Sobre Vida secreta de Cristina Campo, de Cristina De Stefano

Leo Vida secreta de Cristina Campo, de Cristina De Stefano (Editorial Trotta, 2020). Se trata de una biografía de la extraordinaria ensayista italiana (a quien descubrí hace un tiempo gracias a la editorial argentina Ediciones Seré Breve). 

Campo nace en 1923 y muere en 1977. Padece un problema cardíaco congénito, se cría con un padre dedicado a la música, lee con fruición, primero, cuentos de hadas y clásicos y, luego, a Simone Weil, a Hofmannsthal y a T. E. Lawrence. Escribe ensayos extraordinarios, pocos, sobre la poesía, sobre la atención y sobre la belleza. No es casualidad, me parece, que termine colaborando en la revista Sur, en donde coincide con dos argentinos que tratará: H. A. Murena y J. R. Wilcock. 

La biografía de De Stefano está bien documentada (Campo era una incansable y gran redactora de cartas), es ágil y sensible. Una contra es que no logra reponer con claridad, para lectores extranjeros, el contexto cultural-literario italiano (¿qué fue por ejemplo la “Escuela Hermética” a la que Campo se acercó en los años 50?). Otra, que no se detiene demasiado en la obra de la autora de “Los imperdonables”, De Stefano menciona al pasar algunos textos y hasta los cita pero no hay comentario detenido sobre ideas e imágenes, por ejemplo. Hay vida en Vida secreta de Cristina Campo, me faltó obra. 

A partir de los últimos capítulos, y de los diez últimos años de vida de la ensayista y poeta, todo se precipita: la conversión católica, la fascinación con la liturgia y la oración, la actividad furibunda contra el Concilio Vaticano II, la pasión antimoderna… 

En paralelo, Campo deja de escribir y de leer, enferma cada vez más seguido y, hacia principios de los 70, se aísla cada vez más en un misticismo cerrado sobre sí mismo. Termina sola; sus ensayos y poesías también. Sin embargo, están ahí esperando a sus lectores (por ejemplo, en el volumen La nuez de oro y otros ensayos, que se consigue en nuestro país), que serán pocos seguramente pero apasionados como Campo lo hubiera querido.

Las dedicatorias de Marcelo Fox

Esta muestra organizada por el área de Investigaciones de la Biblioteca Nacional fue un gran evento de 2025. La idea era seleccionar distintos libros del acervo de la Biblioteca que tuvieran dedicatorias y tratar de leer en esos breves mensajes algún vínculo, algún sentimiento, alguna historia. Hay elucubraciones fantásticas, les recomiendo que chusmeen el catálogo. 

Tuve la fortuna y el gusto de participar en el catálogo con dos textos, uno sobre dedicatorias de puño y letra de J. R. Wilcock; y otro sobre dedicatorias de Marcelo Fox al historiador Fermín Chávez. 

A continuación dejo este segundo texto. ¡Espero que lo disfruten!

Otro milagro secreto

Que dos ejemplares de un escritor perdido en las notas al pie de la literatura argentina como Marcelo Fox se conserven en el acervo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno parece una curiosidad. Ahora bien, si ambos volúmenes además están dedicados de puño, letra y signo y dirigidos a la misma persona, el historiador revisionista Fermín Chávez, nos encontramos sencillamente ante un milagro. No es extraño que alrededor de Fox, de su precipitada vida, de su escritura oscura y profética aparezca un —otro— milagro secreto. 

En el crisol de las ideologías de los años sesenta, Fox publica Invitación a la masacre (Falbo Editor, 1965) y Señal de fuego (Yelpo Editor, 1968). Años después, escritores como Fogwill y Laiseca se encargarían de difundir su primer libro a través de fotocopias y con la convicción de que Fox había sido un verdadero genio (como todo genio, un muerto joven: en 1972, con apenas 30 años). No existe un archivo de vida y obra del “gordo” Fox. Se cuenta, por ejemplo, que Señal de fuego circulaba casi de mano en mano, que la tirada fue breve y secreta. Un largo manto de olvido, silencio e incomodidad cubre su producción y su historia. ¿Cómo recordar a un poeta que gritaba “Soy nazi, soy comunista” en las lecturas de la movida beatnik? ¿Qué decir sobre el joven de dos metros de altura y doscientos kilos que atravesaba las calles de la Manzana Loca porteña vistiendo una capota de la Gestapo? ¿Cuál es la clave para leer un libro como Señal de fuego, publicado en el año del Mayo francés, en cuyas páginas conviven aforismos y esvásticas grabadas en tinta roja? 

Las dedicatorias a Fermín Chávez abren más interrogantes alrededor de la vida y la obra de Marcelo Fox, un habitante del lado B de la literatura argentina. Desde fines de los años cincuenta, después de haberse acercado al peronismo desde el nacionalismo católico, Chávez comienza a cimentar las bases de su obra: una revisión de la historia nacional. ¿Fox lo habrá leído? Él, un joven escritor con ínfulas de maldito, ¿se habrá visto a su vez seducido por el hecho maldito de la política argentina? Algunos años antes, había dedicado un ejemplar de Invitación a la masacre (hoy parte de una colección privada) con estas palabras: "A Pedro Catella, Gran Inquisidor para congraciarse y evitar la Gran Hoguera". Catella, ¿hijo o padre? De seguro con vínculo cercano a Alicia Eguren y a la Resistencia Peronista. ¿Otro posible grado de cercanía entre Fox y el peronismo? ¿Cuál peronismo? 

En cuanto a las dedicatorias a Chávez, la primera es escueta; elocuente, en cambio, la de Señal de fuego. Se ve una cruz ansada, proveniente del esoterismo egipcio y vinculada con el renacimiento y la inmortalidad; se ve también una firma en donde el apellido se transforma en líneas, en trazos, en un código a descifrar. No hay muestras de afecto, no hay señas de cercanía, está la mano de Fox grabando sus sigilos poéticos, es decir, proféticos. Acaso, como sugiere Diego Arandojo, se esconde en esa firma una mistificación antigua y pagana: Marcelo TOTH. El dios egipcio Toth, con cabeza de pájaro, lleva en una de sus manos la cruz ansada; es el dios de la magia y de la muerte, mediador entre vivos y muertos. Hay una última pregunta: ¿Chávez habrá leído Señal de fuego? ¿Habrá sentido, entre esos aforismos apocalípticos y esas cruces gamadas de sangre, alguna profecía de los tiempos por venir, tiempos cargados de violencia, de persecución y de ríos de sangre firmados por tres letras A?

El resto del increíble catálogo de la muestra se puede leer por acá.

Acá no se lee "El examen", de J. R. Wilcock

En primer momento, pensaba en compartir el relato "El examen", de J. R. Wilcock, un texto que nunca había leído, cuya existencia desconocía hasta que me lo nombró Diego Cano y luego lo encontré en un viejo número de la revista Saber Vivir.

Pero, luego, chequeando en la web (algo que uno siempre debería hacer) me encontré con el relato completo acá, subido en 2015, y me enteré de que fue recopilado en la última reedición de El caos (claro, yo tengo una anterior que encontré, como siempre repito, en el supermercado Coto a $3 pesos en 2005; en esa edición no está de yapa "El examen"...).

En fin. 

Vayan al menos estas dos capturas del texto original publicado en el número 55, febrero de 1945, páginas 36 y 37, de la revista Saber Vivir (con ilustraciones de Mané Bernardo). 

El dibujo de Dante Alighieri (J. R. Wilcock)

Hace unos meses atrás buscando relatos, perfiles y otras notas publicadas por la escritora Luisa Sofovich en la revista Saber vivir (1940-1954), me crucé con un par de escritos de J. R. Wilcock que nunca había leído. Uno de ellos salió en el número 36 de julio de 1943 y se titula "Los dibujos de Dante Alighieri". Quien escribe es aún el poeta neoclásico y escribe este relato fresco sobre el amor de Dante a Beatriz, entre los ángeles, el dibujo y la poesía. ¡Ojalá lo disfruten!

 

El dibujo de Dante Alighieri 

Por J. R. Wilcock 

Ilustraciones de Botticelli para la Divina Comedia 

Luego que Beatriz alcanzara los veinticuatro años, murió. Entonces él escribió el verso de Jeremías: "Quomodo sola sedet civitas plena populo?". 

Y cuando se cumplía un año de tan hermosa ausencia, se sentó en un rincón y quiso dibujar un ángel sobre una madera, lleno el pensamiento con la imagen de Beatriz. Muchas veces la había visto pasar por las calles de Florencia, acompañada por otras chicas de su edad, y por aquella a quien Guido cantaba, y había deseado que todos ellos se fueran sobre el mar en un marco mágico, donde pudieran conversar siempre sus amores. Pero ahora comprendía cómo los años adolescentes no se repiten ni esos fugaces encuentros y saludos lejanos que hacían temblar en él el espíritu de la vida y lo dejaban llorando en los cuartos solitarios. 

