Homenaje a H. A. Murena en Davar (Entrega 1)

Hace unos meses largos busqué algo que quería leer con ganas: el homenaje a H. A. Murena que realizó la revista Davar en otoño de 1976. Calculo que la referencia la había leído en la revista Artefacto con dossier mureniano de 2001 (agradezco a quien me lo pasó completito en fotos antes de la digitalización de AHIRA; no recuerdo tu nombre, amigo virtual, pero quede expresada mi gratitud). 

En todo caso, ahora que recomenzamos con los encuentros para leer el ciclo de novelas "El sueño de la razón" y a pedido de una exigente y querida participante que reclama la despedida de Victoria Ocampo (quien diez años antes había tenido un altercado con Murena, el fin de su participación en el proyecto Sur) es que me propongo digitalizar el homenaje de la Sociedad Hebraica Argentina a través de su revista.

Les dejo la intro, el listado de nombres de quienes participaron y comparto los primeros dos textos. ¡Que los disfruten!

El martes 10 de junio de 1975 se realizó en la Sociedad Hebraica Argentina el Homenaje al escritor Héctor A. Murena, fallecido el 6 de mayo del mismo año. Davar publica en este número las disertaciones de los participantes en la certidumbre de que constituyen un valioso y documentado testimonio de admiración y él reconocimiento que por la obra y la personalidad del poeta evocado tiene la literatura y el pensamiento argentino, en esa ocasión él de los amigos que, a un mes de su muerte, lo recordaron intelectual y emotivamente. 

Ángel Bonomini / Jorge Cruz / Bernardo Ezequiel Koremblit / María Lynch / Victoria Ocampo / Enrique Pezzoni / William Shand / D. J. Vogelmann / Alberto Girri 

de ÁNGEL BONOMINI 

Puede afirmarse que la trayectoria del pensamiento de Murena, desde sus primeros ensayos hasta La cárcel de la mente, traza una línea en que se perfila una inteligencia por momentos sobrecogedora para llegar a una conclusión: la de que “pensamos para dejar de pensar”. 

Dicho de otro modo, su inteligencia traza una línea paralela a la de la poesía, cuyo objetivo final es el de alcanzar el silencio. 

Pero observaciones como estas resultan descargadas si no se atiende a la verdad de que esa trayectoria dramática, en el caso de Murena, a través del pensamiento, está fundada en un principio de fe que luego se resuelve en desesperación, al revés de lo que declaraba Pablo, en cuanto a que la fe es la substancia de lo que se espera. 

Resultan descargadas estas observaciones enunciativas si no se atiende, además, que esa obra se ha desarrollado con todos los desgarramientos de las dudas; con la demencia de las contradicciones; con la candente agudización de los sentidos que permite percibir el eco de las verdades últimas; con la caridad hacia los extremos más excecrables de la condición humana que informan de su naturaleza; con la admiración ilimitada por los otros extremos de esa misma condición que informan sobre sus propósitos de perfección. Búsqueda, entonces, dígase, desde todos los ángulos de tiro para dar caza, si no a Dios, a una partícula de su sombra y conducirlo a mostrarnos la obligatoriedad de su existencia. 

Porque, a través de su deseo de desentrañar el país, a través de su fervor por aclarar la situación del hombre en este punto de su conflicto histórico, a través de sus novelas, a través de sus poemas, y aún a través de sus violencias y de su ternura, Murena no hizo otra cosa que buscar a Dios. 

Después de La cárcel de la mente reunió una serie de ensayos en La metáfora y lo sagrado. Son los referidos al arte. De todas esas intuiciones, mostradas en ese libro con una escritura incomparablemente más serenada que en sus ensayos anteriores, hay una que prevalece neta e inequívocamente: la de que el arte, aun cuando el mismo artista no lo sepa, sirve sólo de elemento pontificial, como puente entre este mundo y el otro. Es decir, el arte, substancia religante, tiene lo que la teología les asigna a los sacramentos: capacidad vehicular; sirve para llegar a Dios. 

Hay un modo de reducir a cinco palabras la sucesión de días de la vida humana: hay que dar la batalla. Pero la índole de esa batalla da a cada ser —por debajo de su sagrada condición de criatura— un grado de gracia diferenciador y necesario. 

Porque hay —por lo menos en una de las más altas religiones que se nos proponen a los hombres— una aceptada y terrible incógnita: quien más encarnizadamente busque a Dios, más lacerado quedará, más testimonialmente morirá. 

Sólo Dios sabe y dispone en qué rincón de la agonía debe situar a quien lo busca con tanta desesperación, es decir, con tanta esperanza de que al fin va a ver revelado su velado Rostro. 

Según las jerarquías que implícitamente sostuvo Murena, conforme a la Tradición, la poesía es escala anterior a la santidad. 

En este país sin santos, y en el que la vocación de la poesía tiene tan raras excepciones, la desesperada y esperanzada búsqueda por alcanzarla, y aun sobrepasarla tiene un solitario testimonio en el nombre de Héctor Murena. 

de JORGE CRUZ 

Vi y oí a Murena durante casi veinte años. Yo recibía sus colaboraciones en el Suplemento Literario de La Nación y era testigo divertido, como él, del ademán furtivo e irónico con que me las entregaba o las dejaba sobre el escritorio. Si no había algún colega temible que lo impulsara a un mutis asombroso por lo rápido y esfumado, se quedaba a charlar sin preocuparse del tiempo. Sabía de todo y de todos, de lo grande y de lo pequeño, de lo antiguo y de lo reciente, y hablaba siempre sin solemnidad ni pedantería pero seguro sobre el tema que trataba. En los últimos tiempos solía confiar sus colaboraciones al correo, y al teléfono sus conversaciones. Si sus poemas finales, tan hermosos, eran brevísimos (y sobre esto bromeaba en sus esquelas), sus conversaciones seguían siendo extensas y, por teléfono, más libres y hasta confesionales, dentro de los límites de una relación amistosa pero al fin y al cabo profesional. Siempre había un hecho concreto e inmediato en el principio, y después se explayaba la conversación. Murena juzgaba la realidad del momento, indicaba tal o cual hecho, en el que veía el signo de decadencias, hacía sus cuentas astrológicas e, impávidamente, aventuraba desastres apocalípticos. Parecía exagerado, demasiado severo y pesimista. Veía cómo la vida literaria se frivolizaba, cómo tal o cuál daba un oportuno giro para ajustarse a una nueva situación, cómo se codiciaban los viajes, los puestos diplomáticos, la gloriola que distribuían ciertos semanarios, cómo el libro era un objeto que había que rodear de propaganda, como otro objeto vendible cualquiera. Murena parecía entonces un amargado o un resentido. 

Había nacido en el mundo de las letras como Palas Atenea, armado de pies a cabeza, combativo y triunfante; se había alzado como la figura más fuerte de una generación, pero al cabo de los años otra generación lo menospreciaba y lo excluía. Murena se mantenía impertérrito, seguía en lo suyo, firme, lúcido. Parecía, a juicio de algunos, obstinado y orgulloso; había optado por vivir a contrapelo y nadar contra la corriente. Este dramático proceso de una vida ardua y por momentos heroica, en extrema tensión, era, en lo hondo, un elemento corrosivo que debía terminar por agotarlo. 

Murena tuvo vocación y pasta de maestro, no, ciertamente, por afán de dominio, menos por vanidad, sino porque sabía que era necesario sostener a un grupo de hombres que conservaran y cultivaran ciertos valores fundamentales. La ostensible generosidad de Murena creo que provenía de ese íntimo convencimiento. Ayudaba, incitaba; en lo que podía, facilitaba posibilidades de viajes, de becas, de publicaciones, de contactos con otras personas. Escribía cartas, recomendaba revistas, libros, daba direcciones; había una frenética urgencia en esa prodigalidad intelectual que se reflejaba en su mirada intensa, negra, que a veces parecía alucinada y a veces feroz. 

El pesimista Murena, el amargado, el obstinado, hubiera podido dar un giro elegante, hubiera podido incorporarse a los “felices pocos” de la “intelligentsia” internacional, hubiera podido optar por un cómodo y prestigioso nomadismo, de fundación en universidad, de universidad en editorial, de editorial en fundación, en una ronda sin fin. Obstinado, se quedó en su departamento del barrio Sur y optó por la pobreza, renunció a los viajes, a las publicaciones y a la vida socio-literaria. El escritor y el artista habían llegado a ser para él cosas sagradas. Murena había elegido una senda difícil, abrupta, y por ella andaba. 

