La medida de un conflicto (de antologías, supervivencias y olvidos)

En 1970, la editorial venezolana Monte Ávila editores publica la antologia 20 nuevos narradores argentinos. La particularidad es que el antologador fue, ni más ni menos, Néstor Sánchez. En tapa se leen los nombres de los autores compilados que van desde Briante hasta Rozenmacher pasando por Libertella y Piglia, entre muchos más. Lo interesante quizás sean los otros nombres, los que no suenan tanto y también imaginar qué criterios habrá tenido en cuenta Sánchez para su selección. Transcribo el índice para dar una idea del contenido:

Índice de 20 nuevos narradores argentinos, antología de Néstor Sánchez 

Nota

Miguel Briante

"Habrá que matar los perros"

Antonio Dal Masetto

Siete de Oro (fragmento)

Fernando De Giovanni

Keno (fragmento)

Jorge Di Paola Levin

"Caballo sin Titán"

Raúl Dorra

"Aquí en este desierto"

Mario Espósito

"El exilio"

Aníbal Ford

"La respuesta"

Germán García

"Complicancia Uno"

Leandro Katz

Es una ola (fragmento)

Gregorio Kohon

Odetta en Babilonia y el rápido en Canadá (fragmento)

Héctor Libertella

El camino de los hiperbóreos (fragmento)

Reynaldo Mariani

"El cuchillo sobre el agua"

Juan Carlos Martelli

Persona Pálida (fragmento)

Martín Micharvegas

Las horas libres (fragmento)

Basilia Papastamatíu

"El pensamiento común"

Ricardo Piglia

"La honda"

Ruy Rodríguez

"Inventario sobre la marihuana y ella"

Horacio Romeu

"Cantata"

Germán Rozenmacher

"El gato dorado"

Rubén Tizziani

Las galerías (fragmento)

Las obras entre comillas son relatos; las obras en cursiva y con el paréntesis al lado son fragmentos de novelas o textos de más largo aliento. 

Se podría hacer un trabajo de relevo más específico y fundamentado, pero rápidamente realizo una clasificación de autores argentinos en:

-Muy conocidos (Miguel Briante, Antonio Dal Masetto, Germán García, Héctor Libertella, Ricardo Piglia)

-Relativamente conocidos (Jorge Di Paola Levin, Aníbal Ford, Juan Carlos Martelli, Basilia Paspamatíu, Germán Rozenmacher, Rubén Tizziani)

-Poco conocidos (Fernando De Giovanni, Raúl Dorra, Mario Espósito, Leandro Katz, Gregorio Kohon, Reynaldo Mariani, Martín Micharvegas, Ruy Rodríguez, Horacio Romeu)

De los "Muy conocidos", no me voy a ocupar.

Respecto de los "Relativamente conocidos", todos fueron recientemente reeditados excepto quizás Martelli y Tizziani. Recomiendo enfáticamente Los tigres de la memoria (1973), de Martelli, un policial negro extraño. 

Quizás lo más interesante sea, claro, los "Poco conocidos". Hay solo tres autores de la lista que han logrado una pequeña reivindicación en estos años. En la antología Argentina beat (Caja Negra, 2016), relatos y poesías de reynaldo mariani, de Leandro Katz y de Ruy Rodríguez asomaron tímidamente. Se suma la indispensable publicación de la obra poética de mariani de la que ya dimos noticia por acá. Asimismo, para 2017, esperamos la reedición de 7 historias bochornosas, de mariani, y de El búho en el vitral, de Rodríguez. De los demás autores poco conocidos, basta una rápida búsqueda en ML para encontrar las primeras ediciones, a veces a precios irrisorios. ¿Qué narrativas, qué escrituras nos estaremos perdiendo? ¿Qué historias detrás de estos autores olvidados, de estas obras menospreciadas esperan nuevos lectores? Dejo la inquietud pendiente.

Finalmente, como el índice de 20 nuevos narradores jóvenes lo muestra, el volumen abre con una "Nota" firmada por Néstor Sánchez y que solo un fragmento de la misma se encontraba en la web. Vaya pues la presentación de esta interesante antología que abre la puerta a la interrogación por cuál red de nombres y obras sobrevivió en la lucha por la supervivencia literaria y que abre una luz curiosa sobre algunas escrituras que hace años nadie se anima a reeditar o siquiera a leer. Va el texto de Sánchez:

Nota a 20 nuevos narradores argentinos (Néstor Sánchez)

La alusión no es del todo arbitraria: hace aproximadamente una decena de años, en la ciudad de Buenos Aires, un tal Roque Islam (poeta impublicable y desasosegado) necesitó poner el pecho a una especie de exhortación, acaso un poco desconsiderada: ¿por qué motivo no escribía prosa?

Casi sin lugar a dudas él debió experimentar algo bastante parecido a una provocación, a lo alusivo de por sí; entonces preguntó, a su vez, si se le estaba proponiendo que narrara (en los términos más o menos frecuentes), si se le estaba ofreciendo la alternativa de contar alguna historia, o suceso ajeno, o recoveco mnemónico.

La respuesta no sólo resultó afirmativa sino que además contenía la intención de una posibilidad personal (es decir, para él a su edad, de acuerdo con su obstinación sin atenuantes). Casi de inmediato Islam, fiel a cierto octosílabo recurrente, con esfumaturas, optó por ponerse de pie y salir a la calle. Todo esfuerzo por entrever lo que habrá pensado durante el trayecto hasta su casa, solo, a esas horas, resulta poco menos que impensable.

Ahora, por una rara inclinación a lo inmediato, se presenta la oportunidad de contrapuntear a veinte narradores argentinos que por aquel entonces, en el peor de los casos, sólo llegarían a los veinticinco años de edad.

De los innumerables lugares comunes de la supuesta crítica especializada rioplatense, entonces, convendría recurrir a tres que, a su modo, terminan de garantizar cierta tendencia a la proliferación y al auge: experiencia directa en lo narrativo que salta sobre la noción de poema (supuesta raíz de la lengua); confianza poco menos que inusitada por parte de las casas editoras; cierto costado de desenfado formal (sobre todo sintáctico) a partir de la segunda edición de Rayuela.

Sin embargo, releyendo el material, surge casi de improviso un elemento categórico que pretendería enfrentarse a otro un poco más desvaído: por un lado la permanencia inevitable del realismo sin atenuantes (o con sus propias esfumaturas y modorras); por el otro la irrupción del texto que querría negarse a ser cuento, o relato, o crónica.

Y tal vez otro síntoma bastante identificable: casi la mitad de los autores renuncian a la “prosa de cámara” para empezar directamente con el aliento, con la novela o su parodia. En este sentido el material vale la pena porque muestra una transición y, al mismo tiempo, un cansancio, cierta confianza cuestionadora en relación con determinado criterio de realidad (y de palabra), más, al mismo tiempo, la sospecha de que el lenguaje escrito podría protagonizar una sospecha, como tal.

Por otra parte: las ausencias inevitables pretenderían estar comentadas en algunas de las tendencias que se incluyen aquí.

En el mejor de los casos la recopilación de veinte autores jóvenes1 no “da” un solo autor, ni tampoco dos: ofrecería la medida de un conflicto, el titubeo inevitable y bienintencionado de las tendencias más la riqueza obvia de un “estado” semejante. También aparece, por algunos momentos, esa fatiga previa de la convención que tanto atormentara a Roque Islam.

Caracas, 1970

N. S.

1. Por dos motivos (exceso de edad y/o divulgación suficiente) fueron excluidos: Manuel Puig, Daniel Moyano, Tomás Eloy Martínez, Juan José Hernández, Rodolfo Walsh y Juan José Saer.

Completando las obras (VII): Un suicidio

Este relato fue uno de los primeros de Rozenmacher. Lo publicó a los 26 años en la efímera revista Entrega hacia 1962 (en esas páginas también publicó "El gato dorado" y "Tristezas de una pieza de hotel") y nunca fue recopilado ni en la edición del CEAL ni en la edición de la Biblioteca Nacional. Mea culpa, lo hallé de forma tardía. En "Un suicidio" hay un tono que recuerda a Réquiem para un viernes a la noche, la primera obra de teatro de Rozenmacher: cierta necesidad de romper con los mandatos sociales y con la rutina pero que parece destinada al fracaso en una sociedad fría y distante. Vaya pues un relato temprano de Rozenmacher para seguir cubriendo huecos en sus obras completas que, por suerte, parecen no cerrarse nunca.

Un suicidio (Germán Rozenmacher)

Germán N. Rozenmacher. Porteño. 26 años. Periodista. Una novela en preparación y numerosos cuentos en su haber.

El viejo profesor alisó las hojas arrugadas, se colocó sus anteojos, antiguos y como empañados —tenía la vista muy cansada— y muy despacio, como hacía con todas las cosas, leyó, palabra por palabra, hasta el fin.

I

Buenos Aires

24 de noviembre de 1960

Durante algún tiempo estuve muy triste. Era una manera de sentir la vida, de querer a los demás, de registrar con implacable minuciosidad la cháchara hueca que ocultábamos yo y los otros, de medir los fracasos. Con rabiosa ternura.