Dante Alighieri escribía versos de amor a personas imaginarias que eran siempre Beatriz. Porque ella había tenido las cejas y los labios tan bien formados y el perfil tan semejante a los que se sueña por las noches, que Dante discurría mil modos de unir una continua contemplación de esos rasgos con el Supremo Conocimiento que es el propósito de nuestra inteligencia. 

Su dibujo debía parecérsele, pero como él no sabía dibujar bien, el ángel bizantino se transformaba en otros anteriores, hasta que un trazo sin querer le dió una expresión inesperada. ¿Beatriz había existido? Ya no habitaba la casa de su padre y en los últimos años no era frecuente su paso por los lugares adonde él iba. 

Muchas ideas nuevas lo ocupaban, lo separaban de la misma materia que las originaba. Y sus versos eran distintos de los que sus amigos escribían. Lapo Gianni hablaba de los labios de Monna Lagia; Beatriz, en cambio, adoptaba una figura tan lejana, que a veces se le olvidaba. Pero la diferencia nacía de otra manera. Dante podía concebir lo que pocos hombres pueden, y estaba deslumbrado por una idea luminosa de divinidad. Y Beatriz se había confundido algo en su mente porque el placer que su aspecto producía se asemejaba al estar pensando en las delicadas relaciones de la única y admirable Trinidad, por ejemplo. De tal manera que sus versos surgían de una zona muy poco material, lo que llamamos imaginación y oponemos al recuerdo. 

¡Qué poco podemos vivir los poetas! Abstraídos en una obra futura, olvidando la realidad de la mitad de los actos, casi todo nos ha sido privado, sobremanera el sufrimiento. Por eso la Vita Nuova le estaba empezando a dar esa impresión de palidez, a pesar del atrevimiento de la lengua vulgar y la novedad de haber puesto sueños. Tal vez fuera que los sueños son sustancia deleznable; donde hay un sueño no hay nada. 

Tuvo que interrumpir el dibujo porque quería saber a qué altura del suelo aparece el recuerdo de las personas. Más o menos en el medio entre el techo y el piso si estamos en una pieza. Pero para pensar en Beatriz y en las cosas del cielo acostumbraba levantar los ojos; entonces ella flotaba más alto, un poco inclinada. Además era difícil ver al mismo tiempo la cara y el cuerpo; y si veía el pelo no podía ver las facciones. ¿Qué hubiera preferido, leer a Tullio y a Boezio o estar con ella? Un deseo que había venido creciendo desde su infancia lo inclinaba hacia ella, aunque era evidente que las dos cosas le darían placer, y prefería hacer las dos al mismo tiempo. 

Ella no se llamaba Beatriz, tampoco era hija de Folco Portinari; más tarde se iban a confundir los biógrafos, y ahora había comenzado Dante a confundirse a propósito porque era distraído e inventaba situaciones literarias. Le sucedía escribir de ella que era la hija del Rey del Universo. Dispensatriz de las Virtudes y Destructora de todos los Vicios y, al mismo tiempo, olvidarse de quién era, sobre todo cuando nunca lo había sabido muy bien. 

Por detrás de él entraron unos señores florentinos, hombres a los cuales convenía hacer honor, que se quedaron un rato mirando cómo Dante dibujaba el ángel sin oírlos; uno llevaba en la mano una carta. 

El dibujo no era difícil; los ángeles son las personas más fáciles de pintar, y en su época, como en la nuestra, se procedía por medio de unas convenciones muy simples. Muerta Beatriz, ya estaba libre para describirla como quisiera, para llamar con su feliz nombre a lo más alto de su pensamiento. Era la única manera de hablar de sí misma durante la eternidad; que ella estuviera sentada al lado de la Virgen, significaba para él inventor una gloria ya fuera del alcance de sus amigos. Había que decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna, y así discernirse la verdadera salvación del alma, que es el ser recordado con admiración después de la muerte. 

Supo entonces la presencia de sus visitas, y las saludó diciendo: “Con otra persona recién estaba”, y se disculpó. Luego que hablaron de sus asuntos los caballeros se fueron. Dante observó un poco el cielo por la ventana; había menos luz. Pero lo invadían imágenes suavísimas; hubiera querido explicar una felicidad y una paz que nunca había podido sentir, pero que adivinaba a fuerza de reunir unos instantes de perfecto placer dispersos por su vida. No cuando veía pasar a Beatriz y desfallecía apoyándose en las piedras de las paredes, tampoco cuando comprendía cómo la calma de los santos es justamente la voluntad de Dios, sino a veces asomado a una ventana, viendo cómo algunas cosas están lejos y otras cerca, y por encima de todo las nubes, y su inteligencia transcurriendo y estableciendo relaciones armoniosas entre ella misma y la materia. 

Su alma podía ser inmortal, y vivir en los libros. Luego que Dante hubiera muerto, sus sensaciones desaparecerían pero su actividad podría subsistir en el intelecto de los hombres. Renacería como algo más brillante cada vez que su voz fuera oída de nuevo: 

Io fui nato e cresciuto 

sobra il bel fiume d’Arno e la gran villa. 

Se sentó de nuevo frente a su dibujo, pensando en que hoy era el aniversario de la muerte de esa doncella cuyo verdadero nombre nunca se sabría y que él pondría en los círculos últimos del paraíso con el de Beatriz, porque ella le había otorgado la felicidad de poder enamorarse cuando era más joven, y de ver a alguien ahora en el cielo cuando levantaba los ojos a la hora del crepúsculo. Utilizaba muy pocos colores: verde, amarillo y rosado, y cuando terminó escribió en un rincón de la madera: "Figura de Angel. D. A. MCCXCI".

Fuente: Saber vivir, n. 36, julio de 1943, pp. 22-23.

Wilcock, el precursor (Ricardo Strafacce)

Este artículo publicado por Ricardo Strafacce en la revista Mancilla fue una de las razones por las que me asomé a la obra de J. R. Wilcock. Creo incluso haberlo dejado asentado en estas razones para leer El caos. Me debía esta exhumación. ¡Ojalá les guste tanto como a mí! 

Wilcock, el precursor (Ricardo Strafacce)

I.

Curioso destino el de Juan Rodolfo Wilcock. De cenar varias veces por semana con Borges en la casa de Bioy Casares y codearse con la corte que rondaba a las hermanas Ocampo a partir a Italia, protagonizar una película de Pasolini, tomar la decisión de escribir en italiano (la lengua de su madre), hacerse novelista y, misteriosamente, convertirse en precursor de Aira y Lamborghini.

Era de algún modo borgeana la relación de Wilcock con el castellano. Según se cuenta en el magnífico dossier que Guillermo Osvaldo Piro, D. G. Helder y Ernesto Montequin publicaron en el n.° 35 del Diario de Poesía, hijo de padre inglés y madre italiana, Wilcock nació en Argentina pero recién aprendió el castellano alrededor de los seis años, cuando la familia se trasladó a Londres. No fue esa la única extravagancia de la que cuenta este dossier: ya en Buenos Aires, integrado al grupo áulico de la revista Sur, “asiste a tertulias literarias que interrumpe simulando ataques de epilepsia, provocando pequeños incendios de mobiliario, etc”. Singularmente paranoico — anotan Piro, D. G. Helder y Montequin—, temía ser envenenado, a tal punto que en una oportunidad concurrió a una cena de la SADE llevando su propia comida. En 1957 partió a Italia para ya no regresar.

Ya estaba en Italia cuando empezaron a publicarse en distintas revistas los relatos que posteriormente se integrarían en El caos, su primer libro de relatos (hasta entonces sólo había publicado poesía), escrito originalmente en castellano. El dato es importante porque una vez establecido en Italia escribió, en italiano, una obra extraordinaria. Además de libros inclasificables como Hechos inquietantes (1960), La sinagogade los iconoclastas (1972), El estereoscopio de los solitarios (1972) y El libro de los monstruos (1978), publicó cuatro novelas que aún hoy siguen sorprendiendo: Los dos indios alegres (1973), El templo etrusco (1973), El ingeniero (1975) y, en colaboración con Francesco Fantasía y ya póstumamente, La boda de Hitler y María Antonieta en el infierno (1985).

