El deseo de la marquesa, por Pedro Lipcovich

De Pedro Lipcovich sé poco y nada. En verdad, leí sólo su libro de relatos El nombre verdadero, publicado por la gran e inolvidable Puntosur ediciones en 1989 con póslogo de Alberto Laiseca (juraba que lo había subido al blog, pero se ve que no, que lo posteé en alguna infecta red social y es irrecuperable, inencontrable; por suerte ahora Mariano Buscaglia lo recopiló en Textos akáshicos). Me gustó mucho: son cuentos de diversos géneros, todos con una narración elegante y vivaz. 

Elijo "El deseo de la marquesa" en particular porque no es sencillo hacer literatura erótica. También porque me hizo recordar a una buena mezcla de Kalpa Imperial de Angélica Gorodischer y de Memorias de una princesa rusa (ese clásico de la literatura ya pornográfica y popular que el mismo Osvaldo Lamborghini homenajeara en su Tadeys). Y por último: porque nos embarga, ya lo saben, la nostalgia imperial.  

En fin, ya no más cháchara. ¡Lean a Lipcovich! ¡Ojalá les guste! Por mi parte, tengo en mi lista de pendientes algunos libros más publicados por el autor, como para seguirle la pista.

El deseo de la marquesa (Pedro Lipcovich)

Encerrado en una habitación del palacio, yo escribo relatos para la marquesa. El palacio está dotado de un sistema periscópico que, convergiendo en este cuarto, me permite visualizar todas las actividades de la marquesa, a fin de inferir sus deseos, a fin de escribir mis relatos. Veo, por ejemplo, a la marquesa en la glorieta más sombría del jardín. Ella se estira en un banco de piedra, sus pies exquisitos pisan las hojas podridas por la humedad, y frente a ella está un palafrenero muy joven, que la mira con respeto y algo de temor. La marquesa se descalza ahora, despreocupadamente arroja su zapatilla preciosa. La pierna, que todavía es perfecta, se eleva como un animal joven. Con un gesto de su pie, atrae al palafrenero. El pie de la marquesa acaricia el sexo del muchacho por sobre el pantalón de tela cruda. Un movimiento de cabeza, suave e imperioso, le ha mandado desabrocharse y él ahora ofrece su sexo que se atiesa bajo el mandato del pie de la mujer. El pie desciende al suelo y vuelve a elevarse cargado de barro y hojas húmedas, el pie se desliza lleno de barro por el sexo del hombre, ella ordena que el palafrenero se de vuelta y su pie acaricia las nalgas, de nuevo debe volverse él, ahora la pierna de la marquesa se eleva mucho y el sistema periscópico me ofrece, entre la tijera de los muslos, el mechón pubiano donde tiemblan gotitas que se hacen rayos de luz a través del complejo juego de lentes, ella ha llevado su pie cargado de barro y hojas podridas hasta la cara del muchacho que no ha podido evitar un movimiento de retroceso, un resplandor de humillación pasó por sus ojos y ella, seguro que por advertirlo, se ha puesto de pie: junta su cara a la cara embarrada del palafrenero, llenando sus mejillas y sus labios de barro, y baja después, la mancha sucia de su cara baja por el pecho, gira hacia la espalda, recorre las nalgas y se vuelve hacia adelante a lamer el sexo entre el barro y las hojas deshilachadas y entonces el palafrenero, liberando una fuerza largamente contenida, la toma por los hombros, la arroja de bruces y, como quien se impone al fin, se lanza a penetrarla; la marquesa se corre apenas y yo se que es para ubicar su cara manchada ante la lente, para que la lente capte la expresión de triunfo feroz que el palafrenero, a sus espaldas, jamás vislumbrará. 

Este ha sido sólo un ejemplo, por supuesto, y no sé si el más adecuado para hacer notar las dificultades de mi tarea: ¿cómo discernir, a través de la maraña y el vértigo de las actividades de la marquesa, sus verdaderos deseos, aquellos que, adecuadamente elaborados, deben definir la sustancia de mis relatos? Si bien el sistema periscópico constituye una maravilla de compleja ingeniería, es evidente, y el ejemplo así lo indica, que no puede transmitirme todos los detalles de cada situación: ¿cómo saber si la verdad del deseo de la marquesa no estuvo inscripta en su rostro un instante antes de que se ubicara en el foco de la lente? Es innegable la buena voluntad de la marquesa, en el sentido de ofrecer al sistema periscópico los detalles más íntimos y sutiles de su actividad; pero esa buena voluntad, ¿no puede ser en si misma engañosa? Quizá justamente la intención de presentarse ante la lente borre de su expresión y de sus actos el rasgo casi imperceptible que hubiera ofrecido, al observador atento y desvelado, la clave del deseo de la marquesa. Existe aun otra razón, tal vez de más peso que las anteriores: el sistema periscópico, por supuesto, sólo capta imágenes. Es lícito sospechar que lo que da cuenta de los deseos de la marquesa no sea el abigarrado y aun extravagante recorrido de sus acciones sino las frases, palabras, interjecciones que aquellas acciones le permiten pronunciar. Es cierto, poseo el dominio de la lectura labial, conozco cada palabra que ella haya dicho ante mis lentes, pero temo ignorar las palabras del azar, el error o el extravío, que quizás sean las verdaderas. 

Enunciadas estas dificultades de mi oficio, no sorprende el destino que, hasta ahora, han tenido los textos que escribo. El proceso es más o menos así: a partir de mi registro de las experiencias de la marquesa, yo escribo un relato. Supongamos, retomando el ejemplo anterior: la marquesa se enamora de su palafrenero, que es alto, moreno, fuerte. Él, sorprendentemente, la desdeña. Este palafrenero se sabe deseado por todas las muchachas, a las cuales en general no niega sus favores, y ejerce su oficio menestral con diestra negligencia, conociéndose destinado a más altas empresas. Sí, quienes conocen a este hombre, aun los nobles, no dejan de manifestar un involuntario respeto por el futuro que en él se transparenta. La marquesa —como suele decirse— languidece por él. El extraño desdén del palafrenero la ubica, piensa, en un lugar inferior al de la última de las muchachas del palacio, a las cuales les es permitido gozar, ya que no del amor del palafrenero, por lo menos de su cuerpo. La marquesa —éste es un pasaje audaz de mi relato— se masturba imaginándose bajo ese hombre que ya es incomparable. Un día, bruscamente, el palafrenero le comunica que ha decidido marcharse a la capital a probar suerte. Quiere llegar a comandar un ejército, y lo logrará. La invita a partir con él, ya. Saldrán con lo puesto. Nada le ofrece, salvo la partida. Vestida con su ropa más gastada, la marquesa monta en ancas del caballo que el palafrenero ha tomado. Mientras cabalgan, asida al torso del hombre, el movimiento del caballo entre sus piernas es una caricia, y el olor del animal se confunde con el olor firme del hombre que ella abraza. A la siesta, hacen alto bajo unos árboles, y allí él la posee: mi texto, que es discreto, no establece los detalles de esa posesión; sólo comenta que, después, ella lo quiere más que nunca. 

Bien, decía entonces que yo escribo un relato, por ejemplo el del palafrenero, y lo presento a la marquesa. En general, ella considera mis textos con benevolencia o simpatía, pero hasta ahora no ha aceptado ninguno. Lee el relato atentamente, y lo rompe: "No es todavía lo que yo deseo", dice con ese encantador fruncimiento de nariz que conserva desde su primera juventud. Entiéndase bien: es indudable que mis relatos no le desagradan, como lo prueba, creo, el hecho mismo de que yo conserve mi trabajo a través de tantos años. A lo largo de todo este tiempo, sus gestos han venido a hacérseme familiares, como mi mesa manchada de tinta o las gastadas embocaduras del sistema periscópico. Conozco su expresión de fastidio cuando la lente la sorprende sin preparación para ser mirada. Conozco ese vistazo con el que, en los momentos más íntimos de sus experiencias, verifica que mi sistema la capte adecuadamente. Conozco, y jamás aludo a esto en mis relatos, las marcas precisas que el tiempo va poniendo en su piel. En mi juventud, he sufrido hasta la desesperación por la cotidiana destrucción de mis textos. Hoy, si bien persevero en mi destino de buscar el deseo de la marquesa, apenas me perturba el permanente recomienzo. Ante cada relato que escribo, mi certeza de que, éste sí, es el que desea la marquesa, es tan sólida como mi aceptación ulterior, en el instante en que ella termina de leerlo y aun antes de que su gesto así lo denote, de que tampoco esta escritura será elegida. Algunas veces, quizás cuando ella se arregla casualmente el pelo que se le ha despeinado y yo sé que es para que la lente la capte mejor, algunas veces creo estar a punto de adivinar el deseo de la marquesa. Luego vuelvo a sumergirme en mi trabajo, y esa impresión se desvanece: tal vez sea mejor así.

Fuente: Lipcovich, Pedro (1989). El nombre verdadero, Buenos Aires, Puntosur ediciones, pp. 43-47.

"Tres maestros", por César Aira

Hace unas semanas atrás el sitio web grandioso Ahira subió completita la revista El Porteño, desde 1982 a 1993. Todavía no tuve el tiempo de ponerme a hacer un buen rastrillaje (aunque a vuelo de pájaro vi la repetición de tres nombres que me interesan bastante: Miguel Briante, Jorge Di Paola y Rodolfo Fogwill). 

En esa mirada liviana me crucé con una selección realizada por César Aira en 1989 de, según sus palabras, "tres maestros": Perlongher, Carrera y Osvaldo Lamborghini. Pueden ver en el número en particular cuáles textos eligió: "Las tías", de Perlongher; un fragmento de "Mi padre", de Carrera: y "La palangana" y "Una mujer", de Lamborghini. 

Lo que me gustó fue el breve texto de presentación que Aira delineó para la nota. Dos cositas que me llamaron la atención durante la lectura: la mención a Laiseca ("Como en el caso de Laiseca, no apreciarlo [a Perlongher] conduce al masoquismo"); la comparación de OL en Pringles como "una murena". Esta no deja de enviarme, al menos por homofonía, a H. A. Murena y a una estrategia similar usada por Hugo Savino en su ensayo "Murena, la palabra justa" publicado en la revista Innombrable, n. 1, en 1985. 

