martes, enero 31, 2017

Osario bajo la luna (Amalia Jamilis)

Amalia Jamilis fue una gran narradora. Una prueba es este breve cuento publicado en Los días de suerte (Emecé, 1969) bajo el título "Osario bajo la luna". Cuando Jamilis falleció en 1999, estaba trabajando en una novela basada en este relato, novela que por cierto quedó inédita. Gracias a la editorial Eduvim, actualmente podemos leer sus dos primeros libros Detrás de las columnas (1967) y Los días de suerte (1969) agrupados en la publicación El reconocimiento y otros cuentos; aunque aún quedan cuatros libros más por reeditar (incluyendo al espectacular Parque de animales, de 1998).Vaya, pues, este cuento para re-descubrir la maestría narrativa de Jamilis y la misteriosa precisión de sus relatos.


Osario bajo la luna (Amalia Jamilis)

Era absurdo que Costa no reparase en su ausencia, esa línea que le había dejado el anillo sobre la alianza, un poco más clara que su piel ahora, con el sol de octubre; sobre todo teniendo en cuenta que ya hacía veinticinco años que lo llevaba en su anular izquierdo; pero todo era igualmente absurdo esa tarde, probablemente a raíz del hallazgo del osario: que no le molestase la blusa de Melita, con un solo bretel,
que se detuviera a escuchar la melodía esa que salía desde el fondo, detrás de la mesa de entradas: “Diana”, por Harry Roy, la clase de jazz que alguna vez le había entusiasmado, sin alharaca alguna, sin esos sonidos de batería y de trompetas. Los elementos se tendían, se armaban: la melodía, la blusa de Melita, aun el Espasevit en cápsulas, día por medio, que no recordaba si había tomado ya, si debía tomar.
Además se caía de cansancio, y aunque ese orden invertido de valores, moviéndose delante de él era lo que más se parecía a la alegría, empezaba a derivar hacia un proyecto de pieza oscurecida y sábanas frescas y almidonadas.

En ese momento lo miré a papá y me asusté, como si alguien con ese aire tan rústico y sucio pudiese ser papá y tuve miedo, aunque me dije en seguida que con un buen baño y una afeitada quedaría como nuevo
y estaría otra vez presentable, y hasta me animaría a pedirle o haría que mamá le pidiera que bajase a la cancha, porque no hay nada como el tenis para hacerlo olvidarse de todo, y era precisamente eso lo que
Laura y yo queríamos, con ellos dos en la ruta, esperándonos ya un poco impacientes.
—Es increíble que haya conseguido traernos. Nosotras también debemos estar bastante trastornadas —dijo la señora Goya. De pronto veía la cara de Laura haciendo gestos desde el espejo del baño.
—Además estoy muy extrañada. Desde la última vez que lo intentó sin resultados tu padre se ha vuelto grosero. El osario debe ser puro cuento: picaderos por todos lados, pero del osario ni noticias.
Ahora Laura había salido del baño y la señora Goya la miraba sin decirle nada, un poco admirada de las piernas bien torneadas, del busto algo pesado, pero alto y firme, de que todo aquello hubiese salido de su propio cuerpo. “Debe andar arrastrándose con alguno”, se dijo rabiosa, mirándola como para inmovilizarla definitivamente contra la pared, como a un gran pájaro.

Creo que grité y que fui feliz porque acababa de escaparme de su mirada que me desnudaba, que interrogaba el andamiaje de mi virginidad con la que ya hacía tiempo deseaba terminar y que, en efecto, aquella misma tarde perdí. El tiempo escurrióse debajo de nosotros, con papá a la cabeza en busca del osario. Lo veía corriendo y nosotras con él, revolviendo entre huesos calcinados: mamá, Melita, yo misma revolviendo. Haber dejado Buenos Aires, la Facultad, las tardes del bar Fénix, para ir a revolver en un montón de huesos que papá no encontraba, que no conseguía encontrar. Daba lástima, daba risa. Y el viejo estúpido, papá, arrastrándonos a nosotras tres hasta un pueblo perdido entre antiguos picaderos, haciéndonos vadear ríos, hasta que mis piernas y las de Melita y las de mamá, que se me antojaban repulsivas, surcadas como estaban por esas pequeñas venas bermejas, se nos volvieron igualmente rojas y ásperas.