Toda esta obra era desconocida en castellano hasta entrada la década del 90, a excepción de la traducción de La sinagoga de los iconoclastas que Joaquín Jordá hizo para la editorial Anagrama en 1982. Ya en el fin de esa década y los primeros años de la del 2000, las excelentes traducciones que Ernesto Montequin y Guillermo Piro hicieron para Sudamericana permitieron que en la Argentina se conociera a un escritor al que casi nadie, hasta entonces, le había prestado atención. Wilcock se había ido del país como un poeta neoclásico que escribía en castellano. Cuarenta años después, la traducción de sus libros y su edición y difusión, nos lo devolvían como un vanguardista revulsivo, originalísimo, absolutamente genial. Un precursor, como se adelantó, de Lamborghini y de Aira.

De un texto de Borges provienen —como casi todo— estos apuntes. 

 

II.

“Si no me equivoco —leemos en ‘Kafka y sus precursores’—, las heterogéneas piezas que he enumerado (Zenon, Han Yu, Kierkegaard, Browning, Bloy, Dunsan) se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. [...] Cada escritor crea a su precursor. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar la del futuro”.

En 1973 se publicó en Buenos Aires Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini. El libro, en desmedro de la intensidad poética que lo recorría, llevaba incrustado un relato hiperrealista —“El niño proletario”— que había sido escrito en 1969 y oscureció al resto del volumen (claramente superior) y que después, con el paso de los años, se hizo lugar común y vulgata. De hecho, parece que hay alumnos que terminan la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires sin haber leído otro texto de Lamborghini que “El niño proletario”. Lo cual es llamativo, porque se trata del texto menos lamborghiniano que firmó Osvaldo Lamborghini. Pero no es tan grave: me dicen que en la Universidad pasan cosas peores.

Volviendo a “El niño proletario”, leamos un fragmento:

“Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado.

“Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos, amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y Esteban. Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo quien se le tiró encima primero [...] Él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! Y prolongó el tajo natural [...] Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través de la suela de la alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies [...] Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el cuello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos sin todavía el prístino argénteo fin de muerte”.

La violencia contra un niño relatada sin escrúpulos, la violencia glacial y obscena detallada hasta la lujuria impactaron en aquel 1973 cuando Sebregondi retrocede se publicó (y, por lo que se ve, siguen impactando, al menos en la Universidad). Lo notable es que la cuestión distaba de ser nueva. Sin abundar en otros antecedentes, en junio de 1960 la revista Ficción había publicado el cuento “La fiesta de los enanos”, de Wilcock, que posteriormente se incluyó en El caos. Así como en el relato de Lamborghini tres niños burgueses torturaban y mataban a un niño proletario, en el de Wilcock dos enanos torturaban y mataban a un niño de estatura normal:

“El enano procedió a arrancarle el pijama y la camiseta, con la ayuda del cuchillo de caza; luego, para probar la temperatura, le trazó una raya sobre el pecho con el soldador, desde la garganta hasta el ombligo. Al oír el grito prolongado del muchacho, entró Alfio [...]. Apenas vio el soldador [...] trató de apoderarse del aparato eléctrico. Présule no quería dárselo; tanto insistió y tironeó sin embargo su compañero, que finalmente le concedió permiso para que también él hiciera un dibujo sobre el vientre de Raúl. Con una sonrisa angelical en los labios, Alfio trazó sobre la piel tersa y morena una carita provista de ojos, nariz, boca y orejas. Cuando terminó, el muchacho se había desmayado. [...] Présule tuvo que reanimarlo vertiéndole el frasco de cola líquida en la cara; luego le hizo beber un sorbo de la botella de aguarrás, para disolverle la cola que eventualmente le hubiera entrado en la boca. Atado de pies y manos, Raúl se sacudía espasmódicamente, mientras el otro enano, armado de un punzón, se esforzaba por extraerle el menisco de la rodilla derecha; aunque todos sus esfuerzos en ese sentido habrían sido vanos si Présule no lo hubiera ayudado con el cuchillo de caza. No sabiendo que hacer con el menisco ensangrentado, se lo metieron a Raúl en la boca, para que no gritara tanto”.

No nos interesa investigar si Lamborghini tuvo o no acceso a aquel ejemplar de la revista Ficción donde, en 1960, se publicó “La fiesta de los enanos”. Nos interesa pensar que podríamos verlo como un antecedente. O un precursor.

 

III.

Tampoco es importante indagar (aunque lo hemos hecho, con resultado negativo) si Aira había leído El templo etrusco, publicado en 1972, en italiano, cuando, en 1991, escribió La costurera y el viento (la edición en castellano de la novela de Wilcock es de 2004, de manera tal que en este caso no hay nada que indagar). Pero tal vez aporte algo recordar el camión en el que se abisma Delia en La costurera y el viento y compararlo con el aljibe que se encuentra en el patio de la zapatería de El templo etrusco.

Leemos en Aira:

“Tardó unos agonizantes segundos en comprender que al ponerse de pie había metido el cuerpo por dentro del volante [...] Se acordó de sacar los pies del asiento. Pero tuvo que volver a ponerlos en él, más aún: pararse sobre el asiento para acceder a los aposentos del camionero. Sabía [...] que la entrada estaba por encima del respaldo, y allí se asomó a mirar: Había un doble biombo horizontal que cortaba dos veces una luz dorada [...] Se metió, las piernas primero. Al descolgarse cayó más de lo que esperaba. Se deslizó por uno de esos biombos, que se inclinaba por estar pegado a la pared trasera de la cabina con bisagras. Se vio en ese dormitorio rutero del que tanto había oído hablar. Había dos camas muy cerca una de la otra, las dos sin hacer, el desorden y la suciedad eran indescriptibles: revistas de historietas, ropa, aves disecadas, cuchillos, zapatos... Una velita encendida sobre la cómoda alumbraba el tugurio. [...] Salió por una de las dos puertas, al azar, y atravesó un cuarto de trastos que no miró, rumbo a otra puerta, al otro lado de la cual había un saloncito con sillones de cuero. [...] El salón tenía cuatro puertas, una a cada lado. Todas estaban abiertas. Echó una mirada por la más oscura, que daba a un pasillo, y luego a la siguiente: una oficina, con un gran escritorio de tapa, donde se repetía el desorden y la suciedad del dormitorio. Se metió por ahí, salió por la puerta del otro lado y se encontró en un vestíbulo con sillas”.

Leemos en el precursor:

“El capataz miró a su alrededor: no había ninguna puerta o escotilla. Al salir de nuevo al patio, advirtió que en el centro había un aljibe. Apenas lo vio, Atanassim comprendió que la vía de acceso — siempre y cuando allí existiera un sótano debía de estar dentro de ese aljibe [...] La entrada debía de encontrarse en el fondo del pozo, o bien en uno de los lados. Sin pensarlo dos veces, se trepó al aljibe y comenzó a descender [...] De pronto Atanassim apoyó el pie sobre el ladrillo flojo, trastabilló y habría caído si no se hubiese aferrado a ciegas a una especie de manija oxidada que se dobló rechinando bajo el peso de su cuerpo Era la manija de una puertita de metal, escondida en la pared del pozo. Atanassim permaneció un instante suspendido en el vacío [...] Luego la puerta cedió y el capataz cayó de costado en la oscuridad total de un túnel abierto en la tosca del subsuelo. [...] Avanzó por el túnel, húmedo y sofocante, apenas iluminado por unos pocos rayos de luz tenue que se colaban a través de las hendijas de unas puertas de madera. Estas puertas, casi todas cerradas, se alineaban a intervalos regulares a la derecha del túnel y daban a otros tanto cuartitos todos iguales y todos al parecer vacíos.

“En cierto momento, sin embargo, el espeleólogo divisó en uno de esos cubículos a un viejo hundido en un sillón cubierto de telarañas. [...] Dos puertas más adelante, en otro cuartito, se toparon con una joven sentada delante de una mesita. La muchacha les hizo señas de que entraran. No era fea, o no lo habría sido si una enorme nariz ganchuda como el pico de un buitre no le hubiera alterado bastante la armonía de sus proporcionadas facciones”.

 

IV.

En el caso de Lamborghini, el antecedente común es más difuso, aunque seguramente hay muchos. En el caso de Aira parece inevitable pensar en la concepción de los espacios de Kafka, espacios siempre desplegables infinitamente, percepción que también puede rastrearse en Levrero.

Lo cual ya sería demasiado para estos meros apuntes. Baste, para terminar, repetir a Borges: Aira y Lamborghini no necesariamente se parecen (y en su frondosa correspondencia jamás mencionaron a Wilcock). Pero en algunos textos de uno y otro creo percibir la idiosincrasia del autor de “La fiesta de los enanos” y “El templo etrusco”. En cualquier caso, sobre Wilcock está escribiendo, o escribirá pronto, sin dudas con mejor erudición y concepto, Ernesto Montequin. Solo cabe esperar.

