Plegaria por un Hombre Obtuso (C. E. Feiling sobre T. S. Eliot y The waste land)

Hace unos meses por una referencia en Con toda intención, de C. E. Feiling, descubrí esta publicación de fines de los 80 llamada El Ciudadano y que, por suerte y designio, acababa de ser subida en Ahira. Entre las cosas que encontré con aquella reseña de Chitarroni sobre la traducción de Girri de La tierra yerma y también con este breve ensayo de C. E. Feiling sobre el mismo poeta. Espero que lo disfruten tanto como yo. En este blog ya se conoce el gusto por leer la obra de Charlie y seguir encontrando textos y ensayos suyos siempre es motivo de alegría.

 

Plegaria por un Hombre Obtuso 

Escribe Carlos Feiling 

A 100 años de su nacimiento, T. S. Eliot está tan presente que inclusive lo citan quienes jamás lo leyeron. Cuando al fin se publican sus cartas, el autor de The Waste Land se ha convertido en aquello que siempre quiso ser: un clásico.  

Los lectores acaban en el Infierno, y alguno que otro crítico en el Paraíso: sólo un escritor acude al Purgatorio para encontrar sus versos favoritos, aquellos que puedan servir de resumen y clave de una Comedia. Traducidos, citados o meramente aludidos, algunos versos del Purgatorio conforman el esqueleto de la poesía de T. S. Eliot, desde la dedicatoria de Prufrock and Other Observations (1917) hasta las últimas obras de teatro, como The Elder Statesman (1959). Son los tomados del encuentro de Virgilio con Estacio, y del de Dante con Guido Guinizelli y Arnaut Daniel. 

Pero el Purgatorio, la más inmediatamente "literaria" de las partes de la Divina Comedia (porque allí Dante evalúa la literatura de su propia época, en particular la herencia provenzal y el dolce stil nuovo), no es la única referencia constante de T. S. Eliot. También está John Donne, cuyo "sensous thought" ("pensamiento apreciable por los sentidos") y ritmos inusuales prefiguran una utilización de la imagen como "correlato objetivo" de lo que se quiere evocar, y de la variedad rítmica como recurso permanente. Algunos dicen que también hay mucho de los simbolistas franceses en T. S. Eliot, mucho de Jules Laforgue; sin embargo, ni constituyen una presencia indudable a lo largo de toda su carrera ni el Canal de La Mancha es un mero accidente geográfico para quien se declaró "clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión". 

Esa enfática proclama de 1928 (figura en el Prólogo al libro de ensayos For Lancelot Andrewes), oculta o subraya, según la perspicacia del lector, que Thomas Stearns Eliot no nació en Inglaterra; sino que volvió a ella casi tres siglos después de la muerte de John Donne, vale decir tres siglos después de que la familia Eliot se hubiera establecido en el Nuevo Mundo... Porque T. S. Eliot, el más inglés de los poetas ingleses, nació en Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, en 1888. 

Monárquico y anglocatólico  

Decir "el más inglés de los poetas ingleses" no supone aquí ni la temeridad de definir positivamente una literatura, ni la sugerencia de que para comprender a Eliot hay que ser inglés (el Premio Nobel, por una vez justificado, recayó sobre él en 1948), ni la desdeñosa calumnia de que se está ante un cantor de las glorias del imperio. Ante todo, Eliot no puede ser Rudyard Kipling; "monárquico y anglocatólico" significa, después de la Primera Guerra Mundial, menos la rígida confianza en un orden establecido que la melancolía por un orden inexistente. Cuando Eliot se remite a Donne, se remite a un Donne sacudido por la incertidumbre del siglo barroco, un poeta que desearía hallar en el universo el embudo del Infierno, el monte del Purgatorio y los nueve cielos concéntricos del Paraíso. Eliot se remite a un Donne sospechosamente parecido a él mismo. 