No todo era apocalíptico en esas conversaciones telefónicas, que menciono solamente con la intención de dar un testimonio personal. Era gracioso oírlo hablar de sus problemas domésticos, de sus compras en el almacén o en la carnicería, de sus almuerzos entre obreros, jubilados y pequeños empleados en alguna fonda vecina; de los encontronazos con la señora que, también ella terca, se empeñaba en limpiarle su cuarto. En esas circunstancias sorprendía en la gente común actitudes y comentarios graves o ridículos que él incorporaba a sus pensamientos y a sus teorías sobre las cosas. No todo era apocalíptico en esas conversaciones, pero, de cualquier modo, uno terminaba por quedar nervioso e inquieto. 

Ahora, luego de su muerte, que a tantos nos ha dejado atónitos y llenos de oscuros presagios, vuelvo a evocar y oigo nítidamente la voz desolada de Murena relatando sus caminatas nocturnas de insomne y algunas anécdotas reproducidas con ácido humor y sin piedad, como un ejercicio de autoflagelación. Me lo imagino caminando por las calles desiertas, solo, como la imagen del verdadero y más doloroso exilio, en su ciudad, en su país, sobre el cual tanto había meditado y del que jamás quiso apartarse. 

Sabemos que Murena era de esos hombres de los cuales los pueblos concluyen por enorgullecerse, solemnidad ésta que le hubiera causado risa, sin duda. En lo inmediato, sus pesimismos y amargores se han hecho punzantemente actuales y son nuestros; los sentimos todos los días ante un mundo que retrocede vertiginosamente a las edades volcánicas, incierto y sombrío acaso como nunca.

Fuente: Davar, n. 127, otoño de 1976, pp. 245-247.

Sobre Dodecamerón, de Carlos Rehermann

Leo Dodecamerón, del autor uruguayo Carlos Rehermann, una novela publicada por Hum editores en 2008.

La recomendación vino de la mano del amigo de la casa Gustavo Guerber. Hace varios años atrás me había mencionado el libro, que compré luego, y que atesoré en la pila de pendientes durante un par de años más. Por suerte, por azar, decidí abrir las páginas de Dodecamerón y me subí fascinado al yate Magalí para iniciar el viaje de la narración.

Inspirado en clásicos de la narración tradicional y múltiple como Las Mil y Una Noches, El Decamerón y Los Cuentos de Canterbury y, en especial, Manuscrito Hallado en Zaragoza, de Ian Potocki, Rehermann monta, construye, diseña una historia central ya transitada: diez personajes aislados en un yate cuentan cuentos para pasar el tiempo. 

Uno de los aciertos es la focalización en Alejo, quien brinda el marco para el juego ficcional sin ataduras. La elección le da cohesión novelesca al caleidoscopio de las 12 jornadas de historias contadas por los 10 personajes en esta novela de casi 500 páginas. 

El otro acierto es la propuesta de incluir nombres, recuerdos o detalles biográficos de los propios pasajeros del Magalí. Verdaderos o no esos detalles y alusiones (que por momentos se van encadenando y continuando y en otros torciendo y desviando de jornada a jornada) conducen al lector por el borde resbaladizo de la realidad y la ficción. Lo mismo sucede con la aparición de autores célebres como Lobsang Rampa, Jorge Luis Borges y Miguel Cané, entre muchos otros, consignados en un índice onomástico que cierra Dodecamerón.

Más allá de la imaginación ficcional desbordante que demuestra Rehermann en estas páginas, lo que más me fascinó es la variedad de estructuras narrativas (casi figuras geométricas o bosquejos arquitectónicos) que despliega en cada jornada. Así, una parece plantear una cadena de eslabón a eslabón (el relato 1 deriva en el 2; el 2 en el 3; el 3 en el 4; y así); mientras que otra surge de un relato inicial que se va abriendo como una flor (del relato 1 sale el 1A, el 1B, el 1C...); y otra juega con la lógica de las muñecas rusas (del relato 1 sale el 1A; del 1A sale el 1AA; del 1AA sale el 1AAA; etcétera). De jornada a jornada, Rehermann teje una telaraña de humor y tragedia, de erotismo y aventura.

En resumidas cuentas, Dodecamerón es una novela desbordante en su imaginación y calculada en su arquitectura, es fascinante la habilidad ficcional de Rehermann. Me quedan ahora las ganas de seguir leyendo su obra.

"Tres maestros", por César Aira

Hace unas semanas atrás el sitio web grandioso Ahira subió completita la revista El Porteño, desde 1982 a 1993. Todavía no tuve el tiempo de ponerme a hacer un buen rastrillaje (aunque a vuelo de pájaro vi la repetición de tres nombres que me interesan bastante: Miguel Briante, Jorge Di Paola y Rodolfo Fogwill). 

En esa mirada liviana me crucé con una selección realizada por César Aira en 1989 de, según sus palabras, "tres maestros": Perlongher, Carrera y Osvaldo Lamborghini. Pueden ver en el número en particular cuáles textos eligió: "Las tías", de Perlongher; un fragmento de "Mi padre", de Carrera: y "La palangana" y "Una mujer", de Lamborghini. 

Lo que me gustó fue el breve texto de presentación que Aira delineó para la nota. Dos cositas que me llamaron la atención durante la lectura: la mención a Laiseca ("Como en el caso de Laiseca, no apreciarlo [a Perlongher] conduce al masoquismo"); la comparación de OL en Pringles como "una murena". Esta no deja de enviarme, al menos por homofonía, a H. A. Murena y a una estrategia similar usada por Hugo Savino en su ensayo "Murena, la palabra justa" publicado en la revista Innombrable, n. 1, en 1985. 

Por otro lado, qué ganas de que alguien alguna vez escriba un buen texto biográfico, crítico o lo que sea sobre la amistad y la potencia literaria entre Aira y Carrera. Es un asunto bastante subestimado a la hora de hablar del genio pringlense...

Bueno, basta de vericuetos introductorios. ¡Que disfruten del bello texto sobre los tres maestros! ¡Y gracias de nuevo al laburazo de Ahira al disponibilizar todo este material! 

 

Tres maestros (César Aira)

Los poetas son maestros de poesía, pero sus acólitos son sus maestros y los maestros son discípulos, y la poesía en general es el arte de hacer proliferar a los poetas. Trabajan con una distracción apasionada que los pone fuera de sí, en series intersubjetivas, en el centro de rombos incongruentes en cuyos extremos están el maestro de todos los discípulos y el discípulo de todos los maestros, y ellos en el medio, en un espejeo que los enloquece de felicidad propia y ajena. Practican el snobismo de todas las modas, para ser más veloces que el tiempo, y perfeccionan sus técnicas sólo para poder trabajar más, y más rápido. Los poetas en general son artistas de la proliferación. 

Carrera, Perlongher y Lamborghini son tres maestros en los que podemos confiar: su actividad respalda un flujo prolongado de intensidades y velocidades. Por otro lado, ellos mismos son series; los tres han creado su propio mito de lo innumerable personal. Carrera ha sido el más consecuente y espléndido, el bardo eficaz de la multiplicación de los niños y los éxtasis, post-vanguardista nato. Perlongher practica un body-art de telepatías intrincadas. Como en el caso de Laiseca, no apreciarlo conduce al masoquismo. Y Osvaldo Lamborghini, el venerable padre espiritual de nuestro comité (él nos reveló que existía un comité, para empezar) es en su divertidísima persona la teoría y práctica de la serie: una puntuación, una pura y gloriosa puntuación, la música de las dichas y desdichas de la vida. 

Y una curiosidad histórica. un epifenómeno de la lectura: hace unos años hubo un sitio donde coincidieron los tres maestros, un pueblito de la llanura del sur bonaerense, de tous les lieux, Pringles. Antes y después de la poesía, la biografía hace avanzar las imágenes (y, por cierto, tenemos permiso para un leve sobresalto): Perlongher eligiendo ropa vernácula en la Casa Aira, en compañía de un bellísimo negro bahiano; Lamborghini, fijo como una murena de las profundidades en el bar del Hotel Pringles, tomando whisky con sus ojos saltones sobrenaturalmente fijos en la televisión; Carrera paseando en auto por las calles desiertas a la madrugada, con sus hijos dormidos en el asiento de atrás y Nina Hagen al mango en el stereo. ¿Qué más se necesita para garantizar la proliferación?

Fuente: El Porteño, n. 37, año IV, enero de 1985, p. 63.