 

En Mancilla, n. 9, año 3, noviembre de 2014, Buenos Aires, pp. 74-77.

¡TODO ESTÁ CONECTADO! Tonchi Mendy presenta Disco Wilcock, de Manuel Ignacio Moyano Palacio

El siguiente texto fue leído por el lector preciso Gastón 'Tonchi' Mendy para la presentación de Disco Wilcock, ensayo libre sobre vida y obra de Wilcock, escrito por Manuel Ignacio Moyano Palacio y editado en 2023 por quien suscribe y Tren en movimiento ediciones. El libro se consigue acá. El texto de la presentación se puede leer a continuación.

¡TODO ESTÁ CONECTADO!, por Gastón 'Tonchi' Mendy

El domingo 14 de mayo a media mañana me llega un whatsapp de Manuel Ignacio Moyano Palacio a mi teléfono. Ese mensaje no era cualquier mensaje, o al menos no para mí. Ese audio de 1 minuto y 8 segundos en una tonada cordobesa con ritmo cuartetero y al mote de “eh, culiao”, me proponía participar de la presentación de Disco Wilcock con la edición al cuidado de Golosina Caníbal  por Tren en movimiento ediciones. 

El mensaje, reproducido a 1.5x de velocidad, provoca un frío en la piel y al mismo tiempo un fuego que va del estómago hasta el pecho, cerrando la garganta y generando una mezcla de sensaciones. Algo que no estoy seguro bien qué es, pero que se asemeja al cagazo. 

Mi primera reacción fue el autoboicot y la autoflagelación. Pero la arenga de la tonada cordobesa de Manuel se hizo más fuerte y potente; Golosina, acoplándose, reforzó la vesania invitación. No tuve escapatoria a semejante honor. De antemano me declaro culpable en mi objetividad, lo que convierte en totalmente parcial lo que en adelante diga. 

En esa línea, Disco Wilcock me dispara un primer interrogante desde la intervención literaria de su salida y me pregunto: ¿es un libro? O diría, ¿es sólo un libro? La respuesta rápida es que lógicamente es un libro, pero en mi percepción lo veo como un objeto-libro. Un objeto artístico que encapsula una experiencia literaria, que comprende un relato, un ensayo novelado, un viaje. Es un repaso soslayado o subterráneo de la vida de Juan Rodolfo Wilcock, donde el lector vive a través de Manuel Ignacio Moyano Palacio al Wilcock ingeniero, traductor, poeta, crítico, ensayista, novelista, cuentista, actor, argentino, italiano, exiliado, etcétera. Pero, como ya dije, me declaro culpable en mi objetividad… 

El segundo interrogante que me despierta es: ¿importa haber leído a Wilcock? Y la increíble respuesta es que en absoluto importa y hace envidiar al lector que no lo ha leído, ya que le queda todo por delante. Eso es lo que logra el autor cordobés, nos introduce en una atmósfera wilcockiana determinada por un recorrido literario en el que pueden convivir Dante, Macedonio, Borges, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Witold Gombrowicz, Pablo Farrés, Carlos Busqued, Alberto Laiseca y otros y otras. 

Este recorrido nos desliza desde el oficio de traductor al de ingeniero, del poeta del verso preciso al narrador exquisito de prosa implacable. Determinado por la ambigüedad y la bipolaridad de odiar y amar, del cielo y del infierno, el solitario que se vuelve bestial y loco. Todos son lo mismo pero a la vez distintos. “No hay cielo sin infierno, los opuestos se conectan, y ahí los dos tipos de escritores son uno. La risa y el mal, el chiste y el matadero, la palabra y la nada…”. 

A la vez, Wilcock es el escritor que huye de las instituciones literarias, huye de las nacionalidades, su vida es un huir huyendo hasta de su propia muerte. Asume que en la literatura “las cosas pueden ser y no ser, el delito/reato. El escritor es un delincuente y el traductor, un policía corrupto” dice Moyano Palacio. Wilcock es una bomba narrativa, una granada sin pestillo, que no encuentra otra forma de vivir que no sea a través de la escritura, en un huir hacia delante, que encuentra su voz propia en el exilio y con la fuerza de la bestia, del diamante que es un monstruo. Wilcock pareciera despreciar la traducción, la ve como un modo vil y corrupto de ganarse la vida. Nuevamente esa confrontación que siempre está presente en su vida, los opuestos, del Wilcock traductor al Wilcock escritor italiano para ser traducido en su país de origen. 

Pareciera decirnos que la circulación de la obra traducida no es lo real, aquella idea libertelliana de lo intraducible, escribir para no ser traducido, no circular una meca cultural. Sigue huyendo: “La soledad como principio literario. Escribir para nadie, para ese nadie que es uno mismo. Escribir para la escritura…”. 

Por un momento, logro abstraerme de la cápsula en la que me envuelve Moyano Palacio y dejó de recorrer las calles romanas, de saborear los proseccos, los spritz, de oler las ferias de olivas, prosciuttos e formaggios entremezclados con los atardeceres naranjas que caen por las callejuelas del Trastévere, musicalizadas por una melodía de campanadas de la Chiesa di San Pietro In Montorio. Y salgo, caigo como un cuerpo pesado, inerte, al vacío que despierta la vigilia, el golpe me despabila y como un ¡eureka!, una voz entre risueña, socarrona y picaresca suena en mi cabeza diciendo: “Manuuu, hijo de puuuu… ¡claro que sí, por supuesto! ¡TODO ESTÁ CONECTADO!”. 

En sus publicaciones anteriores, Bonino, la lengua de la inocencia y La ciega, Manuel Moyano Palacio va desarrollando un proyecto, va desplegando su obsesión en la escritura, con utilización de palabras refinadas, perfectas, frases trabajadas, con la manía libertelliana del trabajo del texto. “La reescritura sería el arte de darle naturalidad a lo muy trabajado…”, dice en El árbol de Saussure, de Héctor Libertella. Disco Wilcock, este objeto-libro, comprende un artefacto que Moyano viene trabajando y pensando desde hace tiempo, comprende una arquitectura de la escritura, en una literatura profética. Disco Wilcock es parte de ese proyecto, no escapa a su catálogo. 

Este objeto-libro abarca todo: es vivir la literatura, es vida y muerte por la literatura, es una forma de escribir y vivir. Bioy Casares en sus diarios registra esa perfección por la escritura de Wilcock. “Después de tantos años de escribir poesía, no puedo escribir sino una prosa perfecta. Será un snobismo, pero si no llego a la frase perfecta, no entiendo lo que escribo” decía Wilcock. En el mismo sentido le dirige una carta a su amiga y enemiga escritora portuguesa Agustina Bessa-Luis en donde escribe: 

“Llegar al fondo de la mayoría de las cosas y descubrir que son todas palabras y que si las meten todas juntas y las comprimen se obtiene un disco igualmente imaginario que de un lado dice Vida y del otro Muerte... Yo escucho solamente este lado del disco porque ya he oído bastante el otro lado; y le aseguro que de este lado es casi imposible encontrar la palabra literatura, el verbo escribir. Una sola persona, creo, cometió la contradicción de escribir lo que se oye del lado de la Muerte: John Webster, el autor de La Duquesa de Amalfi. Imitándolo, le mando un afectuoso saludo que huele a podredumbre, cadáver, sangre pisoteada, calavera enmohecida. Su amigo de siempre, Wilcock...”. 

Y el Disco sigue sonando como en esa misiva y repite “TODO ESTÁ CONECTADO”. 

El magnetismo es más fuerte y el artefacto creado por la narrativa de Moyano, como en un estado de embriaguez, me envuelve una vez más. Extasiado leo una frase que sobresale del texto “la juventud como curiosidad permanente”. Me detengo en la lectura e inmediatamente me conecto con Witold Gombrowicz, efectivamente doy vuelta la página y Moyano logra el efecto, anestesiado y sediento de más me lleva directamente allí, lo arma, lo desarrolla y ¡pummm!. Sí, efectivamente, lo que se elucubra en mis pensamientos lo leo en palabras perfectamente articuladas. El terreno de la adolescencia es la matriz creativa, artística, donde se desarrolla lo absurdo, lo terrible, lo lúdico hasta lo siniestro, donde los asesinos podrían ser artistas y TODO ESTÁ CONECTADO… Copi en su libro La Internacional Argentina dice: “¿No se te ha ocurrido jamás que los grandes criminales son artistas fracasados? La imaginación desbordante que no logra expandirse es un trabajo creativo, se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana…”. Así La bestia, El monstruo vive su apogeo. Entre opuestos, Wilcock ve la literatura como la capacidad de la sombra del futuro. Y entre realidad, ficción y literatura, en el medio de un hecho policial extraño, que involucra un homicidio, el hijo prodigio del ménage a trois Borges-Ocampo-Bioy Casares, con un resonar a lo lejos y que llega como en un eco, de ¡maten a Borges!, Wilcock abandona el país para dejar de estar a la sombra, en busca de un nuevo horizonte, un nuevo comenzar, hacia delante, sin ataduras, una soledad deseada. 