The Waste Land, que se publicó en 1922, el "año del Ulysses" (y que tiene sobre la novela dos ventajas: ser considerablemente más breve y no necesitar de un Stuart Gilbert, porque las anotaciones las hizo el propio Eliot), puede servir para constatar a qué se reduce Inglaterra en "el más inglés de los poetas". Es fácil. Inglaterra se reduce a un "Bed & Breakfast", una pensión bastante sórdida donde (por ejemplo) cierta dactilógrafa es seducida. La pensión queda en Earl's Court o en los alrededores de la estación Victoria, y estas precisiones geográficas delatan una sola "unreal city" (que es también una "timekept city", Londres, la ciudad que resume a Inglaterra porque es el último de los hitos de una historia que ha perdido el rumbo: "Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Unreal". 

Pero como de acuerdo con la canción infantil, el puente de Londres se ha estado cayendo desde hace mucho tiempo, incluso un libro inusual dentro de la producción de Eliot, el Old Possum's Book of Practical Cats (1939), permite verificar su voluntariosa autoinclusión en la literatura inglesa. Se trata en este caso de aquella oscura franja de textos cuyos extremos son Lewis Carroll, del lado de la perversión, y Thy Servant, a Dog, del ya mencionado R. Kipling, del lado de las obras "meramente" infantiles. En el medio están Kenneth Grahame, los gatos de Eliot y la mayor parte de las "nursery rhymes" inglesas.

Clásico en literatura 

Para el improbable lector que no conozca a quien es objeto de esta nota (¿de este homenaje?), lo dicho hasta aquí puede parecer extraño. Se está hablando, después de todo, de un poeta del siglo XX, de un poeta "moderno" (la posmodernidad, por suerte, no necesita ser discutida ahora). 

"Hacer lo útil, decir lo justo y contemplar lo bello es bastante para una vida de hombre", afirma el Eliot "clásico en literatura" de sus conferencias en Harvard, recopiladas bajo el título The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), pero esta afirmación... ¿seguramente tendrá sus matices? 

La pregunta suele ser respondida en términos de supuestas innovaciones "formales", como la utilización del "verso libre" (Robert Frost decía que escribir verso libre era como jugar al tenis sin red), aunque el "verso libre" de Eliot, o los pocos pasajes donde parece haber verso libre, nada tienen que ver con la técnica de Walt Whitman. Lo que sí hay es un aprovechamiento pleno de las posibilidades de la métrica inglesa, al punto de que algunas líneas a primera vista irregulares se revelan en la escansión como los más clásicos de los versos: pentámetros yámbicos (el equivalente de encontrar endecasílabos en un poema castellano). "En arte no hay libertad. Lo que se llama verso libre, y que si es bueno es cualquier cosa menos libre, se defiende mejor bajo otra etiqueta". Los poemas de Eliot, en cierta medida, son centones. Están construidos sobre la base de citas (algunas de ellas no excesivamente secretas, como el Padrenuestro en The Hollow Men, de 1925). Aunque uno sienta la tentación de hablar de collage, este tampoco puede ser un rasgo de modernidad, ya que el procedimiento es por lo menos tan viejo como el surgimiento de una casta de "litterati" (¿Alejandría?) y, por otra parte, quien realmente hizo de la cita lo constitutivo de sus Cantos fue Ezra Pound, mentor de Eliot y luego radiofónico defensor de Mussolini.

El que desee hallar la contemporaneidad de Eliot en sus "temas", se verá también rápidamente defraudado —a menos que encuentre una manera nueva de manipular los textos—, Eliot se agota en la impotencia, la problematicidad de la fe y el paso del tiempo (imaginar un lexicógrafo que confeccione la entrada "time" para el índice terminológico de los Four Quartets, de 1944, es condenar a dicho hipotético personaje a una labor mucho más ímproba de lo que sugieren las 64 páginas del libro). El otro gran "tema" de Eliot, que está, sin embargo, supeditado a los anteriores, es el de la fragilidad de la mente humana frente a las múltiples manifestaciones de la apariencia. Lo novedoso reside quizá en tomar unas famosas líneas atribuidas al emperador Adriano, recordar vagamente The Second Anniversary of the Progresse of the Soule de Donne, combinarlo todo con una dosis de filosofía (F. H. Bradley), y terminar con una plegaria: el poema Animula. 

