Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Hace meses arranqué esta sección sobre archivos digitales con Mágicas ruinas, crónicas del pasado. Mi intención es interrogar a algunos proyectos de archivo y digitalización argentinos que se están llevando adelante

En esta oportunidad, elegí al Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira), un "gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX", como bien lo define su directora Sylvia Saítta en las preguntas que siguen. En algún momento, le dediqué una líneas al proyecto que ya tiene algunos años en funcionamiento sostenido. Si no conocen el sitio, tómense tiempo para recorrerlo. Es una propuesta organizada, reflexiva, variada y con digitalizaciones de calidad (ojalá algún día le puedan sumar el OCR a las publicaciones).

 

 

En las preguntas que intercambiamos con Sylvia Saítta conversamos sobre cómo surgió el proyecto y de qué modo lo llevan adelante. Espero que resulte de interés. Seguiré relevando proyectos digitales que, hoy por hoy, toman la posta en la digitalización de materiales y que crean como eslabones de una cadena un mapa-repositorio de la cultura argentina del pasado.

Archivos digitales. Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira)

Golosina Caníbal: ¿Cómo y para qué nace Ahira?

Sylvia Saítta: Ahira nace como parte y resultado de varios proyectos de investigación integrados por docentes de la UBA que, desde hace muchos años, venimos trabajando en temas vinculados a la historia de la prensa, de la revistas literarias argentinas y de los medios masivos de comunicación. Está integrado por Martín Greco, Martín Servelli, Claudia Román, Ana Lía Rey, Soledad Quereilhac, Diego Cousido, Manuela Barral y Guillermo Korn. Todos nosotros decidimos, hace algunos años, poner en una página lo que ya teníamos en nuestras computadoras, es decir, las revistas que habíamos ido digitalizando o consiguiendo en nuestros propios trabajos. La intención, entonces, fue poner eso al servicio de este archivo que nació como una propuesta pequeña destinada a la academia. Como su impacto fue creciendo, decidimos replantearnos los objetivos, ampliar el mapa de publicaciones a incorporar e hicimos un cambio de plataforma que nos permite tener más de 150 colecciones completas de revistas argentinas, tanto literarias y culturales como sobre diversos temas e intereses. La idea es cubrir la historia de las revistas argentinas en el siglo XX. 

Para eso, nos planteamos dos primeros objetivos: por un lado, cubrir diferentes áreas y armar líneas que permitan atravesar zonas o décadas del siglo XX. Entonces, en Ahira, se pueden ver colecciones de diferentes revistas sobre literatura, cultura, cine, teatro, historietas, ciencia ficción, interés general. El segundo objetivo fue incorporar revistas publicadas más allá de la ciudad de Buenos Aires, en diferentes ciudades del país. 

En este mapa que se va armando en Ahira conviven distintos tipos de revistas. Hay grandes revistas, los clásicos de la cultura argentina, que van desde el periódico Martín Fierro en los años 20, la revista más importante de la vanguardia literaria en la Argentina, pasando por las revistas de Abelardo Castillo en los 60, la revista Punto de Vista, Satiricón o las grandes revistas que rearmaron el mapa después de la dictadura entre los 80 y los 90: Diario de Poesía, Con V de Vian, El Amante, Babel. Otras revistas menos conocidas pero que permiten rearmar mejor el mapa de publicaciones como Capítulo. La Historia de la Literatura Argentina, del CEAL o la revista La Literatura Argentina, una publicación bibliográfica que registraba la salida de todos los libros que se publicaban en los años 30. Finalmente, revistas que responden a intereses más específicos: sobre música, sobre deportes, que salieron en el conurbano bonaerense, o que circularon en el ámbito académico.

 

GC: ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el material a digitalizar? ¿Cómo organizan el proceso de digitalización y con qué herramientas (materiales y digitales) trabajan?

SS: Los criterios que usamos para seleccionar el material son bastante amplios y dependen del acceso que tengamos a las colecciones completas de las revistas. Tenemos el permiso de la Facultad de Filosofía y Letras para acceder a la hemeroteca central. Muchas veces los mismos directores de revistas nos ofrecen las colecciones completas para que las podamos digitalizar y subir a la página. Otras revistas provienen de nuestras propias colecciones porque muchos y muchas integrantes de Ahira somos coleccionistas de las revistas del siglo XX. 

También lo que está sucediendo en estos largos meses de encierro es que nos escriben lectores y lectoras ofreciéndonos las revistas que tienen en sus casas para que las podamos digitalizar. En ese sentido, a veces cuando esas colecciones no están completas también compramos los ejemplares que nos faltan o hablamos con coleccionistas que nos prestan. En más de un caso, son investigadores de universidades nacionales quienes ponen a disposición las publicaciones que fueron adquiriendo para que podamos digitalizarlas. 

Las herramientas con las cuales trabajamos son varias porque se trata de un trabajo casi artesanal. Escaneamos con los scanners que pudimos ir adquiriendo a través de los subsidios que nos dio la UBA y la Agencia de Investigaciones. Esos subsidios también nos han permitido enviar las digitalizaciones a lugares con mejores equipos, sobre todo en el caso de aquellas revistas de tamaño grande como Babel, Diario de Poesía o el periódico Propósitos, publicaciones que requieren una tecnología más sofisticada.

 

GC: ¿Qué intercambios tienen con otros usuarios de la web y con otros proyectos de digitalización?

SS: El equipo de Ahira mantiene un doble intercambio con quienes acceden a la página. Hay un intercambio académico: diálogos con otros equipos de investigaciones que tiene como objeto de estudios las revistas argentinas como el equipo en la Universidad de La Plata; los integrantes del Cedinci y su plataforma digital Americalee; el Instituto Iberoamericano de Berlín. También, hay diálogo con investigadores o grupos independientes que se dedican a este estudio. 

El segundo y gran intercambio, que nos ha sorprendido y nos pone contentos porque se vincula con la difusión y el alcance del sitio, es con los lectores y lectoras. Los lectores y lectoras de Ahira suelen escribirnos ya sea al mail de contacto o a las redes sociales para ofrecernos material, hacernos preguntas, avisarnos de links caídos. Además, nos transmiten experiencias de dirección de revistas, nos informan de la existencia de publicaciones que duraron poco tiempo o que tuvieron muy poca circulación. Realmente estos lectores y lectoras nos abrieron el panorama que teníamos de las revistas argentinas. Con la colaboración de investigadores, lectores, coleccionistas, fanáticos y fanáticas de alguna publicación, se fue ampliando y armando esta página, este gran kiosco de revistas argentinas del siglo XX.

 

  

GC: Además de los índices y de los ensayos sobre las publicaciones que resultan de mucha utilidad para la búsqueda de contenidos y para la reposición del contexto, ¿consideran sumar la instancia de OCR a las publicaciones ya subidas? ¿Qué dificultades implica esa faceta dentro del trabajo de digitalización?