"La autora de Frankenstein", por Luisa Sofovich

En algún otro momento debería dedicarle al menos un posteo más extenso a Luisa Sofovich, la genial escritora de la Biografía de la Gioconda (1953) y de Siluetas en negro (1950). Hace unos años atrás, Augusto Munaro la recordaba en esta serie trunca que quise hace llamada "Escrituras excéntricas". 

Sofovich escribió entre los años 40 y los 50, participó de varias publicaciones como el diario La Prensa y la revista Saber vivir. Se casó con el vanguardista, maestro, hombre todoterreno Ramón Gómez de la Serna. Probablemente el tiempo y la deslectura hayan dejado a Luisa a la sombra de Ramón. Una pena. 

Sofovich tenía una pluma impecable, grácil y erudita. Fue Gustavo Charif, un artista total, quien me recomendó su libro Siluetas en negro, un compendio de siluetas de grandes escritores y escritoras (desde Thomas de Quincey hasta las hermanas Brönte; el n. 5 de Golosina Caníbal presenta..., hoy agotado, exhumó la silueta de James Joyce) de una calidad pasmosa. 

Tengo pendiente ordenar y pasar en limpio las colaboraciones de Sofovich en la revista Saber vivir, en la que Ramón Gómez de la Serna fue estrella principal. Por casi dos décadas, esa revista lifestyle, que cruzaba exiliados españoles con autores argentinos encumbrados, fue para la autora un laboratorio de escritura y, entre sus páginas, publicó muchos más perfiles de escritores y escritoras. 

Escojo uno, el de Mary Shelley o como la llama Sofovich con un hermoso recurso indirecto: "la autora de Frankenstein" (gracias a Diego Cano, quien fue el primero en pasarme fotos de esta nota). Espero que lo disfruten tanto como yo y les recomiendo que busquen libros de Luisa Sofovich. No se arrepentirán. 

¡Ojalá algún día logre/logremos reeditarla! ¡Salú!

La autora de Frankenstein (Luisa Sofovich)

Era hija de una mujer que había dicho una vez: “No siento ningún temor a la presencia del demonio”, pero aquella mujer nada hipócrita, ardiente y casta a su modo, que fué Mary Wollstonecraft hubo de sucumbir una y otra vez, muriendo, al fin, para dar a luz una hija que sería la vencedora. 

Porqué la autora de Frankenstein pertenece a la secta de los que crean demonios y no a los que (y al hacerlo ya proclaman su derrota) los desafían. 

Era hija de esa madre cuyo nombre, Mary, heredaría, a la que no llegó a conocer y que era famosa por sus escritos y por sus tristes emplazamientos a la vida, y del filósofo Godwin el cual muy poco tiempo después de haber enviudado de Mary Wollstonecraft volvió a casarse con una señora Clairmont que tenía un hijo y una hija de su anterior matrimonio y que bien pronto tuvo otro hijo con su nuevo marido. Había además en la casa otra presencia, una Fanny, jirón de un primer matrimonio de la muerta Mary Wollstonecraft y que llevaba el apellido Imlay y era hija del Gilbert Imlay tan amado y perseguido por Mary Wollstonecraft que, como dice la gótica poética y actual Edith Sitwell: “la persecución y la fuga fueron de tan enorme velocidad o insistencia que a esta distancia del tiempo nos sentimos casi asfixiados por la polvareda”.

En este hogar hecho como esas colchas tristes pero útiles, que se logran formar con caprichosos y multicolores retazos a los que une una tira de tela uniforme y opaca, creció la autora de Frankenstein y tal apeadero le sirvió como sirven al subconsciente creador todo lo fragmentario, lo no encajado, lo anormal diurno, lo que estando aparencialmente compacto estaba, y de eso siempre se tiene la intuición, disgregándose por dentro. “La invención —ha dicho ella misma— no consiste en crear algo de la nada, sino del caos”. 

Los varones de este hogar de encrucijada, los Charles y los Williams casi no cuentan, como no sea para que la autora de Frankenstein disponga después de muchachitos gentiles que serán cosechados por el monstruo en su perpetua huida. En cuanto a las mujeres, las Jane (Claire después), las Fanny y la propia Mary ¡qué novelesca vida real van a comenzar a vivir en cuanto aparezca por allí el que tiene que aparecer! 

Cuando Percy B. Shelley visitó por primera vez a los Godwin fué con su joven mujer Harriet Westbrook, y ese día la autora de Frankenstein no se encontraba en la casa, pero como ella se parecía mucho a su madre, Godwin enseñó al poeta el retrato de su anterior y muerta mujer. Shelley, que admiraba a Mary Wollstonecraft, se quedó largo rato mirándola. 

A partir de ese día principió una historia fantástica, una forma de experimentar y vivir la vida sólo a lo intelligentzia, que acaso hasta hoy, no ha sido superada por un grupo suelto. y que es impresionante si se piensa que en el experimento se combustionaron dos o tres almas tangentes, nada más, a la inteligencia, pura pero que empujadas —¡extraña, femenina doblez!— por algo profundamente instintivo, se vistieron de ciega espiritualidad. 

Libras esterlinas, escapadas con travesía del Canal de la Mancha con vómitos y olas salpicando los bancos del entrepuente, regresos y más escapadas y niñas que nacen y niños que mueren y ciudades de Suiza y de Italia y una niña que de Byron tiene en Jane, a la que opinando que su nombre era feo se lo han cambiado entre todos por el de Claire, y otro niño que se les muere a Shelley y a Mary y el suicidio de Fanny, enamorada silenciosa de Shelley, en una habitación color láudano de un hotel barato y el otro suicidio de Harriet, la primera mujer de Shelley que no atreviéndose a dar a luz a un niño, que ya no es precisamente de Shelley, se arroja al turbio Serpentine un día martes, quedando al fin libre Shelley para hacer de Mary una Lady. 

A Shelley, que se había casado por primera vez a los diez y nueve años, sin el consentimiento de su padre, futuro heredero de un rico baronet, le pasó esa cosa predestinada que es caer en una sala de clase media con lámparas con flecos de abalorios y butaquitas gastadas y macetas de nerviosas begonias y varias hermanas, o medio hermanas, o hermanastras muy cálidas, muy curiosas, que van y vienen, ondulantes, y siempre con una sorda rivalidad entre ellas que al mismo tiempo se quieren mucho y se asisten en sus raptos neuróticos y no tienen ningún porvenir y son locas por la poesía y los rincones... 

Cada una de ellas es dueña de un gesto seductor y todas juntas forman el políptico de la mujer semilibre, semipura, semitierna, semidesinteresada, semiávida, semifrígida que atrapará irremisiblemente al poeta que, además, es un lord y es inmensamente rico. 

A los quince días de haberse sacado del Serpentine el cuerpo de la ahogada esposa, Shelley y Mary se casaron y por la noche ella escribió en su diario: “Viaje a Londres. Se celebra una boda. Leo a Chesterfield y a Locke”. 

Sí. Hay algo de intrínsecamente frío en la autora de Frankenstein. 

Tenía los grandes ojos del mismo color de las avellanas: ese mirar tan pulido y con un reflejo, como el de una pupila de la avellana: fría, fría y recelosa avellana que cruje al partirse y ofrece su pequeño corazón encerrado y siempre un poco amargo. 

Un día que Shelley se asombraba de cómo un amigo común, Trelawny, al conocer a Byron le había rápidamente desenmascarado a diferencia de ellos que habían tardado tanto en hacerlo “Es que Trelawny —dijo ella— vive con los vivos y nosotros con los muertos”. 

Ya alternaba con la muerte cuando, de muchacha, se iba a leer todas las tardes a la tumba de su madre, porque era el único sitio donde “se sentía bien”. Allí se cita con Shelley casado con otra, y cuando tiene que crear su monstruo literario recurre a la muerte para recoger en ella la vida que ha de infundirle, contempla la corrupción final que sustituye a la florescencia de la vida, observa “cómo los gusanos heredan la maravilla del ojo y del cerebro”: escudriña, ata cabos y lianas necrófilas y en una mezcolanza científico fantasiosa, con su poco de mariposeante galvanismo, levanta su Frankenstein, la novela precursora de su género. 

En realidad Frankenstein es un caso de desdoblamiento en el que el robot representa las tinieblas, la fuerza dispersa, lo sigiloso humano que siempre acecha desde el borde de una cuneta o reflejado en el vidrio de una soñolienta pastelería. Después vendrá Stevenson con su Dr. Jekill y Mr. Hyde y más tarde, recogiendo la concepción posible de ser confeccionado a voluntad por el pensamiento y la bella recién llegada electricidad, esa Eva Futura, de mimbre y fluido que inventó Villiers. 