Ciertamente, un hombre que sostuvo "En principio, me parece perfectamente legitima la idea católica y comunista de un índice de libros prohibidos; todo depende de la bondad y universalidad de la causa y del criterio con que se aplique" no es un poeta "moderno". And pray for Tommy Eliot, such an obtuse man! Tampoco parece muy "moderno" ponerse a escribir dramas en verso (el más famoso de los cuales, Murder in the Cathedral, de 1935, aborda el martirio de Santo Tomás de Canterbury). 

Il miglior fabbro 

Sin embargo, cualquier lector percibe hoy a Eliot como son semblable, son frère; ello no ocurre siempre —pongamos ejemplos con Dylan Thomas o Constantino Cavafis. Una última explicación posible, e igualmente refutable, apela al prestigio del Oxford English Dictionary, que ha sabido recoger cierta palabra griega: "bathos". "Bathos", aunque etimológicamente significa "profundidad", se opone en términos retóricos a la más conocida "pathos"; "bathos" es una caída de lo sublime a lo ridículo, el anticlímax. Nadie disfruta hoy de los poemas largos de Shelley, por la sencilla razón de que las "pasiones" sostenidas, la espontaneidad de las "emociones" se ha vuelto un anacronismo; una pasión es tolerable (por escrito) únicamente cuando, de un modo reflexivo, cobra conciencia de su propia transitoriedad, de su "fuera de lugar". En esto Eliot se revela magistral, y ha marcado el rumbo de toda la buena poesía posterior, particularmente en lengua inglesa. La poesía sin humor, sin al menos un poco de ironía ante el gesto autocomplaciente que la constituye, resulta escasamente legible: "I grow old... I grow old... / I shall wear the bottoms of my trowsers rolled" ("Envejezco... Envejezco... / Usaré los pantalones arremangados"). 

A 100 años de su nacimiento, y pese a toda la ironía de sus poemas, que lo vuelven por momentos muy cercano, Eliot ya ha adquirido el hieratismo de lo inalcanzable. "Inalcanzable" en literatura es cualquier cosa que un escritor no puede repetir sin ganarse el escarnio, porque está demasiado presente (al punto de que corren el riesgo de evocar inconscientemente a Eliot quienes jamás lo leyeron). Dicho en pocas palabras, Eliot ha logrado aquello que siempre quiso: ser un clásico —y todo clásico, eso sabemos, se convierte en pre-moderno, todo clásico es un presente ante el cual uno teme que sea "Ridiculous the waste sad time / Stretching before and after" ("Ridículo el tiempo triste y yermo / que se estira en un después y un antes"). 

En la dedicatoria de The Waste Land, Eliot llama a Ezra Pound "il miglior fabbro". Son las palabras con que Guido Guinizelli, el iniciador del dolce stil nuovo, identifica al poeta provenzal Araut Daniel en el Canto XXVI del Purgatorio. Pero es Eliot el artífice quien, como Dante, perfeccionó el dialecto de la tribu. Fu miglior fabbro del parlar materno.

Fuente: El Ciudadano, n. 05, 22/11/1988, Buenos Aires, p. 17.

Luis Chitarroni sobre La tierra yerma

Hace unas semanas buscando otros textos en la reciente publicación subida por AHIRA, El Ciudadano, que salió entre 1988 y 1989, me topé con esta lectura de Chitarroni de la traducción del poeta Girri de The Waste Land, de Eliot. 

Me gustó bastante. Por un lado, porque habla más sobre Eliot y sus lecturas y su importancia en la poesía moderna que sobre La tierra yerma de Girri (lo que me produjo algo de gracia); por otro lado, porque me parece un texto ágil, erudito y a la vez menos críptico que otros textos a los que Chitarroni nos tenía acostumbrados. 

Vaya pues este artículo perdido para quien quiera leerlo. ¡Salú!