Queda claro que el premio de Wilcock consistió en el destierro, en el olvido, en la soledad —como lo decía José Edmundo Clemente en Historia de la soledad: “…la soledad de los que no coincidieron con una memoria afectiva de sus contemporáneos, de los que fueron sepultados de los intereses colectivos de su época, o por esa rutina de la historia: la indiferencia. Soledad de los olvidados, de los sin Patria y sin Dios”— y cumplió su presagio en Lubriano, una localidad alejada, y murió en soledad. 

Wilcock eligió un bando y lugar de la literatura, distanciado de los salones literarios y la crítica, despreciaba a la crítica, la consideraba llena de cucarachas. Su idea de la literatura es vivida desde el afuera y en el caos: “El hombre ha invadido verdaderamente la tierra, la destruirá completamente pero quizás dejará la literatura”. 

No queda mucho más que decir. En este libro, objeto artístico en sí mismo, Manu Moyano Palacio logra trasladarnos en un viaje experimental, con su narrativa nos hace sentir en primera persona la vida entre el cielo y el infierno de un Wilcock que flota acompañado de monstruos, gusanos y bestias al ritmo de un disco que gira y continúa girando y donde TODO ESTÁ CONECTADO… 

Para finalizar y al mejor estilo laisequeano voy a plagiar una cita de Ana Regina, integrante del taller de lectura sobre Pablo Farrés dictado por Agustín Conde de Boeck, que es simplemente hermosa y que ejemplifica perfectamente lo que siento con mi lectura: “Disco Wilcock es, como el amor, una experiencia necesaria, un viaje, un crimen, una conversación tumultuosa en un coro de monstruos”. Pero no me hagan caso, me declaro culpable en mi objetividad, y estas, son apenas unas líneas de un fanático que, como Wilcock, elige un bando de la literatura, este acá, con mis amigos de las letras, ¡TODO ESTÁ CONECTADO! 

 

 

Un puñado de razones para leer El caos, de J. R. Wilcock

La reedición de la obra de J. R. Wilcock solo puede ser un motivo de alegría, un acto de reparación literaria. La editorial La bestia equilátera acaba de republicar el primer libro de relatos de Wilcock traducido al español, El caos (1974), al cual nos hemos referido varias veces en este blog. 

Para el año, además, proyectan la reedición de El estereoscopio de los solitarios (1972), una obra compuesta por relatos breves, que hace serie con El libro de los monstruos (1978) y La sinagoga de los iconoclastas (1972). La justicia será más acabada cuando se reedite, por ejemplo, El templo etrusco (1973), una novela que podría sorprender a más de un lector de Copi o de Aira y hacerle sentir que estos solo descubrieron la pólvora.

En todo caso, conviene revisar algunos motivos por los que leer o releer El caos, de J. R. Wilcock podría ser un buena idea:

1. El relato que abre la obra, titulado "El caos", es un ajuste de cuentas con Borges. Aislado, estrábico y obsesionado con el universo, el protagonista organiza una fiesta para sembrar el caos, en diálogo alucinante con "La lotería en Babilonia":

Fue entonces cuando me decidí a organizar mi primera fiesta realmente caótica. Ante todo, los lacayos tenían orden de no conducir a los invitados directamente al gran salón, sino a las diversas dependencias del palacio, cada uno a un lugar distinto: al cuarto de las lámparas, a la cocina, al dormitorio de una mucama en el último piso, a la capilla, al gallinero. Allí los dejaban, que se arreglaran como mejor pudieran. Para los que a pesar de todo lograban llegar al gran salón, donde ni yo ni nadie de la familia los esperaba, la orquesta debía tocar piezas de baile que empezaban normalmente, para volverse cada vez más lentas, hasta un punto en que el baile se hacía imposible. Los criados ofrecían atrayentes refrigerios, en las tradicionales bandejas de plata, que luego resultaban ser —pero no siempre, porque entonces no habrían causado tanto efecto— sándwiches de gusanos, albóndigas de aserrín, o bocadillos con tajadas de víbora. Además circulaban por los salones labradores y mozos de mercado, con sus ropas de trabajo, y una multitud de obreros que efectuaban reparaciones en las puertas, los techos y los muebles de las habitaciones, sin preocuparse por la presencia de la flor y nata de nuestra aristocracia. En los jardines hice instalar además una cantidad de trampas: pozos disimulados con hojas, lazos atados a las puntas de los árboles, jaulas como cenadores que se cerraban apenas entraba en ellas la pareja adúltera deseosa de aislamiento.
La fiesta en cuestión fue un gran éxito; superado el primer momento de desconcierto, los invitados se entregaron a la exploración del caos con renovadas energías y —exceptuando claro está a los más ancianos y a los hipócritas, que se retiraron en seguida— tanto se divirtieron que era ya de día cuando hubo que echarlos con mangueras y regaderas, porque no se querían ir. Pero yo, en cambio, no estaba plenamente satisfecho del resultado: me parecía que al fin de cuentas se había tratado de una fiesta un poco más movida que las anteriores, y nada más. Nada, en verdad, que pudiera compararse con un verdadero caos. Debía refinar mis métodos, aplicar en mayor escala mi ingenio; debía, sobre todo, convertir a los infieles: no era admisible que los huéspedes se volvieran a sus casas, a proseguir la existencia ordenada de todos los días. Debía introducir el azar hasta el fondo mismo de sus vidas.

2. Entre los relatos de El caos, se encuentra "Casandra". Wilcock imagina un país en el que Casandra, una vagabunda que ha devenido en figura carismática y poderosa gracias al Arcontado de Entretenimientos, conmueve a masas de suplicantes y visitantes a los que atrae con sus palabras, sus vestidos y sus desplantes. Esta evidente ficcionalización de la figura de Evita fue soslayada por muchas lecturas que atoradas con "Esa mujer", de Walsh o con "Evita vive", de Perlongher, no advirtieron la existencia de este relato. "Casandra" comienza así:

Desde lejos se ven los estaqueados, los enterrados hasta el cuello en el barro helado, los flagelados. La gruta queda en el fondo de una hondonada pedregosa, labrada según dicen por la erosión de los glaciares, y situada aproximadamente en el centro del pentágono que forman las cinco ciudades principales de nuestro tetrarcado. No es una gruta, es una casa; pero conserva su nombre de gruta porque Casandra, en otras épocas, cuando todavía era una escuálida vagabunda, solía refugiarse en una gruta cerca del puerto, y con su persistencia de trastornada siguió llamando gruta primero la casilla de madera que en cierto momento le instaló el Arcontado de Entretenimientos, y luego la espléndida casa-templo que su popularidad vertiginosa no tardó en exigir.
Los turistas del Asia Menor, de Sicilia y de Egipto vienen a visitar nuestro país exclusivamente atraídos por la fama de Casandra. Afluyen en multitud, aun sabiendo que muchos no volverán, o volverán esclavos de sus esclavos, o inválidos, o ciegos. Hasta se murmura que la Capadocia no nos declaró la guerra porque su rey no quiso ofender a Casandra (¡como si algo pudiera influir sobre sus decisiones!).

3. "El niño proletario", de Osvaldo Lamborghini está anticipado en las páginas de este libro de cuentos de Wilcock. Tal como lo señaló Ricardo Strafacce en el último número de la revista Mancilla, "La fiesta de los enanos" es una narración precursora del cuento lamborghiniano. Extraña que tan pocos se hayan dado cuenta, que tan pocos lo hayan sumado en esa serie de relatos sobre la violencia política en Argentina que incluye textos ya obvios como El matadero, de Echeverría o "La fiesta del monstruo", de Borges y Bioy Casares pero que ha dejado de lado el cuento de Wilcock en el que se leen cosas como estas:

—¿Por qué estoy atado? —le preguntó Raúl, que no entendía todavía lo que ocurría.
Sin tomarse la molestia de contestarle, el enano procedió a arrancarle el pijama y la camiseta, con la ayuda del cuchillo de caza; luego, para probar la temperatura, le trazó una raya sobre el pecho con el soldador, desde la garganta hasta el ombligo. Al oír el grito prolongado del muchacho, entró Anfio, arrastrando su cola roja y negra: traía en la mano el gran cisne blanco de Güendolina, con el cual acababa de empolvarse el pelo de la cara y del cuello. Pero apenas vio el soldador dejó caer el cisne y trató de apoderarse del aparato eléctrico.
Présule no quería dárselo; tanto insistió y tironeó sin embargo su compañero, que finalmente le concedió permiso para que también él hiciera un dibujo sobre el vientre de Raúl. Con una sonrisa angelical en los labios, Anfio trazó sobre la piel tersa y morena una carita provista de ojos, nariz, boca y orejas. Cuando terminó, el muchacho se había desmayado.