Desprende perfume de otra vida —en continuo ejercicio poético, borradas las fronteras de lo cierto y lo improbable— la explicación de cómo llegó a escribirse esta gran novela (que en estos días se ha publicado en la Colección Pingüino, en castellano). 

Ellos, los Shelley, estaban viajando por Suiza con sus niños habidos y por haber y la infaltable hermanastra Claire, fatalmente enamorada de Shelley y los también infaltables tomitos, encuadernados en piel, de Sófocles, Keats y el Dante, que Shelley llevaba siempre en los bolsillos. 

Era verano y cerca de ellos vivía Byron en una casa de la que Claire, sin dejar de amar a Shelley, acabaría por salir al amanecer, perdiendo una zapatilla en el jardín, mientras detrás de los postigos cerrado, el olor de las rosas que se quedaban junto a Byron parecía reírse de ella que corría por el sendero temerosa del naciente sol. 

Al principio todos ellos se lo pasaron vagando y curioseando por los alrededores, “pero el verano resultó húmedo —escribe lady Shelley— desagradable, a menudo una lluvia incesante nos confinaba en la casa durante días enteros. Algunos volúmenes de cuentos de aparecidos traducidos del alemán al francés, cayeron en nuestras manos”. 

Trataban de la historia del amante inconstante que cada vez que iba a abrazar a una nueva novia, encontraba entre sus brazos el fantasma de la última mujer a la que había engañado. 

Trataban del fatídico fundador de una estirpe que, al mismo tiempo, tenía la horrible misión de exterminar a cada nuevo hijo en cuanto alcanzase la edad de las promesas. Lady Shelley con sus grandes ojos siempre un poco absortos, casi veía corporizada la gigantesca figura que a media noche, por el corredor del castillo se dirigía a cumplir su cometido en medio de sueño de sus hijos. “Eterna pena expresaba su rostro cuando se inclinaba para besar la frente a las criaturas que, desde ese momento empezaban a marchitarse como flores arrancadas de su tallo”. 

Cosas así leían, muy para ingleses traspasados por el reumatismo latente de un húmedo estío interminable entre altas montañas. 

“Escribamos cada cual un cuento de aparecidos”, dijo lord Byron y su proposición fué aceptada. “Éramos cuatro”. 

Pero inesperadamente varió el tiempo y ni lord Byron ni Shelley ni el doctor Polidori, que era el cuarto aburrido, terminaron su cuento. La mujer, no sólo lo hizo, sino que enseguida, a instancias de su marido el poeta lo alargó y complicó inmortalizando su personaje “Frankenstein” (ella no podía presentir cuánto daño y favor le haría un cierto Boris Karloff). Había escrito ya algunos novelas: Valperga, romántica e italianizante: Lodora, algo autobiografiada y El último hombre, ensayo en un sentido de su ahora bien lograda fórmula frankenstiana, hecha a semejanza de sus pensamientos de una cierta noche de insomnio “en que un espectro había acechado mi almohada”. 

Todos los años al llegar la estación del viento y la furia se llenan, o se llenaban, de leña las leñeras inglesas, y también de nuevas novelas de terror. Pero todos los años hay una inglesa o un inglés que junto al fuego azulenco —brasa al vivo rojo infernal— vuelve a leer el libro de la hija invicta de Mary Wollstonecraft.

Fuente: Saber vivir, n. 76, año VII, enero de 1948, pp. 40-41.

Sobre "Café Pombo", de Agustín Caldaroni

Leo Hotel Pelícano, de Agustín Caldaroni, libro de relatos publicado en 2023 por la editorial El fatalista.  

Descubro entre sus páginas, en un cuento muy destacado llamado “Café Pombo”, al pintor y escritor español José Gutiérrez Solana. Me trae reminiscencias de mis lecturas recientes del Murena novelista; busco en internet y efectivamente lo vinculan con Goya. 

Caldaroni arma un relato nostálgico y oscuro: ¿qué se hizo de los cafés, de esos lugares de encuentro? ¿Por qué la vanguardia terminó tapando a la retaguardia? ¿Qué rastros, gestos y experiencias dejaron los retaguardistas, aquellos que sospecharon del progreso, de la novedad, de los espejitos de colores y abrazaron lo bajo, la muerte y la fiesta? 

Los tres personajes de “Café Pombo” (Gutiérrez Solana, Ramón Gómez de la Serna y Filippo Marinetti) son fantasmas de otro tiempo que habilitan nuevas luces para el nuestro, un presente que se nos escapa. Casi también como si el futuro estuviera en el pasado, pegando la vuelta. 

Y la literatura, parece contar Caldaroni con su “Café Pombo”, puede traer de nuevo a escena esas voces muertas para barajar y dar de nuevo, para reabrir heridas, para exhumar mundos y proyectos que parecían perdidos. Mundos que están ahí, entre los pliegues del tiempo, a la espera de alguien que mire con un poco, con un poquito de atención.

Golosina Caníbal presenta... n. 22

Me complace presentar el número 22 del fanzine Golosina Caníbal presenta… 🌈🌈🌈🌈 

¿Dónde habrán quedado las cartas perdidas? ¿Puede la carta volver a reencantar la comunicación en este mundo de ansiedad, sobreinformación y mensajes efímeros? 

En el fondo de la revista Sitio, publicada entre 1981 y 1987, supo haber una sección llamada “Correo perdido”. Dos o tres páginas recopilaban cartas de diferentes autores, de diferentes épocas e intenciones. 

Este ejemplar del fanzine, como toda misiva que se precie, viene cerrado. Encuentre el lector que desee las cartas de aquel correo perdido… 

La exhumación fue posible gracias al trabajo valioso del Archivo Histórico de Revistas Argentina, que pone a disposición todo este material revisteril. ¡Gracias, Ahira! 

✍️ Si te interesa un ejemplar, ¡me lo pedís a este mail golosinacanibalblog@gmail.com y coordinamos! 

¡También tengo números anteriores! 

¡Salú! ¡Y gracias por el interés!

Dice el profesor Enrique Luis Revol

Ahora bien, precisamente porque si el poema es un hecho estético triunfante se tiende a aislarlo de su autor ya que da la sensación de impersonalidad, de un como haber estado ahí desde siempre, justamente por esto se olvida a veces demasiado que el autor vive o vivió, con todo lo que el vivir implica cuando se trata de un ser humano. Se olvida, incluso, que en un momento dado se sentó a escribir esa pieza determinada y que la consideró tan suya como para estampar su firma al pie de la misma. 

Con lo precedente no se trata de restablecer —quede desde ya bien en claro— ese postulado falsamente "psicológico", que como es sabido tuvo no hace demasiado su hora, según el cual existe necesidad imprescindible de conocer la vida para apreciar la obra. Únicamente se procura destacar que también la poesía es de factura humana; de modo que resulta perfectamente verosímil que el poeta, habiendo nacido tal día de tal año y habiendo sido inscrito por padres pobres o ricos en el registro civil o parroquial, tras lo cual cursó estudios superiores (o no), dejó de enamorarse debidamente o se enamoró con reiteración escandalosa, anduvo cargado de deudas o ganó un caudal, y terminó tirándose por una ventana o plácidamente rodeado de numerosos hijos, que el poeta está, por lo menos en buena medida, marcado por la época en que vivió, por todo lo que vivió. Por lo cual, sin caer en ningún exceso "sociológico", "psicológico" o "historicista", es seguro que la contextura propia de su época, y luego la de su tierra y hasta la de su familia, han de estar presentes en la obra del poeta, incluso por mucho que haga para disimularlo y a menos que sea un tonto (en cuyo caso, demás está decirlo, no será buen poeta...). 

Conviene también tener en cuenta, sin embargo, que el aire propio de cada época afecta en diferente medida a cada artista. Parecen existir grados diversos de susceptibilidad a la circunstancia propiamente histórica, lo cual sin duda está en relación con la influencia ejercida por el factor geográfico o por la vida familiar. Y si no es posible detenerse aquí, desgraciadamente, a considerar esta cuestión con el debido rigor, la aclaración resulta imprescindible para comprender mejor qué ha de entenderse por poesía moderna. 

En Revol, Enrique Luis. Pensamiento arcaico y poesía moderna, Córdoba, Librería Assandri, 1960, pp. 10-11.

¿necesita mariani ser rescatado por los suplementos culturales?