Por otro lado, qué ganas de que alguien alguna vez escriba un buen texto biográfico, crítico o lo que sea sobre la amistad y la potencia literaria entre Aira y Carrera. Es un asunto bastante subestimado a la hora de hablar del genio pringlense...

Bueno, basta de vericuetos introductorios. ¡Que disfruten del bello texto sobre los tres maestros! ¡Y gracias de nuevo al laburazo de Ahira al disponibilizar todo este material! 

 

Tres maestros (César Aira)

Los poetas son maestros de poesía, pero sus acólitos son sus maestros y los maestros son discípulos, y la poesía en general es el arte de hacer proliferar a los poetas. Trabajan con una distracción apasionada que los pone fuera de sí, en series intersubjetivas, en el centro de rombos incongruentes en cuyos extremos están el maestro de todos los discípulos y el discípulo de todos los maestros, y ellos en el medio, en un espejeo que los enloquece de felicidad propia y ajena. Practican el snobismo de todas las modas, para ser más veloces que el tiempo, y perfeccionan sus técnicas sólo para poder trabajar más, y más rápido. Los poetas en general son artistas de la proliferación. 

Carrera, Perlongher y Lamborghini son tres maestros en los que podemos confiar: su actividad respalda un flujo prolongado de intensidades y velocidades. Por otro lado, ellos mismos son series; los tres han creado su propio mito de lo innumerable personal. Carrera ha sido el más consecuente y espléndido, el bardo eficaz de la multiplicación de los niños y los éxtasis, post-vanguardista nato. Perlongher practica un body-art de telepatías intrincadas. Como en el caso de Laiseca, no apreciarlo conduce al masoquismo. Y Osvaldo Lamborghini, el venerable padre espiritual de nuestro comité (él nos reveló que existía un comité, para empezar) es en su divertidísima persona la teoría y práctica de la serie: una puntuación, una pura y gloriosa puntuación, la música de las dichas y desdichas de la vida. 

Y una curiosidad histórica. un epifenómeno de la lectura: hace unos años hubo un sitio donde coincidieron los tres maestros, un pueblito de la llanura del sur bonaerense, de tous les lieux, Pringles. Antes y después de la poesía, la biografía hace avanzar las imágenes (y, por cierto, tenemos permiso para un leve sobresalto): Perlongher eligiendo ropa vernácula en la Casa Aira, en compañía de un bellísimo negro bahiano; Lamborghini, fijo como una murena de las profundidades en el bar del Hotel Pringles, tomando whisky con sus ojos saltones sobrenaturalmente fijos en la televisión; Carrera paseando en auto por las calles desiertas a la madrugada, con sus hijos dormidos en el asiento de atrás y Nina Hagen al mango en el stereo. ¿Qué más se necesita para garantizar la proliferación?

Fuente: El Porteño, n. 37, año IV, enero de 1985, p. 63.

¡A bailar con el conde Lai!

Este artículo fue publicado originalmente en 2021 en la revista virtual de historietas y afines Fierro. Agradezco a Lautaro Ortiz la invitación en su momento a participar y a exhumar los textos de Laiseca en la revista Twist y gritos. Lo recupero también acá, en el blog, porque no sé cuánto tiempo más permanecerá online en el viejo dominio de aquella revista...

Una foto en el bar Moderno 

Una fotografía puede ser una pista. En este caso, hay una tomada en el bar Moderno, probablemente en el año 1968. No hay tantas imágenes de ese lugar de reunión de artistas, escritores, músicos y fauna de la Manzana Loca y la contracultura porteña. En esa foto que sobrevivió a los vientos del tiempo se observa a un grupo de jóvenes alrededor de una mesa: hay un sifón y unos vasos vacíos, algún resto de vino, detrás se puede leer en el vidrio la inscripción “Moderno Bar”, local ubicado en Maipú 918, entre Paraguay y Charcas. Los muchachos miran a la cámara entre diversión y gestos. 

Ahí están, por ejemplo, de anteojos negros, haciendo tope con su mano, Horacio “Pepe” Romeu, actor y futuro autor del libro A bailar esta ranchera (1970); también están sus compañeros de andanzas: a la izquierda de Pepe, un barbudo Marcelo Sztrum y, a la derecha, de rulos, Alfredo Slavutzky, ambos melómanos, lectores empedernidos del surrealismo y de la literatura beatnik, jóvenes amigos del narrador Néstor Sánchez. Los tres, Pepe, Alfredo y Marcelo (más un amigo que había fallecido de forma trágica unos años antes) se autodenominaron, en gesto grandilocuente y juvenil, “Los reyes del ghetto” y sus aventuras en los ruidosos 60 quedaron inscriptas en la novela de Romeu. 

Al fondo, en el extremo derecho, ríe Rubén de León, dramaturgo y director de obras en el Instituto Di Tella como La Orestiada o el sombrero de Tristán Tzara. También aparecen Víctor Kesselman, en esos años fotógrafo, de anteojos oscuros y cruzado de piernas; Jorge Centofanti de pelo largo, casi de espaldas a la cámara, artista y amigo del escritor, actor y sex symbol Sergio Mulet; y la única mujer en la mesa, Graciela Dellepiane Rawson. 

Quedan dos muchachos sin nombrar en ese recuerdo capturado: uno se mantiene indiferente al fotógrafo, casi escondido, con la mirada ensimismada. Se llama Alberto Laiseca. Hacia 1968, el joven Laiseca participa de un pequeño circuito literario cultural: asiste a lecturas poéticas en una casa de San Telmo donde se cruza con Sánchez y con Osvaldo Lamborghini, allí lee sus textos caoístas, pequeños argumentos entre el caos y el Tao. También en esa época pone punto final a su primera novela, Sindicalia (la fuente de la anti-juventud) en la que ya anticipa la eterna lucha entre el Ser y el Anti-Ser. Podemos suponer que ya está asomándose, con algunos borroneos, papelitos e ideas a su obra monumental de 1300 páginas: Los sorias. En la foto, el joven restante, casi tirado sobre la mesa, con el brazo cruzado y la mano apoyada en el cuello, es Alejandro Medina, músico, habitué del bar Moderno y quien pronto conocerá a Javier Martínez y Claudio Gabis para formar el conjunto de rock y blues Manal. 

Esa fotografía en la puerta del Moderno habilita una pregunta. ¿Qué es ser contemporáneo? Alberto Laiseca, futuro escritor experimental, autor de la novela más larga de la literatura argentina, aprendiz de brujo literario se sienta a la mesa con Alejandro Medina, próximo bajista de Manal, precursor de la música beat nacional, habitante rocker de la ciudad de Buenos Aires. ¿En qué punto literatura y rock se tocaron en esos años? ¿Nacieron enhebrados en el gran tapiz contracultural? Podemos imaginar conversaciones entre Laiseca y Medina, por qué no, adivinar ciertas búsquedas de novedad y riesgo comunes, advertir cómo la ruptura, la exploración y las ganas de patear el tablero cultural unió al joven Laiseca y al temprano bajista. En esta fotografía, compartida hace unos años por Víctor Kesselman a través de una red social, se revela una primera pista del llamado “conde Lai”, atento a la música y a su potencia de provocación. Apenas un brindis efímero entre literatura argentina y rock and roll. 

De Wagner a Pink Floyd 

Laiseca publica su primera novela, Su turno para morir, en la editorial Corregidor en 1976. Al comienzo del relato, ya se instala una referencia musical clásica que volverá una y otra vez en el resto de sus libros: Richard Wagner. Tras un comienzo en el que un desconocido asesina a un líder sindical en pleno discurso a sala llena, la melodía wagneriana acompaña el acorralamiento del sospechoso: “El comisario se va del lugar sin hacer sonar la sirena, por excepción. Un edificio tras otro/ La entrada de los dioses al Walhalla/ el coche policial que lo aleja en silencio de la muerte del sindicalista y la música de la Entrada de los Dioses al Walhalla, de Ricardo Wagner/ luces de distintos colores se encienden por orden del comisario y enfocan el edificio donde el pistolero se ha refugiado” (p. 14). 

Wagner es, para la narrativa de Laiseca, la música del acontecimiento, un regreso monumental y pagano. También en Los sorias, comenzada en 1972 y finalizada en 1982 aproximadamente, y publicada en 1998 por primera vez, aparece un capítulo entero, titulado “Ricardo Wagner” el músico pasa a formar parte como personaje en el mundo ficcional de Laiseca. 

A decir verdad, en “Resumen de poemas al cuerpo de Lucrecia”, un texto primerizo publicado en la olvidada Tajo, revista de un solo número de 1973, el creador del realismo delirante ya dejaba caer, como si de migajas se tratara, su escucha fascinada de compositores y piezas clásicas: “Que ningún anti-Mozart te haga daño, mi mora soldado”; “Brahms sigue, mi mora soldado”; “Brunilda delirante, pequeñita de cuerpo/ el Rapto de Serrallo”; “mi oso agudo/ mi oso grave/ mi oso de conciertos/ mi oso Mozart/ mi oso Wagner/ mi oso de Tännhauser”. ¡Si hasta la puja entre los Mozart y los anti-Mozart, es decir entre el Ser y el Anti-Ser, presentan en la obra de Laiseca una lucha eterna que mueve a la humanidad!

 

Sin embargo, esa inclinación por la música clásica, comenzará a virar hacia una atención lateral al rock, sobre todo a partir de la década de los 80. Es probable que el camino que lo condujo de Wagner al rock, haya sido el atonalismo de Arnold Schönberg como un modo de composición de ruptura y deriva experimental. En efecto, para Laiseca sus obras eran “novelas atonales” y por eso escribe Aventuras de un novelista atonal en 1982, que presenta, en la primera parte del libro, una autoficción sobre su carrera literaria y el intento por editar su novela oceánica de 1300 páginas. Esa transgresión del tono, de la armonía, caracterizan sus aventuras precipitadas de violencia, sexo, guerras esotéricas y contiendas metafísicas. Laiseca buscó un programa literario en el atonalismo, un cruce sinestésico entre literatura y música. 