SS: Las revistas que subimos a la página además de ser colecciones completas y de tener un acceso al pdf de los ejemplares tienen sus índices completos y hay una sección en la página donde intentamos concentrar todo lo que se ha escrito o se está escribiendo sobre revistas argentinas. Nos gustaría en un futuro sumar la instancia de OCR en las publicaciones subidas porque es una herramienta maravillosa para buscar temas, autores, términos, en las revistas ya digitalizadas. Lamentablemente no contamos con subsidios que nos permitan costear esa otra instancia en las publicaciones que ya figuran en la página. Lo tenemos como objetivo a futuro que depende netamente de cuestiones económicas.

 

GC: ¿Cuáles son los requisitos básicos para considerar una colección de revistas que algún usuario o institución podría acercar para sumar al repositorio?

SS: Los requisitos principales que usamos para pensar qué colecciones subir son muy amplios. El primer requisito es que sea una revista que no siga publicándose, es decir, son publicaciones cerradas, terminadas. 

El segundo requisito es que la colección esté completa. Hay algunas excepciones pero siempre intentamos conseguir todos los números antes de subirlos a la página. En algunos casos fue imposible, como en el caso de la revista 2001, un raro cruce entre ciencia ficción y movimientos revolucionarios de los años 70. En esos casos, decidimos subir la revista igual porque sucede que, luego, algunos lectores y lectoras nos escriben y nos ofrecen aquellos números que nos faltaban y nos permiten completar la colección. 

El tercer requisito, sobre todo en el caso de revistas más recientes, es tener los permisos o avales de las personas que dirigieron esas publicaciones. En principio, son estos tres grandes requisitos. 

Hay un cuarto requisito, pero más que requisito es un dato de la realidad: las revistas que duraron muchos años son digitalizaciones extremadamente caras para realizar. En esos casos estamos esperando subsidios para subir algunas revistas que nos encantaría tener en la página como Primera Plana, Humor, Confirmado o revistas más populares como Gente y Siete Días. Es decir, revistas que cubren varias décadas del siglo XX para las que necesitamos subsidios específicos para poder costear la digitalización.

 

GC: ¿Por qué consideran importante generar un espacio como Ahira, en paralelo a las hemerotecas existentes en nuestro país? ¿Qué colecciones tienen proyectadas para el futuro inmediato?

SS: Consideramos que fue y es muy importante generar este espacio en el marco del estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Ciudad de Buenos Aires y de las ciudades de todo el país. Desde hace años, no hay una política destinada a digitalizar, sobre todo el material hemerográfico. A diferencia de lo que sucede con la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Nacional de Brasil o la Biblioteca Nacional de Uruguay, que ya digitalizaron los diarios del siglo XIX y el siglo XX y también varias revistas, en el estado actual de las hemerotecas y bibliotecas de la Argentina, esos repositorios digitales son todavía muy incipientes. A partir de espacios como el de Ahira y el de otras plataformas, entonces, el aporte es realmente significativo. 

Estos espacios son fundamentales tanto para quienes investigamos temas que están en revistas y publicaciones periódicas como para un abanico amplísimo de lectores y usuarios. Pienso, en primer lugar, en los y las docentes, maestros y maestras, docentes de escuela media, profesores y profesoras universitarios; pienso, también, en los y las periodistas, que tienen como una de sus fuentes primarias estas revistas del siglo XX; pienso en los investigadores y las investigadoras en general y en los lectores y las lectoras en particular que quieren volver a leer esas notas que leyeron en papel o recorrer colecciones de revistas a las que no tuvieron acceso en el momento de su publicación. 

En estos momentos estamos con varias colecciones en preparación. Queremos digitalizar la revista Confirmado y una revista que se llamó Latido, de los años 80. En esta ampliación de temas hemos digitalizado la revista Canta Rock y a partir de esa revista sumamos las revistas sobre música. También estamos armando un grupo de revistas que se publicaron durante la última dictadura militar que o bien estuvieron mapas cercanas al gobierno de facto como Extra o Vigencia, que publicaba la Universidad de Belgrano, o revistas que después fueron vistas como vinculadas al oficialismo como Pájaro de Fuego. De nuevo, se trata de rearmar el mapa de cómo funcionaban las revistas durante la dictadura militar; en este caso, incorporar otras colecciones y ver qué podemos decir de nuevo, qué podemos repensar, qué hipótesis podemos realizar a partir de un mapa más amplio.

Un fragmento de ¡Paraguayo!, de Ariel Luppino

Ariel Luppino teje una conspiración, una serie de intrigas en la literatura argentina. 

Pero sería un error hablar de un Ariel Luppino. Como en los multiversos de su maestro Laiseca, hay cuatro o cinco Luppino habitando la Gran Llanura de los Chistes. Está el Luppino de las entrevistas, polémico, directo; está el Luppino de las novelas crueles, Las brigadas (2017), Las máquinas orientales (2019) y ahora, ¡Paraguayo! (2020), todas publicadas por Club Hem; hay un Luppino lector también, es el de La risa, el de las redes sociales; hay Luppino artesanal, con breves novelas, que apuesta a un proyecto como la Oficina Perambulante, de Carlos Ríos; hay otro Luppino más secreto, más personal, pero ese no importa tanto en este llanura. Laiseca y Lamborghini se hubieran divertido creando anagramas con el nombre Ariel Luppino, formas de nombrar esta multiplicidad.

Ese Ariel Luppino, múltiple, diseña un universo literario sostenido en la búsqueda de frases perfectas, en la violencia como motor narrativo, en los apodos y los nombres que son destino, en las lógicas del amo y del esclavo, en la actualización de una tradición nómade de bárbaros que desembarcaron en la literatura argentina para asolar sus fortalezas, como bien lo ha señalado el crítico cómplice Agustín Conde De Boeck.

Por todo eso, y porque en literatura una conspiración también puede ser una amistad, me complace postear este fragmento de ¡Paraguayo!, publicado recientemente por Club Hem. Pasen y lean!  