4. El caos recopila un cuento fantástico humorístico y delirante insoslayable que ya había sido recopilado por Borges, Bioy y Silvina Ocampo en la Antología de la literatura fantástica (1940). Hablo de "Los donguis", que empieza cruzando una historia de construcciones en Mendoza (que Wilcock retoma in extenso en El ingeniero) y deriva en la afirmación de que la raza humana estaría pronta a desaparecer por la aparición de los donguis. Para muestra, basta este extracto:

Balsocci. -Por ese hueco aparecieron los donguis.
Yo. -¿Qué son?
Balsa. -Ahora le explico...
Balsocci. -Dicen que es el animal destinado a reemplazar al hombre en la Tierra.
Balsa. -Espere que le explico. Hay unos folletos de circulación restringida y prohibida que le condensan la opinión de los sabios extranjeros y de los sabios argentinos. Yo los leí. Dicen que en distintas épocas predominaron distintos animales en el mundo, por H o por B. Ahora predomina el hombre porque tenemos muy desarrollado el sistema nervioso que le permite imponerse a los demás. Pero este nuevo animal que le llama dongui...
Balsocci. -Lo llaman dongui porque el que los estudió primero fue un biólogo francés Donneguy (lo escribe en un papel y me lo muestra) y en Inglaterra le pusieron Donneguy Pig pero todos dicen dongui.
Yo.-¿Es un chancho?
Balsa. -Parece un lechón medio transparente.
Yo. -¿Y qué hace el dongui?
Balsa. -Tiene tan adelantado el sistema digestivo que estos bichos pueden digerir cualquier cosa, hasta la tierra, el fierro, el cemento, aguas vivas, qué sé yo, tragan lo que ven. ¡Qué porquería de animal!
Balsocci. -Son ciegos, sordos, viven en la oscuridad, una especie de gusano como un lechón transparente.
Yo. -¿Se reproducen?
Balsa. -Como la peste. Por brotes, imagínese.
Yo. -¿Y son de Boedo?

La fiesta de los enanos (J. R. Wilcock)

I

La señora Marín vivía sola con dos enanos, que físicamente más que personas parecían animales, aunque desde el punto de vista intelectual hubiera sido difícil imaginar compañía más agradable. De noche, una vez apagadas todas las luces de la casa, la señora se tendía en su cama de bronce, exhalando un suspiro de satisfacción, y así se quedaba las horas, inmóvil, con los ojos bien abiertos, generalmente fijos en el cielo raso; en la penumbra cambiante de un lejano aviso luminoso que se encendía con isócrona regularidad, los enanos la entretenían con su conversación. Temas no faltaban, y todos parecían interesarles.

Aunque un tema habrían preferido no tocar: la muerte del señor Marín. Sin embargo Güendolina —que así se llamaba la señora— lo traía a colación por cualquier motivo, con gran irritación de sus interlocutores. En efecto, se trataba de un acontecimiento que para ellos no revestía casi ninguna importancia, y que por otra parte había tenido lugar varios años atrás, cuando el enano más joven, Anfio, no había aún nacido, y el mayor, Présule, vivía todavía en la casa de la calle Lavalle, con la tía de su patrona actual.

La verdad era que Güendolina se consideraba culpable de esta muerte, porque una noche, profundamente ofendida por ciertas observaciones que su marido le había hecho el día antes sobre una blusa nueva de terciopelo que se había comprado, no quiso abrirle la puerta de calle cuando aquél volvió del partido de fútbol nocturno. El señor Marín, que era enfermo del corazón e incapaz de hacer daño a una mosca, se sintió mal, probablemente por el disgusto, y como no le daban las fuerzas para llegar hasta un hotel, se acurrucó en el umbral, donde a la mañana siguiente, al abrir la puerta, la señora tuvo la desagradable sorpresa de encontrarlo muerto de frío, al lado de la botella de leche vacía, que al parecer el agonizante se había bebido en sus últimos momentos. Por más que lo arrastró adentro, por más que lo desvistió y lo acostó bien abrigado en la cama, el hombre no revivió, y la señora se quedó con ese peso sobre la conciencia.

Salvo en lo que se refiriera a este episodio tan desagradable, los enanos de la casa de la calle Solís se distinguían por el eclecticismo de su conversación, por la originalidad con que encaraban los más diversos problemas, y también por su buena educación, especialmente cuando se encontraban en presencia de su dueña; aunque a veces perdieran la compostura cuando se hablaba de pescado, dada la pasión casi irracional que ambos sentían por este tipo de alimento, especialmente las sardinas en lata y las anchoas.

De gauchos y romanos

En 1956, año del derrocamiento de Perón y la llegada de la llamada "Revolución Libertadora", Silvina Ocampo y J. R. Wilcock escriben en colaboración la obra de teatro Los traidores. Pocos se han molestado en leerla (no he podido encontrar comentarios detallados ni propuestas analíticas, al menos en la web), es un libro difícil de conseguir (su primera edición es del año mencionado, por la editorial Losange; hay otra de 1988, editorial Ada Korn, pero nunca la vi)) y, sin embargo, aparece como una anomalía en las obras también anómalas de estos dos geniales escritores. 

De forma suscinta: se trata de una tragedia clásica, escrita en verso, con mucho de Racine; se sitúa "en Roma, año 211 de nuestra era" y "Todos los personajes deberían llevar máscaras, algo que les cambie la expresión de la cara"; se trata de la historia de dos hermanos, Basiano y Publio, ambos son hijos del emperador Septimio Severo y pelean por quién los sucederá en el trono tras su muerte. Pienso en cómo esta historia anacrónica podría leerse entrelíneas como reflexión sobre el poder, el gobierno y el peronismo; y también cómo viene a insertarse en las obras de Ocampo y de Wilcock, de las que parece haberse evaporado (o parecen haberla omitido por pura desidia intelectual).

En este post, traigo a colación un fragmento curioso donde en la atmósfera romana imperial, el emperador que muere evoca con sus palabras los famosos consejos del gaucho Martín Fierro. Este cruce entre gauchos y romanos no resulta único si lo colocamos en serie con textos relativamente contemporáneos a Los traidores, por ejemplo, con un fragmento de La expresión americana de Lezama Lima y con el famoso cuento breve "La trama" de Borges. Me pregunto cuál es el enlace entre la escena romana y la escena argentina; en qué punto la traición y los problemas de poder funcionan de forma reverberante entre estos mundos; por qué la escritura traza estos puntos de cruce y qué otros trazos y potencias habrá dejado en la literatura argentina. La pregunta sería, reformulando a Borges: ¿por qué a estos escritores les agradan "las repeticiones, las variantes, las simetrías"? ¿Qué encontraron en la época clásica que podía darles alguna respuesta sobre la situación argentina a fines de los '50?

Les dejo, pues, los tres fragmentos y ustedes dirán. Si se les ocurre alguna otra referencia, será bienvenida!

Voz de Séptimo Severo:

¡Fui todo y no fui nada!

(Una pausa.)

No forman las columnas de un imperio

las armas, los tesoros, los ejércitos,

sino las manos fieles de un amigo

que no pueden comprarse con el oro.

(Se rompe el collar de Julio. Las Plañideras corren buscando las perlas por el escenario. Todos hablan. Se pierden muchas de las últimas palabras de Séptimo Severo.)

¡Hijos míos, no existe en este mundo

un amigo más noble que un hermano

y el que sea capaz de traicionar

a su hermano, será del mismo modo

traicionado por todos!

Os entrego este trono venerable:

será si sois virtuosos, fuerte;

será si sois perversos, vacilante.

Siempre la unión fue la prosperidad

de las naciones débiles.

La discordia destruye con más ímpetu

los pueblos poderosos como el nuestro.

Mago: ¡Los plagios siempre son conmovedores!

Ocampo, Silvina y Wilcock, Juan Rodolfo (1956): Los traidores, Buenos Aires, Ediciones Losange, p. 22.

Lo primero que señalamos en estos poemas gauchescos [los de Bartolomé Hidalgo] es su necesidad, su nacimiento de cosas muy cosidas en acontecimientos y entrañas. Todo eso forma su imprescindible clásico, su tono de hombres, que lejos de restarle y prestarle separación, lo iguala con todo lo producido seco, escamado y fatal. Si vemos el gaucho con el poncho a medio envolver, rodeado el brazo para parada y defensa, a punto el comentarista se ve obligado a anotar: ya se usaba entre los romanos lo que ahora llamamos combatir a capa y espada. Viene la cita de Julio César: envuelven la manta en el brazo izquierdo y sacan la espada. Fuerte nacimiento de literatura clásica, es decir, clase poderosa y saneada, necesidad que crea su forma, libertad que nace exenta de precauciones y resguardos literarios.