Ese camino, entonces, que va de Wagner al atonalismo termina derivando en una mirada soslayada al rock. Así, en Los sorias, uno de los cientos de personajes escucha Kiss, Pink Floyd y The Police; y en el capítulo 9, “Música beat”, el grupo musical La Horrible Abuelita compone canciones con títulos como “Roll alrededor de la fogata, Le pego a mi nena con una cadena de bicicleta, Tengo un poca, Sé mi hembra de hurón, ¿Por qué no quieres hacer conmigo como las nutrias?, Te haré el harakiri cuando te agarre, putita de topo…” (p. 85), entre otras. En esas páginas, en clave paródica y delirante, Laiseca se apropia de una lógica provocativa del rock y, como suele hacerlo, la “laisequiza” con morbo y humor negro. El colmo será cuando el conjunto le dedique al dictador de la Tecnocracia el tema “El Monitor es bueno”, desatando la ira del líder y destinándolos al campo. “De concentración, por supuesto”. 

Finalmente, el pasaje entre Wagner y Pink Floyd también aparecerá entre las páginas de Los sorias, precisamente entre los capítulos 60 y 61, con el ingreso del músico y compositor incomprendido Paralelepipedinsky, quien en su recital punk en el Cementerio de la Carabela sintetizará: “La música de Wagner, el rock y las marchas militares son la única verdad”. Curiosamente, el capítulo 61 ya había sido publicado en una revista de rock efímera de 1982. La revista se llamaba Banana y había sido dirigida por Carlos Galanternik, o mejor dicho, Tom Lupo. 

Twist, gritos y zombies 

Los puntos de contacto entre la literatura y el rock en la Argentina son todavía un terreno inexplorado. ¿Cómo fue esa movida alrededor de la música que integró a escritores, poetas y lectores? Tal vez una clave sea volver al periodismo contracultural que unió a músicos, escritores, artistas y periodistas alrededor de un mismo fuego. En este sentido, proyectos como Los subterráneos, programa radial desde la ciudad de La Plata que recorre publicaciones sobre rock en la Argentina, investigaciones como Estación imposible. Expreso imaginario y el periodismo cultural (2016), de Sebastián Benedetti y Martín Graziano y el ineludible ¿Ídolos o qué? Una historia de las revistas de rock en Argentina (1955-2025 (2025) de Benedetti y Ponchi Fernández son importantes puntos de partida para relevar datos, anécdotas, detalles sobre los vínculos entre escritura literaria y rock. El caso de la amistad entre Tom Lupo y Alberto Laiseca podría ser uno de los caminos a recorrer. Laiseca participa, al menos, de tres revistas dirigidas por Lupo: Banana (1982), Alfonsina (1983-1984) y Twist y gritos (1984-1985). 

Entre 1982 y 1985, el novelista había publicado ya su segundo y tercer libro Matando enanos a garrotazos y Aventuras de un novelista atonal y colaboraba en algunas publicaciones de forma esporádica; además, la revista Babel comenzaba a colocarlo en un podio de genialidad y marginalidad junto con Copi y Osvaldo Lamborghini y se estrechaban sus lazos con autores como Fogwill y Ricardo Piglia. Por su parte, en esos años, el psicoanalista y poeta Lupo se colocaba a la vanguardia de la contracultura posdictatorial con el programa de radio Submarino amarillo en Radio del Plata. Por su sección musical pasaron grupos emergentes como Sumo, Virus, Soda Stereo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, entre muchos más. Justamente, sus revistas de rock, Banana y Twist y gritos, fueron también un medio para desplegar ese regreso contracultural en toda su potencia y originalidad. 

En esas páginas musicales, en las que participaron Rafael Bini, Pippo Cipolatti, Rep, Patricia Breccia y Enrique Symns entre muchos más, Laiseca tuvo su lugar con algunos relatos y textos. Tom Lupo lo llevaba de un proyecto a otro. En Twist y gritos, lo recibirá, como quien recibe a un ser de otro planeta, Rafael Bini, director creativo de la revista y años después autor de La venganza de Killing. A veces acompañado por su maestro Ithacar Jalí, otras veces solo, Laiseca desandaba el camino desde su hogar en Escobar para entregar sus relatos en las diferentes redacciones de periodismo y rock. 

Las colaboraciones de Laiseca en Banana son versiones previas de capítulos o relatos que luego formarán parte de sus obras. Resultan más interesantes algunos de sus textos publicados en la revista Twist y gritos: “Rockeros y otros escandalosos” se publicó en Twist y gritos, año 1, n.° 13, del 28 de septiembre de 1984; “Mueran los potables y los blanditos”, en el n.° 14 del 7 de noviembre de 1984; y “Reportaje a un Fabricante de Zombis”, en el n.° 15 de diciembre de 1985. 

En los primeros dos textos, Laiseca escribe sobre el rock and roll, el clásico, el de Elvis Presley y Bill Haley y sus Cometas. A partir de ahí, entre anécdotas estrafalarias e imágenes delirantes, el autor de El jardín de las máquinas parlantes lanza sentencias que revelan una potencia transgresora en el rock, después de años de tinieblas y represión: “El rock es libertad, es juventud, pero sobre todo es vida”. Para Laiseca, la lucha entre Ser y Anti-Ser, entre Mozart y Anti-Mozart, es también la lucha entre Eros y Thanatos, por eso en estos textos rescata el baile y los movimientos del cuerpo rockero frente al puritanismo: el rock es el triunfo de Afrodita, diosa del sexo y del amor. El último texto, en cambio, es un reportaje al Dr. X, experto en fabricar zombies. En este caso, la imaginación laisequiana ya no se ajusta a la consigna rockera aunque recupera esa fuerza de la sexualidad a través de la muerte, cuerpos que se mueven al ritmo de la voz y del instrumento que los sepa convocar y movilizar. 

Entre los zombies de “Thriller”, los movimientos de la pelvis de Elvis y los ecos wagnerianos que retumban por las calles de la Tecnocracia, estos relatos exhumados del conde Lai son una buena forma de empezar a leer su obra inclasificable pero, esta vez, al son del rock and roll (Estos textos más las otras colaboraciones en las revistas de Tom Lupo pueden leerse en el reciente Textos akáshicos. Artículos y rarezas, compilado por Mariano Buscaglia y publicado por Ediciones Biblioteca Nacional). 

Estado de sitio (Gabriel Báñez)

En el cruce entre literatura y psicoanálisis, sexo y política, Gabriel Báñez, ese gran escritor platense que aún sigue siendo un secreto a voces, parece un hijo adoptivo de la revista Literal (¿y padre amoroso de José Retik?). Eso anotaba mientras leía hace unos años El curandero del cuarto oscuro, una novela publicada en 1990. Entre sus páginas, reaparece el relato "Estado de sitio", que ya había publicado a mediados de los 80 en la antología Cuentos eróticos, donde Báñez compartió páginas con Fogwill, Laiseca y Guebel, entre otros y otras. 

No fue un recurso novedoso en la escritura del platense: ya lo había hecho entre pasando tramos y personaes de Góndolas (1986, pero escrita antes) a Hacer el odio (1984); luego lo haría con la historia del japonés Katsusaburo Miyamoto y su esposa embalsamada en el relato El circo nunca muere (1992) y en, tal vez la mejor novela de Báñez según el juicio de la lectora sagaz Ana Regina, Virgen (1998). Los lindos juegos metatextuales que los lectores de Thomas Pynchon y de tantos otros apreciamos.

En todo caso, este largo rodeo es para compartir ese cuento, "Estado de sitio". Lo hago por dos razones: porque no está accesible digitalmente (pero sí, en el pequeño y valioso volumen recopilatorio El circo nunca muere, de la editorial Mil Botellas); y porque, en conversaciones alrededor del joven Laiseca, salió como un ejemplo de la serie sobre la Gran Llanura de los Chistes que Gabriel Báñez, Osvaldo Lamborghini y Alberto Laiseca exploraron en sus escrituras refractarias. 

¡Que lo disfruten! ¡Ojála se rían tanto como yo durante su lectura! 

Estado de sitio (Gabriel Báñez) 

Creo que lo primero es el comienzo. Bueno, lo primero a decir entonces es que mamá no es mi madre. No es un juego de palabras. Nada de eso. Yo la llamo así porque las circunstancias me obligan. Podría llamarla por su verdadero nombre, quiero decir por el nombre que tenía antes, pero sería inapropiado. Además, estaría falseando el espíritu de los acontecimientos. Y los acontecimientos son que me encuentro prácticamente confinado en una casa que no es mi casa y con una madre que no es mi madre. Así de sencillo y así de complejo. 

—Nene, no jodas a la gente. 

Esa es su voz. Por el tono es inconfundible. Vive mortificándome. Antes era dulce y joven, pero ahora la realidad es muy otra. Nadie escapa a la realidad, es implacable. Ni yo, que en algún momento tomé todo esto en broma y ahora veo que hasta físicamente he sucumbido. Sucumbido es una forma de decir, claro. 

—Estás devaluando, nene, no jodás más. 

Tiene razón, estoy como devaluado. Ella es al revés, ha crecido a ritmo inflacionario. Uno en ascensor y el otro en la escalera. Hay cosas que son escabrosas de contar, no tanto como la economía del país, pero bueno, escabrosas al fin. Por ejemplo que de aquí en más tendré que decirle mamá sin comillas y aguantar lo que sea. Pero está hecha la advertencia. 

—Cagón. 

—No, mamá... 

—¿Por qué no contás que después de echarme un polvito me gusta el jugo de naranjas? 

Eso es verdad. No se puede ser polisémico en asunto tan delicado como éste. Y bueno, sin ironía debo reconocer que sí, que después de hacerle el amor mamá pide siempre jugo de naranjas. Es una costumbre que no puedo quitársela. Me jode: es el zumo del Edipo que me exprime los sesos. Sobre todo por la manera: 

—Andá, nene, traeme de la cocina una naranja exprimida, pero sacale las semillas... 

Siempre lo mismo. Cojérmela no es garantía de estabilidad emocional. Todo lo contrario. A veces llega a exasperarme. Tiene esa manera pérfida de someterme. En la cama lo mismo. No es que sea insaciable, no. Lo que pasa es que no logra sobreponerse a su condición. Y eso que se lo tengo dicho. Pero bueno, no hay caso. Exige, ordena, es muy argentinita en eso de abrir las piernas y decir: 

—Dale, nene, matame. 

