sábado, abril 22, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (tercera y última parte)

Esta es la última parte de la entrevista a Josefina Ludmer publicada en 1994 en El ojo mocho. La próxima: Carlos Correas.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)
Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (segunda parte)

Los géneros de la patria (tercera y última parte)

-En el párrafo del Facundo, claro. Ahora: para mí en ese momento era clarísimo de qué modo Sarmiento construía el otro, porque… bueno: eso es una cosa obvia, todo el mundo lo dice “no hay que ahorrar sangre de gauchos”, etcétera, ¿no?, que constituía el revés exacto de la gauchesca, y por lo tanto que había que integrarlo como su revés, y en qué consistía ese ser revés, y entonces yo ahí juego con la idea de Chile, de los Andes separando un lado y el otro lado, y al mismo tiempo con la idea del revés porque no toma la voz, porque no lo oyó a Facundo, ¿no? El que oye a Facundo no puede escribir ese texto, ¿no?
ER: -Y el otro que “no oiría” la voz del gaucho, después, sería Borges, en la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, porque ahí escribe…
-Exacto. Porque ahí escribe desde Sarmiento…
HG: -Pero en forma… sin la ley, digamos. Vos decís eso.
-No, pero eso es en el otro. Eso es en “El Fin”. En la “Biografía…” la idea es escribir a Cruz desde Sarmiento, ¿no?, tapándole la voz.
HG: -Yo decía lo de Martínez Estrada porque ahí Cruz aparece como el culpable de la detección del texto, aparece como un traidor…
-Bueno, para mí no era un traidor. Yo tenía todo el tiempo la escena del Acorazado Potemkin, cuando desertan los marineros. Ese era el momento que yo tuve todo el tiempo cuando escribía eso, ¿no? La idea de deserción para unirse a un movimiento de otro tipo. O sea, la idea de salir del sistema para entrar a un tipo de mundo de iguales. Para mí esa es la marca de la literatura popular: el momento de la deserción como momento clave donde el que abandona el poder pasa a las filas de pueblo.
HG: -Sí, por eso me pareció siempre interesante que Martínez Estrada rechace eso, no sé si disputando o no con la interpretación de Borges: no sé si escribió Muerte y transfiguración antes o después…
-Y… cuarenta y ocho, más o menos en el mismo momento.
HG: Por eso. Me parecía una polémica sobre el carácter del traidor. En Martínez Estrada de un traidor que además arruina, con una especie de impudicia y de picardía que no reprime y vos no, ¿no?
-Sí, sí, obviamente, porque Martínez Estrada está escribiendo desde un lugar absolutamente imposible, ¿no? Yo me acuerdo de una cosa que era “el viejo Vizcacha es malo porque está rodeado de perros”; tiene directamente enunciados cómicos, Martínez Estrada. Para mí era un texto cómico, en algún momento. O: “En el Martín Fierro no hay obscenidades”, ¿no? Eso es imposible de aceptar. O sea: ¿qué es lo que está tapando todo el tiempo Martínez Estrada, cuando él precisamente dice que está trabajando sobre lo tapado, sobre lo no dicho? O sea: yo creo que su trabajo de tapadura es mucho mayor.
HG: -Sí, pero igual yo te digo: pondría a El género gauchesco en la línea, como un análisis de la vinculación entre grandes libros y grandes tragedias históricas, la sombra de Martínez Estrada yo la veo en tu libro.
-Bueno, yo estoy todo el tiempo polemizando con él, porque es el libro que yo consideraba anterior al mío. O sea: es el libro anterior al mío que trató de pensar la gauchesca. Y obviamente tenés que polemizar con el libro anterior al tuyo que piensa tu mismo campo. Si no, no podés escribir.
HG: -Sí, bueno. Pero da la casualidad de que no hay muchos.
-Bueno, pero no sé, además… Qué se yo: la figura de Martínez Estrada no me es simpática. No me era simpática cuando yo veía los análisis que hacía… fundamentalmente del Martín Fierro, porque no trabaja demasiado sobre los otros textos. O sea: no coincidía. Tuve que no coincidir para poder escribir.
HG: -Pero… yo recuerdo una frase (no sé si de ahí o de alguna otra parte): nadie puede leer el Martín Fierro sin revolcarse en el suelo, o algo así. Es la sensación de que nadie puede leer el Martín Fierro, y la gauchesca en general, sin la sensación de que está hablando de luchas muy actuales, de tradiciones de heroísmo o de… en fin: de voces de las luchas, de la cuestión de la ley, de la justicia hoy, ¿no? O sea: revela que la crítica literaria como máquina es… Máquina y guerra es muy parecido, ¿no? No hay guerra sin máquina, y a la inversa.
-Sí: una máquina de lectura es una máquina de guerra, también. De modo que… el construir la máquina es apasionante, ¿no? Cuando al principio leés el corpus, o un cantidad de textos y tenés como elementos aislados, como palabras sueltas, ¿no? Hasta que todo eso empieza a funcionar interrelacionado y en forma de red, o en la forma que le quieras dar: es un trabajo de elaboración bastante entretenido, diría yo: por lo menos te saca el aburrimiento, ¿no? Y a partir de ahí es que no me interesa más una crítica literaria que trabaje con textos individuales o con figuras de escritores, ¿no? Me dejó de interesar la figura del escritor y más bien me empezó a interesar cada vez más esa categoría de “masa textual” que forma parte de la cultura. Que es un poco la idea del próximo libro.
ER: -Bueno: entre los “escritores” a los que sí les das bolilla te llevaría a Borges. Digo: porque es el gran ausente, el ausente “imperdonable” de la “máquina Viñas”, y en cambio en tu propia “máquina” ocupa un lugar central. No sé si se podría decir que vos armaste tu máquina con las mejores piezas de la de Viñas y la de Borges, pero lo cierto es que Borges aparece, en El género gauchesco, como el último eslabón del género, y al mismo tiempo como el que da vuelta el género, el que lo piensa de nuevo.
-Sí: Borges era para mí el verdadero lector de la gauchesca, o sea: la lectura de la gauchesca que hizo Borges fue para mí el punto de partida. Porque Borges dice expresamente, en su lectura de la gauchesca: no son gauchos, están usando la voz del gaucho, y es a partir de ahí que yo empiezo a pensar, ¿no? O sea que para mí Borges aparece como lector y reescritor de la gauchesca.
HG: -Una idea que siempre…. Yo sé que algunos lo dijeron, que algunos dedican su vida a pensarlo, ¿no?, pero me parece muy… o sea, lo que veo de místico: ¿es posible una voz sin texto? Porque me da la impresión de que en tu libro hay… la idea más “anarquista”, digamos, para seguir con esa palabra, sería la pregunta de si hay una voz que esté sin texto, sin escritura, sin escritor. Incluso una voz que no escuche nadie, ¿no?: sería un momento final… O sea: ¿hay alguna posibilidad de utilizar una voz y que alguien no la escuche y haga con eso otra cosa? ¿Hay alguna posibilidad?
-Bueno, yo creo que sí; que hay una posibilidad. Pero una de las características de la voz es que es escuchada.
HG: -Claro, y otros hacen otra cosa con ella. Pero en tu libro aparece una continua molestia con el hecho de que alguien haya escuchado y haya hecho otra cosa con ella: que la haya puesto en términos de una ley y le haya dado ciertos usos. Me pareció que hay una incomodidad de que haya sido así.
-No, fijate. Yo incluso en algún momento empecé a jugar con la idea de la locura, ¿no? De la alucinación auditiva: con la idea de “escuchar voces”, que aparece en algún momento en el texto, también. Porque a medida que me iba metiendo en la escritura, obviamente la escritura tiene mucho que ver con ciertos momentos muy locos, muy, muy limítrofes, diría yo, y… en algún momento pensé en Hernández oyendo las voces de los gauchos para escribir, la idea de una voz que te dicta, la idea de la alucinación auditiva de los locos.
HG: -La sensación mística. El episodio de los marinos colgados, también. Si es así que funcionan los textos, los textos se escuchan mutuamente como textos.
-Obviamente.
HG: -Pero se escuchan de una forma aviesa, digamos. Bah: enigmática, no sé. No es un cierto proceso de influencias detectable bajo lecturas de la crítica convencional, ¿no? Se precisa maldad para interpretar la forma en que estas influencias se producen. Maldad y humorismo, como en lo de Cantor, ¿no? Y… los nombres siempre ocultan cosas. El malo siempre trata de ver qué ocultan los nombres, y cae mal que revele qué ocultan los nombres… o qué nombre no se ha dicho. Dónde está el vacío… Por eso pensé si no hay una idea de alegoría que… ¿no hay la idea de alegoría, en tu sistema, en tu “máquina”?
-Totalmente. Éste es un libro totalmente alegórico.
HG: -Pero no lo decís. No es una idea que esté explicitada, ¿no?
-No, no, no. Hay muchas ideas que no están explicitadas: yo creo que la alegoría no hay que explicitarla. Pero es una alegoría bejaminiana, eh, no es una alegoría de tipo medieval: es una alegoría totalmente pasada por Benjamin en el sentido de que por encima de un texto podés leer siempre otro, ¿no?: ésa es la idea de la alegoría; de una especie de segundo nivel.
HG: -No, por eso: lo que me pareció cuando lo leí era que era un intento de decir lo máximo que pasó aquí en los años setenta sin aludir. Excepto muy contados momentos, a los setenta: era un libro del presente.
-Sí, sí, por eso, como decíamos antes, al principio: Cómo nombrar el horror, ¿no? ¿Con qué discurso decir el horror? Yo ahí en la investigación ésa me encontré con el horror, ¿no? En el Martín Fierro es clarísimo: el horror del exilio, el horror de que te tocan el cuerpo en el cepo (el horror de la tortura, ¿no?), está todo el tiempo. Y está todo el tiempo en el género: con los amputados y con todos esos cuerpos que hablan allí, todo lo largo del género. Está en la guerra: la guerra de que la guerra es la destrucción y que la destrucción te llega al cuerpo. Y ahí yo creo que… yo encontré eso ahí: ese discurso del horror, ¿no? Y a partir de ahí un poco seguí pensando, ¿no? Cómo… cómo hablar de eso.
HG: -Todo eso junto a un lado “científico”, digamos, en tus investigaciones literarias…
-Yo me considero una descendiente de científicos, y por lo tanto la fascinación del pensamiento científico está siempre presente para mí, ¿no? La fascinación de la transparencia de la ciencia. Que por supuesto es un mito total, pero que está como horizonte, y todas las investigaciones del siglo XX en el campo de la imaginación, donde se pueden comparar la imaginación científica y la imaginación creadora, humanística o literaria, o cualquier tipo de imaginación, también están presentes. Para mí leer material científico... o sea: yo soy una fanática de la revista Science, por ejemplo. No me pierdo ningún número, porque siempre encuentro una inspiración. Inspiración en el tipo de pensamiento, en el tipo de mecanismos para lograr datos, para llegar a las construcciones, para describir estados de cosas, etcétera. De modo que en ese caso era muy importante para mí poder pensar en términos de una especie de no sé, de guía: tener la ciencia como una especie de guía de un tipo de reflexión, nada más. Y además otra cosa: porque lo que a mí me interesa es la divulgación científica, como discurso: el tipo de discurso que lleva las abstracciones máximas de la tienda a la posibilidad de comunicarlo y divulgarlo, ¿no?: ese tipo de discurso me interesaba especialmente. Que procede por comparaciones, que procede por analogías con la vida cotidiana: es ahí en el momento del discurso de divulgación donde yo lo encuentro más literario.
ER: - Bueno: la introducción, en El género gauchesco, del recorte sobre la teoría de los anillos de Einstein...
-Que era el modo de datar un día, porque para mí lo importante ahí era la fecha. ¿Vieron que los diarios se usan para las fechas, a veces, no? Para poner eso como que ese día quedaba completamente grabado, y bueno: de paso encontré la idea de Einstein de... bueno: en realidad es un aparato de lectura, ¿no?, la construcción de un telescopio. O sea: cómo tiene que ser un telescopio para poder ver lo que se quiere ver, y me pareció una buena metáfora de aparato de lectura, ¿no? O sea: que hay que tener una distancia, que tiene que estar bien enfocado, que el observador tiene que estar en tal lugar...
HG: -Ah, yo pensé esa nota sobre la base de una gran gratuidad. La leí sin saber bien de qué se trataba…
-Y... de un aparato de lectura.
HG: -Ah, pero yo no había percibido eso.
-Pero además, el título es: "Se descubrió la teoría de los anillos", y yo estoy todo el tiempo con los anillos, las alianzas... Que después al final se transforma en el señor de los anillos. Porque esos anillos son las alianzas típicas del género, ¿no? Y al mismo tiempo es el modo de ligar el discurso literario con lo real: Porqué tiene una conexión de un lado y una conexión del otro, y forma como un anillo, entonces: la metáfora del anillo, que es la metáfora de la alianza, del anillo-alianza, que es la metáfora del matrimonio desde el punto de vista del género femenino, ¿no?, me pareció que en ese momento en que yo había encontrado que a partir de la teoría de Einstein se había demostrado la "teoría de los anillos" (creo que dice así), bueno, dije: ésta es la cosa, la cosa es la teoría de los anillos.
HG:- Bueno, sí. Pero eso... no quita cierta gratuidad... Lo interpretable es lo exhaustivo, ¿no? Lo interpretable lleva a algo exhaustivo, necesariamente. El texto queda convertido en metáfora, alegoría, política, contrato, alianza... La pregunta sería si todo esto no te acerca bastante al gran estructuralismo... toda esta idea acerca de tos textos, la serie de textos, el cuerpo de textos.
-Al post-estructuralismo, tal vez. Supongo que sí: mi formación estructuralista no la puedo ocultar en ningún momento; además yo del estructuralismo aprendí técnicas de análisis que todavía me siguen resultando bastante útiles en el momento de analizar textos. Si uno deja de lado toda la obsesión binaria del estructuralismo, yo creo que hay una cantidad de elementos técnicos que se pueden seguir usando. Y aparte esta idea de una textualidad sin autor, que, bueno, no es solamente estructuralista, ¿no?; está bastante en la tradición literaria. Valéry hablaba constantemente de esto, ¿no?: de una especie de masa –“del espíritu”, la llamaba él ¿no?: producida por el espíritu-, de tal modo que si no hubiera aparecido tal autor cualquier otro hubiera escrito eso porque eso era como el desarrollo necesario de una historia.
ER: -En el libro hay una especie de foucaultismo de base muy fuerte, a pesar de que Foucault aparece muy poco, o lateralmente –vía Chomsky– mencionado…
-Sí: Está, por supuesto, todo Foucault, está todo Bajtin. No sé: están todas las lecturas del momento en que yo trabajé en este libro, ¿no? O sea: todas las lecturas teóricas, de años, que podían servirme. Tomé de todos lados. Uno podría decir qué es lo que no tomé. Yo creo que está un poco aprovechada una serie de lecturas de años.
ER: -No, pensaba en la idea de disciplina de Foucault, y tu idea acerca de la contemporaneidad entre el disciplinamiento de la voz del gaucho a través de la métrica “culta” de la poesía gauchesca y el disciplinamiento de su cuerpo a través del aparato estatal, del ejército. O sea: aparece la poesía como un aparato estatal, disciplinario, contemporáneo y convergente con el otro.
-Sí, sí: eso es totalmente foucaultiano. Hay mucho Deleuze, también.
HG: -Deleuze, eso te estaba por decir. Ya que estamos en los grandes próceres. Digo: la idea de “máquina”...
-Sí, sí. Por eso: no sé qué no está…
HG: -Claro: Está todo, pero has hecho otra cosa con eso. Bah: está Macedonio Fernández… Por eso: es un libro de nuestra época, de nuestras lecturas y de nuestras vidas políticas, y es un tratado sobre lo que leímos y sobre cómo leímos. Por eso yo me sentí muy identificado. Me pareció un libro de los más cercanos a la experiencia de una generación de lectores argentinos de los más diversos temas, y es un libro, en ese sentido, muy político, extremadamente político.
-Sí, yo quiero trabajar mejor el tema de la relación entre la literatura y la política, y pienso hacerlo en mi próximo libro. Lo que pasa es que para este próximo libro ya no tengo (y creo que todos estamos un poco en eso, ¿no?), no tenemos la cantidad de lectura que yo podía tener a fines de los ochenta, cuando escribí esto, ¿no? Que en realidad venía de los setenta. O sea: para trabajar ahora en la relación entre literatura y política, que no me gustaría repetir la conceptualización anterior, sino bueno: inventar un aparato nuevo, ¿no? No hay demasiado material, ¿no? Estamos tratando de cambiar discursos y no tenemos… modelos, no sé cómo llamarlos, ¿no? O sea que para mí, en este momento (y eso que vengo de un centro que desde el punto de vista bibliográfico es absolutamente exhaustivo) la sensación es de bastante orfandad.
HG: -¿Y vos dirías que en las carreras, o en los departamentos, como se dice, de Letras, considerados en abstracto, hay más chances que en los departamentos de las otras viejas áreas humanísticas?
-Yo diría que todos estamos trabajando con las mismas lecturas, en este momento, en todos los departamentos. Creo que vos tenés que coincidir conmigo porque supongo que tus lecturas y las mías coinciden bastante, ¿no? En este momento lo que yo veo es una especie de confluencia total de las humanidades, hasta el punto tal que la categoría de departamento misma parece estar cuestionada.
HG: -Sí, pero al mismo tiempo las luchas políticas entre territorios, departamentos, etc., aquí en la Argentina por lo menos, recrudecen cada vez más.
-Sí, sí: Recrudecen justamente ante el peligro de la disolución total. Porque lo que nos unifica ahora son problemas, y no ya disciplinas. O sea: tipos de problemas, que los trabajamos desde todos los lugares, ¿no? Ése es el Estado actual de las humanidades, que se dividen por tipos de problemas o por campos problemáticos y ya no por disciplinas.
ER: -Sí, si eso se pudiera arrastrar a las formas organizativas de las Universidades, destruye un modelo de Universidad.
-Bueno: Yo creo que la Universidad dentro de poco va a tener que reformarse totalmente, ¿no?, hacia unas nuevas humanidades.
HG: -Sí; acá se percibe eso, pero lo absurdo es ese sistema de custodiar pequeñas unidades académicas con criterios de perro guardián, ¿no?, rechazando lo ajeno, rechazando a los Invasores, a los “colgados” y a los intrusos de una especie de definición ideal del “campo científico”. Al menos en el campo de las ciencias sociales...
-Sí, sí, en literatura también. En literatura se ve clarísimo, ¿no? No sé: tal vez resolvería la cosa plantearla en términos de “estudios culturales”, que parece ser una zona donde se resolverían ese tipo de convergencias, permitiendo una ampliación del campo de la literatura al de la cultura, donde se encuentran todas las otras disciplinas. Yo supongo que este proceso se va a acentuar cada vez más, y por lo tanto los “guardianes”, como vos decís, se van a poner cada vez más duros.