Me gustó una columna que publicó Damián Tabarovsky ayer mismo sobre el poeta reynaldo mariani. La reproduzco tomándome el atrevimiento de sacarle las mayúsculas a su nombre. Él siempre firmo, y lo tomó como un recurso de su escritura, con minúscula: mariani a secas. 

Por otro lado, disiento sobre que no se han reeditado sus libros y en que acerca de su obra no se publican textos. Puedo conceder que los suplementos culturales en los últimos años fueron cediendo terreno y desinteresándose de los escritores olvidados (hasta ahí nomás, el año pasado Tulio Carella fue tapa del mismo suplemento en donde publica Tabarovsky...). 

En todo caso, la vida y obra de mariani ha venido teniendo tímidas reapariciones en los últimos años, a lo mejor por circuitos menos centrales y visibles... Por ejemplo, la editorial extinta Instituto Lucchelli Bonadeo reeditó, gracias al trabajo exhumador de Federico Barea, tanto su poesía (prolegómenos, mamotretos y reluctancias) como 7 historias bochornosas (dejó las tapas en el posteo; algunos ejemplares aún pueden encontrarse al que rebusque por librerías virtuales y analógicas). 

Otra buenas fuentes de información son un viejo blog sobre mariani; la entrevista piola que le realizó Lautaro Ortiz en Página/12 en 2004; e incluso el especial de la revista virtual de poesía Op. cit. "En busca del beat" de 2017. También el ya mencionado de forma reiterada documental de Diego Arandojo y Lafarium, Opium. La Argentina Beatnik, lanzada en 2014-2015, que le dedica toda una sección a mariani.

Sea pues la columna de Tabarovsky una excusa para continuar acercándonos a la poesía y narrativa de este beatnik argentino que asoló las calles de la Manzana Loca junto a sus amigos opiúficos y que luego se fue a vagar por ahí, dejando leyendas y poemas a su paso. ¡Salú!

El rescate irrescatable (Damián Tabarovsky) 

Hubo una época en que, al menos una vez al año, los suplementos culturales de los periódicos publicaban un artículo dedicado a la obra de algún escritor olvidado. Se trataba de una ley de género: así como en los parques hay monumentos al soldado desconocido, en los periódicos había homenajes al escritor olvidado. Por supuesto que los nombres de los escritores variaban año a año; la lista era infinita, tan larga como el propio olvido. Especie de brigada de rescate, la buena intención del periodismo rescatista era tal, que a veces se repetían los nombres con sólo unos años de diferencia. Hay escritores que fueron rescatados dos o tres veces en la misma década; especies de cabezas duras refractarios al esfuerzo editorial, testarudos en mantenerse en el olvido. Ingratos. Pero esa época, en la que yo ironizaba tanto sobre el asunto, ya pasó. Ahora los medios, el mercado, las redes y el campo literario en general ya ni hablan de los escritores olvidados, sino solo de los escritores (y escritoras) que tienen “fans” (sí, “fans”, no lectores), que ganan premios, publican en editoriales multinacionales, venden mucho (a veces no tanto, ni siquiera…) y expresan con un éxito triste el “mainstream de calidad” que hegemoniza la literatura argentina contemporánea. 

Pues, es un buen momento para volver a mariani –escritor argentino, autor de 7 historias bochornosas–: a él ni siquiera le llegó el rescate, el desinterés parece ser su herencia. Sobre él no se publican artículos, no se escriben tesis de doctorado, no se reeditan sus libros, no se realizan congresos en homenaje. Nunca una calle llevará su nombre. Y cuando no impera el olvido, opera el equívoco: mariani firmaba a secas, así, sólo mariani, para no ser confundido con su tío, Roberto Mariani, autor de Cuentos de la oficina, el texto más sofisticado que dio el costumbrismo porteño del grupo de Boedo. mariani llevó al extremo el mito fundante de la literatura moderna: escribir un libro único y genial. En efecto, eso es 7 historias bochornosas, publicado por la editorial Sudamericana en Buenos Aires, en 1968. Una serie de relatos escritos en una lengua puesta en crisis; como si la sintaxis hubiera entrado en un proceso de tartamudeo terminal, la necesidad de personajes desalojada de su centralidad, y el sentido colocado en suspenso. 

Mariani hizo de la excentricidad su pasatiempo favorito. Vivió más de veinte años en Brasil ejerciendo los más diversos oficios; geólogo, financista, barman, vendedor de libros por las playas, mendigo; y luego fue a morir a la Patagonia, en Zapala. Pero antes fue amigo de grandes escritores como Néstor Sánchez y Héctor Libertella, fue borrachín en bares, polemista agudo, actor de cine, y sobre todo fundador de la revista Opium. Nació en 1936 y murió hace algunos años, en fecha relativamente incierta. 

La influencia que ronda las 7 historias bochornosas es la del jazz. Muchos escritores de los ‘60 —de Perec a Cortázar— están influenciados por el jazz. Pero mientras que para ellos el jazz termina siendo un elemento tranquilizador (primero el solo de trompeta, después el de saxo, luego el del bajo, más tarde el de batería y finalmente… ¡Plim, caja!), en mariani el jazz es una metáfora de la desintegración del sentido, de la destrucción de toda forma establecida, de la sintaxis. La improvisación entendida como un lugar del que no se vuelve. 

Publicado en Perfil Cultura, domingo 26 de julio de 2026. Disponible en:  https://www.perfil.com/noticias/columnistas/el-rescate-irrescatable.phtml

C. E. Feiling. Un latinista en la escena del crimen (entrevista de Guillermo Saavedra)

No hay muchas entrevistas a C. E. Feiling al alcance de la mano virtual. En una rápida búsqueda, aparece esta inédita, publicada en 2017, de Cynthia Sabat. Recuerdo, en el mundo analógico, precisamente en Con toda intención (2005), la entrevista (a él y a Luis Chitarroni) de Cecilia Szperling de 1995 "Amor al arte"; y el diálogo entre ambos amigos, "El sistema de la doble humillación" (1992).

Por eso fue una grata sorpresa cruzarme en las páginas de La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos (1993), de Guillermo Saavedra (¡sí, otra grata sorpresa!) con el intercambio con Charlie Feiling que copio a continuación.

¡Ojalá les guste tanto como a mí!  

C. E. Feiling. Un latinista en la escena del crimen

Entrevista de Guillermo Saavedra

Nacido en Rosario (1961) y porteño por adopción, Carlos Feiling era reconocido hasta hace un par de años como un poeta refinado e inédito, un riguroso traductor del inglés y el latín y un entendido en ciertos aspectos de la filosofía y de la pintura. La publicación de El agua electrizada (1992), su primera novela, desconcertó a más de uno, por su transparencia y linealidad aparentes y su indiscutible adscripción a un género tan popular como el policial. En esta entrevista Feiling —quien ha publicado ya su segunda novela, basada en algunos episodios de la vida de Leopoldo Lugones: Un poeta nacional (1993) y está escribiendo una tercera donde incursiona en el género de terror— habla de El agua electrizada y de su relación personal con los géneros más transitados. 

Con la pertinencia oblicua que suele atribuirse a un destino —invertido por obra y maña de un puñado de circunstancias—, un muchacho entendido en lenguas clásicas y filosofía, crítico de arte y autor de poemas refinados e inéditos vino a sumarse a la familia de los buenos narradores con una novela policial. Se llama Carlos Eduardo Feiling y no encuentra en ello la sombra de contradicción alguna. No es extraño, porque El agua electrizada, su opera prima, introduce hábilmente cuestiones que ensanchan la novela y la hacen transitable por caminos más vastos que la estrecha resolución de un enigma, sin dejar de cumplir con el género policial. 

Quien se encarga de llevar adelante la investigación es un joven profesor de latín; y su presencia hace verosímil, en medio de la búsqueda de una explicación para la inesperada muerte de un gran amigo, la aparición de citas de elegías en la vieja lengua de Propercio, de problemas de filosofía, de alusiones pictóricas y versos extraídos de la mejor tradición anglosajona. 