Será por los golpes de facto, me digo, que antes de acabar mamá también me pide que la golpee y la castigue. Cuando no me hace atarla en cruz a los extremos de la cama me exige que la estaquee a los pies del diván para simular una violación. Mamá lee mucho los diarios, lo que pasa es eso. Ah, sí: también le gusta atemorizarme con que va a quedar embarazada: 

—Cuidate, nene, que no quiero ser la madre de mi nieto. 

Tantas recriminaciones me espantan. Hay días, lo juro, en que me siento acobardado. Está bien que me dé placer, pero no a costa de tantos padecimientos. Además, me tiene prohibidas otras relaciones. Cuando estoy excitado y ella no puede hacer nada porque o está cocinando o tiene que hacer los mandados, bueno, entonces me masturba. 

—Vení, nene, que te voy a hacer una paja al paso, ordena. 

Yo me digo que, después de todo. la culpa la tiene esta sociedad. Roland Barthes dice que no. que todo empieza con el Gran Padre Textual. Hay que joderse con los lazos elementales del parentesco. Pero bueno, mamá es así. Ya no la puedo cambiar. Antes hubiera podido. Antes quiere decir cuando yo era chico y pensaba ingenuamente “madre hay una sola”. La infancia es una época de imágenes, creo que me explico. Ahora no: ya está instaurada. Nada puede hacerse. Mamá es mamá y el país es el país. Tiene esas cosas. Como dejar de menstruar cada vez que hay un golpe de estado. Se pone como loca. Cuando Onganía, estuvo tres meses sin que le bajara. Decía: 

—Estos militares ni las reglas respetan. 

Con Videla fue todo un drama. Hasta fue a ver a un ginecólogo amigo para que le hiciera tacto, pruebas clínicas y todo eso. Al final. el tipo le explicó que se le había retirado por causas político-hormonales. Bueno, no dijo eso pero lo dio a entender. Sus palabras textuales fueron: 

—Señora, su período es inconstitucional. 

Vino a casa llorando, maldiciendo. Tuve que aguantarla todo ese día con la cara por el suelo. No almorzó ni cenó y, al día siguiente, salió con la teoría de que las sublevaciones empiezan por la matriz. Tiene esas cosas. A veces es lúcida y a veces, tonta hasta lo inexplicable. Yo, en cambio, no creo en las revoluciones. En las revueltas sí. Son más espontáneas. Mamá dice que por eso mismo eyaculo muy rápido, que me voy apenas nomás la penetro. 

—Nene, tratá de no irte tan rápido, recrimina. 

Pero la verdad. como ya expliqué, es que ella no es mi madre: Es un juego que nos propusimos ambos hace tiempo, cuando la cosa estaba perdiendo vigor. Roland Barthes habla del brío y de los adjetivos, que son las compuertas ideológicas. Entonces, como soy muy apegado al texto, jugamos a la relación madre-hijo. Por un tiempo anduvo bien, pero después desembocó en lo de ahora: se ha tomado el papel en serio. No puedo hacerla desistir de su argumento. Hasta ha envejecido notablemente. Lo terrible es que yo también he decrecido. Ahora andaré por los 14 o 15 y ella por los 48 o 49. 

Los primeros indicios fueron en el 66, con Onganía, como ya dije. 

No sólo se le retiró sino que empezó a darme el pecho. Como el país estaba un poco convulsionado con el Cordobazo me dije para mis adentros que era nada más que instinto sobreprotector. Pero se fue agudizando cada vez más. Lo de “nene” no se le borró de los labios. Luego vinieron las exigencias, las recriminaciones. y esa costumbre tan suya de pedir que la mate. En la cama, claro. Ahora se está exacerbando y ya el suelo y la estaca le quedan cortos. Ayer, por ejemplo, me obligó a nuevos ilícitos: 

—Nene, vení y torturame. 

No hubo caso: tuve que hacerle el amor encapuchado y después arrojarla a los bañados de Flores. Volvió como a la medianoche pero compungida porque en la seccional policial no le quisieron tomar declaración. Pobre, se cree que es el cuerpo del delito. A su regreso hicimos nuevamente el amor y. cuando yo estaba por acabar, exigió que le presentara un habeas corpus. Se restregaba los pezones y decía: 

—Si no presentás el habeas corpus no te doy el dulce. 

—No puedo, mamá, contesté turbado. 

—Sos un mal parido. 

—No puedo. 

—Comunista. 

—No puedo. 

—Subversivo. Marxista-leninista. 

Está cada vez más creída de su papel. Hasta tengo miedo de terminar en el útero, ahogado por ese líquido ambarino que recubre los fetos. Y todo por la ideología. Cuando se despertó saltó de la cama y se declaró en huelga de hambre: 

—Hasta que no me restituyas los derechos no como, amenazó. 

Le expliqué por enésima vez que ella no era mi madre, que madre había una sola y que se dejara de joder. 

—Infiltrado, me insultó. 

Lo único que probó fue jugo de naranjas. Es inmundo el jugo de naranjas. Ahora las pintan y cada vez que hay que exprimirlas la tinta le queda a uno en los dedos. Después queda ese olor cítrico que no se le despega a uno en todo el día. Antes, cuando yo era grande y todavía no había decrecido, me gustaba. Pero ahora no. Volví a la leche. Ella dice que tengo 15 y que voy a quedar reducido a memoria afectiva, nada más. También amenaza con que en poco tiempo más voy a hacerme pis en la cama, a tomar la mamadera y así involutivamente hasta llegar al polvo original. 

Al polvo polvo y no al polvo bíblico, claro. 

—¿Con quién te lo echaste, mamá? 

—Con Roland Barthes —contesta. 

Es parte de su locura. ¿Cómo explicarlo? Cuando la conocí leía mucho estructuralismo. Y lo de los lazos elementales del parentesco le viene por Levi-Strauss, que también leía. Ahora que ha envejecido se ha vuelto devota del hechicero de Viena. Hasta le ha hecho una capillita en el fondo de la casa, donde antes estaba el gallinero. Todas las noches le enciendo un par de velas. Dice que hace milagros y que por Las noches, en sueños, se le aparece. 

—Anoche vino Freud a verme, cuenta, y me dijo que te hacés la del mono. ¿Es cierto eso, nene? 

—No, mamá. 

—Juralo por la Escuela Freudiana y sus discípulos. 

—Lo juro. 

Se ha vuelto posesiva en todo. A las recriminaciones y amenazas ya me acostumbré, pero es vejatoria la forma que tiene de degradarme. En la casa ha aplicado la doctrina de la seguridad nacional. Comenzó por los muebles e hizo un inventario. Luego la extendió hacia los vecinos y, por último, a mi persona. Controla el timbre, la correspondencia y el teléfono. Pretexta que es por mi bien y que su único interés es preservar mi espíritu occidental. No es que no tenga razón, no, pero a veces el costo es un poco alto. El mes pasado suprimió las lecturas porque los libros podían lavarme el cerebro. Hizo una fogata en el fondo y me quemó Robinson Crusoe. Estaba como loca. Se tiraba de los pelos y gritaba que eso era un alegato consumista: 

—Así empezó la perdición, así empezó la podredumbre. 

Nunca la vi tan perturbada. Después lloró mucho y corrió a la capillita de Freud a hacerme un exorcismo: 

—Hacés transferencia, hacés transferencia, repetía acusadoramente. 

Qué día infernal. No terminó ahí la cosa. Me quemó un manual práctico de jardinería y un libro de pesca deportiva. La fogata fue enorme. Llegó a acusar de injerencia en los asuntos internos a un vecino que se asomó al tapial a ver qué pasaba. En el barrio algunos me compadecen. Cuando voy a hacer las compras hablan y murmuran en voz baja. Les parece ridículo mi nuevo aspecto, tan como miniaturizado. 

—Ahí va el enano fascista, dicen. 

Lo que no saben es que ella me enanizó. Yo antes era un tipo normal. Si hasta pensaba en casarme y entrar en un plan de ahorro previo. Y ella también. Tenía sus cosas pero era una piba como cualquiera. Creo que se pudrió con las cosas que leía. De a poco, sin darse cuenta. A medida que se emputecía le iban saliendo canas, arrugas. dolores nuevos. No envejeció de un día para otro, no. Fue progresivamente. Una mañana, sin querer, me dijo nene. Después le quedó. yo pensaba que era por costumbre. Pero otra vez me compró juguetes, figuritas y así, un poco en broma y un poco en serio. la cosa fue cambiando. La ropa me fue quedando grande de a poco, también. Ella decía “no es nada, no es nada” pero de buenas a primeras empecé a ver los dibujitos en la tele y a cambiar las difíciles. Porque es el físico lo que tengo como de 15, lo demás no. A veces más y a veces menos. Quiero decir que por momentos puedo pensar como un reaccionario y por momentos como uno de 7 u 8. Se me forman como lagunas mentales. 

—Lo que pasa es que los argentinos no tenemos memoria, razona ella. 

Yo no creo que sea por eso. Lo que a mí me pasa es por el proceso. Por el proceso de enanización, digo. Las veces en que he olvidado todo me calza un babero y me sienta entre las piernas. Después me pasa la mano por la espalda y, sosteniéndome del cuello, dice que soy Chirolita. Mamá se da maña para todo, puede hablar con el estómago y más también. Lo que no me gusta es que se posesione tanto. A veces tengo miedo y me resulta difícil entenderla. En la cartera le he encontrado tanto listas negras de los vecinos como libretas de teléfonos. No sé qué pensar. También se ha fabricado una picanita de bolsillo y a todo contesta: 

—Afirmativo. 

O sino, dice: 

—Negativo. 

