas no se van.
Alumno: Por ahí lo que entendí de cómo escribió Los pichiciegos tiene que ver con esa necesidad de ponerlo en un momento que es ahora, es ya.
F: Yo llegué tarde a todo, hasta a la chica del escote -sí, se fue. Y correr contra reloj era un método. Nunca algo escrito rápido me salió peor que algo escrito lento. Yo en esa época tenía tres mecanógrafas, por mi trabajo. Una buena mecanógrafa produce 17 páginas por hora, esas páginas de 47 x 33, que es el tamaño en que a mí me gusta leer los libros. Eso libros de 60 tipos por 40 líneas me resultan difíciles, pero no por el largo sino por el movimiento de los ojos en la línea. A mí me gusta captar la línea sin mover demasiado los ojos. Entonces, una 20 páginas por hora, la mecanógrafa. Yo soy muy mal mecanógrafo. Si yo fuera un buen mecanógrafo, podría en diez horas terminar una novela. La voz interior, la que cuenta el cuento, va a una velocidad de 50 páginas por hora o más; es más rápida que la lectura en voz alta.
Entonces, la velocidad es un método, un ejercicio como muchos otros. Yo hice mil ejercicios para provocar la escritura. Yo pude escribir literatura recién cuando se inventó la bochita. Con las máquinas de escribir mecánicas no puede escribir nunca. y con las máquinas de escribir eléctricas me costaba mucho escribir. En cuanto tuve una máquina con bochita, pude escribir -en el '77 llegaron acá las IBM. Y cuando salió una máquina con bochita portátil escribí "Mis muertos punk", en un mes y medio en Punta del Este -estaba al pedo y absolutamente oxigenado, sin droga; a las nueve de la noche se iban todos a dormir y empezaban las puteadas por el ruido que hacía esa máquina, que dentro de un barco se expandía más. Pero la máquina no temblaba, no se sacudía, y eso para mí era fundamental.
Alumna: Usted habla de cierta escritura automática, pero en los autores que usted mencionó como modelos -Cervantes, por ejemplo- no hay nada de ese automatismo...
F: ¡¿Cómo?! El Quijote es clarísimo una escritura automática. El "Cántico espiritual" está dictado por forma de la lira y nada más, es puro automatismo. Si vos me das la primera, yo hago el resto -mal, pero lo hago. Es todo automático.
Alumna: En el momento de escribir, en mi caso funciona una especie de autocensura permanente. Quería saber qué pasa cuando uno es un escritor profesional.
F: ¿Te autocensurás? Yo, al revés: tengo autovergüenza de mi trivialidad. No sé... yo empecé a escribir después de 17 o 18 años de psicoanálisis, y ya en la primera sesión escandalicé a mi analista, así que imagínate. Mi último analista quería ser escritor, es autor de teatro, y era también analista del gordo Soriano y de Rabanal. No sé, si te autocensurás hay que ir al psicoanalista, o andate un año con los monjes, voto de silencio...
Alumna: Yo ya hago psicoanálisis, pero ...
F: ¿Probaste con Wellapon? ¿Te soltaste el pelo? (risas y aplausos)
Yo ya perdí la vergüenza. ¿Cuándo la perdí? La perdí cuando dejé de publicar. En el '83 decidí dejar de publicar por cinco años, y no publiqué más por unos cuantos años. Fue un repudio personal a la "primavera cultural". Y desde ahí ya no tuve más vergüenza de nada. Tengo un: libro, que lo van a leer el año que viene, que se llama Gente muy fea, y a veces aparecen cartas a la prensa, por ejemplo una carta que yo mandé a Clarín -y que apareció- de lector indignado por la mierda de los perros en mi barrio. Es en serio. Si yo soy un ciudadano... Es así, te va a pasar con la edad, cuando pases toda la vergüenza de este mundo -y peor vergüenza que ser pobre no hay.
Alumna: ¿A mi edad eras como yo?
F: Peor que vos, en serio. Eso se lo digo a todos los poetas jóvenes, "yo a tu edad escribía peor que vos". Y o tengo un libro escrito que se llamaba Señales de vida, escrito antes de que Neruda usase ese nombre; si te muestro ese libro, vas a ver que te van a dar ganas de escribir (risas). Vas a ver. Pero tenés que venir a casa a buscarlo (aplausos).
Alumno: En un pasaje de Los pichiciegos citás una frase de Perón que dice "se puede decir una mentira pero no se puede hacer una mentira".