Pero el cronista, que suele buscar misterios allí donde brilla la contundencia de los hechos, le pregunta a Feiling por las razones de esta combinación. Y él responde, con una hermosa voz de bajo que pudo ser de radio y nunca descubrirá el bel canto, que necesitaba, por una parte, una cercanía autobiográfica con la historia y, por la otra, la consistencia de una trama fuerte que le permitiera incluir elementos de otro horizonte cultural, como los mencionados. Afirma que, cuando leyó El nombre de la rosa de Umberto Eco, se dio cuenta de que era posible introducir cuestiones propias de una cultura “alta” en un género popular y accesible como el policial. “Esto me lo confirmó la gran narradora inglesa Antonia S. Byat, la autora de Posesión, a quien tuve la suerte de entrevistar el año pasado”, dice un Feiling memorioso, mientras enciende un cigarrillo negro típicamente argentino, cuyo paquete ha abierto por el extremo opuesto. “Ella sostiene que se trata de establecer un pacto con el lector: si hay una buena trama, el lector puede tolerar cierto tipo de intrusiones más o menos eruditas que quizá, con una trama más floja, no toleraría. Evidentemente, al optar por el género policial yo me estaba asegurando la necesidad de construir una trama fuerte; y además, la satisfacción de incursionar en un género que siempre me fascinó”. 

Entre el interés por el género y las preocupaciones intelectuales de este hombre que escribe artículos inteligentes sobre literatura, pintura y filosofía reduciendo sus dos primeros nombres a un par de británicos mojones, se jugó además una inflexión personal, bastante íntima de su propia vida, en la escritura de esta primera novela. Feiling quiso que esto fuera evidente al incluir en la solapa del libro algunos datos biográficos que coinciden con los del protagonista; lo hizo con la seguridad de quien ofrece la punta de un ovillo —“esos datos personales fueron sólo un punto de partida”— cuyo hilo se irá trasmutando en buena trama ficcional. 

Feiling reconoce en la inglesa P. D. James —la autora de novelas excelentes como Sangre inocente y El cráneo bajo la piel—otro estímulo fundamental para incursionar en el género: “Sus novelas demuestran que es posible ceñirse estrictamente al policial sin renunciar por eso a cierta cultura alta; y digo esto, reconociendo que también era ridículo mi prurito sobre la dimensión cultural del género. En ese sentido, P. D. James ha sabido llevar a un punto muy interesante lo que ya había sido explotado por otros escritores como Nicholas Blake, por ejemplo”. 

Feiling —que habla como si escandiera versos de Tibulo, de Góngora o de Swinburne— dice que hay toda una tradición, dentro del policial británico, de elegir como detective a un sujeto que aparentemente está en las antípodas de la idoneidad para investigar un crimen. Los nombres de Wilkie Collins, Chesterton y la propia P. D. James bastan para abonar esta afirmación. Y agrega que, en su caso, la decisión de colocar a un profesor de latín en el centro de la intriga tuvo tanto que ver con las necesidades autobiográficas (“yo mismo fui profesor de latín”) como con la intención de rendir tributo a una analogía: “Nada más parecido a la labor detectivesca que la vieja filología, que durante siglos y desde mucho antes de contar con técnicas sofisticadas, se ha dedicado a restablecer antiguos textos a partir de rastros muchas veces precarios. Hay un punto en que esta actividad —lo mismo podríamos decir de la atribución de determinadas pinturas a determinados sujetos— consiste en estar tan compenetrado del tema como para poder adivinar, intuir, para ser más precisos. Y no me refiero a la aceptación normalmente perezosa que suele atribuírsele al término sino a la intuición fundada en un conocimiento vasto y profundo de los hechos”. 

Feiling afirma que su novela no sólo es tributaria del género policial sino también de todo un horizonte de lecturas que poblaron su infancia y su adolescencia de una felicidad intermitente y crucial: “Los libros de la colección Robin Hood, ciertas cosas de la ciencia ficción, un autor increíble como Ridder Haggard, Emilio Salgari y —aunque en mi adolescencia la leyera clandestinamente porque ya tenía pretensiones de erudito — la propia Agatha Christie. De todo eso, lo que me interesa recuperar ahora, al escribir novelas, es la asombrosa libertad, la facilidad para narrar de esas literaturas supuestamente menores y que a mí no me parecen en modo alguno inferiores a Conrad o a Stevenson. Es más, creo que a Conrad y a Stevenson tampoco se les hubiera ocurrido considerar a Haggard un escritor menor”. 

Ricardo Piglia dijo alguna vez que la mayor dificultad para escribir una novela policial fuera de la tradición inglesa o norteamericana es la de traducir al detective: es decir, la de trasladar una cantidad de tópicos muy instalados en el género a un contexto donde resulta impensable, por ejemplo, que alguien se suba a un taxi y le diga al chofer: "Siga a ese auto". Feiling, rosarino e hijo de ingleses tan arquetípicos como excepcionales, dice que eso no fue, para él, un problema grave; quizá porque lo autobiográfico facilitó un encuentro natural entre su novela y aquella tradición sin perder un sabor indudablemente argentino: “La novela empieza en el cementerio de la Chacarita y termina en el pequeño cementerio de un pueblito cercano a Oxford. De algún modo, en el desplazamiento geográfico del protagonista se cumple el itinerario cultural que la novela propone: empieza en Buenos Aires y termina en Inglaterra, en un pueblo típico del viejo policial inglés, donde hay un cura párroco, vecinos que se conocen desde siempre y todas esas cosas”. 

Este hombre, amante de la ginebra y del bourbon, de la gastronomía y el tango, de las frases bien construidas y las conversaciones que se tejen entre buenos amigos, acepta que su novela está, por todo lo dicho, más cerca de la tradición inglesa que de la novela negra norteamericana. Pero subraya que hay un capítulo de su libro —y ello es rigurosamente cierto— que es un homenaje a Chandler. Aclara, no obstante, que la voz de Marlowe le resulta encantadora pero “por momentos me molesta por un problema de realismo, con todas las comillas que le quieras poner a esta palabra. En ese sentido, el de la voz narrativa, me pareció que lo más adecuado para las necesidades de un relato policial era el uso del llamado estilo indirecto libre, esa tercera persona que se limita a contar las cosas que pasan por la cabeza del protagonista”. 

Más allá de su eficacia como relato policial —la trama liga hábilmente la muerte del amigo del protagonista, miembro de la Marina, con el misterioso caso de las mujeres halladas muertas en una bañera cuya agua había sido electrizada —la novela de Feiling, impecablemente escrita, se abre tanto a cuestiones filosóficas y filológicas como a la cruda intemperie de la política argentina. De modo que el endeble profesor de latín no tiene más remedio que sumergirse en el espanto de la llamada “guerra sucia” y termina preguntándose por la validez de su propio pasado. Feiling desciende unas octavas más su clara voz de bajo y apunta la última reflexión de la entrevista: “Ocurre que la violencia de la vida política argentina obliga a los individuos a ubicarse en lugares completamente extraños y más allá de toda pertinencia. Basta con repasar la historia de los grandes intelectuales de la Argentina para ver el alcance de esa violencia. En estos momentos estoy escribiendo una novela sobre un episodio poco conocido de la vida de Leopoldo Lugones. Y precisamente a Lugones, el poeta más emblemático del modernismo, se atribuye la redacción de la proclama golpista de 1930”. 

Publicada en el suplemento “Cultura y Nación” de Clarín, el 2-7-92, a la que se le ha agregado material inédito. Luego, recopilada en el libro de entrevistas de Guillermo Saavedra, La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, pp. 49-52. 

Sobre Vida secreta de Cristina Campo, de Cristina De Stefano

Leo Vida secreta de Cristina Campo, de Cristina De Stefano (Editorial Trotta, 2020). Se trata de una biografía de la extraordinaria ensayista italiana (a quien descubrí hace un tiempo gracias a la editorial argentina Ediciones Seré Breve). 

Campo nace en 1923 y muere en 1977. Padece un problema cardíaco congénito, se cría con un padre dedicado a la música, lee con fruición, primero, cuentos de hadas y clásicos y, luego, a Simone Weil, a Hofmannsthal y a T. E. Lawrence. Escribe ensayos extraordinarios, pocos, sobre la poesía, sobre la atención y sobre la belleza. No es casualidad, me parece, que termine colaborando en la revista Sur, en donde coincide con dos argentinos que tratará: H. A. Murena y J. R. Wilcock. 

La biografía de De Stefano está bien documentada (Campo era una incansable y gran redactora de cartas), es ágil y sensible. Una contra es que no logra reponer con claridad, para lectores extranjeros, el contexto cultural-literario italiano (¿qué fue por ejemplo la “Escuela Hermética” a la que Campo se acercó en los años 50?). Otra, que no se detiene demasiado en la obra de la autora de “Los imperdonables”, De Stefano menciona al pasar algunos textos y hasta los cita pero no hay comentario detenido sobre ideas e imágenes, por ejemplo. Hay vida en Vida secreta de Cristina Campo, me faltó obra. 