Ahora estoy seco. Es aburridamente desesperante saber que uno no puede, en el fondo, hablar de otra cosa que no sea la tristeza. Aunque uno se invente la alegría y la haga flamear ante sí mismo. Y sin embargo antes guardaba tanto callado amor, tanta vieja ternura… Ahora no tengo ternura por nadie. Estoy allí, tan lejos de mí mismo… Yo y mis semejantes. Casos clínicos fríamente registrables, moviéndose con mutua indiferencia, con feroz indiferencia, dentro de este manicomio. De esta ciudad-manicomio. Y entonces juego con la idea de la compra de una pequeña, casi inofensiva, femenina pistola calibre 22. Algo no demasiado caro, que no desnivele mucho mi presupuesto y que se pueda usar con cierto confort, liviana, dentro de mi mano, apoyada contra mi sien. O mi boca. O mi pierna, para que no suceda nada serio. Hago mi balance. ¿Qué más puedo decirme a mí, qué imagen puedo forjar de mí, perdurable ante el mundo? Soy un tipo que tenía cierto talento literario, que prometía un poco, y que ahora, desde hace muchísimos días —casi no puedo contarlos ya— no pudo escribir nada con tanta sinceridad como estas líneas. No quiero llorarme más. Me repugna y me enerva hacerlo. A nadie le importa que lo haga. Ni siquiera a mí mismo. ¿Qué puedo dar y darme más que la imagen de mi absurda soledad? Y esta frase resume lo repulsivo de mi situación. Me imagino, dentro de 50 años, para vengarme de mí mismo, es un altillo, en una pieza que no le importe a nadie, yo, solo, escribiendo inútilmente. Y quizá cincuenta años atrás hubiera construido una hermosa y lúgubre literatura y hasta es posible que hubiera sido vagamente feliz. Hoy seguir hablando de mi soledad ya no tiene sentido. Ni para mí, que me ahogo en ella ni para los demás que huyen de los aullidos de sus propias soledades. Soy un caso clínico, un enfermo. Que será trivialmente borrado por el tiempo. Seguramente mis relaciones traumáticas con mamá y otras cosas parecidas sean la causa. No me importa mayormente esa cháchara. Lo que sé es que quisiera amar y ser amado. Un personaje de Pavese hablando de una mujer que se suicidó dice que lo hizo porque las mujeres “son incapaces de pensamiento abstracto”. Hay momentos como éste mío, en que ni mujeres ni hombres tienen derecho al pensamiento abstracto. A la huída. En este caso, olvidar la satisfacción de necesidades básicas es huir. Necesidades básicas. Qué pudor tengo de decirme que quiero una mujer, que quiero el pan y el vino, que quiero un poco de simplísima felicidad. Un revólver para borrar esa iniquidad, ese testimonio maloliente de impotencias y de gestos vanos que es uno mismo, no es ninguna huída. Es una gloriosa retirada. Es la asunción definitiva de un papel que ni yo mismo —y por supuesto tampoco los otros— pueden cambiar. El suicidio es entonces un gesto de salud. De una salud deseada por los demás, a través de este pobre acto agresivo que implica apretar el gatillo. Son las cuatro y media de la tarde. Y ya no son más las cuatro y media de la tarde. Dios mío. Este juego parece no tener sentido hasta que me compre el revólver. Nada fortifica tanto como amenazarse a uno mismo con el propio suicidio. Además es por fin algo importante ¿no? Que uno hace en la vida. Lo único. Pavese esperó quince años amenazándose constantemente a lo largo de sus obras y finalmente, cuando se acabaron todos los disfraces, todos sus personajes suicidas, cuando la literatura no pudo demorarlo más, cuando ya había realizado todo lo que creía factible —“en mi oficio soy rey”— creó su mejor, su inmortal personaje cuando clausuró su diario íntimo y se pegó un tiro. “En mi oficio soy rey”. Yo también puedo intentarlo. ¿Pero en la vida real y carnal, que será de mí? No quiero ser capaz de abstracciones. Ni siquiera creo que voy a continuar este diario que empecé hoy. Con lo que escribí hoy será suficiente. Puedo leérselo a todos los que se me pongan a tiro. La cosa parecerá tan pública y grotesca y voy a ser un personaje absurdo de caso clínico tan clavado que ya no podré tomarme en serio y ya no tendré fuerzas para suicidarme. Y sin embargo esa es la única manera para que durante poquísimo tiempo, quizá veinte segundos, los demás, alguien, despavorido ante el presagio de su propia infelicidad y de su propia muerte me tome en serio. Quiero terminar porque no hallo mi sentido, porque no tengo mujer, porque las infinitas pequeñas crueldades que le hice a la gente y que los otros me hicieron a mí, me desgastaron. No tengo mujer. Probablemente no sé conseguirla. Y ya está resumido mi caso: pueden ustedes decir: fulano se suicidó porque era negro y por eso no podía vivir en paz. Cada uno de nosotros es negro, o judío, o pordiosero. Cada uno de nosotros tiene su propio hedor, el de su peculiar desdicha. Que al fin no resulta nada peculiar. Y es por esto que los demás verán claro. En seguida verán claro. Y por unos días quizá algunos se acuerden de mi caso clínico, pan comido para psicoanalistas, de mi complejo de Edipo o qué sé yo qué otra tontería con que cubrimos las verdades más simples y menos escrutables sin embargo. Entonces pasaré. Y seré el personaje que deseé ser. Nadie tendrá la culpa, salvo en parte yo. Y los que quedan en esta ciudad, selva, manicomio, quizá digan: que se joda, él buscó ser así como era. La culpa mía, la culpa de los otros con respecto a mí o a cualquier otro ser humano es tremenda, tan aguda y feroz, que resulta imposible asumirla sin asfixiarse y huir. Por eso no existe tal culpa. No sé. Todo es confuso y se me escapa. Y lo único que me regocija es ese secreto juego con la idea del calibre 22. Todos huyen de la desdicha. Mi hedor me cubre.

II

Diego vió cómo el viejo profesor terminaba de leer esas dos hojas ya amarillentas. No sabía por qué se las había mostrado. Nunca lo había hecho con nadie. No tenía amigos que se interesaran por la literatura.

—Está bien escrito –dijo el otro.

Diego sonrió. Maquinalmente el otro sacó un pañuelo del bolsillo del pantalón y empezó a secarse el sudor de la calva rosada. Era inútil porque en la oficina había aire acondicionado. El viejo profesor no era para lugares confortables como ése. Tenía una antigua torpeza que a Diego le resultaba demasiado familiar. Allí estaba el otro, un profesor del colegio secundario muerto de hambre que le había venido a pedir trabajo. A lo largo de la gran sala en penumbras, había diez maquetas de rascacielos con sus ventanitas encendidas. El profesor trataba de mirarlo con cierta húmeda compasión. Pero el muchacho sonrió. Sabía que el otro no podría compadecerlo. Su imagen no suscitaba la piedad, precisamente. Sonó un teléfono, atendió a una secretaría, firmó numerosos papeles y de su billetera sacó las fotos de sus dos niños, su mujer y de su bote de vela. Se veía a sí mismo a través de los ojos del otro, complaciéndose en la perplejidad del profesor. Se veía impersonal, eficaz, ejecutivo, usando sus finas camisas de seda. Había escrito esas dos páginas polvorientas cinco años atrás, cuando no había cumplido los veinticinco. Después quemó las cuatrocientas páginas que había empezado a escribir, con sudor y lágrimas, en el colegio nacional. Y después no escribió una sola línea más, en serio. Además no podía hacerlo. Ahora tenía que trabajar diez horas por día. Y ganaba mucho dinero. En su ex profesor vió la antigua imagen lamentable de sí mismo. Tuvo vagas sensaciones de grandes bibliotecas, con muebles viejos y arañas polvorientas y él cruzando plazas hacia ellas, con girones de niebla flotando sobre los faroles encendidos, a las diez de una mañana de invierno oscura y lluviosa. Y después sentarse en la biblioteca y hundirse en libros asfixiantes como ciénagas y leer con todo el cuerpo palabras que ardían como carbones encendidos. Y después escribirlas, a su vez. Y ahora allí estaba, como joven promisorio, como jefe de publicidad de esa empresa constructora de casas. Y había inventado varios slogans felices. No. Su antiguo profesor que ahora dependía de él para conseguir un poco de dinero ni siquiera había tenido talento para escribir cuatrocientas páginas y quemarlas, ese pobre diablo, seguramente buscaba alguna manera de sentir compasión por él. Pero toda piedad había muerto. Porque no era necesaria.

Por fin, el profesor dijo mirando las fotografías:

—Es una historia con final feliz —con su aire de niño precoz de 30 años.

—Claro —dijo el muchacho—. Pero no perdamos más el tiempo en tonterías. A mí me gusta sorprender a la gente —sonrió, poniéndose serio en seguida, con su impecable eficacia ejecutiva—: Creo que tengo un trabajo para usted.

Fuente: Entrega n° 4, mayo-junio de 1962, p. 2.

Completando las obras (VI): Germán Rozenmacher: el eco de su voz (entrevista de Ricardo Piglia)

Cuando uno revisa la exigua bibliografía crítica sobre la obra de Rozenmacher (pongamos el texto de Romano sobre la cuentística argentina de los 60 o el capítulo de El habla de la ideología argentina de Andrés Avellaneda) suele encontrar citada una entrevista de los años 70 que un joven Ricardo Piglia le había realizado al autor de Cabecita negra. La entrevista era difícil de hallar, no en demasiadas bibliotecas se encuentran los números de El Cronista Cultural; pero, bueno, el que busca, encuentra, y acá aprovecho y pongo a disposición del interesado/a la famosa entrevista. Por varias razones es valiosa: en sus líneas Rozenmacher vuelve a opinar sobre el peronismo y su significado para la generación de la que forma parte y también agrega, en las otras entrevistas no aparecían, opiniones sobre Borges y su literatura. Vaya entonces la entrevista publicada en 1975, hecha en 1967 (como reza el copete) en la que se cruzaron Piglia y Rozenmacher para hablar sobre Borges, el boom, Faulkner, Cabecita negra y el peronismo.

Germán Rozenmacher: el eco de su voz

En 1967 Ricardo Piglia dirigía una colección de narrativa en la editorial Estuario. La serie incluía relatos de escritores contemporáneos precedidos por un reportaje al autor. Juntos con textos de Onetti, Walsh, García Márquez, Salinger, estaba programado un cuento de Rozenmacher: “Blues en la noche”. Piglia y Rozenmacher se encontraron en septiembre u octubre de ese año y produjeron la entrevista que a continuación se reproduce. La editorial solo alcanzó a publicar tres o cuatro títulos, de modo que el relato de Rozenmacher quedó postergado y el reportaje se mantuvo inédito hasta ahora. De las apasionadas respuestas de Germán —trágicamente desaparecido en agosto de 1971— cabría decir, en su homenaje, que se prestan y suscitan el más amplio debate. La identificación del autor de Cabecita negra con una generación peronista de escritores, el extrañamiento que le adjudica a Borges en el espectro de la literatura argentina, son tópicos de una fecunda polémica que recorre, en profundidad, nuestra cultura. Pero, además, el lector rescatará sus opiniones sobre el “boom” —esa conspicua artificialidad suscitada por una peculiar, conjunción de medios y falsas expectativas—, el lenguaje y la denostación del compromiso como un acto de mala fe. Y podrá advertir, entonces, su lacerante actualidad, a casi una década de distancia.

—¿De qué modo se produjo tu acercamiento a la literatura?