Solamente por cierto tiempo le pareció a Costa que Goya no lo había escuchado. Estaba sentada ante el tocador, que no era un tocador, sino una mesa oscura, pero elegante, llena de potes y frascos de loción, con un espejo ovalado en la pared.
—No entendés hasta qué punto es importante el hallazgo del osario —dijo Costa, sintiéndose idiota: algo así como recitar un poema delante de una planta.
—¡Oh! ese osario —dijo Goya—. Sabía que acabarías encontrándolo. Ahora podés bañarte y tomar un Toddy frío abajo, en la cancha.

Entonces nos hicieron entrar, advirtiéndonos que no hiciéramos ruido, no fuese que los vecinos nos descubrieran y entramos a la salita. Walter dijo que a él le gustaba en su dormitorio y lo miró a Claudio y Claudio se rió y dijo algo de una sirvienta llamada Herminia en ese dormitorio, ciertas noches. Entonces Laura pareció repentinamente irritada con Walter y ni siquiera lo miró mientras subíamos.

Un poco antes de la cena la señora Goya estaba verdaderamente exhausta. Costa había jugado bastante bien: había errado relativamente pocas pelotas, y eso teniendo en cuenta que no hacía mucho que había vuelto a practicar. En realidad tenía la certidumbre de que se había quedado dormida mientras ellos jugaban, sentada en el banco, bajo los plátanos. Ahora, bamboleando levemente la cabeza, en medio de la tarde dulce, excesivamente perfumada, pensaba en el osario. Dentro de un rato los huesos platearían entre las zarzas. Era preciso despojar a esa conjetura de su polvo de toscas, convertirla en un omóplato, con su borde dentado, carcomido por el tiempo, con su color musgoso y húmedo.

—Ya lo hiciste —dijo Claudio—. Lo hiciste y no pasó nada. ¿Te sentís bien?
—Sí —le contesté—. Estoy bien —todavía respiraba y exhalaba el aliento despacio, procurando no hacer ruido—. Ahora tendré que encomendarme a la suerte.
—Tonta —dijo Claudio, resbalando contra mí—. No se tienen con tanta facilidad. Generalmente la primera vez todo se reduce a esto.
Entonces miré la lámpara encendida, me puse boca arriba y tomé un cigarrillo del centro de la mesa de luz.
—Tenés razón —dije sin voz—. Todo se reduce a esto.

Y ahora todo era más horrible que la realidad que estaban viendo. Las pequeñas flechas pulidas de picadero, en el bajo, junto a los tamariscos. El lecho del río seco, con su limo rojo durante el día. El rumor sigiloso de las cresas y las culebras. Y luego el osario, el amplio montículo que Goya iluminaba con la linterna, sorprendida mientras sostenía en su palma el montón de huesos vagamente azules.
Primero Costa reconoció sus propias falanges angostas, carcomidas en algunos sitios, las coyunturas en una gama baja, oscuras. Recién entonces vio su anillo con la piedra blanca, más blanca que los huesos. Se dio vuelta sin querer saber más, pero sabiendo ya que esa pelvis frágil, con destellos cobrizos era la de Laura. Que la clavícula porosa, en cuyos intersticios alguna vez comerían los caracoles era la de Melita. Que Goya era un fémur solitario, de una blancura enharinada y fría. Todo seguía siendo absurdo; le subió nuevamente la melodía de Diana, sin estridencia, como solía hacerlo Harry Roy, en las viejas grabaciones del salón Victorias, de la calle Maipú. Se acordó de pronto del Espasevit y pensó que era una suerte haberlo recordado, después de todo el día no había terminado y eran dos cápsulas día por medio.

Jamilis, Amalia (1969), Los días de suerte, Buenos Aires, Emecé, pp. 49-55.

lunes, enero 30, 2017

Taller de literatura y esoterismo (x Alan Ojeda)

El amigo de la casa, Alan Ojeda, arranca con este taller en el caluroso febrero de la Ciudad de Buenos Aires. Recomendado.