Lezama Lima, José (1957 [2014]). "Nacimiento de la expresión criolla" en La expresión americana, Buenos Aires, Colihue, pp. 271-272.

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por lo impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: "¡Tú también, hijo mío!". Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): "¡Pero, che!". Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Borges, Jorge Luis (1960): "La trama" en El hacedor.

La fiesta del caos

Fue entonces cuando me decidí a organizar mi primera fiesta realmente caótica. Ante todo, los lacayos tenían orden de no conducir a los invitados directamente al gran salón, sino a las diversas dependencias del palacio, cada uno a un lugar distinto: al cuarto de las lámparas, a la cocina, al dormitorio de una mucama en el último piso, a la capilla, al gallinero. Allí los dejaban, que se arreglaran como mejor pudieran. Para los que a pesar de todo lograban llegar al gran salón, donde ni yo ni nadie de la familia los esperaba, la orquesta debía tocar piezas de baile que empezaban normalmente, para volverse cada vez más lentas, hasta un punto en que el baile se hacía imposible. Los criados ofrecían atrayentes refrigerios, en las tradicionales bandejas de plata, que luego resultaban ser —pero no siempre, porque entonces no habrían causado tanto efecto— sándwiches de gusanos, albóndigas de aserrín, o bocadillos con tajadas de víbora. Además circulaban por los salones labradores y mozos de mercado, con sus ropas de trabajo, y una multitud de obreros que efectuaban reparaciones en las puertas, los techos y los muebles de las habitaciones, sin preocuparse por la presencia de la flor y nata de nuestra aristocracia. En los jardines hice instalar además una cantidad de trampas: pozos disimulados con hojas, lazos atados a las puntas de los árboles, jaulas como cenadores que se cerraban apenas entraba en ellas la pareja adúltera deseosa de aislamiento.

La fiesta en cuestión fue un gran éxito; superado el primer momento de desconcierto, los invitados se entregaron a la exploración del caos con renovadas energías y —exceptuando claro está a los más ancianos y a los hipócritas, que se retiraron en seguida— tanto se divirtieron que era ya de día cuando hubo que echarlos con mangueras y regaderas, porque no se querían ir. Pero yo, en cambio, no estaba plenamente satisfecho del resultado: me parecía que al fin de cuentas se había tratado de una fiesta un poco más movida que las anteriores, y nada más. Nada, en verdad, que pudiera compararse con un verdadero caos. Debía refinar mis métodos, aplicar en mayor escala mi ingenio; debía, sobre todo, convertir a los infieles: no era admisible que los huéspedes se volvieran a sus casas, a proseguir la existencia ordenada de todos los días. Debía introducir el azar hasta el fondo mismo de sus vidas.

Wilcock, J. R. "El caos" (1960). Se puede leer completo acá en el libro de cuentos El caos (1974).

La sinagoga de los iconoclastas (J. R. Wilcock) (Nota final e índice)

NOTA: Casi todos los detalles aquí mencionados relativos a Babson, Lawson y Hörbiger están sacados de la colección de Martin Gardner In the Name of Science(Dover); de la misma fuente proceden Littlefield, Carroll, Kinnaman, Piazzi-Smyth, Lust y los defensores de la tierra vacía. Carlo Olgiati es el bisabuelo del autor. Armando Aprile se llama en realidad como un conocido editor de libros de pedagogía. El director Ll. Riber no debe ser confundido con el homónimo poeta de Mallorca.

INDICE

Evocación por Ruggero Guarirá
I. José Valdés y Prom
II. Jules Flamart
III. Aaron Rosenblum
IV. Charles Wentworth Littlefield
V. Aram Kugiungian
VI. Theodor Gheorghescu
VII. Aurelianus Götze
VIII. Roger Babson
IX. Klaus Nachtknecht
X. Absalon Amet
XI. Carlo Olgiati
XII. Antoine Amédée Bélouin
XIII. Armando Aprile
XIV. Franz Piet Vredjuik
XV. Charles Carroll
XVI. Charles Piazzi-Smyth
XVII. Alfred Attendu
XVIII. John O. Kinnaman
XIX. Henrik Lorgion
XX. André Lebran
XXI. Hans Hörbiger
XXII. A. de Paniagua
XXIII. Benedict Lust
XXIV. Henry Bucher
XXV. Luis Fuentecilla Herrera
XXVI. Morley Martin
XXVII. Yves de Lalande
XXVIII. Sócrates Scholfield
XXIX. Philip Baumberg
XXX. Symmes, Teed, Gardner
XXXI. Niklaus Odelius
XXXII. Llorenç Riber
XXXIII. Alfred William Lawson
XXXIV. Jesús Pica Planas
XXXV. Félicien Raegge
Nota final

La sinagoga de los iconoclastas (J. R. Wilcock) (XXXV)

FELICIEN RAEGGE 

Yendo por las calles desiertas de Ginebra, Félicien Raegge tuvo la intuición de la naturaleza invertible del tiempo; le proporcionó la clave una frase de Helvetius, que no tenía nada de original: «Los antiguos somos nosotros.» Que por tácita convención casi todos los pensadores y estudiosos estuvieran de acuerdo en llamar antiguos a los primeros hombres —paleóntropos a los primerísimos— y nuevos a los polvorientos y decrépitos contemporáneos, quería decir obviamente una cosa: que el tiempo de la tierra, o sea el tiempo de la raza humana, corre al revés de cómo pretende hacer creer la lengua popular. O sea, del presente al pasado, del futuro al presenté. 

El inglés Dunn, el español Unamuno, el bohemio Kerça, ya habían insinuado dicha inversión: Unamuno, para limitarse a sacar de ella una buena metáfora en un soneto; Kerça, una comedia que comienza por el final y acaba con el comienzo; Dunn, la idea por otra parte implícita en la oniromancia de que los sueños son en realidad recuerdos de un futuro ya sucedido. Sobre dicho tema el pensador inglés había escrito también un tratado, que recogió amplio consenso pero nunca acabó de convencer plenamente a nadie de que el auténtico destino de cada hombre es el de llegar a niño, que los días del sabio corren hacia la ignorancia y que siendo los llamados recuerdos del pasado solamente un sueño, el único y auténtico sueño, no podemos en absoluto saber quiénes somos, ni cuándo hemos nacido porque aún no hemos nacido. 

Estos y otros especuladores que se han aproximado al tema, sólo lo han rozado, podríamos decir, para alejarse inmediatamente después, preocupados por la escasa transitabilidad de sus consecuencias; o bien se han adentrado dentro de él como alguien que se aventura por un pantano, completamente unido por cuerdas y cabrestantes a la tierra firme, de modo que se pueda retirar en el momento oportuno. Nadie que haya escrito un ensayo o un libro de ese tipo lo ha escrito con la sincera convicción de estar borrando un texto que lleva siglos de vida, con el único objetivo de hacerlo desaparecer finalmente del todo de la circulación y encontrarse a sí mismo unos meses más joven y con un poco menos de experiencia que antes. Como sucedería si el tiempo corriera al revés. Este fue, en cambio, el mérito de Raegge: el de aceptar hasta el fondo las consecuencias de la propia teoría, y vivir de acuerdo con sus implicaciones. 

No se hace teoría sin voluntad de comunicarla. Humano, simplemente humano, también Félicien Raegge compuso su libro, previsiblemente titulado La flèche du temps, menos previsiblemente impreso en Grenoble en 1934. Consciente, sin embargo, conviene insistir, de estar derrocando de manera irrevocable la mejor explicación existente hasta aquel día del carácter retrógrado del tiempo. Le reconfortaba, insinúa, la idea de que todas las ideas están destinadas a desaparecer: basta esperar el momento de su aparición; un instante después, en el flujo retrocediente de los siglos, la idea se esfuma. El hombre se convierte realmente en antiguo, alcanza estadios de magia banal, y finalmente un día se descubre mudo, tal vez balbuceante. 

La inversión del tiempo lleva casi fatalmente a una especie de determinismo: si el sueño de lo que llamamos pasado es un sueño auténtico, mucho de lo que sucederá ya es sabido: saldrán de las veintitrés heridas de un cadáver en el foro de Pompeyo las espadas de unos famosos conjurados, y hablando latín al revés conversarán el muerto y Cicerón. Sucederán otros hechos todavía más determinados: puesto que ahora existen las tragedias de Shakespeare, un día en Londres un hombre cada vez más desconocido deberá abolirías, una a una, del final al comienzo, con la pluma; después de lo cual el teatro será un arte diferente, mucho más pobre. Y otro día, todavía lejano, alguien se alzará de la tumba de Teodorico, y vivirá un tiempo como rey de Italia, hasta que no la habrá conquistado (perdido). 