Son cosas que escucha por ahí y se le meten en la cabeza. Todo lo que anda dando vueltas le va a la cabeza. Lo del jugo de naranjas es por la vitamina C, no sé por qué pero todo lo que aparece en la tele tiene vitamina C. Cojer también dice que es bueno para los resfríos y para prevenir la gripe. Pero yo soy apolítico, dentro de todo creo que es lo que me salva. Ella no, por supuesto. En las últimas elecciones, además de tener muchas pérdidas, votó por Alsogaray porque dijo que era un candidato punk. Será. Yo lo único que sé es que mi perspectiva de la historicidad se parece cada vez más a la leche en polvo. Día a día me gusta más. Es como un vicio. Ella no le presta mucha importancia: 

—Son epifenómenos propios de la edad, razona. 

Cuando se le cruzan esas ideas no hay que contrariarla. Es para peor y hasta puede ser peligrosa porque se sobrepasa, le agarran como baches de lucidez y pide que no me asuste, que ya se le va a pasar, que está como confundida. Duran 5 o 6 minutos pero son bastante patéticos en su nuevo estado físico avejentado. En esas ráfagas de cordura hasta llega a comprender que ella no es lo que es sino que es lo que no aparenta ser. 

—Sé que no soy tu madre, señala más sencillamente, pero igual quiero darte la teta. 

La teta. Cómo me gusta la teta. No hay nada que supere a la teta. Es lo máximo. Lo más indispensable. Lo Súper. Esa orografía. Me vuelve loco. Me exaspera. Y el pezón, que es como un Exocet, ni qué hablar. Hasta hay una gestalt del pezón, de sus formas areoladas; sublime percutor misilístico que nadie podrá nunca desactivar. La teta es de Occidente así como la vulva es oriental y los glúteos del Tercer Mundo. Marginación de marginaciones. Oráculo yanqui de las vías erógenas en desarrollo. Putez máxima. Islas Malvinas, Si quieren venir que vengan. 

—Eso lo dijo Galtieri, nene. 

—Estaba delirando, madre. 

—Son las pajas mentales que te inundan el cerebro, nene. 

—Soy un puñetero viejo, mamá. 

—Hijo, el lema es resistir y con la puñeta seguir. 

—Gracias, madre. 

A veces entramos en ese terreno del delirio absoluto. Me dejo arrastrar, sucumbo a la lujuria de las palabras y los semantemas. Soy débil. Me vuelvo niño. Un hijo putativo. Es en esos cruciales momentos cuando reflexiono en mi condición, en la patología de mi continente enanizado, y me vuelvo melancólico. Me miro las manos esmirriadas, pequeñas; la falta de vello púber en la axilas; el pito infantil: la polución nocturna. 

—Te fuiste en seco, nene. A vos no se te puede dar manija. No te controlás. Tenés demasiadas fantasías eróticas. 

—Sí, mamá. 

—¿Con quién soñaste? 

—Con Bernardo Neustadt. 

—Andá a la capillita y rezá 20 tópicos referidos a la sexualidad y la líbido infantiles. No podés ver tanta televisión. Es un castigo ese aparato. Es la Gran Paja Universal. 

—Sí, mamá. Es el Ojo Judío que nos domina. 

—Enano fascista mal parido. Andá. Hincate a San Freud que él te va a interpretar. 

Se entra en el descontrol. Una palabra lleva a la otra y así sucesivamente. Tengo miedo de faltarle el respeto, incluso. Este es mi drama. Mi pequeño holocausto casero. Como dije: estoy encerrado, circunscripto, sometido a los vaivenes mentales de una mujer que es mi mamá sin que yo sea su hijo. No quiero romper el mito. Me niego. Y. sin embargo, siento que es muy poco lo que puedo dar. Apenas este testimonio, esta incoherencia surgida espontáneamente, fragmentariamente. a través de los pocos momentos de lucidez que a mí también me quedan. Porque siento que paulatinamente, progresivamente, mis fuerzas se van minando. Que me queda poco tiempo y que ese poco tiempo lo debo aprovechar para dejar constancia y advertencia del suceso. Mi involución es la involución de las especies. 

—Nene, no jodas a la gente. 

Esa es su voz. Por el tono es inconfundible. Vive mortificándome. Antes era dulce y joven, pero ahora la realidad es muy otra. Nadie escapa a la realidad, es implacable. Ni yo, que en algún momento tomé todo esto en broma y ahora veo que hasta físicamente he sucumbido. Sucumbido es una forma de decir, claro, porque hay cosas que son escabrosas de contar... 

—No jodas a la gente, nene. 

Esa es de nuevo su voz. Hace cinco minutos exactos que ha perdido naturalidad. que ha cedido implacable al paso del tiempo. Tiembla su voz. Está cascada. Ha entrado en un cono de senilidad del que no saldrá jamás. Hace cinco minutos exactos también que se arropó en su mañanita y se asomó al balcón para ver pasar el desfile. Me acaricia el pelo y yo me recuesto mansamente sobre sus sienes. Tiene el pelo blanco y un rodete tan perfecto como una cabeza de ajo. Se emociona con el desfile. Y hasta le caen unas pocas lágrimas cuando pasan los granaderos. Después sale, deja el balcón unos pocos minutos, y vuelve con una taza de té aromática y tragante. Le ha colocado a la infusión una cáscara seca de naranja. El desfile continúa. Ahora dice, dulce, monocordemente: 

—Nene. 

—¿Qué, nona? 

—¿Cuándo se terminará todo esto? 

Ahora pasa la infantería. Los pasos marciales irrumpen en la gran avenida y la nona se sobrecoge. La miro. Qué vieja está. Tiene tantos golpes encima que apenas si puede ponerse en pie. Las manos son raíces. Las orugas de los tanques la estremecen. Es como una pasa de uva. 

—No sé, nona, le contesto. 

Queda pensativa. Luego agrega: 

—Andá, nene, a la cocina y traeme más cáscara de naranja para el té. Pero no hagas ruido. Mirá que tu madre duerme. 

Fuente: AA. VV., Cuentos eróticos, Buenos Aires, Eryda editores, 1984, pp. 27-33.

Nicolás Peyceré. Un nómade musical y pictórico (entrevista de Guillermo Saavedra)

Leí a Peyceré hace unos años, como quien da un salto de fe. Había encontrado en saldo de la editorial Adriana Hidalgo, Las muchachas sudamericanas (antes llamada Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas) y me lo había llevado por referencias cruzadas provenientes de artículos y entrevistas de Fogwill, Aira y Laiseca. No podía ser un mal escritor, una obra despreciable, algo debía haber ahí... 

Efectivamente Las muchachas... me sorprendió gratamente y luego dos personas cercanas me hablaron del Evangelio apócrifo de Haddatah, el libro que mencionaban con énfasis los popes del contracanon literario nacional en los 80. Tardé en conseguirlo pero también lo hallé y lo leí con deleite, acá pueden leer una líneas al respecto. Ahora me gustaría leer todo lo que publicó, claro, y en eso estamos.

Hace unos días conversando con mi amigo M. M. sobre Peyceré me mencionó una entrevista desconocida para mí en un libro aún más desconocido: La curiosidad impertinente, un recopilación de entrevistas hechas por Guillermo Saavedra entre fines de los 80 y principios de los 90, publicada por Beatriz Viterbo. Además de Peyceré los nombres del índice son sorprendentes: Saer, Piglia, Bioy, Laiseca, Libertella, C. E. Feiling, Martini, Gusmán, Cohen, entre otros.

En fin, leí con mucho placer la entrevista de Saavedra a Peyceré y le sentí eso que su escritura me había transmitido: la fascinación con el pasado y con un vocabulario del pasado, la descripción detenida como una forma de narrar. Pasen y lean y si les llama la atención, no duden en darle una chance al autor de Las muchachas sudamericanas, que varios de sus libros se consiguen aún con facilidad.   

Nicolás Peyceré. Un nómade musical y pictórico 

Entrevista de Guillermo Saavedra 

Dedicado inicialmente a la medicina y aficionado al dibujo, Nicolás Peyceré fue derivando, de veinticinco años a esta parte, hacia el psicoanálisis y la literatura. Autor de textos de poesía y ensayo, prefiere que se mencionen sus tres libros de narrativa: Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas (1979), El evangelio apócrifo de Hadattah (1981) y La explicación (1986), además de sus Poemas elegidos (1991). En ellos se despliega un infrecuente proyecto experimental, que Peyceré insiste en discriminar del vanguardismo y la marginalidad. 

Razonablemente un poco menos joven que su escritura, canoso, de estatura y complexión medianas, Nicolás Peyceré parece haber cruzado los cincuenta años. Hay que deducirlo porque él, amparado en una mezcla de timidez e intransigencia principista, se rehúsa a ofrecer datos personales: “Si me proponen una entrevista, me imagino a alguien mirándome a través de una persiana. Prefiero exponer mi escritura en lugar de mi persona, porque no soy un actor, soy un escritor. Además, desconfío de las psicobiografías”. 

Cuando el cronista le promete no utilizar esos datos para intentar, a partir de ellos, una exégesis de sus libros, este hombre de grandes anteojos que parece rehuir también los largos parlamentos se atreve a escanciar algunas gotas de su historia: una infancia transcurrida en pleno centro porteño, estudios en el colegio Champagnat, la carrera de médico, un viaje por Europa que duró varios años, su desempeño como médico rural, su afición al dibujo. 

En algún momento —Peyceré no condesciende a dar razones, aduce no saberlas—, el psicoanálisis y la literatura comenzaron a desplazar a la medicina y el dibujo: “No fue una inclinación sino algo que sucedió. Yo pensaba seguir trabajando como médico rural, cosa que me gustaba mucho y aún sigue gustándome. De cualquier modo, reconozco una dedicación más o menos sistemática a la escritura desde hace veinte años. Pero me encuentro más cómodo con escritores jóvenes, con escritores de veinte años que con aquellos que tienen veinte años de escritores”. 