—Por tradición familiar, quizás. En mi familia son todos artistas, mi padre es cantor, mi abuelo también y en realidad soy un cantor de jazz frustrado. Mi padre está realizado como cantor y supongo que yo me realizo en la literatura. Si bien a veces todavía pienso que cantando, cantando un blues, uno dice cosas que, para describirlas, necesitaría trescientas páginas. Digamos que de algún modo me resigné a “cantar” con la máquina de escribir; una máquina de escribir que me regaló mi padre por otra parte, una máquina que es la misma que todavía uso. A veces me acuerdo de aquel tiempo, yo tenía 18 años cuando mi padre me regaló esa máquina, porque ahí, creo, fue como si hubiera decidido que iba a ser un escritor. Me acuerdo de aquel tiempo porque uno siempre tiene que volver a decidirse a ser un escritor, el hecho de sentarse a escribir cada relato es como si nunca se hubiera escrito nada en la vida, es una tortura y es un deslumbramiento porque siempre hay que volver a empezar. Quizás esa sea la única compensación posible frente a los sufrimientos que implica sentarse a escribir. En el fondo yo creo que eso es lo único que justifica para mí que yo esté vivo. A veces parece tan irreal que uno se ponga a inventar historias pero el problema está en que de pronto uno se da cuenta que lo irreal no es lo que se está haciendo sino todo lo otro, lo que empieza cuando uno deja de escribir.

—Y en aquel momento, esa decisión de convertirse en un escritor ¿qué sentido tenía?

—Yo ahora lo veo como un desafío. Tenía 18 años, había terminado el colegio secundario, de algún modo venía escribiendo cosas, pero recuerdo ese momento porque para mí tiene el sentido de una apuesta contra lo imposible. La decisión de ser un escritor, independientemente del talento, independientemente de las posibilidades reales, eso me parece lo único valedero, en el fondo. Yo creo que en un sentido eso es lo que más me interesa en la gente; incluso el nudo dramático que obsesionadamente siempre busco es el de aquellos personajes que de alguna manera deciden enfrentar lo no enfrentable, las circunstancias, la muerte, y de pronto son derrotados, inevitablemente. Ese hecho de decidirse a derrotar la muerte es como si hubiera estado presente, sin que yo me diera cuenta, en la decisión de convertirme en escritor. Y eso me parece lo único valioso, en el fondo.

—Y cuando ese decisión se materializó, es decir, cuando apareció Cabecita negra, tu primer libro ¿cuál fue la experiencia?

—La primera edición es de diciembre del 62. Yo mismo lo edité y me acuerdo que íbamos con mi mujer por Corrientes repartiendo los libros por las librerías. La segunda la hizo Jorge Álvarez en el 63 pero para ese momento yo había escrito Réquiem para un viernes a la noche y apareció una imagen mía como autor teatral, una imagen que no termino de aceptar del todo, porque me siento ante todo un narrador. El asunto es que me fue muy bien con el Réquiem: se vio bastante, tuvo buena crítica y de golpe me sentí muy exigido, muy comprometido, incluso me sentí un poco asustado. Había escrito dos libros esperando, simplemente, bueno, que se leyeran, que se vieran y me encontré con esa especie de ‘boom’, a los cuales acostumbramos. Me dejó un poco seco, no tenía nada que decir, era algo horrible, una especie de suicidio. Me sentía como si ya estuviera totalmente agotado. Eso duró todo el año 64, casi hasta finales del 65. En ese tiempo, mientras el Réquiem seguía en cartel, todos me pedían obras, me pedían cuentos y yo cuanto más me pedían, menos podía dar, cada vez menos, era una cosa casi matemática, la proporción inversa a las posibilidades de respuesta. Me costó mucho salir de esa crisis.

—¿Y qué pensás de ese fenómeno, el llamado ‘boom’ de la literatura argentina? ¿A qué se debe esa especie de inflación?

—Es una especie de necesidad subdesarrollada de tener “valores”, de tener mágicamente grandes escritores; es lo que pasa un poco con esas revistas semanales que inventan y defenestran valores todas las semanas. Creo que eso es muy peligroso para los escritores y supongo que también para el público implica una urgencia, un apuro, una ansiedad por parte del público y en el juego el escritor nunca tiene que entrar. Parece que el público argentino está pidiendo sus grandes escritores, sus grandes artistas y de algún modo se lo están inventando. Por ejemplo, lo que pasó con el ‘boom’ del teatro argentino en el 64, se puede decir que lo impusieron un par de críticos de algunas revistas semanales, que evidentemente tenían un poco de razón en el sentido que de pronto había tres o cuatro autores que por absoluta casualidad habían coincidido en la fecha de estreno y en cierto estilo. A partir de ahí se inventa el fenómeno, lo que implica vernos como si tuviéramos una obra hecha y tuviéramos 60 años. Ese es un poco el problema: una ficción, una serie de leyes falsas, en las que también entra a jugar el público. Creo que esto también tiene que ver con otra ficción: la ficción de que somos un país latinoamericano, sí, pero un país muy especial, un país de primera. Bueno, no somos un país de primera, en principio estamos produciendo cosas de segunda, lo que no quiere decir que no tratemos de mejorar. Pero hay una cierta expectativa pública, como una necesidad de considerarnos una gran metrópoli. Dentro del juego de los imperialismos somos un país importante en la estrategia norteamericana en el Cono Sur, con toda su implicancia, no pretendo simplificar la situación argentina que es bastante compleja, no es un simple país subdesarrollado, pero tampoco deja de serlo. En el fondo no hay mucha diferencia entre nosotros y cualquier país africano o de Centro América, aunque parezca un escándalo decirlo. Entonces parece que queremos diferenciarnos del Tercer Mundo por nuestra cultura. Tenemos que diferenciarnos y salir del subdesarrollo, pero no por una actitud así culturalista, sino a través de un proceso político, económico, mucho más complejo. Producir escritores “desarrollados” no es abolir el subdesarrollo. Es una forma de escamotear el mal olor. Y precisamente lo mejor que nosotros podemos hacer como escritores es destapar el mal olor y probar que cada vez apesta más.

—¿Esa debe ser la función del escritor?

—Aparentemente por lo que yo digo se me podría vincular con ciertos escritores “sociales” de la década del 30 o con la llamada literatura comprometida, pero a la vez yo no estoy para nada de acuerdo con esa tendencia. Porque la literatura comprometida implica una especie de mala fe, el escritor se compromete porque siente que está en falta, porque es un pequeño burgués y entonces se acerca al pueblo. Es un movimiento de “generosidad” del escritor que “condesciende” a comprometerse con la realidad, como si eso no fuera fatal. Por ejemplo, yo pienso que Cortázar o Borges están profundamente comprometidos, como cualquier escritor que escribe en serio. Borges está comprometido con el solipsismo, ya que su manera de asumir el país es negarlo. Borges es un poco el niño prodigio, el meteco (aunque parezca panfletario decirlo, hay que tomarlo con cuidado, yo respeto a Borges, trato de describir su situación, nada más). Es un meteco y en Europa no lo consideran otra cosa, no nos engañemos: es el que va a Oxford y saca 10 puntos y es tan bueno como cualquiera de ellos y además ellos lo consideran así. Estoy describiendo una situación, insisto, no estoy acusando a nadie. Un poco todo esto es consecuencia de una larga tradición liberal. De allí viene esa dicotomía entre civilización y barbarie que ellos crearon y que no se da en ningún país latinoamericano con la fuerza con que se da aquí, precisamente por ese tipo especial de vinculación que tenemos nosotros con Europa, con los centros de cultura imperialista. Entonces en ese marco general tenemos a Borges, tenemos a Cortázar. Fijate Cortázar, se va en el año 51 o 52 pero se va quizás porque honradamente no tenía otra cosa mejor que hacer aquí, se sentía muy ahogado, como mucha gente en aquella época; yo tengo la fatalidad cronológica de no haber vivido eso porque era muy pibe, pero evidentemente se creó una si-tuación muy peculiar para los escritores liberales que en el tiempo del peronismo no podían digerir el fenómeno, porque además se trataba de un proceso muy complejo y no era fácil integrarse a él tampoco.

—Desde esa perspectiva, para vos Borges sería también una especie de exiliado.

—Yo creo que Borges y todo el mundo que él representa son exiliados, porque además este país está lleno de exiliados; en un sentido y por otras razones, estamos todos exiliados dentro del país. Fijate que los peronistas y los obreros no pueden asumir el país como suyo totalmente, porque de algún modo sienten que los están explotando y les están negando el derecho a la expresión. Los viejos liberales conservadores no terminan de digerir al país tal como es y ésa es la mejor explicación de los golpes gorilas. De algún modo hay una serie de exiliados y de mundos así autónomos que se mueven y que se quieren ignorar mutuamente y que sin embargo conviven y se chocan. Pero volviendo a Cortázar, fijate que cuando él dice, mejor cuando Oliveira dice: “Yo soy un refrito de la cultura europea”, sin que yo pretenda que esa sea una declaración autobiográfica, creo, sin embargo, que en alguna medida Cortázar se asume como una especie de producto argentino de la cultura europea. No sé hasta qué punto él se siente argentino; hay una activo solipsista que en Cortázar implica al mismo tiempo un acercamiento a la realidad. Por ejemplo el lenguaje cotidiano. Pero ¿cómo se acerca Cortázar al lenguaje cotidiano? Emulando el ‘Brutoski ilustrado’. Es decir, juega con el lenguaje popular tomándolo un poco en solfa, desde afuera o desde arriba. Intenta abrir ese mundo solipsista que le viene de Borges pero sin romperlo; como si esa fuera la mayor apertura hacia la realidad que puede tener un tipo con tradición, En ese sentido “Casa tomada” sigue siendo un cuento espléndido como demostración de esa actitud: la realidad desagradable, fea, difícil de describir, va conquistando poco a poco a los personajes de ese cuento y los va expulsando de sí mismos, por decirlo así.

—En un sentido todo esto nos lleva al problema de la condición del escritor en nuestro país.