 

Fragmento de ¡Paraguayo! (Ariel Luppino)

Al Mandioca lo disgustó enterarse de esa noticia. Sólo un hombre lo había desafiado una vez y había sido un viejo compañero de armas, el General Uki Safrím. Para ser honesto debía reconocer que lo había tomado por sorpresa. Nunca lo hubiese imaginado. Él y Uki Safrím habían guerreado juntos en una infinidad de lugares desde la noche de los tiempos. Pero un día Uki Safrím decidió desafiarlo, frente a su tropa, en su propia casa. El Mandioca recordaba todo aquello como si hubiera pasado ayer, o como si todavía estuviera pasando frente a sus ojos. Uki Safrím había convocado a una asamblea extraordinaria en Cerro-Corá. Acudieron todos los clanes que financiaban la guerra en esa etapa primigenia, casi larvaria. No cualquiera podía hacer eso frente a las narices del Mandioca, pero Uki Safrím era un líder del pueblo, tenía poder y prestigio, ambos ganados con valor y una pizca de osadía. Además, Uki Safrím contaba con el apoyo incondicional de su tropa. Era un gran estratega, el segundo en la cadena de mando del Ejército paraguayo, justo después del Mandioca. Ese día Uki Safrím llegó escoltado por su guardia, un grupo de élite conocido como Los Azules, cada uno con un facón pintado de ese color, y pidió hacer uso de la palabra, porque, según dijo, tenía una acusación muy seria para hacer. Nadie entendía qué estaba pasando y el Mandioca mismo estaba intrigado, aunque suponía que la cosa era con él. Uki Safrím no le había hablado antes, y a solas, como correspondía a su rango y amistad. Todos estaban a la expectativa. Uki Safrím nunca había dado un paso en falso y era evidente que se traía algo entre manos. Empezó diciendo que contaba con el testimonio de fuentes confiables (inclusive tenía pruebas…) como para concluir que el Mandioca era un robot. Hubo una consternación entre los presentes, miradas cruzadas, y cierta incomodidad. Pero eso no era nada grave ni estrafalario. Después de todo, siguiendo esta línea de pensamiento, muchos consideraban al Mandioca un semidiós. Siempre salía a salvo de todas las batallas, y nunca nadie le había hecho ni siquiera un rasguño. Claro que el planteo de Uki Safrím no terminaba en ese punto: en su historia todavía faltaba lo peor. Según sus fuentes, el Mandioca era un robot creado por los argentinos, un robot enviado por los argentinos para conducirlos a una debacle estrepitosa, a la derrota de una guerra que los estaba matando a todos ellos a distancia. Hubo un murmullo de indignación entre la mayoría, y Zetos y el Zurdo desenfundaron sus facones. Mate Cocido no tuvo ni tiempo de sacar el pistolón. El Mandioca pidió que dejaran hablar a Uki Safrím, que no lo interrumpieran. “El General tiene el derecho conferido por esta asamblea de notables”, les recordó a los demás. Entonces Uki Safrím retomó la palabra. En voz alta, poco menos que a los gritos, acusó al Mandioca de ser el arma de exterminio más efectiva con la que contaban los argentinos. Los Azules tuvieron que interponerse para que no lo despedazaran vivo. Pero el Mandioca volvió a pedir silencio, y un poco de tranquilidad. Después le exigió el pistolón a Mate Cocido, que esta vez había llegado a sacarlo, y enseguida se lo puso en la mano a Uki Safrím, que lo miró extrañado. "Delante de todos", dijo el Mandioca, "demostrá que yo soy un robot". Ukí Safrím comprendió la gravedad de su acusación. Hubo otro murmullo pero el Mandioca hizo silencio con un gesto de la mano. Entonces Uki Zafrím le apuntó a la cabeza, y enseguida bajó el arma. Parecía arrepentido de haber llegado a esa instancia. Pero íntimamente sabía que ya no había vuelta atrás. "Si vos no sos un robot", dijo el Mandioca, "entonces comportate como un hombre". Uki Safrím volvió a apuntar con timidez, casi con vergüenza, y le disparó en una de las piernas. El Mandioca cayó de rodillas y un charco de sangre espesa se formó a su alrededor. Quizás porque había comprendido que ese acto era irremediable, Uki Safrím le apuntó a la cabeza y, casi con desdén, hizo fuego. Todos se abalanzaron sobre el cuerpo del Mandioca después del estruendo. La primera bala había destruido una aorta y los médicos tardaron cinco horas en parar la hemorragia. Como reemplazo de la zona dañada tuvieron que poner un conducto de resina reforzada con fibras de algodón. La segunda bala le había volado la mitad de la mandíbula pero pudieron reconstruirla con piezas de acero. El Mandioca tardó meses en recuperarse, la mayor parte del tiempo se la pasaba sedado o delirando por la fiebre (se habían acabado las dosis de sedantes y fue sometido a dieciséis operaciones quirúrgicas). Las mujeres y niños hacían guardia noche y día afuera de su tienda, y rezaban en voz alta. Llegaron a verse facones azules apilados en señal de respeto, casi de veneración, como una ofrenda a un antiguo rival. Uki Safrím tuvo que reemplazarlo pero su imagen cada día se erosionaba más y más: nadie comía con él, y muchos le esquivaban la mirada. Las bajas en campo de batalla se duplicaron y se perdieron territorios de suma importancia. Pero antes de que estuviera en condiciones de pelear el Mandioca volvió al frente y recuperó los territorios que se habían perdido durante su ausencia, y consiguió una serie de triunfos claves en la frontera. Durante los festejos el Mandioca volvió a reunirse con Uki Safrím y ambos se estrecharon la mano. No habían vuelto a verse las caras desde aquella vez. El Mandioca le preguntó si todavía seguía creyendo que él era un robot. Uki Safrím le miró los dientes de acero y con una sonrisa culposa reconoció que no, claro que no. Entonces el Mandioca también sonrió y sin una pizca de rencor dio la orden de que lo despellejaran vivo. Los Azules fueron los primeros en sacar los facones sedientos de sangre.

 

 

"Curabichera", un bicho raro de Nadia Gómez

Cada tanto releo Bichos raros (2018), de Nadia Gómez. ¿Qué escribió Gómez? ¿Qué son estos textos que arranca con un dato animal estrafalario para luego ir a un núcleo narrativo humano entre la tensión y el desborde?

El pequeño libro, editado por Palabras amarillas ediciones, remite al viejo truco del bestiario pero a través de una escritura que parece engendrar un nuevo género narrativo. ¿Estoy ante el nacimiento de una nueva forma de narrar? Claro, lo sencillo sería esgrimir el adjetivo híbrido pero los relatos de Gómez no son híbridos, son mutantes más bien. Breves relatos en mutación: por eso se ven cuerpos desmembrados y suturas poéticas, registro mixtos de lenguaje e imágenes de crueldad experimental.

 

Probablemente, el relato que condense Bichos raros sea "La broma del taxidermista". Si el ornitorrinco parecía el chiste de diabólicos taxidermistas, estos relatos se hermanan con ese humor infernal y con el escalpelo que usa Gómez para construir breves engendros narrativos. 

Bichos raros, ilustrado por imágenes también mutantes de Muriel Bellini, es un laboratorio narrativo que Nadia Gómez maneja, como una científica loca, y que puede sumir a cualquiera en el desconcierto lector. Y exigir, cómo no, una nueva y próxima lectura.

Lean, pues, uno de los bichos raros de Nadia Gómez.

Curabichera (Nadia Gómez)

 

La bichera crece especialmente en lugares húmedos. De tanto rascarse se hizo una herida. La piel demasiado seca se rajaba cuando hacía fuerza para defecar y en contacto con la suciedad del suelo la herida se puso dulce. Las primeras larvas nacieron en el tracto rectal, las pasó a la cabeza con las uñas. Las que perforan la primera capa de piel son capaces de llegar hasta el cráneo. Los parásitos empezaron a multiplicarse. Cuando aún conservaba la razón, ya tenía nidos y los gusanos salían como flechas de carne. No hubo forma de preguntarle. A los más de adentro, hubo que sacarlos con una pinza, ayudarlos a nacer. Tuvo momentos felices. Le habíamos puesto Hafiz. Murió en el lavadero del patio con una inyección letal. La última semana no podía moverse. Con los ovejeros el gran problema es la cadera.