¿Cómo piensa la actividad literaria quien hace ya dos décadas le dedica algunos de sus mejores afanes? Peyceré —que hubiera preferido una entrevista “a la Gilles Deleuze” y sin embargo soporta estoicamente la presencia electrónica y nipona de un grabador maltrecho— dice, mientras se ayuda con unas anotaciones pertinentes: “Creo que, por un lado, están los escritores que constituyen la vanguardia. Pero ésta, en literatura, aparece más bien como un catálogo de autores. Las vanguardias se superponen, unas encima de las otras, de modo tal que, finalmente, todo es o ha sido vanguardia. Podría decirse incluso que los escritores de vanguardia suelen estar designados. Por otro lado, están los escritores nómades. De éstos, no se sabe. No están a los costados como los marginales sino en cualquier parte. Como dice Kafka: ‘Es imposible comprender cómo han penetrado hasta la capital; sin embargo, están allí, y cada mañana da la impresión de que su número ha aumentado’”. ¿Se considera un nómade el que dice —lee— estas palabras? “Podría ser —responde Peyceré, en un modo potencial que parece estar implícito en todas sus afirmaciones— pero el de nómade es un concepto que se emite desde un lugar central, desde un punto fijo. Por eso los nómades no saben de sí mismos. Dice Nietzsche, también, de ellos: ‘Llegan como el destino, sin causa, sin razón, sin miramientos, sin pretextos’”. Palabras, las de Kafka, las de Nietzsche, las del propio Peyceré, que hablan más de obras que de hombres. ¿Cómo son estas profanas, nómades escrituras? “Se trata de escrituras no situables, errabundas, desprolijas; textos inacabados aunque lleven la palabra ‘fin’. Los nómades tienen los horizontes desaliñados, los campos visuales cortados por escotomas y sus escrituras suelen ser arrancadas de crónicas; a veces, tienen todavía hilachas de esos arrancamientos. Son escrituras sentadas, como la figura egipcia Quah ab ra: no podemos hacer mucho con ellas”. 

¿Hay modelos para esta escritura transhumante? ¿Quiénes son los nómades de esta genealogía peycereana? El hombre tímido, apenas entrevisto, se dispone a espiar por las persianas de su propia memoria: “Pienso en escrituras muy antiguas. Por ejemplo Le roman de la rose (que por supuesto nada tiene que ver con El nombre de la rosa); pienso, también, en libros que no son estrictamente literarios, libros de botánica y de viajes; pienso en Julio Verne, en la Encyclopédie, en la Imagerie d’Epinal, vieja colección de láminas”. 

Inevitablemente, el hombre habla por su obra. En los textos de Peyceré, hay una insistencia en lo visual, una manera de representar su mundo que se vuelve obsesivamente sobre pinturas, grabados, láminas, dibujos. ¿Qué razones vuelcan la escritura sobre esas exposiciones? ¿Tal vez una inteligencia barthesiana que ofrece láminas para ser leídas? El nómade escritor y dibujante responde en voz muy baja: “Las láminas —también ciertas voces, ciertos gritos— constituyen una intermediación entre lo que escribo y lo que se llama la realidad. Obviamente, la intermediación está siempre; pero hay un uso distinto de ella en la lámina, en el lenguaje de mis obras. La escritura verosímil, el realismo, supone la mediación del lenguaje-institución, lo consensual, lo que está en boga. En el caso de mi escritura, reemplazaría la palabra ‘verosímil’ por el concepto de ‘intertextualidad’. Es decir, un texto que tiene como intermediación otro texto; pero ese texto ocasional no es lo que está en boga. Los nómades, en su errabundeo constante por infinidad de textos, se parecen a los hombres del paleolítico que eran, a la vez, recolectores y cazadores”. 

Peyceré —anteojos de gruesos cristales y sólido marco de nácar negro— ha sabido traducir su metáfora de los campos visuales, escotómicos, segmentados, en una obra que ofrece una mirada fragmentada de un mundo subjetivo: “Se puede hacer una artesanía sin deshacer la sintaxis; dejar palabras-frases sueltas que sean un relieve, donde las secuencias no sean causales sino seriales”. 

Relieve, serialidad: por las rendijas se escapa el peycereano celo por vincular su oficio de palabras con la pintura y con la música: “Creo que estas disciplinas artísticas poseen un lenguaje mucho más avanzado que el de la literatura. Por eso siempre estoy buscando esa hibridación que se produce cuando un escritor está sobresaltado por una pintura o por una percusión. Es entonces cuando los acontecimientos se unen a través de frases que son zeugma, o cartografías. Así como en la música la atonalidad es concebida como un sistema de relaciones sin puntos de referencia fijos, me interesan —del lenguaje— las mutaciones sintácticas, las enumeraciones con zeugma, las elipsis, la palabra imprevista. Estos serían los elementos de una técnica que se corresponden con esa imagen de los escotomas que antes mencionaba”. 

Elipsis, zeugma, escotomas: procedimientos que tienden a escamotear datos; una literatura que desde lo que dice y lo que muestra parece estar hablando de una ausencia. Lo que se elude, ¿se calla por pudor o por ignorancia? “Por ambas cosas —dice el hombre de nombre y apellido agudos—: a veces no digo más porque no sé más y, otras veces, por una cuestión de intimidad. En última instancia, no sé por qué escribo como escribo. Mi escritura sabe más que yo”.

Pero, ¿por qué fragmentos, por qué esquirlas de una realidad que se sospecha más vasta?, insiste el cronista a través de la persiana. Nicolás Peyceré duplica el plano de la charla: “Podría decirse que hay dos aspectos vinculados a mi escritura. Uno, que sería el de la ocasión y tiene que ver con mi vida; y otro, el de la técnica, es decir el de la artesanía. Si me preguntan por la fragmentación, por ejemplo, no sé muy bien qué pasa con ella. Pero sé que hubo una ocasión. Sobre todo en Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas, que inauguró ese tipo de escritura y que fue escrita en los escasos momentos libres que yo tenía y, en consecuencia, me llevaba forzosamente a la fragmentación. Después sí vino una suerte de justificación artesanal: pensé que el lector se fatigaría con textos muy largos, que debía dejar, entre fragmento y fragmento, espacios de respiración, de descanso”. 

¿Qué le ocurre a Peyceré como lector de su propia obra, una obra que, según él mismo dice sabe más que él mismo? ¿Vislumbra, tal vez, una teoría del conocimiento, una concepción de la literatura y del mundo? Sonriente, susurrando, amablemente, contesta revisando sus papeles: “Sucede que esta especie de nomadismo me aleja —creo que por suerte— de las teorías. Me pone más en ocasión con mi vida y con la artesanía. Algunos hablan de epistemología y hacen preguntas del tipo: ‘¿Qué uso?’, ‘¿Qué no-uso?’, ‘¿Qué es escribir?’. Estas no son preguntas que se haga el nómade artesano”. Claro que el nómade está a salvo de las teorías pero no del sentido: “Las escrituras nómades son como los caminos de las hormigas: las palabras van, llevan cosas, no se sabe bien para dónde. Pero, aun despojadas de contexto, o acompañando despojos de contextos, las palabras suelen tener sentido. Esto lo saben los nómades. Saben también que ese segundo despojamiento, el del sentido, ni siquiera se logra con la Ostranenie, la técnica de desfamiliarización de la que hablaba Shklovsky”. 

Evangelio apócrifo, Novela: desde el título mismo los textos de Peyceré ponen de manifiesto su carácter ficcional y delimitan su filiación genérica. ¿Cuál es la relación del errabundo voceador de láminas y los géneros? “La de los géneros es una cuestión que me interesa especialmente. Sobre ello, suelo hacerme dos preguntas: ¿Por qué ceñir los géneros a los tres de la preceptiva clásica? y ¿Por qué suprimirlos, por qué no dejarlos extendidos, ampliados, diseminados, incluso rasgados? Se me ocurre que hay una multitud de géneros, de vestiduras con las que una escritura puede presentarse. Citaré algunos, arbitrariamente: la menipea, a la que Joyce da nuevos aspectos en su Ulises; el género pornografía, que alcanza su excelencia en revistas como Squire o Elle; la crónica americana, como las Memorias del general Paz; la poesía narrativa, que luce en la obra de Cesare Pavese; la novela segmentada, que aparece en Las mil y una noches, en El Quijote, en Rayuela; el género crítica literaria, que hermosamente dio Roland Barthes; las enciclopedias devotas, como el Essai de Merveilles de Etienne Binet; ¿y qué género podríamos inventar para ubicar, por ejemplo, Las tentaciones de San Antonio de Flaubert?”. 

Dentro de ese panorama ejemplar e inconcluso que el escritor ha ofrecido, hay un género —el evangelio apócrifo— en el que admite haber incursionado. Este hombre, que en algún momento de la charla ha reclamado para el escritor “humildad para corregir intensamente los textos y circunspección para rodear de una esmerada atención cosas y sucederes” ha querido volver a contar la buena nueva. ¿Por qué escribir una historia tantas veces escrita, tanto tiempo atrás? La pregunta le viene de perlas al nómade discreto para musitar cordialmente, sin temor, ni temblor, su última cita: “¿Por qué construimos una silla? Para sentarnos, ¿verdad? ¿Y por qué seguimos construyéndola de igual forma que las anteriores? ¿Por qué repetimos? Tal vez porque, como dice Kierkegaard, lo que se repite en una repetición es justamente que no se repite”. 

Publicada en la revista Vuelta Sudamericana, Nro. 16, Buenos Aires, noviembre de 1986. Luego recopilada en el libro de entrevistas de Guillermo Saavedra, La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, pp. 95-99.

Marcelo Fox te invita a su masacre

La necesidad tiene cara de hereje y la literatura argentina añora las herejías del pasado. 

¿Qué mayor hereje que Marcelo Fox, un joven escritor perdido en la década del 60? 

Durante febrero, leeremos relatos, poemas, reseñas y los dos libros de Fox publicados en su vida breve: Invitación a la masacre (1965) y Señal de fuego (1968). 

¿Que si habrá otros invitados? Claro que sí: frecuentaremos los bares de la Manzana Loca, las páginas de Opium y otras revistas olvidadas, y acompañarán nuestros pasos Alberto Laiseca e Ithacar Jalí, entre otros y otras. 

Si te interesa conocer y leer al gordo Fox, la invitación a su masacre queda extendida. Arrancamos en febrero. 

¡Más info al mail golosinacanibalblog@gmail.com!

El efecto autómata (Daniel Link)

Creo que Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, de Daniel Link fue uno de los primeros libros que reseñé en este blog. Recuerdo aún la impresión que me causó, el paseo que realiza por la literatura nacional en esas notas publicadas en Radar Libros, el suplemento del diario Página/12, el ensayo más ambicioso sobre el policial... 