El uso de la traducción 

Escribe Luis Chitarroni 

En su versión de La tierra yerma, de T. S. Eliot, Alberto Girri ha rescatado la unidad crucial del poema, ausente en otras ediciones 

Según el crítico Hugh Kenner, el punto de partida de La tierra yerma, aparte de From Ritual to Romance, de la antropóloga Jessie Weston, fue un libro que le enviaron a Eliot para reseñar en el Times Literary Supplement: The Poetry of John Dryden, de Mark Van Doren. De acuerdo con este preciso informe, que parece acentuar ya inútilmente el carácter de centón de La tierra yerma, el poema Annus Mirabilis de Dryden —que establece un paralelismo entre la Roma de Ovidio y la ciudad de Londres dos décadas después de la Restauración— proporciona tal vez el modelo inicial para esas ideas que Eliot tenía en la cabeza y que empieza a esbozar en 1921 en Lausana, “ese alicaído agujero entre montañas”. 

Pero la información ofrece un mínimo de interés. Con sólo atisbar Annus Mirabilis cualquier lector advierte algo que de todos modos habría advertido: de qué modo Eliot se valía de la tradición para encarar su trabajo poético, Annus Mirabilis está escrito con pulcras y conclusivas antífrasis en un inglés marcial y latinizante, rimado a partir del esquema abab (tan perdurable en los oídos ingleses gracias a la Elegy in a Country Churchyard de Gray), y perfecciona hasta el tedio la prudente analogía antedicha. De modo que su lectura sólo pudo ofrecer un débil impulso (aunque tal vez fuera el que Eliot necesitaba) para la ejecución de The Waste Land. 

Cuando calló su mención en las notas que acompañan al poema, Eliot debió prever con singular preciencia esa ventaja. En términos de traducción en la propia lengua, podríamos decir que la relación entre el modelo y la versión tal vez se inscriba en esa categoría de “calculado fracaso” de la que habla Steiner en Después de Babel. “El poema moderno —escribe Steiner— es por definición una contemplación activa de la imposibilidad total o casi total de un nacimiento ‘al ser’. La poesía del modernismo consiste en organizar los escombros: nos lleva a contemplar, a oír el poema que pudo haber sido, el poema que será cuando el mundo sea hecho de nuevo, si es que llega a serlo”. El modelo, por lo tanto, consigna una serie de direcciones que el traductor posterior conduce hacia desenlaces diferentes. Entre uno y otro, el vertiginoso desafuero de la versión coloca también los silencios distanciados que permiten habituarnos a la precedencia de una voz y al orden que, en rigor de esa precedencia, el eco impone. 

Hoy, el mundo y la literatura pueden parecernos imposibles sin el verso que designa a abril como el mes más cruel, pero acaso sólo se trate de una superstición creada por el gran arte. Del mismo modo que el talante de Eliot nos persuade cuando en su ensayo sobre Alighieri discute la validez de las aserciones rotundas en poesía —justificando “la sua voluntad de è nostra pace” (su voluntad es nuestra paz) de Dante y “Ripeness is all” (la madurez es todo) de Shakespeare, y descalificando “Beauty is truth, truth is beauty” (la belleza es verdad; la verdad, belleza) de Keats, su inscripción en un sistema clásico hace invulnerable la indiscreta voluntad asertiva que atribuye un adjetivo moral a una puntualidad calendaria. Eso, sin tener en cuenta la maledicencia de quienes hacen recaer sobre el poeta de St. Louis y su mentor de Idaho, el señor Pound, una campaña de proselitismo nefasta para la modernidad (alguien la definió, parafraseando a Shakespeare, como “a tale, told by und eliot, full of pound and fury, signifying nothing”), puede deberse a que el siglo, imperceptiblemente. se ha eliotizado. La importancia de La tierra yerma para el lector contemporáneo es fundamental, y su influencia en la poesía escrita en castellano, en poetas tan diferentes como el propio Girri, Basilio Uribe y Leónidas Lamborghini, por ejemplo, merece atención. 