Según Aleister Crowley, uno de los magos más importantes e influyentes del siglo XX, magia es: "la ciencia y arte de causar cambio en conformidad con la Voluntad". ¿No es la finalidad primaria del artista? Ciertamente magia práctica y arte tienen mucho en común. Basta visitar las obras de pintores-esoteristas como Austin Osmas Spare o escritores como René Daumal para comprenderlo.

Este taller semestral pretende trabajar, desde la producción, los arcanos y simbolos que atraviesan las distintas corrientes esotéticas (Tarot, kabbalah, astrología, elementales, etc) Esto implicará un aprendizaje a través del acto mismo de producción: el arte como método aprender los secretos del mundo.

Programa completo y bibliografía:

Encuentros: Sábado de 13 a 15
Duración: 6 meses
Precio: $350 x mes

Comienza el 18 de febrero.

Inscripción y consultas: ojedaserrago@gmail.com

lunes, enero 23, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

En 1994, Eduardo Rinesi y Horacio González entrevistaron a la crítica Josefina Ludmer para el cuarto número de la revista El ojo mocho. En esta primera parte de la extensa entrevista, Ludmer se detiene en la relación cultura y Estado, en el uso de los cuerpos, en algunas películas de la década de 1980 y en la literatura de la generación del '80 como anticipo del libro de 1999, El cuerpo del delito. Un manual. Con este post conmemoramos el fallecimiento de Ludmer, ponemos a disposición la primera parte de esta interesante entrevista y arrancamos una serie de digitalizaciones de entrevistas realizadas en la revista El ojo mocho en los años 90. Agradecemos la colaboración fundamental de Ana V. en la digitalización del texto.

Los géneros de la patria (primera parte)