Tres de la tarde, hora desierta en Nueva Pompeya. Un sexagenario, ex integrante del Ejército que ahora tiene una ferretería, es asaltado por delincuentes armados cuyo número y género no precisa. Llama a la 34 y avisa auto blanco asaltó su local y se dio a la fuga, no especifica marca, ni características de la carrocería. Auto blanco, nada más. La policía activa el llamado "operativo cerrojo". 

Pepe Pedro o cualquier otro nombre frena en una esquina de Avenida Sáenz, espera el cambio de semáforo. FM Aspen, una balada amorfa y reiterativamente feliz. Sol seco contra el capó blanco. La nena se pasa de un salto atrás por entre la palanca y los dos asientos. Pepe Pedro o cualquier otro nombre, que es su papá, le dice la próxima vez que saltás así te doy un chirlo. La nena se ríe y busca una muñeca Barbie abajo del asiento del acompañante. La muñeca tiene el cuerpo finito, un pantalón de corderoy y una remera con la leyenda: Sweet & Honey. Cursiva con relieve. La nena pide a papá un peine para la Barbie. Pepe Pedro o cualquier otro nombre agarra el peine de hotel que guarda en la solapa del espejo. Vigila el retrovisor y ve venir un auto oscuro con todas las luces. Cambia el semáforo y el auto de las luces se aproxima y la nena se agacha para agarrar el peine que se cayó cuando pone primera y él se engancha la manga en la tanza del rosario y del auto de las luces sale un tiro y otro inexplicable estalla el vidrio de atrás y revienta el rosario y la espalda del asiento y otro tiro atraviesa el vidrio delantero y la nena se mete en el hueco del acompañante y Pepe Pedro o cualquier otro nombre volantea con el cuerpo dado vuelta pura buscar a la nena y ve la Barbie, la remerita, lee Sweet & Honey, un tiro le da en la mandíbula y lo desmaya con el pie apretado en el acelerador. 

Pepe Pedro o cualquier otro nombre todavía está al volante y el auto en marcha cruza la esquina, sigue toda la avenida, pasa la verdulería y el negocio de las empanadas, la publicidad de Tarjeta naranja y atrás el Peugeot 504 le sigue disparando porque Pedro Pepe o cualquier otro nombre no frena y huye inconsciente, pasa a las amigas que salieron de la escuela, pasa un árbol de otra esquina y sigue limpio con el volante flojo toda esa cuadra hasta que el cuerpo se le ladea un poco y se equivoca de dirección y con la cabeza triturada por el tiro número tres se sube a la vereda, atropella a una mujer de 35 años y a su hijo de seis y choca contra un Kangoo. El conductor y su señora son de nacionalidad coreana, sufren heridas. Pedro Pepe o cualquier otro nombre es responsable de homicidio culposo. El auto de la policía sin identificación dispara dieciocho veces más. Ocho tiros le dan en el torso, los brazos, el estómago. Los vecinos golpean las ventanas porque lo quieren reventar a patadas. 

El cuerpo de la mujer parece moverse pero es la cartera que se suelta del hombro. El chico cayó dos metros más allá. Al tipo lo internan en el Hospital Peona. Se salva, lo condenan a 30 años de prisión. Su abogado apela tres veces pero la sentencia no se remueve. Operativo cerrojo. Todo esto es verdad. Pepe Pedro o cualquier otro nombre tuvo la suerte de tener un auto blanco, realmente no hizo nada más que tener un auto blanco. Ese día desierto había ido a buscar a su hija al jardín, en su auto blanco. 15 horas. 

Esa noche Hafiz emprendió su camino a la luna. En la oreja, mientras llegaba, escuchaba a los gusanos rumiar. No es que comprendiera el sonido, no sabía con qué compararlo. Pensó en una lija, pensó en el trabajo de las hormigas, en un pozo ciego. El curabichera es un producto para el control de gusaneras. En aerosol, pomada o gel, no llega al flujo sanguíneo, actúa sobre las larvas de la herida. Para tratamientos profundos se recetan otros químicos. La sangre también la oía, cuando los gusanos no cabían en la carne se apoyaban sobre la sangre seca y crujía. Cuando llegó, de pronto vio el paisaje y creyó entender. Quiso prender una fogata, quiso olvidar sus vergüenzas. Algo está bien aquí, se dijo, hagámoslo así, se dijo, entonces oyó cómo lo envolvían en una bolsa de nylon y sonrió en la oscuridad. 

Gómez, Nadia. Bichos raros, Buenos Aires, Palabras amarillas, pp. 29-32.

Una lectura contemporánea de El agua electrizada, de Charlie Feiling

Reincido en el gran programa sobre publicaciones periódicas de rock llamado Los subterráneos. Esta vez, escucho el capítulo dedicado a Escu(l)piendo milagros, la revista dirigida por Norberto Cambiasso y Emilio Bernini, a principios de los 90 y en la que escribieron Esteban Bitesnik, Pablo Strozza y Alfredo Sainz, entre otros. La revista, publicada entre 1992 y 2001, con un cambio de nombre a partir del quinto número, se fue convirtiendo con el correr de los años en una publicación de culto, difícil de conseguir y con una propuesta académica y jugada de cómo hacer crítica de rock con interés en lo experimental y lo progresivo. Escuchen el capítulo para conocer más. Insisto: no se pierdan de escuchar algunos capítulos de la magia que arrojan Sebastián Benedetti, Ponchi Fernández y compañía. Todo este largo rodeo para conducirnos a la lectura contemporánea de la primera novela de C. E. Feiling.

En esa revista, Alfredo Grieco y Bavio, actual ensayista, periodista, traductor y novelista, publicaba una reseña sobre la novela El agua electrizada, de C. E. Feiling. El material, aparecido en la n.° 2 de Escupiendo milagros, en julio de 1992, me parece precioso por dos razones: por un lado, porque la obra de Charlie y lo que se diga sobre ella me interesa, y sobre todo si es una primera recepción de la misma; por otro lado, porque lo que escribe Grieco y Bavio —desde aquel lejano tiempo en que leí con curiosidad adolescente Cómo fueron los 60 (Espasa Calpe, 1995) hasta sus ensayos actuales en la revista Invisibles— me parece inteligente, agudo y polémico. También es otra excusa para seguir asomándome a los cruces entre rock y literatura, cómo no.

Muy gentilmente Alfredo Grieco y Bavio me cedió la reseña para publicarla en el blog, es un placer contar con alguno de sus textos entre estos posteos. Vaya entonces esta lectura contemporánea sobre El agua electrizada, de Charlie Feiling, en palabras de Grieco y Bavio, preciso lector.