Fin de la entrevista

(Entrevista realizada por H. González y E. Rinesi)

Fuente: Revista El ojo mocho, n° 4, 1994.

viernes, abril 21, 2017

adigitalizar.org


Me enorgullece anunciar la aparición del blog Taller de digitalización en el que con un grupo de compañeras y compañeros exploramos las vicisitudes de las generaciones de escáneres y cámaras en mano, dispuestos a retomar los archivos polvorientos que permanecen olvidados y aislados en bibliotecas de la triste realidad, abriendo caminos digitales a libros, revistas y demás yerbas que de otro modo no tendrían una existencia postfísica. El objetivo del blog es claro: brindar herramientas, suscitar reflexiones, recomendar proyectos en torno de la digitalización de la cultura. 
Una primera participación desde Golosina caníbal es este comentario sobre el portal AméricaLee:
Por aquellos años en que tener un escáner plano podía facilitarnos el acceso a materiales de estudio, buenos y viejos tiempos de compartir archivos comprimidos, de aprender a usar el OCR, de limpiar las páginas a mano con algún programa de edición de imágenes, me enteré de la existencia del cd que contenía la revista Contorno digitalizada. Recuerdo que algún compañero o compañera me hizo una copia (porque, claro, en aquella época la duplicación seguía siendo más analógica que virtual) y que al recibirla me sumergí a leer la revista en la que habían escrito maestros de la crítica literaria argentina como David Viñas. Luego me enteraría de que este trabajo señero en el mundo del archivo digital argentino había sido producido por el CeDInCI.
Ahora, esta institución, en conjunto con la Universidad de San Martín, se despachan con una gran proyecto llamado AméricaLee – Publicaciones latinoamericanas del siglo XX. Se trata de un repositorio digital donde se puede acceder a distintas revistas de América Latina desde fines del siglo XIX hasta fines del siglo XX.

martes, abril 04, 2017

Literatura, ciencia y ocultismo en la Argentina de entresiglos (sobre Cuando la ciencia despertaba fantasías, de Soledad Quereilhac)