F: En realidad es de Wittgenstein, pero la dijo Perón también. Es buena, eh. ¿Saben ustedes cuál era el seudónimo de Perón para escribir en los diarios? Descartes. ¿Y saben por qué? Porque Descartes firmaba sus cartas con el apellido de su madre, que era Perón.
Alumno: ¿Cuál sería la diferencia entre decir una mentira y hacer una mentira?
F: Buena pregunta. En la ciencia, ninguna. ¿Por qué las ciencias sociales no pueden ser ciencias? Las ciencias auténticas observan propiedades que se prueban. Si yo digo que la materia del universo tiene fuerzas gravitatorias y que la luz, que es nuestra única medida, es sensible a las fuerzas gravitatorias, con esto estoy diciendo que lo puedo probar. Efectivamente, las estrellas cercanas distorsionan o tuercen la posición de las estrellas lejanas por efecto de la luz. Eso se probó, y chau. Una ciencia es un saber que formula proposiciones que se pueden probar en lo real. En cambio, las ciencias sociales, y la teoría literaria entre ellas, son disciplinas cuyos enunciados no se pueden probar en lo real, sino que se pueden realizar. Si yo tengo una teoría diciendo que los judíos son malos no la voy a demostrar nunca, pero la puedo realizar.
Alumna: O que las judías son todas putas.
F: Ésa la puedo realizar, sí.
AS: Cuando yo te conocí, te fui a hacer un reportaje y me presenté como estudiante de Letras, a lo cual vos respondiste "¡qué pelotudo!". Después, tu argumento fue el siguiente: "Sólo los de Filosofía entienden que la carrera de Filosofía no tiene objeto; en cambio, los de Letras viven engañados con la idea de un objeto". ¿Seguís afirmando eso?
F: Sí. Yo creo que hay un objeto, de todos modos. El deseo de estudiar Letras tiene que ver con la existencia de una partida presupuestaria en algún lugar del Estado que dice "esto es para gastar en la carrera de Letras". O sea: algo hay ahí, una meta, aunque no se cuál es, si preservar el lenguaje o si contener a un montón de jóvenes que de otro modo caerían en la droga, la subversión y el piqueteo, o si mantener a la FUBA, no sé. O si catapultar a la Beatriz Sarlo. Hay una polémica ahora en el diario El Mercurio de Chile que la pueden seguir por internet, y un periodista dice así: "¿quién es Fogwill? Si Caparrós y Beatriz Sarlo ya se manifestaron a favor de Diamela Eltit como Premio Nacional de Literatura, ¿quién es Fogwill para decir lo contrario?", A mí me mandaron una carta para que vote a esa mina, que es espantosa como escritora, y yo escribí lo que yo pensaba, y se armó un quilombo hasta hoy, acusándome además de publicista, diciendo "Fogwill, el publicista", como si ellos fueran escritores que viven de ... Ellos son marxistas que viven de Finisterre, una universidad que es propiedad de la organización Los Legionarios de Cristo, una secta de la derecha del Opus Dei -se fueron del Opus porque les parecían medio zurdos (risas). Entonces, el argumento mío, mi respuesta en El Mercurio -que no me tocaron nada, son muy respetuosos- fue: doy fe que Piglia, Aira y Tabarovsky son escritores argentinos que están atentos a la literatura chilena y la conocen, pero me consta que Caparrós y Sarlo ignoran la obra de los seis competidores de Eltit para el premio, algunos de los cuales son excelentes poetas que a Eltit la dan vuelta.
FR: ¿Hay alguna pregunta más?
F: Hagan alguna pregunta de tipo de las que hace Martín Kohan: "usted, cuando salía con Ursula Andrews... " o "usted, cuando ganó el Premio... "
Alumno: ¿Podés contar alguna de tus anécdotas con Borges?
F: Bueno, ahora me acuerdo de una vez que Pezzoni [titular de Teoría y Análisis Literario en los '80] me dice que para Borges yo era el escritor que más sabe de autos y de cigarrillos. Entonces yo dije "¡qué bárbaro!" y Pezzoni me dice "boludo, ¿no te diste cuenta que cuando Borges dice 'es el hombre que más sabe' está diciendo que no sos un escritor?".