 

   

Del hardcore como incapacidad para soportar las lentitudes en la vida.

A propósito de El agua electrizada, de C. E. Feiling

 

Alfredo Grieco y Bavio

 

1. Ningún punto fijo podía obligarlo, cualquier línea clareadora era tan alargada que moría en el agua electrizada.

Lezama Lima, “Fugados”

El agua electrizada es, ya desde el título, una novela del frenesí, de la rapidez. Pocas novelas desafían más la lectura salteada; hay que leerla lineal, ordenadamente. El estilo es hipercinético, la brevedad es su virtud. Las oraciones son cortas; adquieren por momentos, los ritmos casi musicales de la prosa métrica, del verso y de la métrica que subyace a la conversación cotidiana. Las mujeres, se dice en la novela, prefieron el “vino dulce, además del fino”; el estilo de El agua electrizada es, entonces, seco y viril. Vence una de las dificultades más insidiosas de la novela argentina: cuando los personajes dialogan, el demótico de Feiling ha tratado de destilar la esencia de cada voz más que lo que habría sido exactamente dicho.

 

2. Oh, gigantic paradox, too utterly monstrous for solution

Antonio Hope (UBA-CONICET) es el ideal de su ex profesor de griego, el Dr. Arana Puig. Ha aprobado brillantemente sus exámenes en el tiempo reglamentario, se dispone a doctorarse en East Anglia, tiene hábitos regulares: se masturba todas las mañanas. Goza con las formas de una sociabilidad mil veces argentina (dry martinis, ginebra, bourbon), desconfía de las exageraciones del entusiasmo y la amistad que traen consigo la bebida y la noche. Pero su madre y el teléfono lo despiertan del sueño dogmático. Se trata del accidente o suicidio de quien fuera su mejor amigo en el Liceo Naval (Tony ha estado siempre —pero no lo sabe— en el lugar equivocado). Como el protagonista en The Princess Casamassima, recibe "more news of life than he knew what to do with”. Debe convertirse en lo que ya es: un investigador. La novela comienza como el género policial mismo. Un cadáver y su enigma europeo en tierras americanas, el oro del escarabajo, el interés romántico en códigos secretos, en los significados ocultos de pequeños objetos y acontecimientos (una inscripción casi epigráfica en sus mayúsculas, la torpeza de un dibujo, un video parcialmente sáfico), la confusión de filología y criptología. Del thriller, el relato tendrá la realidad, la consistencia, el interés. Abundan las entradas sigilosas en recintos prohibidos, abunda la erudición, no faltan, siquiera, los desaparecidos. Feiling despliega la tradicional ocupación del novelista del realismo en las relaciones de la élite y el submundo. El agua electrizada, que es una novela de la pérdida privada, es también una novela política que se niega un descanso en la posición ideológica correcta.

 

3. “Polvo y ceniza.” Tal cantas, pero censurar no puedo.

Muertas amadas, ¿qué ha sido de aquel oro, de aquel pelo

que sobre el pecho caía? Tengo frío y me siento viejo.

Entre los varios géneros que reclaman para sí a El agua electrizada figura —quizá también desde el título— la novela naval. Aunque Feiling es meticuloso en las breves descripciones de guardias, iniciación marinera, vómitos en el sollado de grumetes, su interés está en la costumbre, el hábito y la rutina navales en tierra. Hace un uso extensivo del placer que el lector de ficción encuentra en el reconocimiento: los mismos regímenes y ocasiones sociales, el mismo tipo de situación excitante. Uno de los rasgos de la novela naval más honrados en el tiempo es la unión accidental —una promoción, un embarque— de dos hombres disímiles: Ishmael y Queequeg, Jack y Stephen en la serie de Patrick O’Brien, Tintín y el capitán Haddock. Pero el destino de Tony es inescapablemente peor: su amigo ha muerto. La novela es la relación del intento de recuperar aquella armonía preestablecida que se perdió para siempre; así, sobre la novela naval se sobreimprime la policial. En la Chacarita, Tony se encuentra con Irene, la hermana del amigo muerto, y con ella emprenderá la pesquisa. Inútil insistir sobre la importancia de las parejas en la policial. También con Irene comparte Tony un pasado —una tarde bucólica, solos en una quinta de Gonnet— cuya significación también ignora. Tony, inevitablemente, se enamorará de ella (el primer regalo será un juego de fotocopias). A lo largo de la novela, Tony se irá convirtiendo al feminismo, pero su percepción de Irene ocurre bajo las especies mismas que el feminismo condena: es una obra de arte, es enigmática y libre. Como en la novela más tradicional, se funda en lo que está escrito pero no dicho. En la tradición de Jane Austen (sobre cuya heredera P. D. James cf. el nº anterior de Escupiendo Milagros) o Virginia Woolf —y no de Angela Carter— Irene, como la novela, tiene privacidad y libertad, un estilo menos expuesto, más secreto de independencia.

 

En Escupiendo milagros, n.° 2, julio de 1992, Buenos Aires, p. 52.

El mambo debe seguir. Krysha Bogdan en la revista Alfonsina

Mientras preparo un futuro posteo sobre las colaboraciones de Alberto Laiseca en la revista Alfonsina —publicación de los 80 dirigida también por Carlos Galanternik y en la que participaron entre otras María Moreno, Mercedes Roffé, Fogwill, Néstor Perlongher y demás—, me cruzo con sorpresa con esta nota sobre una mujer genial: Krysha Bogdan.

 

 

Krysha Bogdan ha recorrido escenarios y ciudades para encandilar al público con su humor, su ritmo y su versatilidad. Las primeras noticias que me llegaron sobre ella y su magnetismo fueron a través de la historia de Pepe Romeu, y luego a través de la biografía no autorizada de Miguel Abuelo escrita por Juanjo Carmona: El paladín de la libertad (2003). Nos debemos estas microhistorias de las geniales mujeres de la contracultura de los 60 y 70 en la Argentina...

En todo caso, cuando me crucé con esta nota escrita por Hugo Tabachnik para la revista Alfonsina en 1984, no dudé en digitalizarla para que vuelva a estar accesible, para que muchos y muchas más conozcan las aventuras de Krysha Bogdan en el mundo del teatro, la experimentación y la alegría. Nuevamente, aplaudo la existencia de sitios como AméricaLee en los que se puede acceder a estas colecciones de revistas y recuperar joyas como esta (más allá de los problemas que reporta la marca de agua que cruza cada página...). Pasen y lean!

 

El mambo debe seguir

Sin intenciones mesiánicas esta nota puede pasar como una aproximación a la vida de una mujer que hoy merodea los cuarenta que hizo mucho antes lo que otros emprendieron mucho después y por eso es una pionera del arte y de la vida.