En estos días tuve el placer de leer la investigación de Soledad Quereilhac, Cuando la ciencia despertaba fantasías. Prensa, literatura y ocultismo en el Argentina de entresiglos (Siglo XXI, 2016). La propuesta es directa y compleja: hacia fines del siglo XIX en Argentina, pero también en el mundo, la noción de lo científico englobaba tanto la ciencia oficial como múltiples pseudociencias y prácticas ocultistas. En este sentido, la autora afirma que, por esos años, no era tan evidente el límite entre, por ejemplo, teorías de la evolución y magnetismo animal o entre estudios sobre la electricidad y espiritismo. Por lo tanto, hablar de ciencia en esa época evocaba imágenes, ideas y fantasías heterogéneas en juego y en fricción.
En los primeros capítulos del libro, Quereilhac realiza un rastreo minucioso por revistas (conocidas como Caras y Caretas y no tan conocidas como Constancia) y por sociedades de ocultismo, magnetología, médiums y otras yerbas para trazar un mapa de ideas, teorías, autores y textos perdidos entre los pliegues de la Argentina de entresiglos. El espiritismo moderno, el magnetismo animal y la teosofía son algunas de las teorías que circulaban por Buenos Aires y alrededores y la autora las recupera para comprender sus razonamientos y las reflexiones y discusiones que evocaban. Tras dejar planteadas esas coordenadas, Cuando la ciencia despertaba fantasías se centra en el análisis de un género literario coincidente con este intéres social y heterogéneo por la ciencia: la fantasía científica. 
Así, la autora lee relatos de Eduardo L. Holmberg, Leopoldo Lugones, Atilio Chiappori y Horacio Quiroga a la luz de las experimentaciones de la época, de las reflexiones y discusiones pseudocientíficas rastreadas al principio del libro, y detecta qué tratamiento literario y qué recursos narrativos pone en juego cada autor cuando se trata de cruzar ciencia y literatura. En estos últimos apartados, hay pasajes muy valiosos como la discusión con Ludmer y otros críticos en torno a Las fuerzas extrañas de Lugones; la recuperación de los relatos de Chiappori y de textos perdidos entre revistas y publicaciones de los otros autores; y el esfuerzo logrado por encontrar nuevos sentidos en cuentos de Quiroga mil veces transitados como "La gallina degollada" o "El almohadón de plumas".
Finalmente, va la recomendación enfática de Cuando la ciencia despertaba fantasías, de Soledad Quereilhac, un estudio consistente y minucioso que recupera experiencias y discusiones sobre la ciencia y la literatura que, durante muchos años, quedaron relegadas por tratarse de saberes laterales, pseudocientíficos, sometidos.
Cierro con este fragmento sobre Lugones y la teosofía que me pareció sencillamente genial:
Desde el punto de vista de las historia de las ideas, estudiar la vinculación de Lugones con la teosofía se convierte en un auténtico ejercicio de iluminación de su obra; en cierta forma, cuanto más se investiga sobre la teosofía, más se comprende la escritura de Lugones. Y no precisamente porque en la teosofía se agote todo su repertorio sino, en todo caso, porque es posible encontrar en ella un verdadero acervo de temas, ideas, argumentos y formas de razonar que Lugones supo incorporar tanto en algunos ensayos como en su literatura fantástica. Había algo en el modus operandi discursivo de los teósofos que Lugones pareció comprender muy tempranamente. La teosofía le proveyó un tipo de argumentación que echaba mano de tradiciones, historias y mitos antiguos para hilvanarlos cuidadosamente con lo moderno, apelando a supuestos núcleos comunes, que se tradujo en el libro El payador (1916), con el armado del linaje argentino que comienza en Hércules y sigue con los paladines. Dar apariencia razonada a lo que en realidad es mito y encontrar un esencia espiritual en el objeto tratado también es una lección teósofica.
Lugones aprende de Blavatsky que se puede crear un texto nuevo, de aspiraciones cósmicas, proyectando de manera imaginaria las correspondencias entre lo antiguo y lo moderno. Aprende de Besant que el discurso espiritualizante de la teosofía puede articularse con una empresa de nacionalismo cultural, y que puede incluso politizarse explícitamente cuando se trata de justificar jerarquías sociales (como la superioridad de la elite frente a la masa) o de denostar la democracia para la Argentina. Hizo uso funcional del escalafón espiritualizante de las siete razas para inventar aquello de la "subraza gaucha", especie de "protoraza" del argentino en El payador. Apeló a la figura del médium para construir la figura del poeta que espiritualiza la materia y para escalonar esta tarea en una progresión creciente de espiritualizaciones: la naturaleza en bruto (la pampa), el payador que loa esa naturaleza, el Martín Fierro de José Hernández, él mismo -Lugones, poeta e intelecutal- lector de Hernández y médium mayor que comunica la tradición cultural nacional a la elite dirigente (Monteleone, 1998).

Quereilhac, Soledad (2016). Cuando la ciencia despertaba fantasías. Prensa, literatura y ocultismo en la Argentina de entresiglos, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 157.

martes, marzo 21, 2017

Para conmemorar otra larga noche...

A la buena noticia de la película basada en la novela de Humberto Costantini, La larga noche de Francisco Sanctis, que por cierto viene dando mucho que hablar, se le suma la reedición del libro a cargo de la editorial Tren en movimiento. Justamente, para este 24 de marzo de 2017, se realizará en el Centro Cultural Haroldo Conti una presentación doble: primero, la proyección de la peli; luego, el brindis y la charla por el libro. Una fecha justa para celebrar una película y una reedición más que esperadas. Dejo el flyer para los/as interesados/as.

viernes, marzo 10, 2017

Lo que se viene en 2017 (II) (Cactus / Lafarium y Oráculo ediciones / Blatt&Ríos)

Seguimos con la propuesta de novedades para 2017 de tres editoriales. La primera entrega pueden verla acá.

Novedades 2017 en Cactus
 

Esta gran editorial de filosofía tiene preparados varios títulos para este año:


-Para salir de lo postmoderno, de Henri Meschonnic

-Anatomía comparada de los ángeles / Sobre la danza, de Gustav Fechner

-Sobre la técnica, de Gilbert Simondon

-Foucault más allá de Foucault, de Sandro Chignola

-Los diferentes modos de existencia, de Etienne Souriau

-Fragmentos subjetivos, de Stephane Nadaud

-Derrames II. Aparatos de Estado, de Gilles Deleuze

-Simondon. Filosofía de la transindividualidad, de Muriel Combes

-Semilla de Crápula, de Fernand Deligny


Novedades 2017 en Lafarium y Oráculo ediciones


La revista Lafarium y Oráculo ediciones, comandados por Diego Arandojo, prometen estos títulos:

-Harlock, el libro de los fantasmas. Segundo volumen del ilusionista y espírita Harlock. Esta vez se abordan historias sobre fantasmas alrededor del mundo, además de un apéndice especial sobre tipología y material de ficción, que incluye un cómic de Quique Alcatena.

-La botella de Klein, de Claudio García Fanlo – Esta nouvelle de género fantástico, escrita por Claudio García Fanlo, da término a la llamada “Saga Hiperbólica”, iniciada con “La Casa Hiperbólica” (2015) y “El Disco de Poincaré” (2016). Las tramas abiertas se cierran en pos de un arcano de otro mundo.

-Niños desechables, de Diego Arandojo. Relatos trágicos sobre niños y niñas. Narraciones que nos conducen por historias de vida donde lo oscuro, lánguido y perverso está presente.


Novedades 2017 en Blatt&Ríos


Estos son los libros que anticipan desde esta editorial amiga. Las fechas son tentativas (aunque ya en febrero y marzo vienen cumpliendo).

Febrero

Sombras rusas, de Liliana Villanueva. Libro de crónicas sobre Rusia después de la caída del muro, en los 90. Un libro sobre las ruinas del socialismo real, con descripciones de las grandes ciudades y también viajes a Siberia y otras zonas de Rusia. Villanueva es periodista y vivió cinco años allá en esa época. Tiene la técnica narrativa de los buenos cronistas. Es la autora de Las clases de Hebe Uhart y acaba de recibir el premio Casa de las Américas.

Fer, de Cucurto. A fines de los 90 y principios de los 2000, Cucurto emprendió la escritura de novelas breves. Algunas de ellas, como Noches vacías y Cosa de negros, fueron publicadas. Fer pertenece a esa serie, la del poeta que de pronto se hace novelista, inspirado en la figura de otra artista: Fernanda Laguna.


Marzo

Florentina, de Eduardo Muslip. Novela breve de Eduardo Muslip, con una narrativa que recurre a flashback y retoma imágenes de la infancia. Está inspirada en su abuela. Es una novela muy conmovedora, hermosamente escrita, que se inscribe perfectamente en la obra de Muslip. Autor de Avión, Plaza Irlanda, Phoenix.

Las luces de emergencia se encenderán automáticamente, de Luisa Geisler. Luisa Geisler es una de las jóvenes promesas de la literatura brasileña. Con gran capacidad narrativa, cuenta una historia de amistad. Está ambientada en una ciudad mediana brasileña, en la actualidad. Un joven de 20 y pocos años entra en coma y su mejor amigo se propone tomar nota de todo cuanto pase, para que al despertar pueda enterarse de lo que pasó en su entorno. Es un libro sobre el amor y la amistad, sobre el pasaje de la juventud a la madurez: sobre el trabajo, la diversión, las drogas, la sexualidad y las expectativas de una generación respecto del futuro.


Abril

El libro de los géneros, de Elvio Gandolfo. Reedición del agotadísimo libro de Gandolfo que publicara Norma hace unos años, esta vez aumentado. Lector omnívoro, Gandolfo se dedica, abordando distintos géneros, a dar cuenta de algunos de los autores de policial, fantástico, terror y ciencia ficción que más marcaron su experiencia como lector. Es un libro erudito y de lectura ágil: tiene reseñas, notas largas, prólogos, reportajes, etc.

SMALL WARS + HIGH HEAT, de Lee Child. Dos novelas breves de uno de los mejores escritores de policiales del momento. Por primera vez editado en Argentina, en este caso se trata de dos historias de Jack Reacher. Lee Child escribió 21 novelas sobre este héroe, y algunas nouvelles que funcionan como precuelas. High Heat cuenta la historia de una visita de un Jack Reacher adolescente a Nueva York la noche del gran apagón. En Small Wars, Jack Reacher, ya policía militar, tiene que investigar a su hermano, también militar. Fluidez narrativa, gran manejo del género policial, grandes diálogos y tramas perfectas son algunos de los atributos de Lee Child.


Mayo

Un prisionero del Cáucaso, de Andrei Bitov. Primer libro de Bitov editado en Argentina, traducido por Fulvio Franchi. Sale en La Nariz, colección dirigida y prologada por Pablo Katchadjian. Uno de los autores rusos más notables del siglo XX con un libro que varios escritores rusos, desde Alexandr Pushkin, insisten en reescribir. Se trata de un viaje de Bitov a Armenia.