A partir de los últimos capítulos, y de los diez últimos años de vida de la ensayista y poeta, todo se precipita: la conversión católica, la fascinación con la liturgia y la oración, la actividad furibunda contra el Concilio Vaticano II, la pasión antimoderna… 

En paralelo, Campo deja de escribir y de leer, enferma cada vez más seguido y, hacia principios de los 70, se aísla cada vez más en un misticismo cerrado sobre sí mismo. Termina sola; sus ensayos y poesías también. Sin embargo, están ahí esperando a sus lectores (por ejemplo, en el volumen La nuez de oro y otros ensayos, que se consigue en nuestro país), que serán pocos seguramente pero apasionados como Campo lo hubiera querido.

Estación Buenos Aires: un lugar en la vida de Celia Paschero

La vida de Celia Paschero fue una vida en tránsito. Autora de dos libros, Muchacha en la ciudad (1963) y La salamandra (1965), Paschero nace 1928 y si bien sus primeros tres años los vive en Entre Ríos el resto de su infancia, adolescencia y juventud transcurre en la Reina del Plata. 

La ciudad de Buenos Aires, con sus barrios y su tráfico, con sus comercios y sus humores, con sus recorridos y vericuetos, atraviesan la escritura poética de Paschero. Estudia en la Escuela Normal para maestra, bajo mandato familiar; pero al mismo tiempo se forma como traductora de lengua inglesa y, posteriormente, realiza la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Su tesis, dirigida por el historiador de las ideas José Luis Romero, se titula “La búsqueda del ser nacional en los ensayistas argentinos”. ¿Qué habrá leído Paschero en, por ejemplo, El hombre que está solo y espera, de Raúl Scalabrini Ortiz, ella que amaba el centro de Buenos Aires y estudiaba el ensayo americano? Lo cierto es que de esa preocupación americanista solo quedan rastros: un artículo publicado en una revista efímera llamada Arte y crítica, sus viajes por Latinoamérica, algunas cartas… 

Paschero publica el artículo “Consideraciones sobre el ensayo americano” en la revista Arte y crítica, n.° 1, en 1964. 

En Buenos Aires, Paschero forma parte de la bohemia entre los años 50 y los 60. Conoce a Alberto Girri, de quien reseña dos libros con ribetes esotéricos Propiedades de la magia (1959) y La condición necesaria (1960), y frecuenta a su pareja, Leonor Vassena, una dibujante y artista plástica que muere joven y cuya historia está perdida en los pliegues de la cultura argentina (aunque Claudio Iglesias la haya recordado en un breve pero justo perfil publicado en Genios pobres y Manuel Moyano Palacio le haya dedicado hace unos meses un conversatorio único e inolvidable). Junto al poeta Juan Carlos Pellegrini, con quien comparte un matrimonio breve y dos hijas hacia fines de 1950, traduce para Editorial Sur El animador, de John Osborne y J. B., de Archibald Macleish. 

¿Qué más? Claro, entra y sale de los cafés de Corrientes y de Florida, de la omnipresente Manzana Loca, y discute sobre poesía y ensayo con Tilo Wenner (fundador de la Escuela del Espíritu Experimental), sobre psicoanálisis y magia con Francisco Tomat-Guido (poeta, guardiacárcel, segunda pareja de Paschero), sobre autores nacionales y escritores ingleses con José Rubén Falbo (librero y editor de la novela La salamandra). Publica un poema en la revista Barrilete; un par de reseñas en Ficción. Todo eso en Buenos Aires, la Reina del Plata, signo y desvelo para el espíritu inquieto de Celia Paschero.

Celia Paschero en la portada de su libro de poemas Muchacha en la ciudad. 

Muchacha en la ciudad es claro indicio de cómo la ciudad caló hondo en la poesía de Paschero. Ser una mujer moderna en la Buenos Aires de 1963 podía ser una bandera: 

Voy entrando por la vereda 

del ganarme mi dinero 

tanto 

para mis hijas 

para que estudien 

por el derecho de escupir 

después 

mis enseñanzas 

esto 

para mis vicios 

libro 

disco 

cigarrillo 

café 

charla 

tanto 

para la urgencia 

de un diario bife con ensalada 

El tono íntimo entre el deseo y el esfuerzo se entrelaza con una mirada impresionista de la vida urbana y el encuentro con los otros en los versos de Paschero. Hay cuerpo y calle. Para muestra, basta un poema: 

Una apetencia con nombre de ciudad 

Cuando me levanto 

del lecho del amor 

mi deseo se llama 

patria
cielo 

ciudad 

Porque la condición carnal del 

espíritu 

o esa paz de la carne 

que nunca nos redime 

me obliga 

a olfatear el viento 

buscando 

a mis hermanos 

y sus ámbitos propicios 

Entonces 

qué quieres que te diga 

no me consuelo 

de verlos flojos 

resignados a una voz de 

ciudad gris 

Es el momento 

te lo digo 

en que me pesa ser mujer 

en una tierra 

ahuecada por el miedo 

con hombre sin grito 

sin ásperas contradicciones 

sin el capricho de la 

libertad 

Qué quieres que te diga 

a mi edad todavía 

me desahoga 

hacer añicos un vaso 

contra la pared 

si la vida 

me responde con un fracaso 

demasiado persistente 

Todavía 

a mi edad 

alivio la quintaesenciada 

frustración 

cuando el cielo se aplica 

a su incoherencia de rayos 

vocingleros 

a la lluvia 

de despliegue exagerado 

Qué quieres que te diga 

no creo 

que te hayas resignado 

al color arratonado 

de nuestro río 

a la radio dominguera 

del fútbol 

al último poeta de la soledad y la angustia 

ni a tu querida que sueña en Europa 

Me parece que también a ti 

los viejos de zapatos rotos 

que juegan a la lotería 

y tu vecino 

que riega el jardín en camiseta 

Que también a ti 

el industrial rubio 

y las casas de cambio de San Martín 

las vidrieras de Santa Fe 

tu cafecito noctámbulo 

en las noche neblinosas de Buenos Aires 

el reportaje a la amarilla 

estrella de Hollywood 

que vio Madrid en Avenida de Mayo 

y un trozo de París en Carlos Pellegrini 

Que también a ti 

las caminatas por Corrientes

con un tango a tu lado 

y un libro viejo 

en la otra vereda 

Que también a ti 

el obelisco y la derechura de piedra 

de Diagonal

y tanto encuentro y tanto asfalto 

y tanta mentira 

y el plomo del cielo 

te rompen como a mí 

el corazón 

Buenos Aires y la poesía volverán como obsesión en el ensayo que Paschero y Tomat-Guido escriben bajo el título La poesía moderna argentina, de 1964. El texto se propone como un recorrido reflexivo por la poesía argentina desde las vanguardias del 20 hasta los 60. La mirada está centrada en recuperar la tarea de la poesía en el siglo XX frente a una crisis universal del espíritu y de las letras: “El rescate de las potencias oscuras del hombre, de los ámbitos oníricos del inconsciente, del irracionalismo propio de estas entrañables zonas del hombre total —dimensiones desconocidas y despreciadas por la época de la razón…”. Un año después, Paschero volverá a explorar esas zonas entrañables en donde coinciden la literatura y el esoterismo con su novela, La salamandra. 

Invitación a la presentación de La salamandra en 1965. 

Publicada por Falbo librero editor —que contaba en su catálogo con Miguel Briante, Leonor Pichetti, Héctor Lastra, María Rosa Oliver y Jorge Luis Borges, entre otros y otras—, la novela transcurre efectivamente en Buenos Aires. Sus protagonistas, Isabel y la narradora, se reúnen periódicamente en un departamento para confesarse en un tono que va del secreteo al diván, ida y vuelta. Dos relatos en paralelo van cruzándose en el último libro de Paschero: por un lado, están los recuerdos orales de Isabel, quien comienza un descenso a los infiernos sexuales desde el momento en que su marido le propone sacarse fotos eróticas con una amiga para obtener un dinero extra. Por otro lado, está el presente de la narradora, Celia, que relata sus aventuras y desventuras por las calles porteñas. Para recuperar el título de un libro del afín Alfredo Moffatt: Estrategias para sobrevivir en Buenos Aires. Celia escribe sobre cómo escribir una novela, sobre cómo conseguir un trabajo potable, sobre cómo abandonar el psicoanálisis y abrazar otras búsquedas espirituales, sobre cómo elegir un proyecto de vida sin ser devorada por la cabeza de Goliat: “¿Cuántos caminos habrá que recorrer antes de encontrar el que se supone que es nuestro?”. 