Eduardo Rinesi: -¿Por qué no empezás contándonos en qué consiste tu trabajo actual?
-El trabajo que estoy pensando ahora tiene que ver con 1880 como corte histórico en la Argentina, con la idea del establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y la entrada en el mercado mundial. Entonces, la idea es cómo pensamos lo que se llamó la “generación del 80”, porque el ‘80 te manda a 1980. Tenés que decir 1880. Entonces se me ocurrió que ese cambio de nomenclatura tenía que llevar consigo un cambio de categorización…
Y bueno, para mí, el conjunto de los escritores del ‘80 forma como una coalición estatal que elabora cultura en relación directa con el Estado liberal. De modo que en este sentido no es nuevo, pero lo que podría pensarse, quizás, como interesante, y lo pienso así un poco fantasiosamente, es que llevan a cabo trabajos, en el campo literario, en el campo del imaginario y la cultura, en relación con el Estado en cada momento y en cada coyuntura.
De modo que lo primero que hace esta coalición es construir el pasado. Y esa es una hipótesis muy fuerte dentro de mi reflexión porque pienso que cada vez que hay algún tipo de reajuste del Estado latinoamericano, o algún tipo de reformulación, lo primero que hace la cultura, sin que haya un plan o un programa, es algo que produce la misma institución, lo primero que hace la cultura es que reflexiona sobre el período anterior a esta forma de Estado, lo que se llama construcción de la nación.
Y bueno, es muy notable cómo los escritores, en cierto modo, representan programática y literariamente, tanto en Juvenilia como en La gran aldea, que son los textos canónicos, representan este momento anterior como momento de guerra, pero al mismo tiempo como el momento de la identidad política: se sitúan en el momento anterior al Estado como el momento en donde se definen políticamente los sujetos. Son autobiografías personales que coinciden con la historia de la nación. Y al mismo tiempo ―por eso se me ocurría lo del cine de ahora―, al mismo tiempo es como que dan versiones diferentes y alternativas, siendo todos de la misma coalición, Cané da una visión absolutamente porteña, prácticamente una fábula de identidad porteña de la nación. Y López escribe una fábula totalmente provinciana. Y sin embargo son todos amigos, todos colaboran, forman el partido de la coalición, etcétera. Y eso es una de las tareas fundamentales que el Estado liberal requiere, que haya versiones alternativas de la nación anterior, porque él mismo se plantea como superación de las contradicciones de la nación anterior. Es una de las primeras autodefiniciones del Estado liberal. El Estado liberal está más allá de las contradicciones del momento anterior, Entonces, estos escritores construyen estas versiones alternativas de la nación, y todas son igualmente válidas. Que es lo que yo veo en el cine argentino ahora.
Horacio González: -Hay una especie de anarquismo involuntario en las historias de la literatura, que suelen suponer la sociedad sin Estado...
-Sí, pero no necesariamente... Además lo interesante en este caso de la coalición de 1880 es que se relaciona de un modo directo con el Estado. Los escritores son funcionarios y representan el Estado, al Estado en sus textos.
HG: -¿Pero si está como Estado, la literatura no se transforma en un conocimiento estratégico?
-Pero no es la coalición “real” ni los escritores “reales” los que cumplen tareas culturales para el Estado liberal, sino las posiciones y sujetos construidos en los textos literarios de la coalición. Una característica de la nación anterior, desde el Estado liberal, es que la guerra penetra totalmente la vida de los sujetos. No hay posibilidad de un espacio fuera del enfrentamiento político. Antes del ‘80 la literatura argentina es totalmente política: Facundo, Amalia, Martín Fierro, etcétera. La política penetra los cuerpos, entra en las casas. Y el Estado liberal lo que hace es un corte brutal, por el cual deja una zona libre de lo político, o sea, establece un mundo privado o un espacio adonde no entra la política.
HG: -Postulás una suerte de Estado sin sociedad, pero lo que haría las veces de “sociedad” sería una colección de cuerpos...
-Quizás provisoriamente. Lo ves en Gatica, toda su vida está determinada justamente después por la prohibición de pelear. Y eso es una cosa sobre el cuerpo mismo del sujeto. Lo ves en Un muro de silencio, donde el Estado militar penetra absolutamente en la vida y en las casas de los sujetos. Lo ves en Tango feroz, donde la institución estatal, la cárcel y el loquero, se apoderan del cuerpo del sujeto. Lo interesante es que cada película piensa un momento distinto y tiempos diferentes. Y todos son momentos en que hay alguna relación entre el cuerpo del sujeto y el Estado en ese Estado previo al presente.
ER: -Vos postularías entonces, a partir de estas películas ―Gatica, Un muro de silencio…―, existencia de un corte histórico, en la actualidad, comparable con el de los ochentas del siglo pasado.
-Yo no sé si tan importante como el del ‘80. Pero eso no se puede ver ahora, estamos demasiado cerca. Pero a mí, por lo menos, el trabajo que estoy haciendo sobre el ‘80 me ayuda a poder pensar el presente. Y yo creo que el Estado neoliberal es un corte histórico. Así como uno puede decir que el Estado del ‘80 es absolutamente un corte histórico. Son los típicos saltos modernizadores de América latina. Que producen cambios políticos y que se relacionan con el mercado mundial, en ambos casos.