Junio

La escuela neolacaniana, de Ricardo Strafacce. Una de las mejores novelas de Ricardo Strafacce. Una trama enrevesada y mucha fluidez narrativa. Desde sus primeros libros, pasando por su fundamental biografía de Osvaldo Lamborghini, Strafacce se ha convertido en uno de los autores con mayor proyección. De algún modo, la novela es una vuelta a Literal o a esa generación que encarnó y encarna un modo de entender la literatura.

Reedición de Los hombres que hicieron la historia de las marcas deportivas, de Eugenio Palopoli. El modo en que unos pequeños emprendimientos familiares surgidos de las cenizas de la posguerra llegaron a transformarse en gigantescas y poderosas multinacionales –y en transformar junto con ellos al deporte mundial– está plagado de traiciones, espionaje, bromas pesadas, manejos espurios, victorias y fracasos pero, sobre todo, mucho talento y esfuerzo. Los hombres que hicieron la historia de las marcas deportivas cuenta ese largo y muchas veces oscuro derrotero que atravesaron Adidas, Puma, Nike, Reebok y otras marcas hasta llegar a ser lo que son hoy. Y al contar esta historia, el libro cuenta, inevitablemente, la trastienda de la relación entre las marcas, los organismos deportivos internacionales, los deportistas de primer nivel, banqueros, inversionistas, playboys y aventureros de todo tipo y hasta no pocos políticos y altos funcionarios gubernamentales. Con rigor documental y una escritura amena y precisa, Eugenio Palopoli logra narrar una zona poco frecuentada de los últimos setenta años de la historia del deporte mundial.


Agosto

Conversaciones con Cucurto, de Facundo Soto. Facundo Soto se propuso leer cada libro de Cucurto y le hizo una larga entrevista por cada uno de los libros. De esa manera, el libro es una suerte de pequeña biografía literaria y un repaso de la literatura que empezó, primero en poesía, a emerger en la década del 90.


Septiembre

Un nuevo libro de Maruja Bustamante. Libro que reúne obras de teatro de Maruja, el segundo de tres volúmenes que vamos a sacar en Blatt & Ríos de una de las dramaturgas más influyentes de su generación. Un teatro neobarroso, fluvial.

Las malas lenguas, de Alejandro López. Tercera novela del autor de La asesina de Lady Di y Kerés cojer? Una novela fragmentaria y asimismo muy fluida. La lengua endemoniada de la novela deja ver una apuesta por el género, las sexualidades disidentes, lo bajo.


Noviembre

DV. Autobiografía de Diana Vreeland, editora de Harper’s Bazaar y Vogue, asistente de imagen de Jackie Kenedy, columnista de moda, consultora del MOMA en Moda. Su autobiografía, espléndidamente escrita, es la historia de la alta costura de la segunda mitad del siglo XX y la historia de sus relaciones y amistades.

domingo, febrero 26, 2017

Lo que se viene en 2017 (I) (Años luz editora / Barba de abejas / Palabras amarillas)

Arranco, como en 2016, una serie de posts sobre las novedades editoriales para 2017 de distintos sellos que han pasado por estas humildes entrevistas o cuyos catálogos sigo con atención. Claramente se trata de dar un espacio de difusión para editoriales que no suelen tenerlo en las notas sobre novedades de los suplementos culturales mainstream. Voy de a poco porque como lector las notas que me tiran por la cabeza veinte editoriales y 80 nuevos títulos me marean. Va la primera triada, entonces, para aguardar con ansiedad.

Novedades 2017 en Añosluz editora



Desde Añosluz editora continúan armando la colección sobre literatura rusa con la que sorprendieron el año pasado al publicar La Reserva Nacional Pushkin, de Sergéi Dovlátov. Para 2017 prometen estas novedades en esa línea:

-El oficio, de Sergéi Dovlátov (diarios, por primera vez en español).
-Dramas, de Marina Tsvietáieva (teatro).
-Antología de románticos rusos.

Por otro lado, también aparecerán por este sello, entre varios originales que ya están barajando:

-Tres impresiones, de Mario Arteca.
-El punto olivina y los cordones de zapatos, de Carlos Martín Eguía.

Sobre este último, los editores de Añosluz me comentaban: "Carlos Martín Eguía es un enorme narrador quien ha pasado medianamente desapercibido a lo largo de grandes poemarios y mejores libros de narrativa". 

Novedades 2017 en Barba de abejas

En Barba de Abejas (editorial artesanal & hogareña) se esperan las siguientes novedades para el 2017.
Por un lado, en la colección /En viaje:

-los volúmenes La mañana interior. Diario (1837-1847), de Henry David Thoreau (traducción de Eric Schierloh);
-Diario a bordo del Meteor (1860), de Herman Melville (traducción de Eric Schierloh) y;
-Leyendas de los indios estadounidenses, de la escritora sioux Zitkala-Ša (en traducción de Gabriel Matelo). 

Además, inaugurando la colección /Caribú (textos en torno a la música) se publicará Estoner Pampeano; Patagonia Rebelde, de Sergio Chotsourian (Los Natas, Ararat, Soldati, Sergio Ch.). 
En la colección /Ficción se sumará la reedición de Kanaka, de Juan Bautista Duizeide
En 2017 también quedará inaugurada la colección /La pequeña abeja, de libelos artesanales de hasta 40 pp, en la que aparecerán durante el año:
-un primer volumen de los Diarios, de Roger Deakin;
-los Poemas, en edición bilingüe, de Everett Ruess;
-un texto del naturalista John Burroughs y;
-acaso también el breve manual DIY Cómo montar una pequeña editorial artesanal.

El año cerrará con Vida editorial de las abejas, una celebración de los primeros 6 años y 30 libros de la editorial; el volumen recopilará toda la obra gráfica (ilustraciones de interiores y cibiertas) y tendrá textos sobre edición, encuadernación, dibujo y traducción.

Novedades 2017 en Palabras amarillas


Esta editorial, amiga de la casa, pequeña y pujante, promete dos novedades: 

Diario, de Alejandro Rubio

Editado por primera vez en Chile (La calabaza del Diablo, 2009), cuaderno de notas y caleidoscopio, reflexión sobre el tiempo, alegoría, poema y ficción, este Diario devuelve desde la perspectiva cambiante de un solo día, la voz de nuestra época. Como dice F. Fernandes Sola en el postfacio exclusivo de esta primera edición local: "Rubio ha comprendido bien el plan argentino para conquistar el mundo: no hay guerra externa, solo interna. La reedición de su clásico de culto oculto chileno en estos días en que bregamos, ahora que la así llamada 'generación intermedia' está cambiando inclusión por exclusión, soberanía nacional por apertura al mundo, paco por metaanfetamina, planeros por mendigos, justicia social por esfuerzo personal, el Centro Cultural Kirchner por el CCK, el Colón por un escenario para entrevistas con decrépitos actores yanquis, la mierda populista por la República Verdadera y así siguiendo, nos induce a una vaga satisfacción nostalgiosa cuando en verano, en nuestros quinchos, una leve brisa atraviesa toda la extensión de la pampa trayendo un aroma a quema y cuero y nos despeina la onda sobre nuestras frentes, onda que volvemos a acomodar como el lindo marinero gay que sabe de océanos y tormentas y sueña de vez en cuando con calmas chichas y óperas napolitanas".

Cuaderno del poema, de Gabriel Cortiñas

Libro fragmentario, entre la crónica y el ensayo, en diálogo con la poesía, sobre todo hispanoamericana, donde podemos entrar o salir por cualquier parte, siempre con alguna pregunta o idea acerca del verso, del ritmo o todo eso que puede caber en un poema. Como dice en una de sus entradas: "La poesía no existe, o es quizá la etiqueta para una forma, lógicamente histórica; ya que el poema es donde se actualiza el conflicto, es la forma viva de una tensión. ¿De dónde viene la palabra tensión?". Tanto la política, la educación como la estética serán, en este caso, el motor (o mundo) que se filtra detrás del sujeto que escribe. Este libro, que transita la poesía como una experiencia, despliega una tensión histórica y una atracción entre lo teórico y la vida cotidiana que algunos bautizaron como praxis.

miércoles, febrero 22, 2017

Señal de fuego (Marcelo Fox) (selección 2)


En 1968, Marcelo Fox publica Señal de fuego, por un sello efímero llamado Yelpo editor. En el colofón del libro de tapas color madera se lee: 
Se terminó de imprimir el dos de junio de mil novecientos sesenta y ocho, en los talleres gráficos "FOX". Buenos Aires, Argentina. 
Estuvo al cuidado de su autor, natural de Occidente, América. 
Fueron tirados unos pocos ejemplares.
Supuestamente el libro no se vendía; el mismo Fox se lo regalaba a amigos y conocidos.
Continúo con una segunda selección de Señal de fuego, aforismos escritos al calor de las llamas.

Señal de fuego (selección - Parte 2) (Marcelo Fox)

Quiero arar en el infinito mi propia parcela infinita.

***

El conocimiento último. Saber que todo es vacío colgando del vacío. Plenitud colgando de la plenitud. Plenitud y vacío que son aire, llamas, vegetales, objetos, dialécticas, dioses, ramificaciones momentáneas, eternidades efímeras, concretas, huecas, rastros del sol para los ojos de los peregrinos de lo absoluto, alimentos cotidianos, rejas, para los otros, los que duermen.
Saber que las palabras, aun las más altas, son espejos ariscos, capaces, en manos inexpertas, de inocular con sus juegos el sueño, hasta el sueño más profundo, el soñar que se está despierto.

***

Pensamientos como piedras incendiadas para arrojas en las aguas del leteo cotidiano.

***

El santo deseo de destruir, de hacer hogueras de libros, de empezar todo de nuevo a partir de ciertas verdades fundamentales.

***

Dicen que hay ciudades, laberintos, risas, pájaros, niños, cielos, medallas al mérito, fosforecencias, divertidas charadas, arquitectos eficaces. Yo sólo veo un desierto opaco, yo sólo veo restos de antiguos naufragios y dioses estrangulados, estatuas que se agitan vanamente tratando de atrapar el viento, alguna que otra hoguera clandestina que se diluye al poco tiempo de encenderse, bajo la lógica uniforme de lo gris.

***

Lenguaje, traición servicial.

***

El desastre, el juego de locos, comienza cuando los hombres renuncian a ser sabios y se proclaman amigos de la sabiduría. Cuando arrojan el fuego de sus cráneos para alucinarse con vislumbres efímeras y cavernas oscuras.

***

El cráneo, templo natural del fuego.

***

Yo, resumen del Todo. Instrospección, salto hacia las raíces del ser. Metapsíquica = Metafísica.

***

La lucha, el cambio, el devenir, nivel del Logos. La paz, la permanencia, la eternidad, nivel del Ser.