—En nuestro país el escritor tiene la ventaja de saber que no escribe para un mar de analfabetismo; evidentemente eso no existe y entonces se crean otro tipo de compromisos y de exigencias. El escritor tiene un gran público potencial, 40 ó 50 mil lectores que de alguna manera lo están esperando, pero al mismo tiempo vive una vida muy difícil. El escritor no es el maldito de antes, pero evidentemente en su vida cotidiana, en sus condiciones de existencia la situación es grave, se debe alienar en el periodismo, en las cátedras o en la TV. Eso justifica una vez más aquella genial frase de Arlt sobre la prepotencia de trabajo, pero al mismo tiempo esa exigencia del público crea esa expectativa de la cual hablábamos antes. El público quiere que el escritor sea un poco el oficiante que denuncie, la voz colectiva de los que no tienen voz que denuncie las grandes injusticias. Por esa vía uno puede caer muy fácilmente en lo que se puede llamar oportunismo de buena fe. Hacer cierto tipo de literatura “realista” entre comillas, “naturalista” entre comillas, que viene a dejar sano el buen nombre y honor del escritor como ciudadano, olvidando que precisamente el escritor es el peor de los ciudadanos. Entonces, de esa manera, ese oportunismo de buena fe provoca las obras de la literatura comprometida entre comillas. Aparece así un dilema falso entre la evasión y el compromiso, que solamente puede ser resuelto en dos niveles: a un nivel cotidiano con una lucha que a veces es totalmente desgastadora y que en algunos casos justifica que muchos escritores vivan en Europa, se exilien. Eso no me parece ni bien ni mal, quien puede hacerlo que viva en Europa si lo puede hacer. O en Bariloche que debe ser un lugar fenómeno para trabajar. Y a nivel de la obra implica un riesgo, el riesgo de las falsas seguridades. Es el ejemplo de la literatura indigenista que reduce la realidad para hacer posible la denuncia, pero fracasa como literatura y también fracasa como denuncia porque la realidad es mucho más compleja que los libros de Ciro Alegría, por ejemplo.

—Para volver a tu obra, ¿cómo ves, hoy, Cabecita negra a cinco años de su publicación?

—Me aparece claramente como un tanteo, un comienzo; un tanteo de varios temas, de varias vertientes que de algún modo quiero seguir desarrollando. Por ejemplo, Cabecita negra lo veo ahora cada vez más como un tanteo marginal de ese gran tema que es el peronismo. Tema en el que yo no entré del todo, no me metí del todo y en el que no se metió nadie y yo me quiero meter y otros supongo que también lo harán. Porque en el fondo yo creo que me voy a salvar como escritor en la medida en que sea capaz de escribir sobre el peronismo. Creo que nosotros somos una generación peronista y esto nos diferencia mucho, incluso de la generación a la que, por perspectiva literaria, más nos podemos parecer y con la que tenemos más contacto, como puede ser la generación de Viñas. De algún modo (yo tengo un gran respeto por Viñas y espero mucho de él) creo que a la vez nuestra diferencia con ellos es muy tajante. Nosotros somos una generación peronista, porque el peronismo nos formó, lo vivimos en la infancia, mientras ellos lo vivieron muy activamente y eso implicaba una toma de posición frente a un problema no resuelto.

—De todos modos, en tu obra se puede hablar también de otra vertiente. La presencia de un mundo más o menos onírico, conectado con cierta tradición judía. Lo que va digamos de “Un gato, dorado” a “Blues en la noche”.

—En ese mundo yo encuentro mitos y fantasmas muy cargados de fuerza, de poesía, que me ayudan a escribir. De allí que en un sentido es más fácil para mí escribir “El gato dorado” que “Raíces”. Sin embargo, al mismo tiempo lo vivo como una búsqueda inútil y asfixiante, eso implica una voluntad de salir de ese mundo y allí se liga la otra vertiente que es un trabajo con lo cotidiano, en el que trato, sin embargo, de conservar la fuerza que tiene para mí ese universo onírico. Yo soy argentino, hijo de inmigrantes judíos, de algún modo vengo de una mentalidad muy cerrada, hermética y mi única manera de realizarme es entrar en diálogo con una serie de realidades que identifico como mías y trabajar como escritor a partir de ellas. Y en este sentido creo que me estoy jugando dentro de la porción de realidad que me ha tocado como escritor argentino y latinoamericano. Yo vengo con una serie de cosas que me guste o no son mías. Y muchas veces no me gustan pero son mías. Por ejemplo, en Réquiem he tratado de reelaborar ese material. De algún modo esa obra se apoya en lo que hice antes y en lo que pienso hacer en el futuro. Es decir lo que me interesaba en esa obra era una familia donde había un conflicto muy trágico, uno de los pocos conflictos trágicos que uno puede encontrar en la vida contemporánea. Moravia, por ejemplo, dice que la tragedia ha muerto. Creo que tiene relativa razón: pero en América Latina no ha muerto. Los fusilamientos, las acciones guerrilleras, las acciones contraguerrilleras, el código de honor de los militares, es decir, estamos casi en la tragicomedia. Sin duda hay una serie muy fuerte de elementos, en mi caso yo traté de trabajar a partir del conflicto que plantea la tradición judía, lo que significa el judaísmo para esa familia. Como te dije antes, lo que más me fascina y me conmueve en un individuo es su capacidad de resistir la muerte y desafiarla y enfrentarla. Aquello que decía Hemingway “Un hombre puede ser destruido pero no vencido”. Eso me parece fundamental. Un poco lo que aparece en García Márquez: el general Aureliano Buendía que peleó en 32 guerras y las perdió todas y peleaba igual. Eso era lo que me interesaba en esos personajes. Por eso no entiendo a los críticos que hablan de naturalismo o de costumbrismo respecto de mi obra. Eso no tiene nada que ver, el naturalismo me parece más bien una receta que usan los críticos cuando no entienden. Lo que me interesa, sí, es hacer una aproximación al lenguaje cotidiano y este es uno de los problemas específicos de nuestro teatro. Un poco la continuación de la más vigorosa tradición de nuestro teatro en cuanto a lenguaje se refiere: Laferrére, Discépolo, donde de algún modo se asume nuestro lenguaje, que es muy peculiar en el mundo hispanoparlante. Creo que tenemos que asumir ese lenguaje porque es un gran arsenal creador.

—Esto nos lleva a una problemática más específica, no tanto los materiales, los ‘temas’, sino las técnicas, el lenguaje.

—Exacto. Porque esta realidad debemos mostrarla con toda su riqueza de matices, en su complejidad, sin pensar en la reproducción fotográfica, en la copia. Creo que este es un momento de ruptura de géneros, de búsqueda, de experimentación; la literatura experimenta absolutamente siempre, pero quizás hoy la experimentación adquirió un carácter institucional. Creo que nosotros podemos asumir con muchas ventajas todo ese instrumental que es producto de la cultura europea pero para revertirlo, para descubrir realidades inéditas que nunca fueron escritas, que nunca fueron vistas antes o, si no, fueron vistas con cierto tipo de anteojeras. En ese sentido debemos usar todas las técnicas, absolutamente todas las técnicas a nuestra disposición. Por otra parte yo creo que en este momento estamos en una etapa de revaloración y de elaboración de toda esa catástrofe que es la literatura contemporánea, en cuanto a lo que piensa de sí misma, en cuanto a sus métodos, y a sus ins-trumentos, en cuanto al uso de los materiales y los temas. Todo eso siempre y cuando apliquemos las renovaciones a nuestra realidad, porque los materiales que vamos a usar son tan nuevos y tan ricos que con seguridad van a incidir sobre los métodos de trabajo, sobre las técnicas y los van a transformar y nos van a dar métodos propios y un lenguaje propio. Eso me parece un poco la clave.

—Se trataría de integrar las influencias y transformarlas.

—Eso mismo. Creo que en relación con esto el ejemplo de Carpentier sirve mucho, Carpentier tiene una serie de elementos muy especiales, su formación europea, su vinculación con el surrealismo, incluso su formación de músico y todo eso está puesto al servicio del intento de atrapar la realidad latinoamericana. En esto es la contracara de Borges: en un sentido pertenecen al mismo mundo refinado, al mismo tipo de escritor muy culto, pero lo que en Borges es solipsismo y es negación de la realidad, en Carpentier es asunción de la realidad. Él es un ejemplo de que todos estamos buscando, a través de nuevas técnicas, la expresión de realidades absolutamente inéditas. Realmente somos todos un poco Cristóbal Colón, no que estemos descubriendo la pólvora, pero sucede que en América Latina se están dando procesos de ruptura, grandes cortes y todo eso hace que de pronto uno tenga más contacto con Faulkner que con Asturias, independientemente que se reconozca el aporte de un Asturias, pero lo cierto es que existe un corte, una ruptura. Del mismo modo uno se puede sentir cerca de Arlt, pero no se puede sentir cerca del mundo literario de nuestra generación del 25 o del 30. Estamos absolutamente separados porque además las influencias literarias nos llegan a través de Europa o de EE. UU. con una especie de deformación, de vasos comunicantes que rompen la continuidad nacional.

—Según vos, Faulkner sería una de las claves para entender algunas de las principales líneas de la literatura latinoamericana actual.

—Creo que Faulkner es la marca, el sello de fuego que tenemos todos los escritores latinoamericanos desde la generación del 30 para acá, pasando por Onetti que es un poco el hilo conductor.

—¿Y por qué Faulkner?

—Bueno, yo pienso que Faulkner es un ejemplo de lo que ahora estamos tratando de hacer todos desde México a Buenos Aires. Primero Faulkner implica la denuncia de la crisis del 30. Por un lado Faulkner es la respuesta elaborada a esa crisis y por otro lado es la primera gran respuesta autónoma y de madurez literaria frente a la cultura europea. Una respuesta ya que tiene dos o tres antecedentes, como pueden ser Mark Twain, Melville y sobre todo Sherwood Anderson, que es un poco el maestro de Faulkner. Yo creo que Faulkner, curiosamente, plagiando y parafraseando a Joyce (que es la culminación y el apocalipsis de la narrativa europea del siglo XX), no rompe con la cultura europea, no la niega, la revierte, usa todo eso para hacer un primer ejercido sanativo como es Mosquitos hasta que de pronto descubre en Yocnatapawha su salvación, comienza a utilizar el buril, el instrumento joyceano pero lentamente va dejando de ser Joyce y comienza a ser cada vez más norteamericano, más del sur y más del Mississippi.

—Por otro lado integra también todo el pasado y la tradición puritana; el estilo del Viejo Testamento está siempre presente en el tono y el ritmo de la prosa de Faulkner.

—Pero fijate como en Nathaniel Hawthorne ese tono todavía tiene una relación estrecha con los escritores ingleses, de alguna manera Hawthorne es un escritor inglés, casi no es un norteamericano, pero en Faulkner todo eso adquiere una singularidad que en el fondo es lo que estamos buscando todos, lo que nosotros queremos hacer: simplemente una pequeña o gran porción de realidad que nos toque descubrir y sobre la cual seamos reyes y que de algún modo enriquezca la realidad de la gente.