Entonces la cultura, digamos, la relación cultura-Estado, estaría en leer esos textos que se producen simultáneamente, o acompañando los cortes históricos. No está planificado esto, insisto, sino que simplemente se da, es increíble pero se da. Entonces, el primer paso es ése: construir la nación anterior, y esto lo ves en las tres películas. Tres momentos de “guerra”, si querés poner comillas o no. Son momentos de enormes enfrentamientos políticos y sociales. Pero lo importante es que en cada una de las películas el Estado se apodera de los cuerpos. Es un poco la metáfora de El matadero...
Entonces, la idea es: corte estatal, Estado liberal (en este caso Estado neoliberal, con todos los cambios históricos que eso significa), construcción de la nación anterior. Ahora, como todas las versiones son válidas, o sea, ninguna es mejor que otras, están todas puestas ahí, la premisa para poder darles validez a todas esas versiones es despolitizar la cultura del presente. Ése es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente.
ER: -Fundan la vida privada...
-Exacto, fundan la vida privada. O fundan, si no querés usar la idea liberal de “vida privada”, fundan alguna zona despolitizada para poder reformular lo político, porque si no despolitizás una zona no podes cambiar las categorías de lo político. Tenés que hacer un gesto de borradura de un espacio para reformular el problema de lo político, lo que hacen en 1880 es precisamente eso, representan la vida privada como totalmente despolitizada. Y hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de categorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias nacionales, sexuales, sociales. Y esto, insisto, después de haber despolitizado esta zona.
HG: -¿Cómo se entendería una película como De eso no se habla que sin embargo no tiene la misma relación Estado-cuerpo?
-Toda la película gira alrededor del cuerpo diferente, ¿no? Justamente, el cuerpo minúsculo. Bueno, en primer lugar, Bemberg pone la acción, creo, en los ‘20.
HG: -Sí, un ‘20 rioplatense...
-En ese sentido yo te diría que la película de Bemberg, como es diferente de las otras tres, se puede usar para ver funcionar o leer a las otras, porque en cada una de las otras hay algo que “de eso no se habla”. En todas las otras que están jugando con lo político y contando esa historia anterior, hay algo que no se dice. Y esta viene a decir “de eso no se habla”...
Y si está puesta en los ‘20, como nosotros pensamos, o podemos deducir, estamos antes del primer golpe de Estado. O sea, la representación de la diferencia corporal está puesta precisamente antes del primer corte del siglo XX; o antes de los ‘30... Es interesante, porque esa película se engancha con el problema de los “monstruos”, que están tan de moda en el cine norteamericano, sobre todo los “freaks”. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente. Y eso es lo interesante. O sea, que todo el cine actual está hablando de una corporalidad muy especial referida a un momento del pasado. Algo así como los cuerpos del pasado. Y eso es lo que tiene de bueno Gatica. Que es cuerpo puro, que es choque de cuerpos puros. Pero en el caso de Bemberg es el cuerpo-otro, el cuerpo diferente. Que puede funcionar como, o que la podés leer como, metáfora de todas las “desviaciones” sexuales, o de las diferencias corporales.
Bueno, a mí no me gustó la película, pero acá yo no hago ningún juicio. Porque para poder leer un conjunto así, como si fuera un corpus, digamos, no podés separar lo bueno y lo malo, porque ésa es otra discusión, posterior. Primero, veamos cómo funciona en esta conversación general, sobre qué hay en esta ciudad neoliberal a propósito del cine. Y después veamos cuál es mejor, cinematográficamente hablando. Pero, primero, incluyamos todo. A mí De eso no se habla me pareció súper significativa... Habla en exceso, diría. Porque al fin la enana se va con los enanos del circo. La metáfora es la constitución de comunidades de iguales, en las diferencias.
HG: -El funcionamiento de la diferencia construye estamentos obligatorios...
-Así es. La película me pareció, además, de un ritmo desmayado, y Mastroiani patético. Ahora, si uno sigue un poco la filmografía de Bemberg, es muy coherente. Porque desde Camila, donde tenés el cuerpo penetrado por el Estado, y la transgresión, ella trabaja esto, ¿no?, ella trabaja la transgresión corporal. Y después tenés Sor Juana, que era un cuerpo enclaustrado y pensante en el medio de la represión más brutal, colonial. Y ahora tenés la diferencia misma en la corporalidad, y la postulación final de una comunidad de iguales. Aquí el Estado no entra. El Estado está absolutamente excluido.
ER: -Pensaba, en relación con Camila, en un artículo de Tulio Halperín Donghi que alguna vez hemos discutido con Horacio. Halperín pone ahí a Camila, junto con La historia oficial, Respiración artificial de Piglia y no me acuerdo qué más como emergentes de una década ―la de los ‘80― cuyos rasgos centrales no serían los mismos que los de los años actuales, de “postransición”, digamos, como imágenes de los cuales pensabas vos a Gatica, a De eso no se habla y a las demás. Digamos: que había un espíritu de época, “liberal-democrático”, que favorecía una lectura. En Camila, la “barbarie” rosista, diríamos así, es leída en los términos, inmediatamente políticos, de una condena del pasado más reciente.