De estos ejemplos y muchos otros semejantes está hecho el libro de Raegge. Un libro coherente, un libro honesto: sobre el futuro no tiene mucho que decir, siendo el futuro la inmensa masa ignota de lo que ya ha sucedido, que el presente borra como una esponja. Cuando la esponja llegue al pasado, también éste será borrado. El destino último del hombre es la perfección primigenia, al balbuceo estúpido y auroral de la creación. Hacia el final de su libro, el autor no deja de advertir que el hecho de invertir la flecha del tiempo no añade ni quita nada al universo temporal, tal como lo conocemos y percibimos. Como después escribió (como ya había escrito) Wittgenstein: «Llamadlo un sueño, no cambia nada.»

La sinagoga de los iconoclastas (J. R. Wilcock) (XXXIV)

JESÚS PICA PLANAS 

El inventor, en el sentido moderno del vocablo, es una invención del siglo XIX; como casi todas las cosas del siglo XIX, alcanzó su perfección en el XX. El inventor de profesión es un hombre —muy rara vez mujer— entregado a la ideación y realización de aparatos que sorprenden por su inutilidad; las Oficinas de Patentes ofrecen ejemplos memorables de ello, entre los cuales un dispositivo para sacarse automáticamente el sombrero, sin mover la mano, cuando pasa una señora. De todos estos fantasiosos, tal vez el más fecundo y el más inservible, fue Jesús Pica Planas, natural de Las Palmas de Gran Canaria. Frente a un mar siempre benévolo, bajo un cielo preocupantemente idéntico a sí mismo de enero a diciembre, de espaldas al aburrimiento de una ciudad que ve pasar el mundo sin poderlo tocar, Pica Planas diseñaba; pocas veces, en efecto, sus artefactos alcanzaron el estadio material. Entre 1922 y 1954 (año de su muerte), bastante cerca de la impresentable iglesita en la que oró Colón antes de partir hacia América, en su patio con claveles y azulejos, entre grandes gatos y cochinillas, el inventor inventó: 

Un sistema completo de pantógrafos prensiles, semovientes, para ayudar al sacerdote a celebrar la misa él solo. 

Una trampa para ratones con célula fotoeléctrica y guillotina, a colocar delante del agujero. 

Un piano de vapor, semejante en todo a una pianola, accionado por un pequeño compresor de petróleo instalado en el lugar de los pedales. 

Un reloj de viento, tipo molino, apto para faros, alta montaña y otros lugares inhóspitos. 

Una estufa que funciona a base de basuras, desechos, papel viejo y restos de comida. 

Una bicicleta con las ruedas ligeramente elípticas para imitar agradablemente el paso del caballo. 

Una especie de embudo articulado para plantar rábanos con notable ahorro de tiempo. 

Una campana de tela encerada, plegable, con un agujero en la cabeza, para desnudarse en la playa sin ser visto. 

La sinagoga de los iconoclastas (J. R. Wilcock) (XXXIII)

ALFRED WILLIAM LAWSON

Hace sólo veinte años existía en el estado de Iowa, cerca de la ciudad de Les Moines, una universidad en la que se impartían exclusivamente las enseñanzas de una única persona: la persona de su propietario, Alfred William Lawson.

Rector Magnífico y Primer Sabio de la Universidad de Lawsonomía, Lawson se describe a sí mismo en su libro Manlife (Vida de hombre), firmado con el pseudónimo Cy Q. Faunce y dedicado enteramente a la documentación de las propias gestas intelectuales, en los siguientes términos: «No hay límites para sus increíbles actividades mentales; infinitas inteligencias humanas se fortificarán y ocuparán durante miles de años en el estudio de las ramas interminables que brotan del tronco y de las raíces del más grande árbol del saber que haya producido hasta ahora la raza humana.»

En la contraportada del mismo libro, el editor (siempre el mismo Lawson) tributa respetuoso homenaje al autor: «Comparada con la Ley de la Penetrabilidad y del Movimiento en Zigzag y Remolino de Lawson, la ley de la gravitación de Newton se convierte en un ejercicio de escuela primaria, y los descubrimientos de Copérnico y de Galilea no son más que semillas infinitesimales del saber.»

«El nacimiento de Lawson fue el acontecimiento más importante de toda la historia de la humanidad», comenta inmodestamente Lawson. Este acontecimiento se produce en Londres en 1869. Trasladado junto con los padres a Detroit, a la edad de cuatro años el estudioso se enfrenta a su primer y fundamental descubrimiento científico: es decir, descubre que siempre es posible hacer salir por la ventana el polvo de la habitación, sirviéndose únicamente del aire de los pulmones; cuando, en cambio, se utiliza la reabsorción, el polvo vuelve a la habitación. Deduce así del fenómeno una primera intuición, de los dos principios elementales que regulan el movimiento del universo: Reabsorción y Presión.

La sinagoga de los iconoclastas (J. R. Wilcock) (XXXII)

LLORENÇ RIBER

Llorenç Riber tuvo la fortuna singular de nacer en una de las casas de pisos construidas por Gaudí en Barcelona; su padre decía que parecía una conejera. Este fue su primer contacto con el arte y con los conejos; ello explica que en materia de arte se convirtiera en un iconoclasta; y en materia de conejos, en un entendido. De la convicción de que él mismo era un conejo sacó tal vez el ímpetu que no tardó en convertirlo en una de las fuerzas más poderosas del teatro contemporáneo; arte al cual supo dar, desde su primera y elástica juventud, tal impulso, que convendrá preguntarse si alguna conseguirá levantarse del lugar donde lo ha enviado dicho impulso. A partir de Riber, nada se ha producido en el escenario que ya no hubiese sido hecho por él.

De la colección de artículos y ensayos Hommage à Ll. Riber (Plon, 1959), compilada con motivo del aniversario de la muerte del director (el cual, como se sabe, fue devorado por un león en las proximidades de Fort Lamy, en el Chad, el 23 de septiembre de 1958, en circunstancias que hasta ahora permanecen ignoradas) transcribimos en primer lugar esta descripción de su persona, tal como fue presentada en 1935 por el critico Enrique Martínez de la Hoz en un diario barcelonés.

El director era entonces extremadamente joven y el crítico no menos hostil, pero el testimonio queda:

“Llorenç Riber llega como un ángel, ligero, casi de puntillas, los brazos abiertos en cruz, las manos que revolotean armoniosamente siguiendo los desplazamientos a derecha o izquierda de los largos cabellos rubios, limpios y lacios. Es muy joven, pero ya ha conseguido hacerse un nombre entre los peores directores de España. En lugar de llevar el jersey debajo de la chaqueta lo lleva al cuello, como un boa, y cada vez que salta de impaciencia ante la incomprensión y la estupidez del mundo, se echa hacia atrás una manga de lana sobre el hombro, irritado, viperinamente amenazador.”

Muy diferente es el tono de los ensayos críticos que lo recuerdan en los años cuarenta y cincuenta, los años de su primera impetuosa madurez, truncados de manera tan lamentable por el rey de los animales, en una zona que, entre otras cosas, no es la suya; parece, en efecto, que era un león vagabundo. Del Homenaje citado hemos elegido cuatro críticas especialmente significativas, cuatro momentos de una carrera cuya única ambición parece haber sido la de abrir al teatro la más original y deslumbrante de las tumbas. Para completar la figura del director prematuramente devorado, añadimos una de las más raras obras de su resistente bolígrafo, el guión para una versión, sin embargo jamás realizada, de un film histórico-legendario que debiera haberse titulado Tristán e Isoldo.

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Tête de Chien

(Tres actos de Charles Rebmann, Petit Gaumont, Vevey/Entre-deux-Villes)

Dicen que el director Llorenç Riber, no se sabe por qué, tiene la costumbre de introducir uno o varios conejos en cada uno de sus montajes teatrales. Lo hizo en su inolvidable producción de Pelléas et Melissande de Maeterlinck en Poitiers, en la que Pelléas, muerto al final del cuarto acto, reaparecía a comienzo del quinto, en el marco gótico de una elevada ventana del castillo, ataviado como una de las Meninas de Velazquez con un gran conejo de tela entre los brazos. Después en Ibiza, en su versión de Doña Rosita la soltera; allí el conejo estaba vivo y Rosita lo llevaba de paseo en una jaula con ruedas como un papagayo.