Fox, Marcelo (1968). Señal de fuego (selección), Buenos Aires, Yelpo editor.

jueves, febrero 16, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (segunda parte)

Seguimos con la entrevista a Ludmer publicada en 1994 por El ojo mocho. Quedará una tercera parte final. Luego, será el turno de otra gran entrevista de la misma revista.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

Los géneros de la patria (segunda parte)

HG: -La simulación estaría en la noción misma de individuo clasificado en el Estado. La clasificación busca, en fin, recomponer a capacidad estatal de reclasificar, y de resolver operaciones políticas. ¿Cómo se clasifica en Arlt?
-Bueno, yo creo que lo que ocurre es que en el caso de Arlt..., lo que podríamos llamar “modo de representación” de Arlt, que sería un poco su marca especifica y su modo de clasificar, es que representa todas las instituciones, y todas las estructuras sociales, pero del lado de la ilegalidad y del delito. Y la verdad, la representa como comedia o simulación. Cada una de las zonas que uno puede pensar que constituyen ese conjunto social previo al golpe, están tomadas para ser representadas como su revés. Porque el grupo del astrólogo, en Temperley, es el Estado. Lo que pasa es que está representado del lado de la ilegalidad y la farsa. Es un Estado ilegal y delincuente. Pero es el Estado. O sea, el Estado puede funcionar a la vez como contraEstado. Porque el contraEstado representa al Estado. La reunión de Temperley es una reunión de ministros. Simplemente una reunión de gabinete. Y hasta tal punto es el Estado, que hay una cárcel al lado, porque allí está secuestrado Barsut. O sea, está el Estado, y al lado, la cárcel del Estado con su preso. ¿Por qué no hay representación de la clase obrera en Arlt? Porque está representada por los anarquistas, que son la zona “ilegal” de la clase. El revés, la otra cara. O sea, toda la realidad está representada por su otra cara, que es la del delito. Es la parte legítima o ilegal de esa zona la que se encarga de representarla. En cuanto a la verdad como simulación y comedia, ¿qué hace Barsut al final? Una comedia para salvarse de la justicia y se va de Estados Unidos a filmar la película… o que hemos leído, a filmar Los siete locos.
HG: -En alguna de las predicciones del astrólogo, el cine tiene un papel fundamental, me parece que ocupa toda la zona de la ilusión, pues en la lucha contra el Estado era necesario que se creara la ilusión de que el cartón podía convertirse en piedra. Y eso sólo ocurre en el cine. Sólo en el cine se puede hacer un paraíso de cartón pintado.
-Yo creo que eso está también en Gatica. Porque el cine aparece como el estadio superior de toda una cultura. Yo diría de toda la cultura popular, tal como está trabajada en esa película. Como una especie de muestrario. El cine aparece como el único medio que los puede absorber a todos: que puede absorber a la radio, que puede absorber al cabaret y al fútbol. ¿Viste que van apareciendo a lo largo de toda la película, como si hubieran hecho una lista? Y la primera es una calesita. De la calesita aparece el circo, porque la primera mujer de él (Gatica) es una actriz de circo. Aparece la radio, aparecen las revistas. Aparece el cabaret en la era del mambo. También la cantina. O sea que es como un recorrido totalmente coherente de lo que podría ser un muestrario…
HG: - …de la historia nacional, sí. Pero el cine como escenario está en la otra, en Un muro de silencio.
-Claro. Pero está… fíjate que…
HG: -En el set de Un muro de silencio no hace falta Gatica, en el set están los intelectuales que buscan la verdad del espíritu, que se encuentran a sí mismos.
-Claro, pero ahora, ahora podemos hablar de los valores que mencionábamos antes. Porque fijate qué concepción distinta del cine se da en Gatica, que es esta forma superior de lo que sería la diversión y la información popular. Forma superior simplemente porque puede absorber a todas, y reproducirlas a todas. Y en cambio el cine en Un muro de silencio es la reproducción absoluta de la realidad. O sea, el cine y la realidad. ¿Vieron el gran parecido de las actrices? Además la película se hace cansadora, tiene un ritmo repetitivo, porque esa reproducción de la realidad se repite incesante, sin cambios. En cambio, en Gatica, que es mejor cine para mí, hay un ritmo totalmente diferente porque el cine no es la realidad. El cine es la absorción, digamos, la posibilidad de reproducción cultural. Es un nivel diferente, me parece. O sea, Un muro de silencio es realista…
ER: -Lo de Favio es superior, sin dudas. Ahí el cine…
-… no es la reproducción de la realidad, el espejo. Y Un muro de silencio es el espejo total. En ese sentido la concepción realista de Un muro de silencio es algo antigua.
HG: -En Un muro de silencio lo realmente más interesante es la escena del secuestrado en bar… Uno lo compara con la escena de Gatica donde Perón y Evita están en el sanatorio. Son las dos grandes escenas de lo que nunca se pudo ver.
-Es lo previo a la muerte.

miércoles, febrero 08, 2017

La medida de un conflicto (de antologías, supervivencias y olvidos)


En 1970, la editorial venezolana Monte Ávila editores publica la antologia 20 nuevos narradores argentinos. La particularidad es que el antologador fue, ni más ni menos, Néstor Sánchez. En tapa se leen los nombres de los autores compilados que van desde Briante hasta Rozenmacher pasando por Libertella y Piglia, entre muchos más. Lo interesante quizás sean los otros nombres, los que no suenan tanto y también imaginar qué criterios habrá tenido en cuenta Sánchez para su selección. Transcribo el índice para dar una idea del contenido:

Índice de 20 nuevos narradores argentinos, antología de Néstor Sánchez 

Nota

Miguel Briante
"Habrá que matar los perros"

Antonio Dal Masetto
Siete de Oro (fragmento)

Fernando De Giovanni
Keno (fragmento)

Jorge Di Paola Levin
"Caballo sin Titán"

Raúl Dorra
"Aquí en este desierto"

Mario Espósito
"El exilio"

Aníbal Ford
"La respuesta"

Germán García
"Complicancia Uno"

Leandro Katz
Es una ola (fragmento)

Gregorio Kohon
Odetta en Babilonia y el rápido en Canadá (fragmento)

Héctor Libertella
El camino de los hiperbóreos (fragmento)

Reynaldo Mariani
"El cuchillo sobre el agua"

Juan Carlos Martelli
Persona Pálida (fragmento)

Martín Micharvegas
Las horas libres (fragmento)

Basilia Papastamatíu
"El pensamiento común"

Ricardo Piglia
"La honda"

Ruy Rodríguez
"Inventario sobre la marihuana y ella"

Horacio Romeu
"Cantata"

Germán Rozenmacher
"El gato dorado"

Rubén Tizziani
Las galerías (fragmento)

Las obras entre comillas son relatos; las obras en cursiva y con el paréntesis al lado son fragmentos de novelas o textos de más largo aliento. 
Se podría hacer un trabajo de relevo más específico y fundamentado, pero rápidamente realizo una clasificación de autores argentinos en:

-Muy conocidos (Miguel Briante, Antonio Dal Masetto, Germán García, Héctor Libertella, Ricardo Piglia)
-Relativamente conocidos (Jorge Di Paola Levin, Aníbal Ford, Juan Carlos Martelli, Basilia Paspamatíu, Germán Rozenmacher, Rubén Tizziani)
-Poco conocidos (Fernando De Giovanni, Raúl Dorra, Mario Espósito, Leandro Katz, Gregorio Kohon, Reynaldo Mariani, Martín Micharvegas, Ruy Rodríguez, Horacio Romeu)

De los "Muy conocidos", no me voy a ocupar.
Respecto de los "Relativamente conocidos", todos fueron recientemente reeditados excepto quizás Martelli y Tizziani. Recomiendo enfáticamente Los tigres de la memoria (1973), de Martelli, un policial negro extraño. 
Quizás lo más interesante sea, claro, los "Poco conocidos". Hay solo tres autores de la lista que han logrado una pequeña reivindicación en estos años. En la antología Argentina beat (Caja Negra, 2016), relatos y poesías de reynaldo mariani, de Leandro Katz y de Ruy Rodríguez asomaron tímidamente. Se suma la indispensable publicación de la obra poética de mariani de la que ya dimos noticia por acá. Asimismo, para 2017, esperamos la reedición de 7 historias bochornosas, de mariani, y de El búho en el vitral, de Rodríguez. De los demás autores poco conocidos, basta una rápida búsqueda en ML para encontrar las primeras ediciones, a veces a precios irrisorios. ¿Qué narrativas, qué escrituras nos estaremos perdiendo? ¿Qué historias detrás de estos autores olvidados, de estas obras menospreciadas esperan nuevos lectores? Dejo la inquietud pendiente.
Finalmente, como el índice de 20 nuevos narradores jóvenes lo muestra, el volumen abre con una "Nota" firmada por Néstor Sánchez y que solo un fragmento de la misma se encontraba en la web. Vaya pues la presentación de esta interesante antología que abre la puerta a la interrogación por cuál red de nombres y obras sobrevivió en la lucha por la supervivencia literaria y que abre una luz curiosa sobre algunas escrituras que hace años nadie se anima a reeditar o siquiera a leer. Va el texto de Sánchez:

Nota a 20 nuevos narradores argentinos (Néstor Sánchez)

La alusión no es del todo arbitraria: hace aproximadamente una decena de años, en la ciudad de Buenos Aires, un tal Roque Islam (poeta impublicable y desasosegado) necesitó poner el pecho a una especie de exhortación, acaso un poco desconsiderada: ¿por qué motivo no escribía prosa?
Casi sin lugar a dudas él debió experimentar algo bastante parecido a una provocación, a lo alusivo de por sí; entonces preguntó, a su vez, si se le estaba proponiendo que narrara (en los términos más o menos frecuentes), si se le estaba ofreciendo la alternativa de contar alguna historia, o suceso ajeno, o recoveco mnemónico.
La respuesta no sólo resultó afirmativa sino que además contenía la intención de una posibilidad personal (es decir, para él a su edad, de acuerdo con su obstinación sin atenuantes). Casi de inmediato Islam, fiel a cierto octosílabo recurrente, con esfumaturas, optó por ponerse de pie y salir a la calle. Todo esfuerzo por entrever lo que habrá pensado durante el trayecto hasta su casa, solo, a esas horas, resulta poco menos que impensable.
Ahora, por una rara inclinación a lo inmediato, se presenta la oportunidad de contrapuntear a veinte narradores argentinos que por aquel entonces, en el peor de los casos, sólo llegarían a los veinticinco años de edad.
De los innumerables lugares comunes de la supuesta crítica especializada rioplatense, entonces, convendría recurrir a tres que, a su modo, terminan de garantizar cierta tendencia a la proliferación y al auge: experiencia directa en lo narrativo que salta sobre la noción de poema (supuesta raíz de la lengua); confianza poco menos que inusitada por parte de las casas editoras; cierto costado de desenfado formal (sobre todo sintáctico) a partir de la segunda edición de Rayuela.
Sin embargo, releyendo el material, surge casi de improviso un elemento categórico que pretendería enfrentarse a otro un poco más desvaído: por un lado la permanencia inevitable del realismo sin atenuantes (o con sus propias esfumaturas y modorras); por el otro la irrupción del texto que querría negarse a ser cuento, o relato, o crónica.
Y tal vez otro síntoma bastante identificable: casi la mitad de los autores renuncian a la “prosa de cámara” para empezar directamente con el aliento, con la novela o su parodia. En este sentido el material vale la pena porque muestra una transición y, al mismo tiempo, un cansancio, cierta confianza cuestionadora en relación con determinado criterio de realidad (y de palabra), más, al mismo tiempo, la sospecha de que el lenguaje escrito podría protagonizar una sospecha, como tal.
Por otra parte: las ausencias inevitables pretenderían estar comentadas en algunas de las tendencias que se incluyen aquí.
En el mejor de los casos la recopilación de veinte autores jóvenes1 no “da” un solo autor, ni tampoco dos: ofrecería la medida de un conflicto, el titubeo inevitable y bienintencionado de las tendencias más la riqueza obvia de un “estado” semejante. También aparece, por algunos momentos, esa fatiga previa de la convención que tanto atormentara a Roque Islam.