Buenos Aires es el telón de fondo para la historia de estas dos mujeres y el extraño animal que habita en el fuego. Así narra Paschero un domingo porteño de invierno en el capítulo VIII: 

Claro que fue un paseo —si se lo puede llamar así- masoquista, como lo llamarían los psicoanalistas. Porque tomó un ómnibus que la llevó al centro y después caminó sin rumbo, porque sí, por las solitarias calles. Era domingo y no hay nada más desgarrador que las calles y plazas del centro en una tarde de domingo, lluvioso, y frío. Invierno, para peor. Buenos Aires accede a una luz azulada y opaca cuando es invierno. La luz espectral de una caverna de hielo. Luz sin fuerzas, que decae bruscamente a las cinco y media de la tarde, para cerrarse en noche cuando apenas son las seis. El invierno es delicioso para estar adentro. Y mejor, todavía, si nuestro amor nos acompaña en nuestro lánguidos paseos por cuartos cerrados, o en nuestros perezosos reposos en un sofá, frente a la estufa, con un buen libro en la mano, o buena música expandiéndose por la atmósfera, y dulces besos, más calientes y alcohólicos que el vino tibio con clavo de olor, tomado en tazas de barro. 

Pero el centro de Buenos Aires, que parece un hormiguero los días de semana es más triste en domingo que una calesita abandonada por los niños, girando torpemente al son de una musiquita pegajosa y llorona. Todavía la cosa se agrava si la perspectiva de una de esas calles se abre de pronto a los mástiles de los barcos en el puerto. Porque entonces, el corazón ya demasiado dolorido comienza a gritar con voz de sirena, y el desaliento se vuelve tan intenso, que ya uno no piensa más que en llegar hasta las aguas del río y hundirse por fin, con todo lo puesto, en esas olas color amarillo y gris. ¡Menos mal que Isabel elude el llamado de los barcos! ¡Menos mal que se aleja ahora del centro donde la muerte se esconde en todas las esquinas! (p .131). 

Las caras de Celia Paschero en la tapa de La salamandra. 

Hacia el final de La salamandra, Celia anuncia un viaje: “La viajera soy yo. Me he pasado el año suspirando por ir a Machu Picchu, en el Perú” (160). En la realidad, Paschero había realizado esa visita, entre enero y febrero de 1961, con sus dos hijas. Abandona, entonces, Buenos Aires y encuentra otro sitio, temporario pero fundamental, en su vida: Estación Lima. El poeta Martín Adán, Machu Picchu y un leopardo enjaulado se cruzarán en su camino. 

Pero esa es otra historia, otro lugar en la vida de Celia Paschero.*

*La primera versión de este ensayo se publicó en la extinta revista virtual Invisibles en 2020 (¡Good old times!). Algunos años después, el librero y lector Facundo "Kuky" Basualdo lo publicó en una corta tirada del fanzine de la librería también finita Ocio (recomiendo el actual newsletter de Facu: La Ceremonia del Ocio). Comparto por acá el texto para que queda a mano y para que nuevos lectores sigan llegando a la novela vitalista y genial de Paschero. ¡Salú! 

H. A. Murena y el ciclo "El sueño de la razón"

Leer hoy a H. A. Murena es un gesto anacrónico. 

En los últimos años su poesía y sus ensayos han sido revisitados por distintos libros y reediciones, pero a mí me interesa el Murena narrador. 

Conozco su primer ciclo de novelas, publicadas por la editorial Sur entre los 50 y los 60, y espero que algún día una lectora valiente tome esa posta, pero a mí me interesa su segundo ciclo de novelas: “El sueño de la razón”. 

Las novelas que componen este ciclo groyesco (entre Goya y el grotesco), satírico, a puro humor, violencia y escatología (en varios sentidos) son Epitalámica (1969); Polispuercón (1970); y Caína muerte (1971). Yo agregaría a Folisofía (1976), como coda extrema, y de pretexto algunos cuentos que salieron en publicaciones periódicas como "La posición" (casi todos recuperados en el libro homónimo compilado por Guillermo Piro, que recomiendo con vehemencia).

Comparto una nota relacionada con esta exhumación de 1969. Es una de las pocas que he conseguido al momento en donde el propio Murena explica qué está escribiendo, cómo concibe el ciclo y en qué se centra cada novela. De paso, el texto recuerda brevemente la librería Verbum y las noches bohemias en los alrededores de la Manzana Loca. Es curioso que Polispuercón y Caína muerte llevaban otro título aún (¡el previo de Polispuercón era revelador!). 

En fin, pasen y lean. Y si aún no conocen al Murena zafado, grotesco, corrosivo, de apocalipsis y risa amarga, ¡quedan invitados a merodearlo!

El nombre que no se dice 

Con cierta nostalgia, recorre los anaqueles repletos de libros que pronto habrán de desaparecer: Verbum, la antigua librería de Paulino Vázquez, en la calle Viamonte, cerrará sus puertas en fecha próxima y con ella se irá todo un pedazo de la historia intelectual de Buenos Aires. Detrás del mostrador, su dueño fuma la pipa de raíz de cerezo con largas y lentas bocanadas, como si fuese un calumet indio o un nargilé oriental; de tanto en tanto atiende a uno que otro estudiante solitario que arriba luego de algunos trámites en el Decanato de Filosofía y Letras, lo único que queda en el viejo caserón frente a la librería. El traslado de la parte docente de Filosofía a la avenida Independencia y la liberación de los alquileres son, sin duda alguna, las causas de declinación y muerte de Verbum. “Momentánea —aclara Vázquez—, pues reabriré mis puertas en otro lugar de la zona, que ya tengo ubicado, pero que aún no puedo revelar”. 

El último cliente de la noche es el novelista Héctor Álvarez Murena: viene, como en sus épocas de estudiante a charlar, a hojear algún ejemplar raro, a recordar viejos amigos y también a confiarle a Vázquez sus proyectos. Epitalámica, su última novela, del ciclo “El sueño de la razón”, a punto de aparecer en Sudamericana, quiere ser una carcajada en medio de la noche, algo afín a la mirada del último Goya, y a la de su contemporáneo Sade: el vértigo de descubrir que “todo es posible” y tratar de expresarlo, según la definición de su propio autor. Y aclara que, por un lado, le ha proporcionado un goce inédito, la sensación de libertad plena, de estar escribiendo literatura después de haberse liberado de ella; y, por el otro, algo así como un poco de vergüenza ante la perspectiva de que muchos lectores no habrían de entenderlo pensando que es obsceno. “Porque la vida actual del hombre —define— es obscena por inhumana, y yo me limito a describir lo que veo”. 

El tema, dice, es extremadamente vulgar: el matrimonio de una pareja y sus vicisitudes. Pero el real protagonista es el lenguaje, la confirmación de que el hombre puede y debe conquistar una total libertad respecto a sus instrumentos. “De algún modo creo haberlo conseguido en Epitalámica —aclara Murena—; la narración está escrita con restos, con detritos culturales: de porteño, de estudiante de latín, de lector de literatura española, con lo cual he levantado una estructura que quiero llamar poética, porque su sentido supera al de las palabras que la forman”. 

El segundo relato del ciclo, Nímas Nímenos I.º, cuyo tema es el poder, aparecerá hacia fines de año. Ahora escribe el tercer tomo, Caína Final, cuya atmósfera define como la del “tiempo final”; y anuncia la inminente aparición en Buenos Aires de El nombre secreto, publicada por Monte Ávila en Caracas, cuya génesis fue un ensayo que Les Lettres Nouvelles le pidió en 1966, luego del golpe de Estado de Onganía, para explicar las causas de las revoluciones sudamericanas. El ensayo creció hasta convertirse en un libro cuya tesis resume: “La falta de un sentido religioso en América latina impide la formación de verdaderas comunidades; las existentes se asemejan más a los bancos coralíferos, donde lo único que se consolida es lo material y nada más que lo material”; un callejón sin salida que se repite desde el siglo XV, cuando los europeos desataron la fiebre del oro, destruyeron las comunidades indígenas y levantaron sus fundaciones sobre un verdaderos tembladeral que puja siempre por volver a su hora cero.

Es posible que Murena haya extraído la hipótesis de sus lecturas de Plinio el Joven y otros autores latinos, quienes analizan el sentido de los tres nombres de Roma: el oficial, el religioso y el secreto, un nombre que se supone era Amor, un anagrama cuya revelación costó la vida a uno de los pontífices máximos de la antigüedad.

Fuente: Primera Plana, n. 329, 15 al 21 de abril de 1969, p. 68.