Otra es cuando Pezzoni le leyó un cuento mío, "Sobre el arte de la novela", y Borges definió mi literatura como una literatura que domina el arte de la elipsis. Y lo que pasaba es que a Pezzoni le daba vergüenza leer las partes cuando el tipo cojía (risas). Después pasó que, por un fallo en un concurso, tuvieron que volver a leer ese cuento a Borges, y en ese momento se lo leyó esta mina...
AS: ¿Matilde Sánchez?
F: No, la Matilde Sánchez de la época, Josefina Delgado. Y se lo leyó con la misma operación de Pezzoni: salteando los polvos. Los polvos y los deseos del narrador contagiados al personaje. Entonces, definitivamente yo dominaba el arte de la elipsis. Pero es todo lo que dijo Borges de mí.
Alumna: Contá cómo se te ocurrió hacer los chistes de Bazooka.
F: Porque me pagaban, claro.
Alumna: Pero antes de esos chistes de Bazooka, ¿había otros parecidos?
F: Por supuesto. Es un género norteamericano de los '30. La marca Bazooka en los Estados Unidos se lanzó en el '40 para consumo de los soldados. Los chicles tenían forma de cartucho de escopeta; venían en un cartón que se sacaba y se comía. Los soldados usaban chicles para matar el hambre, para producir saliva, para descargar motricidades. Cuando terminó la guerra, todos los soldados siguieron mascando chicles. Entonces, una empresa Harrods comenzó a importar esos chicles, que valían una fortuna. Yo me hice adicto. Pero un señor más inteligente que yo, en vez de hacerse adicto, los quiso fabricar. Se llamaba Stanislavski, fabrica caramelos, tenía una empresa Stani. y tuvo dos ideas: voy a fabricar chicles en Argentina, voy a robarle la marca a los norteamericanos. Gobernaba Perón. Y lanzó Bazooka en el '51. Cuando viene la democracia de los '80, un señor de la empresa Tops que era dueña de Bazooka descubra que Bazooka existía en Argentina y que además le invadía sus propios mercados, porque se exportaba de acá a México por ejemplo. Entonces Tops le inició juicio a Stani, un juicio que duró como diez años. Terminado el juicio, llegaron a un acuerdo: le quedó la marca Bazooka para Stani pero sólo dentro de Argentina -no podía exportarlos, para eso creó la marca Jirafa. y además el acuerdo incluía aceptar los patrones de producción de la marca original. Entre esos patrones, hay una norma elaborada por el fundador de la marca, que es cambiar las planchas cada dos años. Las planchas son unas bobinas de papel donde están impresos un montón de chistes y un montón de horóscopos; se supone que a lo largo de dos años, todos los consumidores van a haber leído los más o menos 700 chistes que entran en las planchas -eso es un cálculo hecho en Estados Unidos.
Entonces, cada dos años Stani -ahora Cadbury' s- tiene que cambiar las matrices. Y a mí, que laburaba en publicidad para ellos, me dijeron che, loco, vos que escribís versos, ¿no querés escribirte unos chistes?". Les dije dejame pensarlo". Cuando pregunté cuánto pagaban, me dijeron 50 dólares por chiste y 30 por horóscopo. Yo me senté en la máquina de escribir a bolita y empecé. Y salieron 7 chistes. De los 7, les gustaron 5. Escribí 10 horóscopos, les gustaron 8. Firmé el acuerdo.
Al día siguiente, escribí 3 chistes. Al otro día, escribí uno. Y NO SE ME VOLVIÓ A OCURRIR UN CHISTE MÁS. Me volví loco. Entonces, conocí a un chico, Pablo, uno de los Vergara que en ese entonces hacían graffitis en las calles. Durante el Proceso, ver esos graffitis era una cosa conmovedora. Entonces, lo llamé a Pablito sabiendo que él era un genio. Y, efectivamente, el primer día me trajo 7 chistes, el segundo me trajo 3, después uno, y después me dice "no se me ocurre nada". Faltaban 120 chistes por lo menos. Entonces se me ocurre algo: vamos a buscar los números de la revista Selecciones de los años '40 Y '50 Y sacamos chistes de ahí. Pablo me dice: "tengo algo mejor: Condorito". Y nos encerramos dos días con Condorito y fuimos mita y mita.
Y después estaban los horóscopos, que tampoco era fácil.
Igual, yo llegué a inventar el mejor horóscopo de la historia: "Este horóscopo siempre se cumple".

Versión: Cristian Dé
 

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