  

Pálida, aparece vestida con tules blancos cortados furiosamente, un atuendo polvoriento de novia o de mu­ñeca olvidada, tal vez adquirido por monedas en “Els encantes”, el merca­do de pulgas de Barcelona. Parodia la danza clásica mascando chicle, hurga en sus bolsillos y arroja, entre volte­retas, semillas de cardo que se sus­penden en el aire como plumón fino. Juega con una cuerda con cencerros, con una bandera que, en un gesto de ferocidad ritual, se convierte en un símbolo de soberbia y estupidez o en un arma letal. Sorprendentemente, ese cuerpo menudo, magro, crece, se adueña del espacio, lo llena, crea un clima onírico vertiginoso que detiene la respiración. Las manos inquietas hostigan permanentemente su cabello corto, mientras el rostro, sostenido por un esbelto y firme cuello —nariz arremangada, claros ojos penetran­tes, labios finos y sensibles— va cam­biando incesantemente de expresión, como las imágenes de un caleidoscopio.

Cristina —Krisha— Bodgan, “La po­laca”, nace en Gales, Gran Bretaña, en 1947. Postguerra. Hija de polacos, su madre, campesina de la zona fron­teriza con la URSS, deportada por los stalinistas a Siberia —en el viaje sus padres mueren de hambre—, liberada, más tarde, de un campo de trabajo, luego de atravesar Irán, Irak, Palesti­na y Egipto, consigue unirse a los alia­dos en Italia, donde conoce y se casa —aún ambos de uniforme— con Bolek, un estudiante de filosofía, oriundo de la región de influencia alemana que, lue­go de dos intentos fallidos de fuga de un campo de concentración, logra eva­dirse para formar parte de la brigada “Carpática”, la más famosa del ejérci­to polaco, integrada por intelectuales, artistas, músicos, cineastas, que, re­belándose contra el Estado Mayor, autogestionándose, rechazando as­censos y medallas, hace la guerra del África.

La ilusión de retornar a una Polonia independiente se hace trizas y eligen para vivir el lugar más extraño y leja­no... Argentina. Festejan el primer año de Krisha en Lanús.

 

Acordeón, fotonovelas, reformatorio

Crece dentro de la comunidad pola­ca —escuela, teatro, clubes— sin hablar castellano pero ya tocando el acor­deón, vestida de falda colorida, botas rojas, un tocado de flores y cintas del que descienden trenzas rubias. A los tres años pisa por primera vez un es­cenario. Alentada por sus padres, in­venta sus propios bailes. Estudia con Piotr Wosniak, un maestro de danza y pantomima. El padre le enseña a de­fenderse, a lanzar cuchillos, a blandir el peligroso acero de la sevillana.

Con la llegada de la adolescencia, la felicidad de la niñez se interrumpe. Muere el padre. Desequilibrio de la madre. Krisha, de 15 años y su herma­na, de 11, se unen para que la locura de su madre no las enferme. Adoptan el humor para salvarse de un clima sórdido y terrible, descubren a The Beatles “que nos ayudan a ser rebel­des” y arman una banda de rock case­ra, compuesta por chicas —dos guita­rras, bajo y batería—, que estremecen los patios, desde el ‘62 al ‘64. Hacen fotonovelas.

Ianka, líder de un conjunto musical integrado por mujeres, “Ianka y sus tropicanas”, la contrata como bajista. Toca cuadradas cumbias, se hacen campañas publicitarias y llega la fama. Graban en RCA, hacen fotonovelas, películas. Giras por el interior del país. Krisha, asombrada, es requerida para firmar autógrafos en la escuela, en la zapatería. La encandi­lan los spots de los escenarios monta­dos por “Escala Musical”, y participa de los programas televisivos “Sába­dos Circulares” y “Sábados Continua­dos”, pero “sin creérselo”. Finalmen­te, en Córdoba, luego de un año de ac­tuación con el grupo, descubre que los inescrupulosos representantes la ha­bían esquilmado miserablemente. Rompe el contrato.

Sin un peso, “enojada con la músi­ca”, pasa a tomar clases con Vladimir Kotovsky, un bailarín compañero de armas de su padre. Son siete horas diarias de acrobacia, danza clásica, de carácter... Su madre, muy perturba­da, la hace encerrar en un reformato­rio.

Allí, desorientada, confundida, jun­to con la pérdida de la libertad, es tes­tigo de una terrible corrupción, casti­gos sádicos, autoritarismo, abusos, explotación. Convive con 114 niñas de 12 a 21 años. Como respuesta a la ad­versidad comienza a estudiar el piano y organiza un espectáculo. Surge en ella, por primera vez, la necesidad de utilizar un lenguaje que incluya músi­ca, teatro, acrobacia, colores, mími­ca... Finalmente, logra fugarse.

 

Se hace pionera al andar

Venciendo la sensación de acoso —captura recomendada— y el dolor de ver cercenados todos sus lazos afecti­vos, consigue un trabajo, una cama de pensión y conoce a Robertino Grana­dos, Carlos Trafic y Norberto Cam­pos. Todos vienen de experiencias personales “fuertes” y dominan técni­cas diferentes. Lo que en un principio es un intercambio de ideas y proyec­tos se convierte en el “Grupo Lobo”. Más adelante, se unen Lily Presti, que había estudiado con María Fux “pero su delirio había superado esa historia”, y Sergio Timi, un estudian­te de Medicina.

El primer espectáculo que monta el grupo es “Acción-Espacio-Acción”, una producción singular en 1967. Co­mienzan en el “SHA” para llevarlo, más tarde, al “Theatron”. Rebeldía, agresividad, violencia. Llueven las primeras críticas: “Esto no es mimo... esto no es danza... esto no es teatro...”. Le sigue otra pieza “incalifica­ble”. Tiempo Lobo, escrita y dirigida por Carlos Trafic. Amenazados por la censura, deben suprimir partes para evitar la clausura del teatro. Norber­to Campos canta La Marcha de San Lorenzo en polaco, mientras Sergio Timi, con una escupidera en la cabeza, lo mira con aire idiota. Norberto [¿Roberto?] Villanueva los “descubre” y los invita al Di Tella. Aceptan, presurosos, “por el miedo diario a que cerrasen la sala”. Y eso que Tiempo Lobo narra, bási­camente, “una historia de amor”.

Con Tiempo de fregar, se convier­te en necesidad el vivir todos juntos —once personas— porque “nos requería­mos mutuamente, incesantemente”. Para alquilar la casa, un tercer piso en Pueyrredón y Paraguay, dos inte­grantes del grupo deben impersonar­se como estudiantes de Medicina —guardapolvos, etc.— que compartirían la vivienda con sus “primos”. Afortu­nadamente, el portero es polaco... Forman parte del entorno Orozco, Marta Serrano y Elizondo. El Negro Mercado pinta un mural anfetamínico en el comedor que nos les permite to­mar una taza de café con tranquilidad.

