Política de la ficción

Vía Facultad Libre de Rosario.

Digo

El nuevo proyecto de Cohn y Duprat se llama Digo (canal de televisión comunitaria) y pueden anticipar algo sobre la idea acá. Es interesante, me recuerda a la extinta Televisión abierta y, de alguna manera, libera el espacio televisivo en un gesto democrático a lo Rànciere: una suerte de no importa quién en el que las capacidades de las personas y maneras de ser y de sentir, múltiples y heterogéneas, se ponen en funcionamiento. Cada programa dura unos pocos minutos, la producción es el lugar desde el que el usuario quiere emitir y la cámara web enfoca de plano al sujeto. Los temas son variados y los modos, también. Habrá que seguirle el paso a Digo, tal vez encontremos allí un uso diferente de la tecnología, una reapropiación creativa como las que Cohn y Duprat suelen proponernos.

Rancière, la cultura popular y las capacidades

Carnevale: Tenemos un diagnóstico con el que tal vez no concuerdes: en tanto existen sujetos políticos que desaparecen del campo de la política actual, que se vuelven obsoletos a través de una cantidad de procesos históricos, estos son recuperados de forma icónica en el arte contemporáneo. Muchos artistas contemporáneos y curadores parecen compartir, por ejemplo, una cierta nostalgia por las contraculturas de generaciones anteriores. Estamos pensando en todas esas cosas centradas en el movimiento del trabajo, por ejemplo, no solo en el trabajo de Jeremy Deller sino también en un gran número de artistas que usan esta especie de código icónico (Rirkrit Tiranavija, Sam Durant, Paul Chan). ¿Cómo explica este proceso? ¿Se trata de una reacción atrasada del arte contemporáneo en relación con el presente o es una forma de absorción?

Ranciére: Debemos ir más allá de la demasiado simple relación entre pasado y presente, realidad e ícono. Su respuesta presupone una cierta idea del presente: acredita la idea de que la clase trabajadora ha desaparecido, que de ahora en más podemos hablar de ella con nostalgia o en términos del imaginario kitsch. Los artistas podrían contestar que esa es una visión que toman prestada del imaginario dominante del momento y que, más aún, la reexaminación del pasado es una parte de la construcción del presente. La pregunta entonces es si mediante la reconstrucción de una huelga durante la era Tatcher, Jeremy Deller está proponiendo un quiebre en la relación con el imaginario dominante de un mundo donde, de otro modo, no habría más que virtuosismos de alta tecnología o la asombrada mirada ocasional hacia el pasado, que es cómplice de esta visión. La mirada hacia la contracultura del pasado, de hecho, cubre dos problemas: primero, la relación con la cultura militante de los años de la revuelta, que no es necesariamente nostálgica. Más bien, es ácida en el trabajo de Sam Durant, por ejemplo, para no hablar del trabajo de Josephine Meckseper, quien intenta mostrar la cultura de la protesta como una forma de moda juvenil. Segundo, la relación con la cultura popular, que me parece ser el objeto de una nueva mutación. En la era del arte pop y de los nuevos realismos, con gusto hubiéramos usado el “mal gusto” popular para desestabilizar la “alta cultura”. Las fotografías del kitsch de Martin Parr continúan en esta tradición. Pero hay un intento más positivo actualmente de darle forma a la continuidad entre la creatividad artística y las formas de la creatividad manifestadas en objetos y comportamientos que testifican las capacidades de cualquier persona y nuestras poderes inherentes para resistir. Trabajos como los de la serie fotográfica de Jean-Luc Moulene Objets de greve [Objetos de huelga, 1999-2000] o la instalación Menschen Dinge [El aspecto humano de los objetos, 2005] creada en el Memorial de Buchenwald por Esther Shalev-Gerz en torno de objetos repensados y retocados por detenidos del campo de concentración son solo dos ejemplos —ejemplos que coinciden con mi argumento tal vez demasiado bien. En todo caso, este modo de relacionarse con la cultura popular o con las contraculturas desde el punto de vista de las capacidades que ponen en funcionamiento y no desde las imágenes que convocan, me parece el verdadero asunto político del presente.