Caracas, 1970

N. S.

1. Por dos motivos (exceso de edad y/o divulgación suficiente) fueron excluidos: Manuel Puig, Daniel Moyano, Tomás Eloy Martínez, Juan José Hernández, Rodolfo Walsh y Juan José Saer.

viernes, febrero 03, 2017

Sobre La vanguardia perdida. El humor de los 60 en 4 patas, Gregorio y La Hipotenusa. Entrevista a Osvaldo Aguirre

Hace unas semanas me enteré de una excelente noticia: se publicó un libro que recopila humor y literatura de tres publicaciones olvidadas de los 60: 4 patas, Gregorio y La hipotenusa. Se sabe que este blog mira encandilado hacia las recuperaciones de autores y textos olvidados en la literatura argentina por lo que, con ansiedad, me puse en contacto con el responsable de la investigación y de la selección, Osvaldo Aguirre. El libro fue publicado por Ediciones De La Flor bajo el título La vanguardia perdida y es una hermosa edición. A propósito de esta publicación y de este valioso rescate, Aguirre nos respondió las siguientes preguntas.



Golosina Caníbal: ¿Cómo llegaste a las revistas y suplementos que recuperás en La vanguardia perdida?
Osvaldo Aguirre: Las descubrí a partir del trabajo para otro libro, la compilación de las crónicas y los textos periodísticos de Francisco Urondo. Como parte de ese trabajo, consulté distintas colecciones de la revista Leoplán, donde Urondo, dicho sea de paso, publicó algunos de sus mejores textos. Allí me encontré con Gregorio, el suplemento que editó Miguel Brascó y donde publicaron Alberto Vanasco, Copi, Rodolfo Walsh, César Fernández Moreno, Catú y muchos otros escritores y dibujantes argentinos y extranjeros. Desde el primer momento pensé que todo ese material tenía que volver a circular. Básicamente porque cuando encuentro algo que me gusta se me ocurre siempre la misma idea: hacer un libro. Pero además porque las únicas memorias de Gregorio se limitaban a mencionar que fue el lugar donde Quino publicó las primeras tiras de Mafalda, y había muchísimo más, esas viejas revistas contenían un tesoro. Después lo hablé con Juan Sasturain y en el curso de varias conversaciones terminamos de definir la idea de recuperar no solo esa publicación sino también otras igualmente olvidadas de la época, como La hipotenusa -de muy difícil hallazgo, pero Juan tenía algunos ejemplares- y 4 patas, de Carlos del Peral -todavía más difícil, en principio, pero afortunadamente se encontraban disponibles en el Cedinci. En 2014 visitamos a Brascó y le hicimos una entrevista, ya con la idea de hacer la antología. En ese momento nos faltaba la editorial, hasta que hablamos con De la Flor. Juan estaba con mucho trabajo y finalmente me dijo que siguiera solo con la edición. En el proceso de edición tuve que enfrentar un obstáculo importante, la inexistencia de colecciones completas de estas revistas en bibliotecas o museos o instituciones públicas. Pero ya tenía un entrenamiento por otros trabajos editoriales, así que finalmente, después de mucho andar y de consultar distintas bibliotecas y sitios, pude recomponer un corpus bastante amplio para hacer la antología.
GC: ¿Por qué apostás por recuperar estas publicaciones de los 60?
OA: Editar es, entre otras cosas, elegir, y una elección siempre plantea un juicio de valor, es decir, en este caso, “estos textos, estos dibujos, son extraordinarios y no pueden quedar confinados en publicaciones que nadie lee, tienen que volver a estar al alcance de los lectores porque no solo siguen vigentes sino también porque son piezas importantes en la historia del humor y la literatura argentina”. Editar este tipo de materiales es ir un poco contra los criterios más estandarizados y menos interesantes de edición, atados a la actualidad y a las urgencias del mercado. Son, además, obras que nos permiten descubrir o mirar desde otra luz a autores y artistas notables, o revalorizar a otros que, siendo conocidos, no han sido examinados en profundidad, como Brascó. Para mí fue además un orgullo que el libro se publique en De la Flor, por lo que significa la editorial y por su trayectoria en la publicación de humor. Quiero destacar el trabajo de Susana Aime y de Carina París, en la producción editorial, además del prólogo de Sasturain y el empuje de Kuki Miler a la publicación.
GC: ¿Qué particularidades sobre el humor, gráfico y literario, aparecen en esta selección que realizaste?
OA: Los dibujantes y escritores de estas publicaciones son parte de una generación que cambia las formas de hacer humor, a partir del agotamiento de los modelos cristalizados en revistas como Patoruzú y Rico Tipo. Una de sus características son los cruces constantes con el arte, el contexto cultural en sentido amplio y la política, con el nuevo periodismo y las experiencias de ruptura en el arte. Son publicaciones que presuponen un lector con cierta competencia cultural y política y que, como muestra Brascó en Gregorio, apuntan a salir del género, porque el corpus no está dado necesariamente por sí mismo sino que implica una construcción y ahí se ve la importancia del editor. Y tienen una marca muy fuerte de la literatura, como se puede ver en los textos de Osvaldo Lamborghini, Daniel Giribaldi y Enrique Wernicke que publica La hipotenusa, por ejemplo.
GC: ¿A qué se debe el título La vanguardia perdida? ¿Qué te interesa del término vanguardia actualmente?
OA: Sasturain explica en el prólogo el sentido del título: es una experiencia de vanguardia que se perdió en el sentido de que fue olvidada y apenas aparecía mencionada en las historias del género. Vanguardia es un término bastante usado y que puede prestarse a lugares comunes, pero creo que describe correctamente un tipo de práctica que fue habitual en el arte de los 60, una práctica que no solo producía una ruptura respecto de las formas convencionales de hacer arte sino que además se proyectaba a través de muy distintos modos de intervención social. A través del humor, del absurdo, de la ficción, estos escritores y dibujantes están hablando de la sociedad de su época y ya no de las supuestas costumbres o de los personajes estereotipados del humor de los 50, y más que a la risa apuntan a un efecto más inquietante, me parece, donde puede darse la comicidad pero también la reflexión y la crítica. En sus extremos, la vanguardia podría ser, digamos, lo que no parece arte, lo que parece mal hecho, lo que hace que volvamos a plantearnos las preguntas básicas del arte. La ruptura de Carlos del Peral, Kalondi y Héctor Cattolica con Landrú, cuando se van de Tía Vicenta y empiezan a pensar en 4 patas, es significativa en ese sentido; esa división marca de alguna forma los límites de Tía Vicenta en su representación de la política y al mismo tiempo descubre otras posibilidades, que es precisamente lo que se mostrará en los cuatro números de 4 patas. Carlos del Peral es otra figura que merece un rescate mucho más amplio. En algún momento la revista se queja, en broma, de no tener lectores, pero lo cierto es que Del Peral terminó citado por la policía, y ese es un dato de cierta repercusión. Por otra parte, toda la reflexión de Brascó sobre el humor, en distintos textos de Gregorio, sitúa una nueva forma de pensar el género que está en correlación no tanto con lo que venía antes en el mismo género sino, como ya dijo Jorge B. Rivera en sus trabajos pioneros, con el contexto cultural de los 60.
GC: ¿Te gustaría recuperar otras revistas o experiencias culturales que también hayan quedado perdidas en la historia argentina?
OA: Sí, claro. Me interesan particularmente las décadas del 60 y 70. Ahí queda mucho por investigar.

martes, enero 31, 2017

Osario bajo la luna (Amalia Jamilis)

Amalia Jamilis fue una gran narradora. Una prueba es este breve cuento publicado en Los días de suerte (Emecé, 1969) bajo el título "Osario bajo la luna". Cuando Jamilis falleció en 1999, estaba trabajando en una novela basada en este relato, novela que por cierto quedó inédita. Gracias a la editorial Eduvim, actualmente podemos leer sus dos primeros libros Detrás de las columnas (1967) y Los días de suerte (1969) agrupados en la publicación El reconocimiento y otros cuentos; aunque aún quedan cuatros libros más por reeditar (incluyendo al espectacular Parque de animales, de 1998).Vaya, pues, este cuento para re-descubrir la maestría narrativa de Jamilis y la misteriosa precisión de sus relatos.


Osario bajo la luna (Amalia Jamilis)

Era absurdo que Costa no reparase en su ausencia, esa línea que le había dejado el anillo sobre la alianza, un poco más clara que su piel ahora, con el sol de octubre; sobre todo teniendo en cuenta que ya hacía veinticinco años que lo llevaba en su anular izquierdo; pero todo era igualmente absurdo esa tarde, probablemente a raíz del hallazgo del osario: que no le molestase la blusa de Melita, con un solo bretel,
que se detuviera a escuchar la melodía esa que salía desde el fondo, detrás de la mesa de entradas: “Diana”, por Harry Roy, la clase de jazz que alguna vez le había entusiasmado, sin alharaca alguna, sin esos sonidos de batería y de trompetas. Los elementos se tendían, se armaban: la melodía, la blusa de Melita, aun el Espasevit en cápsulas, día por medio, que no recordaba si había tomado ya, si debía tomar.
Además se caía de cansancio, y aunque ese orden invertido de valores, moviéndose delante de él era lo que más se parecía a la alegría, empezaba a derivar hacia un proyecto de pieza oscurecida y sábanas frescas y almidonadas.