De alguna manera, hay una línea argumental en Tiempo de fregar: to­das son fregonas que han parido jun­tas un monstruoso bebé siamés unido por los glúteos, una niñera, una seño­ra —la autoridad— que en cada entrada aparece más destruida (acaba en una silla de ruedas). Las fregonas tienen sus delirios particulares que se enla­zan con los grupales —desde la construcción de navíos hasta arrebatos místicos—, guerras, elementos que van variando día a día. La obra, para des­concierto de Argentores, nunca es es­crita. El objetivo de la provocación es movilizar al público. En una función, una espectadora intenta cortar el ca­bello de Lily Presti con una tijera de podar. Teresa, hermana de Krisha, lo­gra dominarla y es atada al fondo del escenario, sirviendo como elemento escenográfico. El público se inclina a favor o en contra del espectáculo, ori­ginándose así verdaderas batallas campales. Monstruos locos, sudados, escupiendo, se abalanzan sobre los es­pectadores, horribles prostitutas, ayu­dadas por otros espantapájaros, in­tentan violar a los asistentes. Un gru­po de estudiantes, detenidos a causa de una manifestación, hacen su propio Tiempo de fregar en la cárcel.

Luego de una preparación “secre­ta” que dura tres meses, ofrecen una conferencia de prensa, para explicar sus métodos de trabajo a autores y di­rectores de teatro. Se realiza en un inhóspito galpón situado encima del es­cenario del Di Tella. Junto a un enanito contratado, consiguen diez niños “prestados” —la madre de Krisha no accede a prestar a su hermanito— y Norberto Campos es el “conferencis­ta”, mudo, de cuyo cuerpo penden tar­jetas con informaciones técnicas sin importancia, acompañado de una tor­tuga, un sándwich, una secretaria. Se leen, en forma crítica, textos de auto­res argentinos. Se zamarrea a la gen­te, hay apagones, danzas. Aparecen modelos, parroquianos del bar Mo­derno. El grupo cierra la puerta con llave y huye, dejando a oscuras a los asistentes, mientras rugen motores de motos, estallan “rompeportones” —Robertino insiste en echar gatos, pero esa proposición es desestimada—.

 

Artaud, Grotowsky y Buster Keaton

Aunque desde un principio estudian los textos de Artaud y están informa­dos de las experiencias que se están practicando en el exterior —The Living Theatre, Bread & Puppet, Arra­bal, Grotovsky—, los trabajos del grupo se basan en su propia realidad. Más adelante, al viajar al extranjero, des­cubren coincidencias con la vanguar­dia internacional. Incorporan elemen­tos del cine mudo. Krisha y el resto del grupo hacen peregrinaciones a Villa Ballester para ver películas de Buster Keaton y de los Hermanos Marx.

Son invitados al “III Festival Inter­nacional de Teatro”, en Córdoba, pero luego las autoridades se arrepienten. Deciden concurrir igual, a dedo. En un principio, actúan en los halls de los teatros donde se presentan los grupos oficiales, hasta lograr la autorización de participar en las actividades. Boi­cotean una mesa redonda sobre pues­ta en escena. Krisha y Graciela Dellepiane, con el torso desnudo, babean­tes, pintarrajeadas, con los ojos echa­dos hacia arriba. En otra mesa redonda, cansados de tantas preguntas, todo el grupo se desnuda y abandona la sala.

El cuestionamiento que Krisha y sus amigos hacen a la sociedad, bien pronto se revierte hacia ellos mismos en forma de represión. Son “habitués” de todas las comisarías del centro. Es el precio que deben pagar por intentar llevar al teatro a la vida cotidiana. Jor­ge Fiszon, Pepe Romeu y Rubén de León se marchan a México y de allí a Nueva York, al encuentro de la “onda cósmica”. Luego del estreno de Tiem­po Casa 1 Hora y 1/4 que marca la crisis y disolución del “Grupo Lobo”, Krisha, provista de un viejo abrigo obsequiado por “Poni” Micharvegas, poeta, se dirige al Canadá al encuen­tro de Pepe Romeu, un escritor con fi­nal trágico, autor de A bailar esta ranchera y otras novelas.

El de Pepe es un “encuentro-desencuentro”. Sin dominar el inglés, cruza el país para encontrarse con un tío —polaco, por supuesto—, en Vancouver. Entra en el Emotional Modern Dance Ballet. Freakin’out, festivales de rock, hippies, madres con sus niños, amor... Luego del estreno de una pieza en la que participa, Evolution, debe marcharse. Próximo puerto: Lon­dres, Portobello Road. Con Mosser viaja a Amsterdam —casi se queda con un grupo de mimos— y de allí, a Ibiza. 1970.

 

El amor: Miguel Abuelo

Con un grupo de amigos viaja por el norte de África, Sahara, Marruecos... Es el sueño de “Marrakesh Ex­press”... Precisamente en Marrakesh descubre que el teatro que ella ama está encarnado en la vida cotidiana que transcurre en la plaza. Baila y ac­túa con los marroquíes, que, al verla llegar, gritan acompasadamente: “¡Hippía marrokaía!” (la hippie es ma­rroquí).

Vuelta a Europa. En Madrid, en­cuentro con un músico electrónico, Horacio Bayone, amigo de Jorge Bonino. Es un período de recuperación. Luego de meses de performance ca­llejera permanente, vuelve al escena­rio, esa “isla mágica”, por temor a la prisión y al manicomio: con Herminio Molero, integra en un espectáculo, poesía concreta y danza. Aparece Mi­guel Abuelo. Gran amor. Son meses creativos: en Ibiza deciden tener un hijo. Krisha deja las anticonceptivas y otras píldoras; se casan, y los dos, vestidos de blanco —ella con una colcha tejida al crochet— recorren la isla para anunciar a sus amigos la buena nueva.

Da a luz a su hijo —Gato— en Lon­dres. Al poco tiempo, Miguel y Krisha se separan. Ella, con su bebé de cinco meses, viaja a Polonia piara estudiar con Grotowsky, pero no lo encuentra. Vuelta a Londres. Iris Scacchieri le aconseja no buscar maestros sino con­tinuar con su propia experiencia... Por iniciativa de Miguel, se encuen­tran en París. Miguel se le revela como un “roquero supermachista” y ella siente, por primera vez, el sufri­miento que implica ser “la mujer de...”. Disfrazada, con su acordeón, canta y baila en las estaciones del metro. Jorge Bonino —actor de shows unipersonales que también ac­tuó en el Di Tella— y Juan Carlos Cáceres —otro argentino, trombonista y pintor, fundador de la legendaria Cueva Pasarotus, que sería la cuna del incipiente rock nacional— la ayu­dan a salir de la situación. Arma un espectáculo con Bonino.