Fragmento rápidamente traducido de una entrevista a Rancière de 2008 que se puede leer, en inglés, acá.

Rancière para todos

Más info, acá.

¿Autor muerto o artista demasiado vivo? (Jacques Rancière)

Nuevamente, me tomo el atrevimiento de realizar una traducción perfectible pero esta vez de un artículo de Jacques Rancière que también obtuve en portugués con el título "Autor morto ou artista vivo demais?". En fin, disculpen las incoherencias ocasionadas, que lo disfruten y si ven algo que pueda modificarse para mejor, me lo hacen saber.

¿Autor muerto o artista demasiado vivo? (Jacques Rancière)

La impersonalidad de creación anunciada por la revolución técnica radicalizó la noción de autoría y transformó el arte en una negociación entre propietarios de ideas y de imágenes.

Esta vez, el autor estaría realmente muerto. Hace 30 años, los filósofos ya habían pronunciado su sentencia de muerte teórica al destruir el fundamento de su pretensión, la concepción del sujeto amo y propietario de sus pensamientos. Era la época en la que los artistas pop, con sus retratos de “stars” o sus latas de sopa en serie, destruían el privilegio de la obra única. Luego vino: el arte de las instalaciones en las que el artista generalmente se contenta en redisponer objetos de uso e imágenes ya existentes; la práctica de los DJ mezclando elementos sonoros tomados de composiciones existentes, al punto de volverlas imposibles de reconocer; y por fin la revolución informática, instaurando la reproductibilidad sin control e ilimitada de textos, canciones e imágenes. Así parece deshacerse lo que constituía el contenido mismo de la obra: la expresión de la voluntad creadora de un autor en una materialidad específica trabajada por él, singularizada en la figura de la obra, erigida como original, distinta de todas sus reproducciones. La idea de obra se vuelve radicalmente independiente de toda elaboración de una materia particular.

Un montón de papeles viejos

“A Salle des Martin” [La Sala de Martin] de Bertrand Lavier expone 50 pinturas realizadas por autores de nombre Martin. Ninguna de esas pinturas desempeña el papel de obra original. La originalidad de la obra pasa por la idea, inmaterial en sí misma, de esa reunión. Cualquier acumulación de materiales puede entonces tomar su lugar, por ejemplo un montón de papeles viejos, elemento de una instalación de Damien Hirst, que un funcionario de un museo londinense, preocupado por la limpieza, arrojó inoportunamente al cesto de basura. Esa indistinción, que vuelve indiferente todo material, es tentador aproximarla a la que transforma discursos, imágenes o músicas en bits de información. Con la revolución informática, toda materialidad, dicen, se transforman en idealidad. Las ideas, imágenes y músicas, igualmente digitalizadas, corren libremente de pantalla en pantalla, burlándose de los que quieren afirmar sobre ellas el derecho de propietarios. Así desaparecería el principio mismo del privilegio del autor: la diferencia entre los medios de creación y las máquinas de reproducción.

Neocomunismo

Algunos ven esto como la fuerza del cerebro-mundo o de la máquina-mundo, que hace volar en pedazos la propiedad y la dominación. Los proletarios de todo el mundo no se unirán para enterrar la dominación burguesa, sino que la revolución técnica ha confirmado, en detrimento de la propiedad intelectual y artística, la otra gran profecía del “Manifiesto comunista”: “Todo lo sólido se desvanece en el aire.”. Substituyendo a los productores debilitados, las máquinas de reproducción trabajarían por un comunismo inédito, volviendo toda realidad inmaterial y, por lo tanto, inapropiable.

Esa fe en las virtudes comunistas de la técnica no deja de ser problemática. Ni los ingenieros ni los juristas carecen de medios para reformular los derechos de la propiedad e inventar programas apropiados para hacerla respetar. Más allá de eso, sin embargo, la reproductibilidad técnica no tiene ninguna consecuencia evidente en el estatuto conceptual del autor. En los años ‘30, Walter Benjamin veía en las condiciones industriales de la producción y de la difusión cinematográficas el principio de un arte liberado del “aura” de la obra única.