Hace unos años volví al libro porque en mi exhumación alrededor de Laiseca, y del joven Lai en particular, se me vino a la memoria una nota que Link le había hecho a Alberto Laiseca y Héctor Libertella en 1998. El primero publicaba una novela gigantesca y genial, Los sorias; el segundo, su novelita minimalista, seca, Memorias de un semidiós. La idea de Link de juntar a los dos viejos conocidos quienes en el mismo año ponían a circular libros tan disímiles, al menos en sus dimensiones, estuvo muy bien. Y el texto con una acertadísima y lúcida lectura introductoria del autor de Clases y la posterior conversación entre nostálgica y reflexiva entre Laiseca y Libertella no tiene desperdicio.

A continuación, va la nota. ¡Que la disfruten!

Laiseca, Héctor Lastra y Libertella en un encuentro de escritores

organizado por el diario Clarín en los 90

El efecto autómata 

Daniel Link 

Héctor Libertella nació en Bahía Blanca en 1945, Alberto Laiseca en Rosario en 1941, pero ambos están ya incorporados a la geografía y la etnología porteñas. Se conocen desde hace treinta años, desde la mítica época en la que todavía había grupos literarios y estéticas y las revistas eran un espacio de debate a propósito de cómo debería ser la literatura argentina. Eran, todavía, las épocas de Primera Plana pero también de Literal, Crisis, Los Libros y otras revistas menos conocidas a través de las cuales ese debate circulaba. Libertella, precoz, ganó el premio Paidós en 1968 con El camino de los hiperbóreos. “Yo fui de vanguardia durante treinta años de mi vida. Basta de eso”, dijo cuando acababa de aparecer su novela Memorias de un semidiós (editada por Perfil Libros en 1998), a la que él mismo reconoce inscripta en el minimalismo. En 1986 obtuvo el Premio Juan Rulfo con el relato El Paseo internacional del perverso, del que pudo verse en Buenos Aires una adaptación escénica (al menos, de un fragmento) que no deja de sorprender a Libertella: “¿Hasta dónde puede llegar la literatura de uno, no?”. 

Alberto Laiseca publicó en 1976 Su turno, que rápidamente fue leída, sin serlo del todo, como un modelo de novela paródica. Si Laiseca se siente cercano a Roberto Arlt, es sobre todo por el costado delirante de sus novelas y por las condiciones materiales de producción de sus literaturas: “Arlt vivía angustiado por el trabajo. Era pobre”, recalca Laiseca cuando la comparación tiende a ponerse un poco abstracta. 

Los Sorias, la novela publicada y distribuida por el sello Simurg en 1998, es famosa (sin haber sido leída) porque se desarrolla a lo largo de más de mil trescientas páginas. Soria, Tecnocracia y la Unión Soviética son tres potencias que luchan por apoderarse del mundo. No es un dato menor: cuando Laiseca terminó de escribir su novela, dieciséis años antes de su publicación, la Unión Soviética existía todavía y el mapa que la novela traza del mundo es un poco menos delirante de lo que hoy parece. 

Leer en conjunto Los Sorias y Memorias de un semidiós no es un ejercicio del capricho o de la melancolía. No se trata de reponer aquello que ya nadie se atreve a sostener (Laiseca coincide con Libertella en su repudio de la palabra vanguardia). Tampoco se trata de un mero ejercicio de estadística. Es cierto que Los Sorias y Memorias de un semidiós pueden ser las novelas más larga y más corta de la literatura argentina. 

Lo que hay en estos libros limítrofes (cada uno, a su manera, delicioso) es una postulación de lo que puede ser una novela como artefacto para leer las cosas de este mundo: prismas de colores, ojos de pescado, tales las metáforas que Libertella y Laiseca encuentran para referirse a la mirada literaria. Lo que importa es una cierta idea de totalidad que estos libros recuperan de diferente modo: Los Sorias, a través de un habla infinita y wagneriana. No es sólo un dato de la trama que una banda de crotos toque la Tetralogía completa en un teatrito que es un falso Bayreuth. La idea wagneriana de un arte total adquiere con Laiseca forma de novela.

Memorias de un semidiós es otra cosa: un relato espasmódico y cortado. Libertella llama “adiposis” a los restos de realismo decimonónico que sirven para unir y ligar las partes de una novela. Prefiere una novela seca, descarnada, quebrada por las interrupciones de puntos suspensivos detrás de los cuales hay que adivinar, cada vez, un mundo completo. Lo que se llama minimalismo, en Libertella, es esa desconfianza hacia una forma plena. Contar lo imprescindible: después, la lectura hará lo que le parezca. Y es así como los lectores, desde el comienzo, entienden que el semidiós es Yabrán y que la novela habla, a su manera, del menemato. 

Y no se trata, nunca, del realismo. Tan lejos de la vanguardia como del realismo “de almacén”, Libertella y Laiseca definen su literatura con palabras como sueño y delirio. Sólo habría dos lógicas para tener en cuenta: la lógica del mito (aquello que se puede contar, pero que no puede interpretarse) hacia la que tiende Laiseca (y de ahí su interés, que no hay que confundir con ningún exotismo, por las antiguas dinastías chinas y egipcias), y la lógica del sueño (aquello que no se puede contar, que debe interpretarse) en la que hace pie Libertella: es previsible, pues, que al autor le sorprenda lo que sus lectores leen en sus libros. En cada interpretación, sabido es, aparece el propio fantasma. Y si el semidiós es Yabrán eso es porque Yabrán, todavía hoy y para siempre, es el fantasma argentino. 

Fantasmáticos, los libros de Laiseca y de Libertella vienen de rituales nocturnos: “Reconozco que me gusta trabajar de noche —dice Laiseca— pero ése es un placer que se paga muy caro. La luna es una deidad peligrosa”. Libertella agrega, además, la instantaneidad de la escritura. “Es ese puro presente, mínimo, de la frase”. Después de todo, claro, la literatura es un puñado de frases. 

HL: Pero, qué alegría que haya salido Los Sorias. Maravilloso... ¿Te acordás? En 1973, cuando vivía en un departamento al lado de La Rural, en Pacífico, eran nuestros primeros tiempos, y venías mucho, y nos leías mucho de Los Sorias... Eran lecturas entre amigos... 

AL: Puede haber sido un poquito más tarde, Héctor... Porque yo tenía muy poco escrito de Los Sorias en el 73.

HL: Entonces es cuando volvimos en el 75. Esa época era todo el circo... la época de los salones literarios, yo curtía todos. Como soy bahiense, me considero neutral y ajeno... Eran viejos amigos... Yo vivía en un hotel en la calle Florida y después me fui a Iowa con la beca Fulbright que duraba un año en aquella época. Y después volví y me instalé en un departamentito en la calle Florida y Viamonte, muy cerquita de la Manzana Loca, digamos. Y por ahí vivían Germán García, Arturito Carrera. Ahí mismo conocí a César [Aira]. Y después apareció Osvaldo [Lamborghini], un poco antes Tamara [Kamenszain], después Josefina Ludmer. Se habían armado como unas bandas, yo me acuerdo que curtíamos un boliche precioso, que no sé si vos ibas, que era el América, una especie de restaurante que había en el Bajo, Paraguay y Leandro Alem. Después nos desplazamos todos al Toboso, que todavía existe... Y a vos también te ubico un poco por la zona del Bajo en esa época, ¿no? ¿O no? ¿No te he visto con Néstor Sánchez, a vos, en el Augustus, al lado del Di Tella? 

AL: Puede haber sido… Pero sobre todo, donde íbamos es al Moderno... 

HL: Ah, bueno, pero estamos hablando del Bajo, de todos modos... Por ahí circulaban cantidad de cosas en esa época... ¿Vos ya editabas, no? 

AL: Mi primera novela, Su turno, es del ‘76... Hicieron esa barbaridad de cambiarle el título, le pusieron Su turno para morir, que además no tiene nada que ver con lo que pasa en la novela. 

HL: Bueno, en esa época, yo leía los originales de Los Sorias. Pedazos, ¿no? Porque ya entonces era como una tela infinita... 

AL: Además no estaba terminada... Recién en el ‘82 la terminé... Ésta es la última versión, porque hubo tres Sorias anteriores, que las tiré a la mierda, porque eran malas... Incluso en la última escritura de Los Sorias había algunas cosas... pornográficas... no, no es que a mí me asuste la pornografía, considero que es un arte. Pero me salía pornografía mala, y yo sentía que se podía y se debía escribir de otra manera, con más altura. Bueno, esas cosas fueron reescritas sobre la marcha. Total tenía todo el tiempo por delante. Yo sabía desde el comienzo que iba a ser una novela larguísima y que iba a tener el tamaño que tenía que tener. Si es así la cosa, te tenés que volver un poco chino, taoísta, para soportar los años que vienen. 

HL: Está bien... yo hago lo mismo. Sólo que yo publico cortito, chiquito. Pero algunos libros los vengo escribiendo hace veinte años. Cavernícolas! (1985), lo empecé en Iowa. Publiqué, para calmar los nervios, versiones previas, pero lo sigo reescribiendo. O sea que ese libro ya va a cumplir treinta años, imaginate. Treinta años durante los cuales nos fuimos cansando progresivamente de tanta comunicación, tanta información, televisión, diarios... La literatura se presenta como otra cosa ¿no?, menos realista, ¿no?, porque la realidad está también ahí alojada, aun cuando aparezca con cierta telaraña que tiene que ver con el sueño... 

AL: Me gusta pensar que lo que hago es “realismo delirante”. Hasta donde sé, en la Argentina, sólo Soriano y yo hacemos esta forma de realismo delirante. Soriano con otra temática: a él le interesa el peronismo, el fútbol, la cosa porteña. Él seguía la frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”; y yo al revés: para pintar mi aldea trato de ser universal. Pero en cuanto al Gordo Soriano, fíjate vos esas conversaciones que tienen esos peronistas que aparecen en las obras del Gordo, ¡no existen! Y al mismo tiempo son absolutamente reales. Hay un pasaje del Gordo en Cuarteles de invierno que te hace acordar al cine mudo, algún día alguien nos va a tener que explicar cómo se hace para escribir esas cosas, cómo mierda lograba el Gordo escribir esas novelas. Cuarteles de invierno es realismo delirante y sin embargo está contando la realidad. 