En ese momento lo miré a papá y me asusté, como si alguien con ese aire tan rústico y sucio pudiese ser papá y tuve miedo, aunque me dije en seguida que con un buen baño y una afeitada quedaría como nuevo
y estaría otra vez presentable, y hasta me animaría a pedirle o haría que mamá le pidiera que bajase a la cancha, porque no hay nada como el tenis para hacerlo olvidarse de todo, y era precisamente eso lo que
Laura y yo queríamos, con ellos dos en la ruta, esperándonos ya un poco impacientes.
—Es increíble que haya conseguido traernos. Nosotras también debemos estar bastante trastornadas —dijo la señora Goya. De pronto veía la cara de Laura haciendo gestos desde el espejo del baño.
—Además estoy muy extrañada. Desde la última vez que lo intentó sin resultados tu padre se ha vuelto grosero. El osario debe ser puro cuento: picaderos por todos lados, pero del osario ni noticias.
Ahora Laura había salido del baño y la señora Goya la miraba sin decirle nada, un poco admirada de las piernas bien torneadas, del busto algo pesado, pero alto y firme, de que todo aquello hubiese salido de su propio cuerpo. “Debe andar arrastrándose con alguno”, se dijo rabiosa, mirándola como para inmovilizarla definitivamente contra la pared, como a un gran pájaro.

Creo que grité y que fui feliz porque acababa de escaparme de su mirada que me desnudaba, que interrogaba el andamiaje de mi virginidad con la que ya hacía tiempo deseaba terminar y que, en efecto, aquella misma tarde perdí. El tiempo escurrióse debajo de nosotros, con papá a la cabeza en busca del osario. Lo veía corriendo y nosotras con él, revolviendo entre huesos calcinados: mamá, Melita, yo misma revolviendo. Haber dejado Buenos Aires, la Facultad, las tardes del bar Fénix, para ir a revolver en un montón de huesos que papá no encontraba, que no conseguía encontrar. Daba lástima, daba risa. Y el viejo estúpido, papá, arrastrándonos a nosotras tres hasta un pueblo perdido entre antiguos picaderos, haciéndonos vadear ríos, hasta que mis piernas y las de Melita y las de mamá, que se me antojaban repulsivas, surcadas como estaban por esas pequeñas venas bermejas, se nos volvieron igualmente rojas y ásperas.

Solamente por cierto tiempo le pareció a Costa que Goya no lo había escuchado. Estaba sentada ante el tocador, que no era un tocador, sino una mesa oscura, pero elegante, llena de potes y frascos de loción, con un espejo ovalado en la pared.
—No entendés hasta qué punto es importante el hallazgo del osario —dijo Costa, sintiéndose idiota: algo así como recitar un poema delante de una planta.
—¡Oh! ese osario —dijo Goya—. Sabía que acabarías encontrándolo. Ahora podés bañarte y tomar un Toddy frío abajo, en la cancha.

Entonces nos hicieron entrar, advirtiéndonos que no hiciéramos ruido, no fuese que los vecinos nos descubrieran y entramos a la salita. Walter dijo que a él le gustaba en su dormitorio y lo miró a Claudio y Claudio se rió y dijo algo de una sirvienta llamada Herminia en ese dormitorio, ciertas noches. Entonces Laura pareció repentinamente irritada con Walter y ni siquiera lo miró mientras subíamos.

Un poco antes de la cena la señora Goya estaba verdaderamente exhausta. Costa había jugado bastante bien: había errado relativamente pocas pelotas, y eso teniendo en cuenta que no hacía mucho que había vuelto a practicar. En realidad tenía la certidumbre de que se había quedado dormida mientras ellos jugaban, sentada en el banco, bajo los plátanos. Ahora, bamboleando levemente la cabeza, en medio de la tarde dulce, excesivamente perfumada, pensaba en el osario. Dentro de un rato los huesos platearían entre las zarzas. Era preciso despojar a esa conjetura de su polvo de toscas, convertirla en un omóplato, con su borde dentado, carcomido por el tiempo, con su color musgoso y húmedo.

—Ya lo hiciste —dijo Claudio—. Lo hiciste y no pasó nada. ¿Te sentís bien?
—Sí —le contesté—. Estoy bien —todavía respiraba y exhalaba el aliento despacio, procurando no hacer ruido—. Ahora tendré que encomendarme a la suerte.
—Tonta —dijo Claudio, resbalando contra mí—. No se tienen con tanta facilidad. Generalmente la primera vez todo se reduce a esto.
Entonces miré la lámpara encendida, me puse boca arriba y tomé un cigarrillo del centro de la mesa de luz.
—Tenés razón —dije sin voz—. Todo se reduce a esto.

Y ahora todo era más horrible que la realidad que estaban viendo. Las pequeñas flechas pulidas de picadero, en el bajo, junto a los tamariscos. El lecho del río seco, con su limo rojo durante el día. El rumor sigiloso de las cresas y las culebras. Y luego el osario, el amplio montículo que Goya iluminaba con la linterna, sorprendida mientras sostenía en su palma el montón de huesos vagamente azules.
Primero Costa reconoció sus propias falanges angostas, carcomidas en algunos sitios, las coyunturas en una gama baja, oscuras. Recién entonces vio su anillo con la piedra blanca, más blanca que los huesos. Se dio vuelta sin querer saber más, pero sabiendo ya que esa pelvis frágil, con destellos cobrizos era la de Laura. Que la clavícula porosa, en cuyos intersticios alguna vez comerían los caracoles era la de Melita. Que Goya era un fémur solitario, de una blancura enharinada y fría. Todo seguía siendo absurdo; le subió nuevamente la melodía de Diana, sin estridencia, como solía hacerlo Harry Roy, en las viejas grabaciones del salón Victorias, de la calle Maipú. Se acordó de pronto del Espasevit y pensó que era una suerte haberlo recordado, después de todo el día no había terminado y eran dos cápsulas día por medio.

Jamilis, Amalia (1969), Los días de suerte, Buenos Aires, Emecé, pp. 49-55.

lunes, enero 30, 2017

Taller de literatura y esoterismo (x Alan Ojeda)

El amigo de la casa, Alan Ojeda, arranca con este taller en el caluroso febrero de la Ciudad de Buenos Aires. Recomendado.


Según Aleister Crowley, uno de los magos más importantes e influyentes del siglo XX, magia es: "la ciencia y arte de causar cambio en conformidad con la Voluntad". ¿No es la finalidad primaria del artista? Ciertamente magia práctica y arte tienen mucho en común. Basta visitar las obras de pintores-esoteristas como Austin Osmas Spare o escritores como René Daumal para comprenderlo.

Este taller semestral pretende trabajar, desde la producción, los arcanos y simbolos que atraviesan las distintas corrientes esotéticas (Tarot, kabbalah, astrología, elementales, etc) Esto implicará un aprendizaje a través del acto mismo de producción: el arte como método aprender los secretos del mundo.

Programa completo y bibliografía:

Encuentros: Sábado de 13 a 15
Duración: 6 meses
Precio: $350 x mes

Comienza el 18 de febrero.

Inscripción y consultas: ojedaserrago@gmail.com

lunes, enero 23, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

En 1994, Eduardo Rinesi y Horacio González entrevistaron a la crítica Josefina Ludmer para el cuarto número de la revista El ojo mocho. En esta primera parte de la extensa entrevista, Ludmer se detiene en la relación cultura y Estado, en el uso de los cuerpos, en algunas películas de la década de 1980 y en la literatura de la generación del '80 como anticipo del libro de 1999, El cuerpo del delito. Un manual. Con este post conmemoramos el fallecimiento de Ludmer, ponemos a disposición la primera parte de esta interesante entrevista y arrancamos una serie de digitalizaciones de entrevistas realizadas en la revista El ojo mocho en los años 90. Agradecemos la colaboración fundamental de Ana V. en la digitalización del texto.

Los géneros de la patria (primera parte)