Borges y la literatura para niños

Porque Rancière sugiere algo que hemos sospechado siempre y que, me temo, no nos abandona: lo que a Borges le gustaba era la literatura para niños, es decir el relato de maravillas o de crímenes que se puede liquidar de una sentada o, mejor todavía, en una sola sesión vocal (por aquello de que el infinito “fin” de la literatura comienza en el fin de la era de la literatura para niños, es decir con la lectura silenciosa, con la supresión del rito presencial y compartido -como se sabe, el fin de la infancia no comienza cuando los niños aprender a leer, sino cuando comienzan a hacerlo en silencio-). Siguiendo una conversación posible que arranque en ese ensayo de Rancière (pero que puede volverse, de extranjera, nativa y nacional) “literatura para niños” querría decir aquí el cuento como imposible sucedáneo moderno de la epopeya. Es decir, contra los excesos de lo informe (contra los excesos de la novela), una razón formal; contra los excesos del discurrir banal de lo que pasa y de lo que hay en el mundo, casi todo insignificante como Emma Bovary (contra la novela, una vez más), una razón de experiencia.

El artículo, "La novela es la muerte: Rancière, Borges" de Miguel Dalmaroni, acá. Quiero leer ese texto sobre Borges de Rancière, si alguien lo consigue...

La política de la estética (Jacques Rancière)

En esta conferencia brindada por Jacques Rancière en 2003 y publicada en 2006 en la interesante revista Otra parte es, en cierto sentido, un punto de partida para comprender su concepción de "política" y "arte". Así, a través del análisis de algunas obras de arte contemporáneo, Rancière vuelve sobre algunos puntos que ya había desarrollado en La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura pero esta vez en la búsqueda de las contradicciones de la "política del arte"; y, por otra parte, abre algunos puntos de discusión (la división entre política y arte; la heterogeneidad de "arte elevado" y "arte popular") con intelectuales como Jean-François Lyotard y Toni Negri. En fin, que lo disfruten.

La política de la estética (Jacques Rancière)

Nota de la edición: La versión original en inglés de "The Politics of Aesthetics" fue presentada en la Universidad de Aarthus en Dinamarca en 2003.

Comenzaré con un pequeño dato tomado de la actualidad de la vida artística. Una fundación belga, la Evens Foundation, creó un premio llamado Community Art Collaboration. El premio se destina a apoyar proyectos artísticos que estimulen "la invención de una nueva cohesión social basada en la diversidad de identidades". El año pasado, el proyecto premiado fue el que presentó un grupo francés de artistas llamado Campament Urbain. El proyecto, titulado Je et Nous, proponía crear en un suburbio pobre y estigmatizado de París un lugar especial, "extremadamente inútil, frágil e improductivo", un lugar de relevos, accesible a todos pero que sólo pueda utilizar una persona a la vez. De modo que un premio destinado al arte se le dio a un proyecto para un lugar vacío donde nada designa la especificidad de arte alguna. Y un premio dirigido a crear nuevas formas de comunidad fue otorgado a un lugar de una sola plaza. Es probable que algunos distingan en todo esto el carácter irrisorio del arte contemporáneo y de sus pretensiones políticas. Yo adoptaré el camino contrario. Pienso que este ejemplo menor puede llevarnos al corazón del problema.

Lo primero que nos recuerda es lo siguiente. No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Es político en la medida en que enmarca no sólo obras o monumentos, sino el sensorium de un espacio-tiempo específico, siendo que dicho sensorium define maneras de estar juntos o separados, de estar adentro o afuera, enfrente de o en medio de, etc. Es político en tanto que sus haceres moldean formas de visibilidad que reenmarcan el entretejido de prácticas, maneras de ser y modos de sentir y decir en un sentido común; lo que significa un "sentido de lo común" encarnado en un sensorium común.