—Para terminar quisiera que me contaras tus proyectos actuales

—Pienso que después de esos primeros tanteos de los que te hablaba, después de Cabecita negra y de Réquiem para un viernes a la noche, ahora viene un segundo libro de cuentos, Los ojos del tigre, que bueno yo creo que es un segundo tanteo. Lamentablemente tengo 31 años, quisiera haber escrito una gran obra, pero simplemente estoy tanteando. De algún modo en este segundo libro se continúan algunos temas del primero. Por ejemplo, este mismo cuento, “Blues en la noche”, se vincula con la temática del Réquiem y con la temática de un par de cuentos del primer libro. Cuando deje listos estos cuentos voy a hacer algo que no sé si finalmente va a ser una obra de teatro, tengo un acto y medio ya escrito, pero nunca se sabe en qué va a terminar. Tengo algunas otras cosas más que quiero hacer, varios proyectos, quizás todo eso forme un gran paquete que pueda corresponder a mis primeras cinco o seis obras.

Ricardo Piglia

Fuente: El Cronista Cultural, n° 16, 22 de noviembre de 1975, p. I-III.

Completando las obras (V): Germán Rozenmacher: un testimonio (Jorge Lafforgue)

En 1972, la revista Macedonio, bajo la dirección de Juan Carlos Martini y Alberto Vanasco, publica su número 12/13 y lo dedica a Germán Rozenmacher (recordemos que el escritor de "Los ojos del tigre" había fallecido en 1971). El homenaje estaba formado por los siguientes artículos y textos: dos lecturas críticas ("Los cuentos de Germán Rozenmacher: un esbozo crítico"de Juan Carlos Martini; "La narrativa de Rozenmacher" de María Angélica Scotti), una semblanza ("Germán Rozenmacher: un testimonio") y dos textos del propio Rozenmacher recuperados (el cuento "El misterioso señor Q" y el artículo "Teatro argentino: nacionalizar a toda costa").

Hace unos años, muchos antes de que existiera la posibilidad de tener las Obras completas de Rozenmacher en circulación, recuperaba en este blog el cuento "El misterioso señor Q". Ahora, copio la hermosa semblanza que Jorge Lafforgue, amigo del autor, le dedicó en Macedonio. Entre la anécdota, la apreciación y la emoción, Lafforgue brindó mucha información para que las Obras completas fueran los más completas posibles. Lean y disfruten este texto conmemorativo de Germán Rozenmacher.

Germán Rozenmacher: un testimonio (Jorge Lafforgue)

Las astucias de la vida no siempre logran el olvido de la muerte. Hay momentos en que nuestras comodidades —todas esas miserables respuestas que entretejen la rutina y el sueño— se declaran impotentes, muestran su espesor escuálido. Momentos en que la muerte nos sacude intempestivamente, en que nos recuerda su presencia mediante una mueca súbita, absurda y despiadada, atroz. Para no morir, en momentos así sólo cabe repensar la vida, sentir y volver a palpar su textura verdadera.

Pero alguien no podrá hacerlo. Hablo desde adentro, desde la vida. Alguien ha muerto: Germán. Me parece increíble, aun monstruoso, que pueda pronunciar su nombre, escribirlo, y no detenerme, y seguir adelante. Sí, literatura. Cuando ya me negaba a todo testimonio personal, los dedos agarrotados y la garganta, pensé en Germán Rozenmacher. En su trágica muerte. Más espantosa aún por Juampi, que murió con él, y por Chana y Lucas, que quedaron con nosotros. Pero pensé también en su vida, en la lección que aprendí, aprendieron todos quienes fuimos sus amigos y trabajamos a su lado. Lección de un hacer diario, sin énfasis rumbosos ni grandes palabras. Sin modorras. Literatura, sí. Como la entendía Rozenmacher: como un dolor. Escribir sobre aquello que nos preocupa, que nos empuja desde el nudo mismo de nuestros conflictos, que sabemos oscura, contradictoria y dificultosamente. Escribir, entonces, no es un adorno. No es lindo. Nada lindo. Ahora sólo persisten los recuerdos, demasiado raudos. Seco el canto. Nos vimos en el viejo local de la Facultad de Filosofía y Letras, en Viamonte al 400 (la lectura de algunos cuentos anteriores a Cabecita negra, una módica discusión —él prefería a Faulkner, yo a Hemingway— e incontables comentarios sobre los mutuos padecimientos del latín); en casa de un amigo común, en las barrancas de Belgrano (mientras escuchábamos unos discos de jazz, con las manos en la boca a modo de trompeta y una alegría que le brotaba de todo el cuerpo, espontánea e inconteniblemente, como un torrente, Germán conseguía sorprendentes imitaciones musicales); en la redacción de Así (donde, en mis esporádicas visitas, supe de su adhesión al peronismo y luego de la actitud que —sin desconocer en absoluto su condición de judío— había asumido en favor de los pueblos árabes ante el conflicto con Israel); finalmente, en la revista Siete Días (en la cual trabajamos escritorio por medio durante más de un año: allí descubrí al gran periodista —no de escalafón, sino de veras—, como lo prueban sus notas sobre la Patagonia, la Isla de Pascua o el Chaco, sus entrevistas, sus críticas teatrales, plenas de pasión y de observaciones agudas, que delinean un programa coherente para la escena nacional; y también volví a encontrarme con ese trabajador de la literatura fervoroso e incansable, que ya conocía). El recuerdo siempre traicionará estos largos meses de trato cotidiano, en los que tantas cosas se pusieron a prueba. Anécdotas: a raíz de un comentario de Tizziani, su arrebatada defensa de la narrativa de Arguedas frente a la de Cortázar; su desconfianza ante mis entusiasmos por Brecht y, en cambio, su enorme admiración por Michel de Ghelderode y Valle Inclán; su beneplácito o tácita aprobación cuando yo creía percibir un clima chejoviano en Tristezas de la pieza de hotel, pero su perplejidad o negativa a admitir parentescos dramáticos con Saverio-Arlt en El caballero de Indias, reconociéndole su descendencia de los grotescos discepolianos; la lectura o discusión —muy lejos de él la petulancia o la suficiencia de los condecorados burócratas de nuestras letras— de sus propias obras o de fragmentos o escenas recién salidas del horno. Pero otros hechos, otras palabras —el trabajo, los hijos— alimentaban tanto como la literatura nuestro trato cotidiano.

Como todos los hombres, este escritor no era perfecto. Como todos los escritores, este hombre tampoco lo era. Sólo que él, como muy pocos, hubiese admitido —sin desdeñarlas ni sobrevalorarlas— sus limitaciones. Indudablemente, cabe juzgarlo ahora como periodista, narrador y dramaturgo. Otros harán ese análisis. Yo sólo sé decir que "El gato dorado" o "Blues en la noche" se cuentan entre las mejores páginas que nos ha deparado la literatura nacional en estos últimos años. También, que su autor era un muchacho “feo, judío, rante y sentimental”; que las escribió en un país subdesarrollado, pero con fieros delirios de grandeza; que vivió hasta las heces sus contradicciones y las del país; que ese muchacho se llamaba Germán Rozenmacher; que era mi amigo; que él ha muerto. Nada más.

Fuente: Revista Macedonio, nº 12/13, Buenos Aires, 1972, pp. 39-41.

Completando las obras (IV): Reseña sobre Requiem para un viernes a lanoche (1964)

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)
Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia al mundo"

El objetivo de esta serie de posts se explica acá.

El siguiente texto es una reseña crítica sobre la primera obra de teatro de Rozenmacher, Requiem para un viernes a la noche. Fue publicada en la revista El escarabajo de oro en 1964 y resulta interesante por su discusión minuciosa con la obra y porque no se trata de una reseña positiva; muy por el contrario, encuentra muchos puntos reprochables. Más allá del acuerdo o desacuerdo, valga la recuperación de este comentario para reponer fragmentariamente la recepción de los textos de Rozenmacher. En un próximo post de esta serie, recuperaremos otro texto crítico peculiar.

Requiem para un Viernes a la Noche, de Germán Rozenmacher. Teatro I.F.T.

El telón se descorre sobre un fondo solitario, pintado a lo Chagall. Luego aparece Max Abramson. Canta, baila, cuenta su pasado de triunfos que han ido borrándose junto con sus admiradores, en un demasiado largo monólogo presenta a su familia, los Abramson. Pese a esto, su personaje no guarda relación con el cicerone clásico, ni con el Narrador en que modernamente se convirtió. Max, sencillamente, cuenta su historia, y su historia, ella sola, era por sí misma un drama. Rozenmacher se perdió la oportunidad de escribir un monodrama independiente (o ya lo habría escrito Chejov: El Canto del Cisne), y proponiéndose usarlo a modo de introducción, no ahondó en él. Así, lo perdió dos veces, ya que Requiem para un Viernes a la Noche, cuyo nudo dramático es otro, puede prescindir de esa historia, y el carácter del Max que luego nos mostrará, también. Es más: prescinde. Requiem comienza, pues, cuando se ilumina la escena.

En esta pieza coexisten dos temas. El particular —el enfrentamiento de un padre y un hijo—, y el universal —el enfrentamiento de dos generaciones—, no obstante, y si bien todo drama está hecho de estas dualidades la de Requiem no lo enriquece. Lo diluye. El rechazo de la juventud por los principios anticuados, ridículos o inaplicables a su vida es verdadero. Es la natural mecánica de la realidad. Y esto, claro, no quita valor al tema; muy al contrario: aquello en que puede reconocerse más gente es el real testimonio del arte. Si únicamente sobre esta ruptura (padre-hijo) tratara la pieza, nuestras objeciones, aunque serias, serían fundamentalmente teatrales. Pero Rozenmacher ha elegido una familia judía; la situación dramática está provocada por la negativa de un padre judío a aceptar que un hijo se case con una no judía. Tema por demás espinoso para ser tratado con una tesis esque-mática y paradojal. Intencionada al revés, se diría. Y acaso peligrosa. Tema que requería, del autor, la más absoluta lucidez. David Abramson (el hijo), presunta clave teórica de la obra, al que Rozenmacher imaginó escritor —lo que también obligaba, al personaje, a la claridad—, exigía ser un hombre que, comprometido con su condición de judío y de escritor, asumiéndolas, eligiese libremente dónde vivir y cómo vivir, de lo contrario, como ocurre en la pieza, Sholem (su padre) tiene razón sobre él. Lo que, en un drama, significa tranquilamente: tiene razón. David no es un hombre lúcido; no es un escritor, y, por último, no es un personaje. Veremos por qué. Pero, antes de seguir. No ignoramos las virtudes dramáticas de Rozenmacher: rigor, convicción en los diálogos (salvo cuando aparece David), inteligente graduación del crescendo dramático; ni tampoco sus obvios defectos: exagerada tendencia a los fáciles tipismos, amenidad convencional, o ese desequilibrio de estructura, ya señalado, entre el monólogo de Max y el resto de la pieza. Y se nos aparece muy claro que en el terreno puramente formal, es decir en cuanto a las posibilidades escénicas del autor Rozenmacher el saldo autoriza al optimismo. Pero ésta es una pieza de tesis, de tendencia (en el sentido más natural de la palabra, más artístico), por lo tanto, la cuestión esencial es muy otra. Pues si una pieza de tesis falla en la tesis, ¿qué queda?