Octavio Paz, cuyo conocimiento de la poesía angloamericana resulta siempre revelador, opina que no hay un solo Eliot: “A mí me interesa más el segundo Eliot que los otros. Porque hay tres Eliot: el primer Eliot, todavía muy influido por algunos simbolistas franceses, sobre todo por Laforgue; después viene el gran período, que culmina con The Waste Land; y después viene el tercer Eliot. que se vuelve hacia el anglicanismo en religión. Es ‘el que menos me interesa’”, ha dicho. Con cautela, creo que deberíamos disentir. El poeta que escribe en un francés frivolo “Mélange adultére de tour” no desmiente a la voz apodíctica y dispersa de La tierra yerma ni al sedentario compositor de los Cuatro cuartetos: lo completa. En Eliot, la calidad clásica aparece aboliendo casi al sujeto para consagrar a la obra en razón de un cumplimiento que tiene que ver tanto con la relación que el poeta entabla con los precursores (parecida a la que Borges ejemplifica en su ensayo sobre Kafka) como con esa condición que Eliot tanto valoraba: la impersonalidad. El esbelto volumen de sus poemas completos no tiene muchas más que doscientas páginas. Esa economía que en otros podría considerarse exigüidad, produce en su caso un esforzado valor sustantivo: concentración. 

La traducción de Alberto Girri de The Waste Land es un acontecimiento importante en este reino del desinterés que parece banalizarlo todo. El ajustado tono con que Girri ha trabajado apunta también a otorgar la significativa atención que se merece la unidad crucial del poema de Eliot. Puesto que Eliot descartó para su poema los dos elementos unificadores que podrían haberlo beneficiado superficialmente —contar un solo relato y encontrar una pauta métrica para todo el poema—, hay que considerar esta aclaración que Girri incluye en su nota introductoria: “La voz del poema es siempre, la del Rey Pescador, arquetipo de todos los personajes, cada cual confundiéndose con el que sigue, cada cual en el brete de una experiencia negativa comparable”. 

Las traducciones anteriores de The Waste Land (al menos las que conozco) no habían reparado en esa unidad. Son tres, de las cuales se han consultado sólo dos: la de Ángel Flores (La tierra baldía y otros poemas, Emecé, 1954) y la de Agustí Batrá (Antología de la poesía norteamericana, UNAM, Nuestros Clásicos, 1972). La tercera es de José Ma. Valverde para Alianza Editorial. Refiriéndose a estas o a otras, Girri ha dicho en un reportaje: “...acabo de terminar la versión con notas de The Waste Land, que en la Argentina no se había hecho sino parcialmente y en otros países de habla hispana, criminalmente”. Si bien ni la versión de Flores ni la de Batrá (vaya a saber uno qué ocurre con la de Valverde) pueden compararse con la suya, el adverbio final parece un poco exagerado. Algunos botones de muestra. Girri traduce con estricta literalidad y gusto el pasaje inicial de “A Game of Chess” (Una partida de ajedrez), encuentra en español algo así como una tesitura casi equivalente a la que le permite a Eliot intercalar sin incomodidad un verso de Shakespeare en el pasaje de Madame Sosostris (“Those are pearls that were his eyes” / “perlas son éstas que fueron sus ojos”). En “The Fire Sermon” (El sermón del fuego), donde Flores encuentra “perezosos empleados municipales” y Batrá “indolentes herederos de los potentados”, Girri opta por una modesta sensatez: “ociosos herederos de los directivos de la City” (“loitering heirs of city directors”). Esa ahogada virtud deja oír de verdad el poema de Eliot a los lectores argentinos, si bien se podría también, en aras de la contextualidad, insinuar un reproche a la elección de “yerma” por “waste”. Cierto que “yerma” es más exacta, pero “baldía” está indestructiblemente ligada a nuestra memoria, con su énfasis innecesario y su vocación de potrero. 

La tierra yerma (The Waste Land), de T. S. Eliot. Edición bilingüe, versión y notas de Alberto Girri. Buenos Aires, Fraterna, 1988. 72 páginas. 

Fuente: El Ciudadano, n. 20, 07/03/1989, Buenos Aires, p. 26.