Pero Jorge no puede diferenciar la circunstancia escénica de la realidad cotidiana: se imagina en un París de la Segunda Guerra. Él es el destinado a salvar a la humanidad pasando mensa­jes secretos. En pleno invierno, a las diez de la noche, corre por un puente para entregar un mensaje a los alia­dos, una bomba cae, el puente se des­pedaza, se echa al agua, cruza el Sena a nado, una chalupa del Ejército de Salvación lo recoge, le quitan la ropa mojada y lo envuelven en una bata. En un descuido, huye y corre, semidesnudo, bajo un frío terrible. La poli­cía lo apresa y lo envía a un manico­mio.

Krisha vuelve a la calle —nadie tiene dinero y hasta se comen la papilla de Gato—, esta vez con Isabel Versini, pandereta y un escocés recién llegado de la India, en cítara.

Hace acrobacia. A veces, Miguel canta óperas. Viven a 30 km. de París. Los vecinos los detestan. Mandan a la policía. Violencia. Krisha teme por su bebé. Esta vez es Graciela Martínez quien acude en su ayuda. Viajan jun­tas y con Gato a Amsterdam. Partici­pa con Isabel Soto en la preparación de White dreams, en el Melk Weg. Espectáculos en el Cosmos, el Paradiso, el Shaffy Theatre, el Festival of Fools. Viven en una casa que cuenta con tres trapecios. Gato es libre y feliz.

Encuentro con Trafic, luego de cin­co años. Estamos en 1975. Organizan un show y se van a Dinamarca, con un baterista de Gato Barbieri. Aparece Miguel. Trafic se marcha a Alemania. Krisha es deportada a Inglaterra por hurtar alimentos en un supermerca­do.

La historia “Miguel-Gato-Krisha” es muy bonita, pero no funciona. Con un marido que no la ayuda, debe hacer frente, sola, a las necesidades de su hijo y, al mismo tiempo, desarrollar su creatividad. Su apoyo es el movimien­to feminista. Obtiene solidaridad, aprende junto a otras madres que se encuentran en la misma situación, asiste a workshops, presencia manifestaciones feministas que paralizan Londres. Se muda a un squater frente al Regent Park, dieciocho casas de cinco pisos cada una. Es su refugio en una ciudad triste y lluviosa, ahí encuentra música, gente cálida, creati­vidad. Hace un curso con Martha Graham, en The Place. Vuelve a Es­paña.

En Barcelona, forma parte del elen­co de Hair, que es internacional: ame­ricanos, australianos, ingleses, gente de Guyana y Surinam. También inter­viene Miguel Abuelo. Para cada uno de ellos, lo que representan es, en rea­lidad, parte de su historia personal.

 

“La onda freak”

Debilitada por las separaciones y cansada, se va a vivir a un suburbio barcelonés, La Floresta, con valencia­nos y menorquíes. Da clases de expre­sión corporal y conferencias, “curte la onda freak”, la naturaleza. Pero vuel­ve a Ibiza con Miguel. Gato se encuen­tra con sus amigos de Amsterdam, de cuando era más pequeño. Los niños tienen catalogadas las flores por su sa­bor: “Esta sabe bien... Esta, pues, no es muy sabrosa... Esta es muy amar­ga. ..”. Otra vez da cursos de expresión corporal. Aprende danza hindú. Conturbadas, mujeres ibicencas vestidas de negro se persignan al paso de un dragón manipulado por Krisha reco­rriendo las apacibles callejas de la isla. Está en contacto con Kubero Díaz, el de La Cofradía de la Flor Solar” y con Sergio Abeledo, que más tarde morirá en India, quien acostumbra decir: “¿Y si no nos queremos entre nosotros, quién nos va a querer? ¡Si no nos quie­re nadie!”.

En Barcelona, reúne nuevamente un grupo con Concha, feminista-anar­quista, formada en danza clásica, es­pañola, contemporánea, toca flauta y castañuelas... pero el conjunto se separa. Mandan a Gato a la Argentina. Le resulta duro hacer su show, sola, en las Ramblas. En el transcurso de uno de ellos, un policía le toca el hom­bro y le pregunta:

—Oiga, ¿ha estado usted alguna vez en un manicomio?

—No, le responde Krisha, extrañada.

—Pues... debería usted ir a uno.

 

Otra vez Buenos Aires, y después…

En realidad, se había ido de Buenos Aires “por un ratito” y ya habían pa­sado once años... Necesita de Gato, reencontrarse con Teresa, su herma­na... Pasa semanas destruyendo papeles, seleccionando lo que irá a llevar para el viaje, tiene miedo... Final­mente, aterriza en Ezeiza con sus tra­pos, sus máscaras y sus dragones de papel. Se siente paranoica. Trata de no llamar la atención al recorrer aque­llos lugares que fueron hitos en su vida, los cafés, la vieja casa de Marta. Descubre una ciudad cuyo pan cotidia­no es el miedo, como si “todo estuviese rodeado de una nube de angustia”. El teatro parece “como si hubiera dado una vuelta hacia atrás... un endureci­miento”.

Le lleva mucho tiempo readaptar­se. De nuevo, la historia es “conseguir un trabajo y con ese trabajo...”. Co­mienza a organizar un espectáculo: Club de Lulú. Cómo hacer para ju­gar a las damas, que no resulta por­que la propuesta no se comprende. Le sorprende el fenómeno musical, la can­tidad de bandas, de café-concerts, las cinco mil personas cantando en Obras. Bajo la dirección de Marta Serrano hace teatro para niños. Pero es inútil, no puede amoldarse a un trabajo de “elenco”.

La experiencia de hacer el circuito de café-concerts le resulta igualmente negativa. Es imposible sacar un solo peso de esa manera... Guerra de Las Malvinas, se pasa una semana lloran­do, siente que nadie la comprende, “ni siquiera en La Paz...”. Idea La danza de la bandera.

No encuentra a su generación. Siente el vacío. Se relaciona con gente más joven que ella, que se sienten li­mitados no sólo por factores económi­cos o por la represión, sino también, por la ausencia de alternativas.

Forma una banda de mujeres: La Pesada de la Danza. Se trata de una situación teatral con música de rock. Hay un ballet, Las flores del Para­guay, en base a un chamamé. Hace una gira a Olavarría.

Sufre un accidente de automóvil. La internan en una unidad de terapia intensiva. El traumatismo parece te­ner el efecto de que se le “conecten las neuronas de una manera diferente”. Está en la esperanza, aunque con la cautela del gato... Realiza un striptease grotesco en la calle Florida, a las tres de la tarde. Cuenta historias, canta operetas, moviliza a la gente para que haga percusión con las pal­mas de las manos en la Plaza de la Re­pública, en la Dorrego. Con su acor­deón, organiza concursos callejeros de rancheras. Actúa en el Centro Cultu­ral San Martín, siente que los funcio­narios no son “funcionarios”, que ha­blan su mismo lenguaje. Quiere me­dios, llegar a los barrios... Cuando re­cuerda la década de los años ‘60, cita a Federico Peralta Ramos: “Aún la te­nemos que pasar en limpio”... El mambo continúa.

Hugo Tabachnik

En revista Alfonsina, n.° 10, 3 de mayo de 1984, pp. 18-19.