-Sí, pero de todos modos, siempre el problema de Camila, y en cierto sentido no el problema, sino el tema de la filmografía de Bemberg es la transgresión sexual. Ése es el tema. Porque lo escandaloso y atroz de esa película ―la última― en el momento del casamiento, es cuando la levanta para bailar. Ahí hay algo directo, en relación con la transgresión sexual.
¿Vas a poner a Camila como metáfora del régimen de Videla? Obviamente, en el caso de Rosas está politizado. Está politizada en la coyuntura rosista esa transgresión, pero eso por los problemas que tenía Rosas con los curas, o por la coyuntura en que ocurre esto, etcétera, etcétera, eso es otra cosa. Pero ponerlo como metáfora de la barbarie... En la barbarie estaban todos, no nos engañemos.
HG: -También los unitarios...
-Incluso más te diría: Si los unitarios aparecen respaldando a Rosas, es un gesto de unidad nacional. Precisamente porque la transgresión sexual es la que puede unir a todos. Funciona como metáfora nacional. Entonces, siempre en el caso de Bemberg, el personaje es la singularidad, es una singularidad absoluta. Ésa es la idea. Y habría que ver si no es en esas singularidades donde está el problema de la despolitización, ¿no? Lo contrario de los cuerpos desaparecidos, que son metáforas de masas, o Gatica como metáfora de una masa, la masa peronista que asciende y cae.
HG: -Gatica no va a reunirse a una comunidad de iguales porque debe actuar como una singularidad que muestra la felicidad o la injusticia de un conjunto mayor.
-Claro, entonces ahí la diferencia sería, bueno, singularidad, aunque te puedas reunir con los otros, con tus iguales, como en el caso de la salida final en Bemberg. Que a mí me pareció bien eso. O sea, como resolución de la película me pareció bien, bien programático. Este tipo de “desviaciones” o de singularidades requieren una comunidad. No pueden estar aisladas en medio de la otra sociedad porque allí, precisamente, “de eso no se habla”. O sea, la borradura. Pero, en los otros casos, cada figura, tanto el chico de Tango Feroz, el músico, como Gatica, como el desaparecido, son representantes de grandes conjuntos y de movimientos sociales. Pero yo creo que en cada una de las otras hay también “de eso no se habla”, hay algo tapado.
HG: -En el caso de ese artículo de Halperín, según la pregunta de Eduardo, hay una idea de la dificultad del presente para pensar el terror, ¿lo leíste?
-No, no lo leí...
HG: -Halperín habla de las películas del período de Alfonsín y dice que la idea del terror en Argentina es algo que por primera vez compone una imagen nueva para organizar cualquier narrativa. Ahora habrá que decidir si lo grave que había pasado era continuidad de lo grave anterior, con lo cual seguía siendo grave pero explicable, o lo que había pasado entonces era inexplicablemente grave, un terror nuevo. Entonces se suponía que el arte ―las películas, las novelas como Respiración artificial y todo un conjunto de obras― estaba destinado a pensar ese corte que se ve como grave. Por primera vez un montón de gente decía que el país había atravesado una forma de terror que tiene una forma nueva, una invención. Ahí la idea que tiene Halperin, de la relación del Estado y el arte, permitiría suponer que esa relación es indecidible. El arte propone una conciencia muy sutil pero de algún modo inferior a la del historiador que sabe la dificultad que tienen los contemporáneos para percibir las innovaciones. Y mucho más cuando se trata de un terror “innovador”, que equivale a una forma nueva y terrible de conocimiento. Que precisamente lleva al velamiento o a la omisión. En fin, estamos informando apresuradamente sobre las tesis de un fino pensador, ¿no? (risas), y...
-Mirá: Halperín fue uno de mis primeros profesores en la Facultad, en Rosario... Yo lo quiero muchísimo a él. Para mí, fue uno de mis grandes profesores. Pero en algunas cosas no…, no estoy de acuerdo...
HG: -Es uno de los pensamientos finos que quedan en el país; bueno, considerando la finura como una propensión a la ironía incesante. Pero él tiene una idea: que el arte recoge, viene a pensar algo con mucha lucidez. El arte es un momento de mucha lucidez, pero que no logra colocarse en el lugar más privilegiado del historiador, necesariamente irónico.
-Yo te podría ironizar sobre el uso de la palabra “arte”, que está absolutamente expulsada de mi vocabulario. Prefiero producción cultural.
HG: -Pero eso es un problema. Porque Halperín no sé si... no la usa en realidad. Yo sí la estoy usando. No la uso mucho, pero me pareció, porque quería decir eso, en la medida que arte alude a conciencia y a innovaciones involuntarias. Una forma brutal de darse cuenta de las cosas. Dicho en estilo “fino”. Como vos no la usás, esa idea de la literatura deja al Estado pensando, es decir, considera al Estado como un órgano pensante, cognoscitivo, literario. Pero para Halperín el Estado hace cosas, graves, y otros tienen que pensar... Otros... es decir, la sociedad.
-Yo no diría que el Estado piensa, sino que el Estado habla. Y también sigo insistiendo que todo esto son construcciones nuestras, son construcciones teóricas.