In-fancia (sobre Las infantas de Lina Meruane)

Excursus: Hace unos años, me enteré de una experiencia vinculada con el análisis del discurso que un grupo de investigadores estaba realizando en una residencia de ancianos. Esta experiencia consistía en proponerle a un grupo de individuos que sufrían el mal de Alzheimer la siguiente tarea: volver a contar el cuento clásico infantil de “Caperucita Roja” como lo recordaran, con sus propias palabras. Los resultados eran por demás interesantes: aunque los relatos de los ancianos casi nunca coincidían con el cuento original (que se suele contar en familia o en los jardines de infante), se conservaban ciertos elementos: un personaje adulto (a veces, el lobo; otras veces, simplemente un adulto); un personaje infantil (a veces llamada "Caperucita"; otras veces con diversos nombres pero siempre conservando características infantiles); y una relación de tentación entre ambos (que en algunas ocasiones rayaba con lo erótico o lo sexual). Es decir, cierta estructura básica, detrás del relato para niños, subsistía (y se repetía sorprendentemente) pero no conservaba la candidez del original, más bien se trataba de una historia de seducción en torno al tabú de la infancia y su relación con la sexualidad y la adultez.

En una primera instancia, la apuesta de Las infantas de Lina Meruane (Eterna Cadencia, 2010) pasa por, de algún modo, pervertir y subvertir los cuentos infantiles tradicionales (desde “Caperucita Roja” hasta “Blancanieves”, pasando por “La Bella Durmiente”, “Hansel y Gretel” y “El flautista de Hamelín”). Si ‘pervertir’ y ‘subvertir’ son acciones que suponen arruinar, perturbar o trastornar versiones (en este caso, las clásicas e inocentes versiones), las tramas que se entrelazan en este libro nos presentan, mediante una prosa sensorial-material, una constante alusión a lo sexual y a lo morboso en el marco de estos cuentos infantiles reinterpretados. Así, por ejemplo, en la historia de las infantas fugadas del palacio, Blanca sueña, alucinada, que es Caperucita (“Soy la caperucita de sus sueños, que aparece en su minúsculo pijama de niña. Mi traje nocturno silba con la brisa. El aire me levanta los pezones.” (44)) y que el lobo la seduce y la atrapa (“Él me alcanza por detrás y me olisca entre las piernas y me lame el cuello sugiriendo que no me apure.” (44)).  O en otro capítulo de esta historia se nos describe: "La Cenicienta arrastraba su traje, hipando a cada paso, y reía, reía maldiciendo a sus hermanas las gordas, que intentaban obligarla a comer porque querían que engordara. Reía y reía con una felicidad desconcertante, espasmódica, eufórica; reía, delgada como un espejismo." (73).
Ahora bien, en los otros cuentos integrados que se intercalan con la historia de las infantas, los relatos infantiles también aparecen pero esta vez como el revés de la trama. En un cuento como “hermanastras”,  por ejemplo, la historia trágica de la muñeca que lleva la narración se asemeja a “Pinocho” pero se subvierte esa referencia y se la destila en un conflicto de celos, seducción y envidia.

De cómo volver a la noche de los proletarios

¿Qué representan?, pregunta el historiador; ¿qué son ellos en relación con la masa de los anónimos de las fábricas o incluso de los militantes obreros?; ¿qué peso tienen los versos de sus poemas e incluso la prosa de sus “periódicos obreros” a la luz de la multiplicidad de las prácticas cotidianas, de las opresiones y de las resistencias, de los murmullos y de las luchas del taller y de la ciudad? Es una cuestión de método que quiere unir la astucia con la “ingenuidad”, identificando las exigencias estadísticas de la ciencia con los principios políticos que proclaman que las masas solas hacen la historia y encomiendan a quienes hablan en su nombre representarlas fielmente.
Pero quizás las masas ya han dado su respuesta. ¿Por qué, en 1833 y en 1840, los sastres parisinos en huelga tienen por líder a André Troncin, que reparte sus tiempos libres entre los cafés estudiantiles y la lectura de los grandes pensadores? ¿Por qué los obreros pintores, en 1848, van a demandar un plan de asociación a su extraño colega, ese cafetero Confais, quien los aturde ordinariamente con sus armonías foureristas y sus experiencias frenológicas? ¿Por qué los sombrereros en lucha han salido al encuentro de ese antiguo seminarista llamado Phillipe Monnier, cuya hermana fue a representar a la mujer libre a Egipto y cuyo cuñado murió en la búsqueda de su utopía americana? Porque seguramente aquellas personas, respecto de las que se esfuerzan habitualmente para evitar sus sermones sobre la dignidad obrera y el sacrificio evangélico, no representan lo cotidiano de sus trabajos y de sus odios.