Primero: toda la rebeldía de David se reduce a decir “Sí, papá”, aunque, claro, repetido en diversos tonos. Como si vociferar o susurrar sí papá pudiera convencer a nadie, y mucho menos a papá, de que no se está de acuerdo con él. Cuando David se ha cansado de refunfuñar “Con vos no se puede hablar”, seguido de largos silencios de su padre —intervalos que hubiesen permitido a David como personaje, y a Borojov, como teórico, deslizar cualquier tirada sobre lo esencial de la cuestión judía—, declara que la mujer con la que se va a casar es “un ser humano”. Lo que más bien nos imaginábamos. O argüirá que está “cansado de ser un extranjero”. Pero ¿es para dejar de serlo que se casará con una no judía?, porque otro argumento no se le oye. “Esta es mi ciudad", dice. “Yo nací aquí”, dice. Sin reparar que con idénticas razones cualquier antisemita le demostraría, a balazos, como ésta no es su ciudad; aunque haya nacido aquí. Y Jean-Paul Sartre (en Reflexiones sobre la cuestión judía) qué es la inautenticidad. Por tanto: David abandona su casa porque se quiere casar con una muchacha que a su padre no le gusta, nada más. ¿La prueba?: cuando Sholem parece transigir David se retracta, rápidamente elige quedarse, traerla y que todo siga igual, para ello no necesitaba Rozenmacher situar el drama en el centro de la problemática judía. David, y por consiguiente Rozenmacher, eluden la cuestión. Lo grave, naturalmente, es que la eluden en un drama destinado, de hecho, a tratarla.

Segundo: lo menos que se le puede exigir a David, ya que se lo impuso como escritor, es que sea lúcido y honrado con su oficio. David tiene 26 años, escribe... a escondidas (?). No ha podido convencer a nadie, en su casa, de que cuanto escribe es fundamental para él, y para los demás. Sin contar, ya que trabaja en una sastrería y gana 7.000 pesos, que no aporta ni un cospel a una casa donde la única entrada, la de Sholem, es de 10.000 pesos. Y, además, nunca pudo leerle a su familia una sola de las mil páginas que, les echa en cara, ha escrito. Lo cual no sería grave, pero ya que a él le preocupan estas cosas: ¿se puede saber qué hace, todavía, a los 26 años, en esta casa? ¿Qué escritor es éste a quien el único modo de obligarlo a huir es no dejándolo casarse?

Tercero: no hace falta explicar por qué David no es un personaje. No olvidemos, sin embargo, que no sólo David es obra de Rozenmacher, también lo son Sara y Max, y Sholem. Quien, además, tiene pasta de gran personaje. Hombre de esos tan íntegros e inexorables que “hacer lo recto en ojos de Jehová” es para ellos una simple manera de vivir, Sholem Abramson, existe.

Y existe aunque su autor le haya dado (infructuosamente) características que no le corresponden: por ejemplo, la reiterada exposición de su numeroso amor por el dinero (¡?). Dato incoherente, pueril. Inadmisible en un hombre, como Abramson, que jamás se ha hecho concesiones, que no se vendió nunca y cuya sola aspiración es ser el jazn de su pequeño templo. Por lo demás, ¿cuál sería el reproche ético que puede hacérsele a Sholem, y en el que Rozenmacher intenta comprometer la voluntad del público? ¿De qué hablará Sholem, si no de plata? Más bien es lo natural (lo dramático) en una familia que, en estos días, en Buenos Aires, vive solo con 10.000 pesos. Lo que en cambio no es natural, lo que acaso resulta inexplicable, si no peligroso y autodestructivo, en autor de origen judío, es confundir “necesidad de” con “amor por”, de tal modo que las menciones al dinero acaban, todas, por ser peyorativas, tipificadoras de esa maltrecha caricatura que, en la vasta galería del “judío esquemático”, nos muestra a través del tiempo su ganchudo perfil hitita y es avaricioso por definición. Si la pieza fuera razonable, la necesidad de dinero, en esa familia debería ser un alegato (social, sí), un nuevo elemento dramático obstaculizando, por su vigencia humana, la opción final de David. Aquí no; el esquema se resuelve en un (inútil, por fortuna) intento de empequeñecer a Sholem para dejar a salvo la conciencia de David. Sholem, no obstante, o el creador que hay en Rozenmacher, no se preocupan mucho de las ideas renovadoras (?) del intelectual Rozenmacher. Y Sholem es un bello personaje. No un héroe resplandeciente; de ningún modo. Sí un hombre solo, angustiado de verdad por su circunstancia real y su memoria, hecho judío a causa —no a pesar— de la persecusión que padeció su pueblo y que él no puede (no debe) olvidar; obsesionado por su pequeño infierno de trescientas casas, que arrasaron los nazis por el delito de estar habitadas por judíos. Y es sobre ese hombre que no se ha entregado ni claudicó y al que nosotros, antes de entrar al teatro, sabemos fundamentalmente equivocado, pero que ahí, en el drama, tiene razón; es sobre este Sholem que se apagarán las candilejas cuando, abandonado por David, separado de su mujer, bendice a pesar de nosotros y contra todos el vino ritual de ese viernes, como él cree (y entonces sabe) que debe hacerlo un judío, todos los viernes. Sobre él se apagan, y sobre el recuerdo de estas palabras, las últimas que escucha su hijo, el escritor, antes de que el cantor de la sinagoga, su padre, se ponga a bendecir el vino:

“Los que son como vos, siempre vuelven”.

L[elia]. V[arsi].

Fuente: Revista El escarabajo de oro, septiembre de 1964, n° 23-24, p. 11.

Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo"

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)

Con nuestros escritores. Germán Rozenmacher: “Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo”

—¿Por qué motivo su obra como creador se orienta en estos momentos hacia el teatro?

—Necesito escribir para alguien, y en teatro esa conexión se da con una intensidad, con una posibilidad real de arraigarme en mi comunidad que no me da ningún otro medio expresivo. El teatro es un hecho profundamente religioso, y no hablo de religiosidad porque esté de moda considerar el teatro como ritual, sino porque es parte de mi formación como ser humano.

—¿Considera que existe en el país una fuente renovadora de jóvenes dramaturgos?

—Creo que existe una corriente de autores —para citar un caso reciente, Ricardo Monti— que está en una búsqueda muy precisa. Consiste en asumirnos como país y colonizar aquellos instrumentos culturales que ahora nos colonizan a nosotros. Conviene recordar que la polémica entre realismo y vanguardia es absolutamente falsa, porque todos los caminos son buenos para expresarnos, siempre que sean consecuentes con la necesidad liberadora y desmitificadora que siempre tuvo el teatro.

—Las obras que buscan reflejar la sociedad argentina actual, ¿reciben de ésta estímulo o indiferencia?

—Reciben estímulo, porque creo que los productores comprenden que muchas veces son superiores a obras extranjeras. Nadie quiere ver el propio infierno, y nuestra tarea consiste en mostrar cómo bajo una aparente capacidad éste es un país lleno de represión política, moral, sexual.

—El año pasado se estrenó El avión negro, que reunía a varios autores jóvenes, Ud. entre ellos. ¿En qué medida esta experiencia resultó positiva?

—La experiencia fue positiva por varias razones. En primer término, porque me permitió integrar con los otros compañeros —Halac, Cossa, Somigliana, Talesnik— un verdadero laboratorio, y gra¬cias a las críticas pude apurar el proceso por el cual terminé mi última obra. Fue positiva la experiencia de escribir entre varios una sola pieza cuyo objetivo, más allá de los resultados, era arremeter contra un tabú: que el peronismo, de hecho, esté proscripto en la cultura nacional. Frente a él hay que tomar una actitud positiva, crítica, desde adentro, por lo menos en mi caso personal. Indudablemente, el peronismo es la médula de un movimiento revolucionario nacional en la Argentina. Pero insisto en el sentido crítico, porque asumir monolíticamente al peronismo, asumirlo en forma populista y complaciente no es la tarea del intelectual que debe analizar los fenómenos con actitud crítica. Me temo que no todos los resultados estuvieron a la altu¬ra de los siete meses de labor, pero esta pica en Flandes permitirá continuar más adelante a nosotros o a otros.

—Lo político invade a menudo el terreno de lo literario, ¿justifica esta fusión?

—Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo. Quienquiera hacerlo que utilice otros medios más eficaces. La función del teatro es reducida, el público de clase media es quien más lo frecuenta.

—Háblenos del conflicto que desarrolla en El caballero de Indias, su pieza aún inédita.

—Sergio Renán piensa ponerla en escena este año. No me gusta hablar de mi obra. Prefiero que el público la vea y juzgue. Hice, además, una adaptación del Lazarillo de Tormes. Lo único que puedo decir es que estoy buscando. Ambas piezas son un poco producto de esa búsqueda donde la realidad y el sueño se mezclan como en la vida.

Fuente: Diario Clarín (suplemente literario), 18 de febrero de 1971, p. 2.

Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher

El objetivo de esta serie de posts se explica acá.

Cuando fallece Rozenmacher en agosto de 1971, el cronista Enrique Raab dedica una semblanza en la revista Análisis, donde tenía a su cargo la sección de "Teatro". La crónica es justa, recupera la voz de Rozenmacher y en dos o tres anécdotas lo pinta de cuerpo entero. Encontré esta necrológica mencionada algunas veces en páginas web y en artículos sobre el autor de Los ojos del tigre, sin embargo no se conseguía en internet ni en la última recopilación de crónicas y semblancas de Raab, editada por Perfil (y en estos días, agotadísima).

Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)

Sería noviembre o quizá diciembre de 1962. Una tarde, subió los 2 pisos de esas blancas y destartaladas escaleras que llevaban al departamento de Ricardo Halac, en Sánchez de Bustamante. Venía de ver 8 1/2 de Fellini; estaba indignado. “Es una mistificación. En el cine, la gente no entendía nada. Al final, algunos chiflaron. Tanto bochinche egocéntrico sobre la misión del artista. Tanta mistificación...”. Solo porque su bolsa de tabaco para pipa bailoteaba histéricamente entre sus manos, podía adivinarse que Germán Rozenmacher estaba indignado. “Por supuesto, está la cultura de Fellini, está toda la elegancia de un gran artista europeo. Pero a nosotros, los argentinos, ¿qué c... nos importa? 8 1/2 no le ayuda a la gente a vivir mejor. Es como mirarse el ombligo, describirlo con minucia, con la precisión de un astrónomo superinteligente. Pero el ombligo, no por bien descripto, deja de ser ombligo. Nunca puede convertirse en espacio astral”.
El espacio astral —muchas veces lo corroboró indirectamente— fue su íntima, secreta, apasionada vocación. Vivió desgarrado los 36 años de su vida entre un orden heredado (la angustiosa, terrible caparazón de su formación rabínico-judaica) y una ruptura que simbolizaba en el acercamiento al cristianismo, en aproximarse a los goyim con un acto de amor. “Hay como una música en todas las cosas —dijo cierta vez, en uno de sus momentos más depresivos—. Por períodos, creo que solo un acto de rebeldía nos puede liberar. Sin embargo ¡qué hermosa es la tradición! Cuando veo una vieja india chaqueña, o un viejo hindú acuclillado, o un viejo jasen muriéndose de hambre en una pensión de la calle Larrea, en pleno Once, comienzo a creer que ellos tienen su vida resuelta. Viven en una placenta eterna, decorada por miles de refinadas chicanerías que la hacen más aceptable. El viejo judío, guardando su tales y sus filacterias en un armario deshecho, contando día a día sus centavos para comprarse su pan Goldstein, llorando ritualmente cuando le cuentan que un viejo compinche se ha muerto, riendo ritualmente cuando le dicen que la hija o el sobrino de Moishe o de Shmuil se han casado... Ellos reaccionan sin libertad, pero de manera bella. Son autómatas del rito, pero han metido, dentro de ese rito, toda su capacidad afectiva. Yo he roto con el ritual, pero todavía no he aprendido a ser libre fuera de él”.
Ese sentimiento de libertad lo obsesionaba. Por eso, escribió en 1961 Cabecita negra y casi enseguida, Requiem para un viernes por la noche. Un muchacho judío, hijo de un rabino, se casaba con una gentil, con una goye. Había un conflicto. El muchacho tenía razón; el padre tenía razón. La chica sufría. “Demasiado autobiográfico —le dije después del estreno—. Tenés que tomar distancia. El arte no consiste en contar la vida de uno, sino en saber a qué mínimo común denominador puede uno reducir sus propias experiencias para que sean comprendidas por todos”. Esa noche, Germán fumó pipas más largas que de costumbre. “Creo que tenés razón —terminó por decirme— pero ¿cómo puedo reducir mis cosas si todavía no he terminado de comprenderlas?”.
Su trayectoria de escritor es sorprendentemente corta. Dos colecciones de cuentos, dos obras de teatro, una adaptación de un clásico para uso de adolescentes. Sin embargo, trabajaba como un frenético. Su gran cabezota redonda, su estatura imposible, su gordura descomunal pero misteriosamente armoniosa se deslizaban todos los días de la redacción a su casa, con libros estrafalarios que devoraba con ardor de talmudista. Cada una de sus opiniones tenía la bondadosa, tierna untuosidad de un dictamen pontifical. Sin embargo, detrás de tanta erudición no se escondía ninguna pedantería. Podía hablar durante tardes enteras de Dámaso Alonso y de la influencia marrana en el Rinconete de Cervantes con la misma naturalidad con que me describió, cierta tarde en Mar del Plata, una inefable entrevista con el millonario Fortabat.
Nunca creyó en la literatura como documento crudo; sabía, también, que detrás de cada palabra escrita debía haber un hombre. Por eso, en plena furia del teatro realista, él fue —en medio de Cossa, Halac, Dragún— el más contemporizador. “Yo voy al Di Tella, porque quiero entender lo que esa gente quiere decir” —me explicó rápidamente una noche de 1968, en la esquina de Paraguay y Florida—. Para sus compañeros, ir al Di Tella era casi una herejía. A él, a quien las herejías le dolían en carne propia, no le importaba aventurarse por los caminos del riesgo. A él, que conocía el terror de la ruptura, le resultaba imposible volver a enquistarse en ninguna costumbre, en ningún preconcepto, en ninguna cómoda complicidad.
Hace 20 días, me pasó el original de El caballero de Indias, su última obra. “Leela y pegáme, aunque me duela” —me dijo en un hermoso café ucraniano de la calle Reconquista—. También me dijo que quería que la dirigiese Sergio Renán, “porque un judío va a comprender muchas cosas secretas, que puse ahí y que hay que desentrañar. La semana pasada me reclamó una opinión. “¿Es tan mala que no me lo podés decir?” me telefoneó angustiado. Por negligencia, por preocupaciones personales, yo había postergado la lectura. Anoche terminé de leerla. Hoy, viernes, me entero que un estúpido accidente se ha llevado para siempre a Germán. Que en una habitación de Mar del Plata, sufrió la máxima ruptura que un hombre puede padecer. Si ese más allá, ese paraíso, ese gehenem jasídico que él describía con tanto amor y en el cual no creía, resultase al fin de cuentas real, Germán, con su pipa encendida y su mirada inolvidable tratará de comprenderlo, de aceptarlo, de vivir en él.

Fuente: Revista Análisis, n° 543, 10 al 16 de agosto de 1971, p. 54.

Completando las Obras (I): Testamento de Rozenmacher

Existe una zona de textos que, por obvias cuestiones editoriales, quedaron afuera de las Obras completas de Rozenmacher (Ediciones Biblioteca Naciona-Colección Jorge Álvarez, 2013). Como mi interés por su vida y obra no cesa, pude recuperar algo de ese material (algunas entrevistas; textos sobre GR y su obra) para publicarlo en este blog. En esta primera oportunidad, va una nota publicada en Primera Plana poco tiempo después de su muerte en 1971. Se trata de una serie de declaraciones que Rozenmacher brindó a Néstor Tirri para el libro Realismo y teatro argentino sobre diversos temas: la generación de autores de 1960, el peronismo, la "literatura comprometida", el teatro argentino, etcétera. Que la disfruten!

Testamento de Rozenmacher

El viernes 6, en Mar del Plata, mientras dormía, murió Germán Rozenmacher. Su esposa había llevado a su hijo menor al hospital; allí descubrieron después de varias horas, que el niño estaba intoxicado por emanaciones de gas. Corrieron al domicilio, pero ya habían fallecido Germán y su hijo mayor, de 5 años.

En 1963, inauguraba la editorial Jorge Álvarez con su libro de cuentos Cabecita negra. Antes, había sido periodista, cantante en un coro, tipógrafo.

En 1964 estrenó Réquiem para un viernes a la noche, una pieza teatral. Seis años después, en 1970, Buenos Aires veía dos sketchs suyos en El avión negro. En esta temporada presentó su adaptación de El lazarillo de Tormes.

Muy pocos sabían que Germán cantaba. Lo hacía en la intimidad, casi en secreto. A fines de 1969 estuvo a punto de debutar en Tua, una pizzería de Ramos Mejía, pero la sofisticación del local, y la de sus dueños, le hicieron abandonar el intento, “porque lo pensé bien y me parece que mientras la gente mastica es difícil que pueda deglutir arte”, dedujo.

Hace unos meses, el redactor Néstor Tirri cerraba un capítulo de su libro, Realismo y Teatro Argentino, con un testimonio de Rozenmacher, obtenido de una conversación grabada por ambos. Artesano del teatro, dejó pautas en donde contemplar, una vez más, sus derrotas e iluminaciones. Actualmente se desempeñaba en el semanario Siete días. Tenía 35 años.

Tengo la sospecha de que nuestra generación de autores y escritores se ha visto resentida y perjudicada por una mala interpretación de lo que se llama “literatura comprometida”. Después de un período de literatura “literaria” (la línea Borges-Cortázar) viene un reflujo, en el que de muchas maneras estamos implicados nosotros, o yo, o una parte de mí que me gusta y no me gusta. Y viene el impacto de lo que está pasando fuera de mí (y de nosotros) con toda su fuerza: el 55, el 60, el 65, de cómo el país sigue al descubierto. El advenimiento del peronismo de algún modo desnuda al país, y nuestra generación tiene el “privilegio” de ver al país descuartizado, y verlo casi desde afuera, sin estar comprometida totalmente con el peronismo ni con el antiperonismo.

No me arrepiento de nada, pero retrospectivamente hay un hecho que es un canto de sirena muy grande: cuando se asume el compromiso como sustituto de la acción, ahí uno mezcla la literatura con la política y con todo, y el único perjudicado es uno, que no es un militante sino un escritor, que no es lo mismo (a lo mejor se puede ser las dos cosas por separado, a pesar de que son oficios muy absorbentes). Si la realidad se ofrece como crónica, se deja de ser un escritor para ser un periodista, y se registran los aspectos más exteriores y más acuciantes de la realidad, que en ese momento son los que sacuden. Pero eso es lo más contingente (palabra tomada con pinzas) del asunto, lo menos esencial. Yo no quería que pasara eso con Réquiem para un viernes a la noche por ejemplo; yo tengo una formación religiosa que quiero asumir no como redención sino como un hecho que tengo que incorporar, y que me hace ver la vida como un transcurrir de 40 ó 60 años pasajeros, en los cuales se lucha inútilmente contra el hecho de que hay que morir. Y se puede justificar o no ese paso por acá. Y, para mí, la literatura es eso, y la revolución es eso también (cambiar el reino de este mundo en último caso), y esto no lo sabía hace diez años, cuando asumimos una literatura comprometida mal entendida.