sábado, enero 14, 2017

Mutilación / Adiós, gracias por todo (Marcelo Fox)

Este relato de Marcelo Fox fue publicado en la revista Opium, n° 4, en 1965 y, hace unos meses, recuperado en la genial antología preparada por Federico Barea, Argentina beat (Caja negra, 2016). Su título es "Mutilación". 
Ahora bien, el relato también puede encontrarse en el sitio web del psicólogo Alfredo Moffatt bajo el nombre de "Adiós, gracias por todo" (es la versión que copio más abajo). Moffatt conoció a Fox en uno de los bares de la Manzana Loca y este le regaló una copia del cuento con otro título distinto al publicado en Opium. Dato simplemente curioso.
Se trata de un relato breve, intenso y violento, como casi todo lo que Fox escribió, donde el cuerpo del protagonista se pone en riesgo a través de la palabra autorizada. Léanlo y me cuentan.

Mutilación / Adiós, gracias por todo (Marcelo Fox)

Me corté los labios al afeitarme. La sangre salía. Era dulce. Me gustaba. Después traté que la pequeña herida se cerrara. No lo conseguía. Dormí con un esparadrapo sobre la boca. A la madrugada desperté. La almohada estaba manchada de rojo. Las sábanas. El piso. Miré un espejo. Por la mejilla izquierda se extendían gránulos escarlatas.
Un día u otro habría tenido que suceder. Me lo habían avisado. Una cuestión genética hereditaria, dijeron. Fui al médico.
―Por el momento la única forma de salvación es que le amputemos la cabeza.
―Pero doctor...
―No se preocupe. La ciencia avanza. El cerebro, los ojos y demás centros vitales le serán transplantados a la cavidad abdominal.
Ahora salgo, aunque nada más que de noche, cuando las gentes tienen menos oportunidad de distinguir que sobre mis hombros hay solamente un mazacote de yeso reproduciendo rasgos humanos. Desprendiéndome la camisa puedo ver. Me alimento por el ombligo.
Logro articular sonidos mediante un aparato injertado un poco más arriba. Con algo por el estilo, oigo.
Adaptarse. Resignarse. Una psicóloga me ayuda a ello.
La cosa volvió a comenzar por un pie y una mano del mismo lado. Del mismo lado izquierdo.
Seguir amputando. No veo, no hay otra salida...
―Pero doctor…
―Cálmese hombre, cálmese, considero que el problema técnico de amputar cuatro extremidades es mucho más simple que el de separar una cabeza del tronco y trasladar los órganos de los sentidos a...
―Comprendo, quiero comprender. Está bien... Lo que no entiendo es por qué las cuatro extremidades deben de ser...
―Bueno... Es que total tarde o temprano ... En fin…Usted sabe como son las cosas..
Perdóneme pero hay otros pacientes que... Venga, salga por la puerta trasera.
Casi inmóvil. En un rincón. La psicóloga me habla de los fines de la humanidad, de las consecuencias siempre funestas del pesimismo. Me lee también a Parménides. Y me lo interpreta. Si el ser está inmóvil y el movimiento es mera apariencia, para que preocuparme de inmovilidad. Los habla oído nombrar a Freud, Marx, Hegel, San Lactancia, Nietzche, antes de decidirme por Parménides como más conveniente para mi caso
Lo único que lamento es no poder masturbarme. A veces trato de refregar el miembro contra las paredes. Solo consigo laceraciones. Me pedí que me castraran. Lo hicieron
―Discúlpeme que les cause tantas molestias, es que...
―No. No se preocupe. Nosotros estamos aquí para ayudarlo.
He acabado siendo un cerebro que flota en un líquido de no se qué color. Solo quedan conectados con el exterior mis centros auditivos. Oigo una voz que repite los evangelios. Hablan de la fatuidad del mundo y la carne y de reinos infinitos.
Trato. Debo de estar contento. Se ocupan de mí hasta el fin. En el lóbulo occipital ya empiezo a sentir los síntomas conocidos. Adiós. Gracias por todo.
 

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