Pero es efectivamente por eso mismo, porque son otros, que ellos van a verlos el día en que tienen algo para representar frente a los burgueses (patrones, políticos o magistrados); no simplemente porque saben hablar mejor, sino porque hay que representar frente a los burgueses –más allá de los salarios, los tiempos de trabajo, las miles de heridas del asalariado– fundamentalmente esto, lo que las locas noches de esos portavoces demuestran ya: que los proletarios deben ser tratados como seres a los que se les deberían muchas vidas.

Los muchachos de Tinta limón ediciones, que ya vienen explorando y editando filosofía política atípica y contemporánea (relecturas spinozianas, pensamiento micropolítico y posthumano, reflexiones en torno a la comunidad), publican un libro que se las trae: La noche de los proletarios: archivos del sueño obrero de Jacques Rancière.

Emancipar, emancipar, emancipar

[...] Este es el primer punto que los reformadores del teatro comparten con los pedagogos degradantes: la idea de la distancia entre ambas posiciones. Incluso cuando el dramaturgo o el performer no sabe lo que quiere que el espectador haga, sabe que él tiene que hacer algo: cambiar de la pasividad a la actividad. ¿Pero por qué no darle la vuelta a las cosas? ¿Por qué no pensar, en este caso también, que es precisamente el intento de suprimir la distancia lo que constituye la distancia misma? ¿Por qué identificar el hecho de estar sin moverse con inactividad, sino es por la presuposición de una distancia entre la actividad y la inactividad? Porque identificar “mirar” con “pasividad” sino es por la presuposición que mirar significa mirar a la imagen de la apariencia, que significa estar separado de la realidad que esta siempre tras la imagen?, ¿por qué identificar escuchar con ser pasivo, sino es por la presuposición que actuar es lo opuesto de hablar, etc., etc.? Todos estos opuestos, mirar/saber,aparencia/realidad, actividad/pasividad, son mucho más que lógicas oposiciones. Son lo que llamo una división de lo sensible, una distribución de los lugares y las capacidades o incapacidades atados a esos lugares. Dicho de otro modo, son alegorías de la desigualdad. Es esto por lo que puedes cambiar los valores dados a cada posición sin cambiar el sentido de las mismas oposiciones. [...]

Una revolución silenciosa (sobre La palabra muda de Jacques Rancière)

Jacques Rancière abre su libro La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura (Eterna Cadencia, 2009) con la insoportable e insistente pregunta: ¿qué es la literatura? En ese sentido, este filósofo francés se corre del qué al cómo y contrapone dos discursos sobre la literatura: uno, vinculado con la representación y la expresión (de Racine a Balzac); otro, con el lenguaje y el silencio (de Flaubert a Proust). Ahora bien, lo interesante para Rancière es dar cuenta de la “revolución silenciosa” que ha permitido el pasaje de uno a otro y, así, interesa “saber por qué a los hombres y a tal o cual clase de hombres, en tal o cual momento, “se les ponen en la cabeza” esas “ilusiones”” (19-20).

El desarrollo de esta reflexión en torno a los modos en los que la literatura fue pensada, sobre todo desde mediados del siglo XVII a principios del siglo XX, es complejo y profundo, deteniéndose a distintos literatos, filósofos y crítico literarios. Un primer pasaje que detecta Rancière tiene como punto de quiebre a la novela de Víctor Hugo, Notre-Dame de París, que genera una discusión en Francia en torno al concepto de literatura. Desde ese acontecimiento, se pasará, señala el autor de El odio a la democracia, de la representación (primado de la ficción, genericidad de la representación, decoro entre estilo y tema, ideal de la palabra en acto) a la expresión (primado del lenguaje, principio antigenérico, indiferencia entre estilo y tema, modelo de la escritura) (38-39). El otro pasaje es de la representación a la “literatura con estilo”, el punto de inflexión es cierta “democratización de la escritura” y Rancière lo desarrolla en la lectura de las obras de Flaubert, Proust y Mallarmé (de esto, hablaremos más adelante).