HL: Es que la palabra realismo, en principio, provoca distancia: nosotros no la hemos trabajado, no hemos pensado en ella. Severo Sarduy dijo de El Paseo internacional del perverso: “Yo nunca he visto o leído algo que se parezca más al funcionamiento del sueño”. Yo qué sé, los primeros lectores de Memorias de un semidiós... Di la novela a leer a muchos amigos porque yo quería hacer una novela casi colectiva: se la di a una tanda de ocho lectores y luego corregí de acuerdo a sus recomendaciones y luego a otra tanda de ocho. Y todos me decían que era la vida de Yabrán. ¡Pero cómo la vida de Yabrán, si yo empecé a escribirla cinco años antes, y luego la retomé! No es que uno vaya a la realidad pero la realidad viene aunque uno no lo quiera. Uno es una persona que trabaja con mano fuerte y firme para que no lo invadan, pero los apetitos entran por cualquier lado. 

AL: No, lo que es seguro es que a mí tampoco me basta con el realismo solo... basta con ver cualquiera de mis novelas... Ya Wilde se había encargado de burlarse de ellos... 

HL: ¡Pero qué erudito, Laiseca! 

AL: Pero mi erudición es muy extraña. Soy erudito en cosas raras. Soy un erudito que no habla francés, que es como el umbral necesario para toda erudición. 

HL: Tampoco Lezama Lima, si vamos al caso. Sarduy se reía de Lezama diciendo “sus falsas citas que hacen reír”, porque Lezama citaba sin saber ninguna lengua. Son formas de leer. Vos sos erudito como escritor, como dice Sylvia Molloy hablando de Borges: la erudición del escritor es diferencial y no tiene nada que ver con la erudición del crítico. Es la forma en que un escritor lee una cita donde está su erudición. Y así Laiseca es tal vez nuestro escritor más erudito... 

AL: Bueno, gracias... En efecto, cada vez que enfrento un período histórico estudio mucho. Por ejemplo, de los chinos leí muchísimo. Lo mismo sobre la IV Dinastía, sobre lo que hay muy poco. Por otro lado, las cosas más interesantes que podés decir de un período no las vas a encontrar en los libros de historia. Eso me pasó a mí con La hija de Keophs (1989). Me re-gastaron en un programa de radio porque decía que la gran pirámide fue construida por esclavos bien alimentados, que tomaban cerveza. “¿No sabe Laiseca acaso que esa pirámide fue levantada a latigazos?”. Claro, lo que pasa es que yo no tenía datos históricos sobre ese episodio pero me pareció que seguramente... Lo cierto es que cuatro años después de publicado el libro, los egiptólogos encontraron una gigantesca fábrica de cerveza, que había hecho levantar el faraón en ese período, para darle cerveza a los que trabajaban en la pirámide. De modo que por más que uno estudie el período, siempre hay algo que viene de otra parte... 

HL: Yo hace veinte años que estoy escribiendo una nouvelle, que es la historia de los excavadores y arqueólogos en Nínive. El dato histórico lo tengo muy estudiado... A veces he probado inventar, a veces he probado apoyarme en el dato histórico. Pero lo que sucede es que en el momento en que escribís una frase, esa frase, su sintaxis, parece necesitar una anécdota diferente. Quiere decir que la inventiva viene de la lógica del texto... 

AL: Es lo que llamo bajar a la “cuenca oceánica”. Cuando bajás a la cuenca oceánica de la creación empezás a ver cosas, te comunicás con las memorias universales... y surgen cosas como el episodio de la cerveza, que contradice los testimonios que yo tenía desde Herodoto en adelante, pero por alguna razón sabía que no era así. 

HL: Es decir que el procedimiento de Laiseca, que parecería muy historicista, queda desmentido. El procedimiento es más bien una retombée [Libertella refiere a Sarduy y sus ideas sobre el barroco], un efecto sin causa aparente, el eco de un sonido que nunca se emitió. Que después se confirme o no es otra historia, pero en el momento de la escritura es otra cosa, casi una virtualidad. 

AL: Es meterte en la ontología de la época. Poder saber qué cosas sucedían en esa época. 

HL: ¡Magia blanca, vos estás hablando de la magia blanca! La literatura es sacar conejos de la galera... Por eso me gustaba citar en Memorias de un semidiós esas primeras líneas de “Tlön”, el cuento de Borges. La novela que yo escribí, ¿no se podría pensar como esa novela de la que hablan Borges y Bioy en ese cuento? Es, otra vez, como un golpe de efecto, la escucha de algo que todavía no se escribió. Cuando me di cuenta de eso decidí poner la cita: yo le estaba escribiendo a Borges la novela que él le propuso a su amigo. La literatura es un arte de la premonición... Diría, incluso, que es un arte de las veinticuatro horas, lo que escribiste ese día, ahí está. No hay ni futuro ni pasado. Es minimalista, casi. Escuché esta definición de minimalismo: es la lenta transformación de los objetos según la luz que pasa de las ocho de la mañana a las ocho de la noche. 

AL: Eso decís en los prólogos de la antología... 

HL: ¿Digo eso? 

AL: Tal cual como lo estás diciendo ahora... 

HL: Qué increíble... No me acordaba que ya lo había escrito... El Ulises cuenta veinticuatro horas de la vida de Bloom, ¿no? 

AL: Hablando en serio, ¿vos sabés lo que sería tener que escribir lo que le pasa a un tipo, todo, en veinticuatro horas? Es imposible, no te alcanza una vida. Sería una enciclopedia Espasa Calpe y nadie puede escribir una Espasa Calpe... Voy a usar una palabra que usa mucho Fogwill, que es “fractal”. En ese sistema de cajas chinas la parte es tan compleja como el todo y por eso es imposible describir o narrarlo todo... Es un fractal. Siempre el escritor hace impresionismo. 

HL: Eso es el trabajo del escritor: recortar, limitar. No se puede decir todo. Lo que se puede decir es infinito... Y nosotros aplicamos moldes. Venimos con moldes. Y hay que llenar esos moldes, se trate de las mil trescientas páginas de Laiseca o de mis magras ciento veinte páginas. 

AL: Nunca se puede contar todo. Yo no hablo de todos los habitantes de Soria o de Tecnocracia... Hace muchos años un maestro me dio una tarea para hacer. Yo tenía que ir a la Plaza Malabia (creo), y mi maestro me daba distintas tareas: una tarde, ver nada más que colores, desechar la geometría. Era muy difícil, porque cuando tenés que ver colores ves sólo geometrías. Luego tenía que ver sólo formas (y por supuesto, veía tantos colores como si hubiera tomado un ácido). Después tenía sólo que escuchar los sonidos, todos los sonidos. Y la tarea final era juntar todo en mi cabeza: ver todos los colores y todas las formas y escuchar todos los sonidos. Bueno, lo intente... Me cagué de miedo y volví. Me di cuenta de que esa tarea sólo un dios puede hacerla, no un ser humano, ni siquiera en estado de iluminación ni las pelotas... Lo que me quería decir mi maestro era eso. Por eso en toda novela hay agujeros, aun en una novela de mil trescientas páginas como la mía. 

HL: Yo le regalaría a Laiseca mis tres puntos suspensivos [en su novela Libertella utiliza obsesivamente los puntos suspensivos como índice de una elipsis], y él escribiría, en cada corte, una novela de diez mil páginas, ¿no? Lo mío es una obra completa, reducida a un libro. 

AL: Por suerte, siempre hay más de lo que se puede escribir que lo que se ha escrito... Pero volviendo a esto de la forma: cada obra te pide una duración. No podría haber escrito una novela corta con el material de Los Sorias porque no hubiera podido decir nada de lo que quería decir. También hay un problema de lenguaje... ¿Leiste esos Evangelios apócrifos que escribió Nicolás Peyceré? Es una cosa extraordinaria. Porque están escritos en castellano, por supuesto. Pero tienen una sintaxis que parece que estuvieran escritos en arameo, la puta madre. No sé cómo hizo para escribir una cosa así. No es que use giros raros, no es como si fuera algo escrito en arameo sino que el lector, por arte de magia, adquiere la capacidad de leer en arameo... Es un gran estilista Peyceré... 

HL: Yo estoy leyendo mucho, mucho, El extranjero de Camus. Leo la traducción de Bonifacio del Carril y el original, me fijo cómo es el ritmo, ¿qué hizo Del Carril, lo lentificó? Me interesa mucho ese minimalismo avant la lèttre de Camus. Tenemos que hacerle un gran homenaje, ¿eh? Ahí analizo cómo es esto de la lentitud o la velocidad de la prosa. Eso me ayudó mucho cuando escribía El semidiós. Porque yo pongo mucho el pie en el acelerador. Y hacer una lectura de trabajo con El extranjero me ayudó a controlar los ritmos de la novela... Es muy militante escribir, es mucho más civil leer que escribir, como decía Borges. Ahora bien, ¿contra quién peleamos y militamos, Laiseca? ¿Qué pretendemos? ¿Marcar un territorio, una pelea, una batalla? 

AL: No, es un deber... Uno tiene cosas para decir, una ontología para expresar. La esperanza que uno tiene es que ayudará a cambiar para bien un pedazo de mundo… 

HL: Pero la literatura ya no se lee de ese modo… Hoy es sólo un estimulante en el gueto. Tal vez salga después por otros caminos. Pero hoy es casi una cuestión de laboratorista. 

AL: No entiendo bien lo que decís... 

HL: Digo que la literatura es puro hueso. 

AL: Pero el asunto es quién te lee... Hay menos lectores de literatura que nunca antes... sobre todo menos lectores que el siglo pasado... 

HL: No importa. Lo que importa es que salga el libro, aunque no tenga lectores, no sé: con veintisiete lectores alcanza... Basta que resuene en la cabeza de alguien... ¿O queremos vender millones de libros? Por ahí la literatura pasa por ahí: una especie de efecto autómata, como en las películas de terror que a vos tanto te gustan... 

Radarlibros, octubre de 1998 

En Link, Daniel. Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Buenos Aires, Entropía, 2006, pp. 215-226.