El hecho de no estar en el peronismo ni en el antiperonismo, a propósito de la experiencia grupal-autoral de El avión negro (junto con Cossa, Somigliana y Talesnik), me coloca en un plano de desigualdad respecto de mis compañeros, porque algunos de ellos podían albergar tendencias antiperonistas, pero en mí no cabía ni siquiera la consideración de esas tendencias, ni en un sentido ni en otro. Yo no era peronista ni antiperonista: era sionista, una especie de ser lunar (no puedo decir que fuera terrible: simplemente era así), lo cual me situaba en la posición casi de un turista frente a lo que estaba pasando. En los demás autores hay una revalorización de aquel proceso que habían enjuiciado y criticado, tal vez desde la vereda enfrente. Pero en todos los casos (incluido yo) había una necesidad de volver a ese fenómeno y meterse en él. Yo no rememoré lo que me había pasado hace quince años, frente al peronismo del 55, y ninguno de los autores incurrió en eso: se trataba de ver qué pasa ahora. En la pieza, se trata de diluir algo que, nos guste o no, está congelado, y que es una lucha de clases, en última instancia; la vuelta del “negro” es fundamentalmente, la reaparición de la clase obrera, con todos los matices y la complejidad que el fenómeno tiene acá. Aunque quepan las objeciones y limitaciones, acerca de hasta qué punto esa clase fue la dueña del poder desde el 46 al 55, es evidente que, como imagen, sí participó del poder, sobre todo para la clase media, y en el balance de ese juego entre ilusión y realidad de la participación, se mueve la pieza, actualizando el fenómeno. Lucho (el del bombo) es un personaje casi trágico, el único con envergadura de personaje (en El avión negro) que tiene vigencia; lo que pasa es que no tiene poder ni capacidad de decisión, y su condición demuestra una falta de organización revolucionaria que encauce y que permita que él se exprese y haga cosas. Pero esa falta de organización tiene que ver también con los esquemas mentales con que Lucho maneja, y ahí aparece un círculo cerrado, sin solución.

Pero mientras El avión negro sigue su curso y establece sus reglas de relación con el público (en un trabajo de actores que esta vez no han modificado ni enriquecido, sustancialmente, las expectativas previas del texto), nosotros, el Grupo de Autores, seguimos trabajando en creaciones nuevas: preparamos materiales de piezas que estamos escribiendo y los leemos y discutimos en cesiones de labor. Yo hice una lectura de borradores de El caballero de Indias, una nueva obra mía, y recibí críticas muy útiles para definir con claridad objetivos de la pieza que no estaban del todo claros (fundamentalmente, para mí). Si no tuviera el grupo para probar la resonancia del material, perdería un tiempo enorme, porque en mi trabajo aislado yo podría suponer que la pieza está terminada, y la llevaría a un director que la vería con otros ojos, y sería muy importante que la viera así, pero sólo cuando mi idea hubiera alcanzado un grado de claridad suficiente. Entonces, en un primer paso, es importante la confrontación con los autores, lo que no supone, de ningún modo, descartar la revisión del material en talleres actorales, pero en una etapa posterior: lo que intento destacar es la importancia de un rigor crítico en la fase inicial de la creación, avalado por el diálogo entre autores de una generación común y provenientes de una extracción afín. La conveniencia de este método de trabajo es, quizás, una de las conclusiones resultantes del camino recorrido en la pasada década, plena de experiencias de desiguales resultados.

El reciente fue un período interesante, porque ocurrieron muchas cosas en pocos años. Es cierto que existe un emparentamiento de muchos de nosotros con el teatro de Gorostiza, y esto se da a través de una actitud frente al lenguaje. Con las salvedades que se puedan formular a la aplicación de la palabra “realismo”, hay un intento por desmitificar nuestra realidad a partir del lenguaje (no sólo como palabra, sino como la forma de que disponemos los escritores para actuar sobre las cosas). Lo que ocurre con el proceso de ésta que se ha dado en llamar “generación del sesenta” es que —creo— nunca llega al fondo, a las últimas instancias de los temas que se tratan. La actitud se consolida, a mediados de la década, y casi inmediatamente después aparece un fenómeno radicalmente distinto, pero coetáneo y paralelo: hacia 1965 se crea el Instituto Di Tella, que tiene una media docena de experiencias saludables, que se salvan del fárrago infernal de los miles de espectáculos totalmente inútiles que se hicieron allí. Y es un nuevo modo de asumir nuestra actitud de país colonizado.

Entre nuestro mal llamado realismo y la “vanguardia” que comienza a practicarse allí, se intenta crear una disyuntiva, artificialmente provocada por los falsos críticos: son simples “gacetilleros” (yo mismo escribo esas “gacetillas”, de modo que conozco ese oficio y tengo derecho a hablar despectivamente de él), que dan una opinión sobre lo que vieron, según cómo les venga. Pero crearon una conciencia artificial del fenómeno, y en rigor no había ningún camino, ninguna escuela, ni nada; había un tanteo, simplemente, y no una bifurcación de rumbo en dos direcciones, como se empeñaban en establecer los gacetilleros. Las influencias tardías de Tennessee Williams y Arthur Miller, a principios de la década, y las de Artaud y Genet, a fines de la década, pero también tardíamente, ahora tienden a confundirse (lo cual, felizmente, confunde también a los falsos críticos), y en la síntesis que un autor, individualmente, puede hacer de estas influencias, creo que está el camino: no desechar nada, admitirlo todo, incluso nuestra propia experiencia, la de este grupo que conserva una línea más o menos coherente, desde Soledad para cuatro hasta El avión negro.

Yo creo que sí, que el setenta es importante, porque la riqueza de sus producciones demuestra que el abanico de posibilidades se abre mucho. Y se abre hacia algo bastante imprevisible, que creo puede ser lo mejor: una síntesis personal donde no quepan los reparos porque algo “salió” naturalista o porque aquello otro se parece a Artaud. Por ser una consecuencia de lo colonial, quizá la única posibilidad de nuestro teatro sea llegar a lo monstruoso, es decir, obras que no sean académicas y que rompan con reglas que llevamos adentro: no nos las han enseñado, pero hay una servidumbre interior frente a lo que uno supone que es bueno. En general, existe la creencia de que, en todas partes, se ha roto con las Poéticas, y no es cierto: pesa el rigor de una Poética permanente, sea chejoviana o sea artaudiana, que en el fondo sigue siendo un esquema peligroso. En la medida en que uno rompa con eso y encuentre el mundo personal (aquí volvemos al replanteo de la literatura de compromiso mal entendida, porque fue una especie de “deber”, frente a lo que se esperaba que el escritor dijera, lo que hizo perder de vista la necesidad de expresar lo personal), y en tanto encuentre, además, la forma monstruosa de mezclar todas esas influencias y transformarlas en algo propio, yo creo que se puede producir una obra perdurable. Me parece muy lindo, por lo demás, que entre los primeros intentos realistas del 61 ó 64, y las otras pocas experiencias que hubo en terrenos diferentes, hacia el final de la década, ahora se vislumbre la posibilidad de una síntesis, de un sincretismo.

 

Fuente: Primera plana, Buenos Aires, 17 de agosto de 1971, n° 446, p. 46.

Walsh y Rozenmacher (2)

Walsh y Rozenmacher (1)

En las entradas de su diario personal durante 1971, Walsh escribe diversos fragmentos de una novela que se hubiera titulado Diamond point [Punta de diamante]. En uno de esos fragmentos, el protagonista recibe la noticia de la muerte de un amigo, Hermann. Escrita por Daniel Link, la nota al pie en dicho fragmento arriesga: "Hermann tal vez sea Germán Rozenmacher".  La traducción del fragmento, escrito originalmente en inglés, también ha sido realizada por Link.

Efectivamente, Rozenmacher muere, junto a su hijo mayor, el 6 de agosto de 1971 en Mar del Plata por un escape de gas. La tentativa de Link en la nota al pie es casi incuestionable: el fallecimiento de Rozenmacher ocurre en la costa; tenía dos hijos (el mayor fallece); la descripción final coincide con él; se llamaba Germán; muere en 1971. En estas líneas, Walsh retoma la nefasta noticia para reflexionar sobre cómo algunas palabras nos objetivan, cómo la imagen sobrevive a la muerte, cómo la memoria, el olvido y la muerte se entrelazan.

Esta es la segunda mención de Walsh sobre Rozenmacher en su diario.   

Diamond point

A novel

(Language to be handed like an object, wielded like a hammer.)

That was the day Hermann died, or rather the day after, when he heard the news. His wife told him, the way such things are told. "There's bad news. Hermann died", and her face was sad and tense. That moment he started to watch himself, because he was feeling strange, or rather he was acting strangely with his feelings. He almost touched himself physically, to see if anything was missing, to find out exactly what he was losing. Would he have to alter any of his schedules? Not at once.

-It happened in the beach.

-What was he doing in the beach?

-Writing an article or something. His elder son died also.

So. Was it a son or a daughter? Erase, time, erase. Had he ever met the boy? Yes, surely, but he could not recall his face, was he a baby or a boy? Thanks, time. Yet Hermann remained, he was dead at this moment, a man lives in his death for say 48 hours, his body retains the living form, he could suddenly arise and speak, if he really wanted. Hermann remained, fat, and peaceful looking, maybe with his hands crossed atop his belly: that would be a position for him, all right.

[Punta de diamante

Una novela

(Usar el lenguaje como un objeto, esgrimirlo como un martillo)

Fue el día en que Hermann murió, o mejor dicho el día después, cuando él se enteró. Su mujer se lo dijo, de la manera en que se dicen esas cosas. "Malas noticias. Murió Hermann", su cara triste y tensa. A partir de ese momento él empezó a vigilarse, porque se sentía extraño, o mejor dicho sentía extrañeza hacia sus sentimientos. Casi se palpó para saber si le faltaba algo, para saber qué estaba perdiendo exactamente. ¿Tendría que alterar sus movimientos? No en forma drástica.

-Fue en la costa.

-¿Qué hacia en la costa?

-Estaba escribiendo una nota, o algo. Su hijo mayor también murió.

O sea que. ¿Era un hijo o una hija mayor? Bórralo, tiempo, bórralo. ¿Había conocido al muchacho? Sí, seguramente. ¿Pero se acordaba de la cara, era un muchacho o apenas una criatura? Gracias, tiempo. Sin embargo, Hermann seguía ahí. Estaba muerto en ese momento, un hombre vive su muerte digamos 48 horas, su cuerpo conserva su forma viviente, podría levantarse y hablar, si quisiera. Hermann seguía ahí, gordo y apacible, tal vez con las manos cruzadas sobre su barriga: una pose típica de él, seguro.]

Fuente: Walsh, Rodolfo (2007): Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Colihue, pp. 210-211.