Eduardo Rinesi: -¿Por qué no empezás contándonos en qué consiste tu trabajo actual?
-El trabajo que estoy pensando ahora tiene que ver con 1880 como corte histórico en la Argentina, con la idea del establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y la entrada en el mercado mundial. Entonces, la idea es cómo pensamos lo que se llamó la “generación del 80”, porque el ‘80 te manda a 1980. Tenés que decir 1880. Entonces se me ocurrió que ese cambio de nomenclatura tenía que llevar consigo un cambio de categorización…
Y bueno, para mí, el conjunto de los escritores del ‘80 forma como una coalición estatal que elabora cultura en relación directa con el Estado liberal. De modo que en este sentido no es nuevo, pero lo que podría pensarse, quizás, como interesante, y lo pienso así un poco fantasiosamente, es que llevan a cabo trabajos, en el campo literario, en el campo del imaginario y la cultura, en relación con el Estado en cada momento y en cada coyuntura.
De modo que lo primero que hace esta coalición es construir el pasado. Y esa es una hipótesis muy fuerte dentro de mi reflexión porque pienso que cada vez que hay algún tipo de reajuste del Estado latinoamericano, o algún tipo de reformulación, lo primero que hace la cultura, sin que haya un plan o un programa, es algo que produce la misma institución, lo primero que hace la cultura es que reflexiona sobre el período anterior a esta forma de Estado, lo que se llama construcción de la nación.
Y bueno, es muy notable cómo los escritores, en cierto modo, representan programática y literariamente, tanto en Juvenilia como en La gran aldea, que son los textos canónicos, representan este momento anterior como momento de guerra, pero al mismo tiempo como el momento de la identidad política: se sitúan en el momento anterior al Estado como el momento en donde se definen políticamente los sujetos. Son autobiografías personales que coinciden con la historia de la nación. Y al mismo tiempo ―por eso se me ocurría lo del cine de ahora―, al mismo tiempo es como que dan versiones diferentes y alternativas, siendo todos de la misma coalición, Cané da una visión absolutamente porteña, prácticamente una fábula de identidad porteña de la nación. Y López escribe una fábula totalmente provinciana. Y sin embargo son todos amigos, todos colaboran, forman el partido de la coalición, etcétera. Y eso es una de las tareas fundamentales que el Estado liberal requiere, que haya versiones alternativas de la nación anterior, porque él mismo se plantea como superación de las contradicciones de la nación anterior. Es una de las primeras autodefiniciones del Estado liberal. El Estado liberal está más allá de las contradicciones del momento anterior, Entonces, estos escritores construyen estas versiones alternativas de la nación, y todas son igualmente válidas. Que es lo que yo veo en el cine argentino ahora.
Horacio González: -Hay una especie de anarquismo involuntario en las historias de la literatura, que suelen suponer la sociedad sin Estado...
-Sí, pero no necesariamente... Además lo interesante en este caso de la coalición de 1880 es que se relaciona de un modo directo con el Estado. Los escritores son funcionarios y representan el Estado, al Estado en sus textos.
HG: -¿Pero si está como Estado, la literatura no se transforma en un conocimiento estratégico?
-Pero no es la coalición “real” ni los escritores “reales” los que cumplen tareas culturales para el Estado liberal, sino las posiciones y sujetos construidos en los textos literarios de la coalición. Una característica de la nación anterior, desde el Estado liberal, es que la guerra penetra totalmente la vida de los sujetos. No hay posibilidad de un espacio fuera del enfrentamiento político. Antes del ‘80 la literatura argentina es totalmente política: Facundo, Amalia, Martín Fierro, etcétera. La política penetra los cuerpos, entra en las casas. Y el Estado liberal lo que hace es un corte brutal, por el cual deja una zona libre de lo político, o sea, establece un mundo privado o un espacio adonde no entra la política.
HG: -Postulás una suerte de Estado sin sociedad, pero lo que haría las veces de “sociedad” sería una colección de cuerpos...
-Quizás provisoriamente. Lo ves en Gatica, toda su vida está determinada justamente después por la prohibición de pelear. Y eso es una cosa sobre el cuerpo mismo del sujeto. Lo ves en Un muro de silencio, donde el Estado militar penetra absolutamente en la vida y en las casas de los sujetos. Lo ves en Tango feroz, donde la institución estatal, la cárcel y el loquero, se apoderan del cuerpo del sujeto. Lo interesante es que cada película piensa un momento distinto y tiempos diferentes. Y todos son momentos en que hay alguna relación entre el cuerpo del sujeto y el Estado en ese Estado previo al presente.
ER: -Vos postularías entonces, a partir de estas películas ―Gatica, Un muro de silencio…―, existencia de un corte histórico, en la actualidad, comparable con el de los ochentas del siglo pasado.
-Yo no sé si tan importante como el del ‘80. Pero eso no se puede ver ahora, estamos demasiado cerca. Pero a mí, por lo menos, el trabajo que estoy haciendo sobre el ‘80 me ayuda a poder pensar el presente. Y yo creo que el Estado neoliberal es un corte histórico. Así como uno puede decir que el Estado del ‘80 es absolutamente un corte histórico. Son los típicos saltos modernizadores de América latina. Que producen cambios políticos y que se relacionan con el mercado mundial, en ambos casos.
Entonces la cultura, digamos, la relación cultura-Estado, estaría en leer esos textos que se producen simultáneamente, o acompañando los cortes históricos. No está planificado esto, insisto, sino que simplemente se da, es increíble pero se da. Entonces, el primer paso es ése: construir la nación anterior, y esto lo ves en las tres películas. Tres momentos de “guerra”, si querés poner comillas o no. Son momentos de enormes enfrentamientos políticos y sociales. Pero lo importante es que en cada una de las películas el Estado se apodera de los cuerpos. Es un poco la metáfora de El matadero...
Entonces, la idea es: corte estatal, Estado liberal (en este caso Estado neoliberal, con todos los cambios históricos que eso significa), construcción de la nación anterior. Ahora, como todas las versiones son válidas, o sea, ninguna es mejor que otras, están todas puestas ahí, la premisa para poder darles validez a todas esas versiones es despolitizar la cultura del presente. Ése es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente.
ER: -Fundan la vida privada...
-Exacto, fundan la vida privada. O fundan, si no querés usar la idea liberal de “vida privada”, fundan alguna zona despolitizada para poder reformular lo político, porque si no despolitizás una zona no podes cambiar las categorías de lo político. Tenés que hacer un gesto de borradura de un espacio para reformular el problema de lo político, lo que hacen en 1880 es precisamente eso, representan la vida privada como totalmente despolitizada. Y hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de categorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias nacionales, sexuales, sociales. Y esto, insisto, después de haber despolitizado esta zona.
HG: -¿Cómo se entendería una película como De eso no se habla que sin embargo no tiene la misma relación Estado-cuerpo?
-Toda la película gira alrededor del cuerpo diferente, ¿no? Justamente, el cuerpo minúsculo. Bueno, en primer lugar, Bemberg pone la acción, creo, en los ‘20.
HG: -Sí, un ‘20 rioplatense...
-En ese sentido yo te diría que la película de Bemberg, como es diferente de las otras tres, se puede usar para ver funcionar o leer a las otras, porque en cada una de las otras hay algo que “de eso no se habla”. En todas las otras que están jugando con lo político y contando esa historia anterior, hay algo que no se dice. Y esta viene a decir “de eso no se habla”...
Y si está puesta en los ‘20, como nosotros pensamos, o podemos deducir, estamos antes del primer golpe de Estado. O sea, la representación de la diferencia corporal está puesta precisamente antes del primer corte del siglo XX; o antes de los ‘30... Es interesante, porque esa película se engancha con el problema de los “monstruos”, que están tan de moda en el cine norteamericano, sobre todo los “freaks”. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente. Y eso es lo interesante. O sea, que todo el cine actual está hablando de una corporalidad muy especial referida a un momento del pasado. Algo así como los cuerpos del pasado. Y eso es lo que tiene de bueno Gatica. Que es cuerpo puro, que es choque de cuerpos puros. Pero en el caso de Bemberg es el cuerpo-otro, el cuerpo diferente. Que puede funcionar como, o que la podés leer como, metáfora de todas las “desviaciones” sexuales, o de las diferencias corporales.
Bueno, a mí no me gustó la película, pero acá yo no hago ningún juicio. Porque para poder leer un conjunto así, como si fuera un corpus, digamos, no podés separar lo bueno y lo malo, porque ésa es otra discusión, posterior. Primero, veamos cómo funciona en esta conversación general, sobre qué hay en esta ciudad neoliberal a propósito del cine. Y después veamos cuál es mejor, cinematográficamente hablando. Pero, primero, incluyamos todo. A mí De eso no se habla me pareció súper significativa... Habla en exceso, diría. Porque al fin la enana se va con los enanos del circo. La metáfora es la constitución de comunidades de iguales, en las diferencias.
HG: -El funcionamiento de la diferencia construye estamentos obligatorios...
-Así es. La película me pareció, además, de un ritmo desmayado, y Mastroiani patético. Ahora, si uno sigue un poco la filmografía de Bemberg, es muy coherente. Porque desde Camila, donde tenés el cuerpo penetrado por el Estado, y la transgresión, ella trabaja esto, ¿no?, ella trabaja la transgresión corporal. Y después tenés Sor Juana, que era un cuerpo enclaustrado y pensante en el medio de la represión más brutal, colonial. Y ahora tenés la diferencia misma en la corporalidad, y la postulación final de una comunidad de iguales. Aquí el Estado no entra. El Estado está absolutamente excluido.
ER: -Pensaba, en relación con Camila, en un artículo de Tulio Halperín Donghi que alguna vez hemos discutido con Horacio. Halperín pone ahí a Camila, junto con La historia oficial, Respiración artificial de Piglia y no me acuerdo qué más como emergentes de una década ―la de los ‘80― cuyos rasgos centrales no serían los mismos que los de los años actuales, de “postransición”, digamos, como imágenes de los cuales pensabas vos a Gatica, a De eso no se habla y a las demás. Digamos: que había un espíritu de época, “liberal-democrático”, que favorecía una lectura. En Camila, la “barbarie” rosista, diríamos así, es leída en los términos, inmediatamente políticos, de una condena del pasado más reciente.
-Sí, pero de todos modos, siempre el problema de Camila, y en cierto sentido no el problema, sino el tema de la filmografía de Bemberg es la transgresión sexual. Ése es el tema. Porque lo escandaloso y atroz de esa película ―la última― en el momento del casamiento, es cuando la levanta para bailar. Ahí hay algo directo, en relación con la transgresión sexual.
¿Vas a poner a Camila como metáfora del régimen de Videla? Obviamente, en el caso de Rosas está politizado. Está politizada en la coyuntura rosista esa transgresión, pero eso por los problemas que tenía Rosas con los curas, o por la coyuntura en que ocurre esto, etcétera, etcétera, eso es otra cosa. Pero ponerlo como metáfora de la barbarie... En la barbarie estaban todos, no nos engañemos.
HG: -También los unitarios...
-Incluso más te diría: Si los unitarios aparecen respaldando a Rosas, es un gesto de unidad nacional. Precisamente porque la transgresión sexual es la que puede unir a todos. Funciona como metáfora nacional. Entonces, siempre en el caso de Bemberg, el personaje es la singularidad, es una singularidad absoluta. Ésa es la idea. Y habría que ver si no es en esas singularidades donde está el problema de la despolitización, ¿no? Lo contrario de los cuerpos desaparecidos, que son metáforas de masas, o Gatica como metáfora de una masa, la masa peronista que asciende y cae.
HG: -Gatica no va a reunirse a una comunidad de iguales porque debe actuar como una singularidad que muestra la felicidad o la injusticia de un conjunto mayor.
-Claro, entonces ahí la diferencia sería, bueno, singularidad, aunque te puedas reunir con los otros, con tus iguales, como en el caso de la salida final en Bemberg. Que a mí me pareció bien eso. O sea, como resolución de la película me pareció bien, bien programático. Este tipo de “desviaciones” o de singularidades requieren una comunidad. No pueden estar aisladas en medio de la otra sociedad porque allí, precisamente, “de eso no se habla”. O sea, la borradura. Pero, en los otros casos, cada figura, tanto el chico de Tango Feroz, el músico, como Gatica, como el desaparecido, son representantes de grandes conjuntos y de movimientos sociales. Pero yo creo que en cada una de las otras hay también “de eso no se habla”, hay algo tapado.
HG: -En el caso de ese artículo de Halperín, según la pregunta de Eduardo, hay una idea de la dificultad del presente para pensar el terror, ¿lo leíste?
-No, no lo leí...
HG: -Halperín habla de las películas del período de Alfonsín y dice que la idea del terror en Argentina es algo que por primera vez compone una imagen nueva para organizar cualquier narrativa. Ahora habrá que decidir si lo grave que había pasado era continuidad de lo grave anterior, con lo cual seguía siendo grave pero explicable, o lo que había pasado entonces era inexplicablemente grave, un terror nuevo. Entonces se suponía que el arte ―las películas, las novelas como Respiración artificial y todo un conjunto de obras― estaba destinado a pensar ese corte que se ve como grave. Por primera vez un montón de gente decía que el país había atravesado una forma de terror que tiene una forma nueva, una invención. Ahí la idea que tiene Halperin, de la relación del Estado y el arte, permitiría suponer que esa relación es indecidible. El arte propone una conciencia muy sutil pero de algún modo inferior a la del historiador que sabe la dificultad que tienen los contemporáneos para percibir las innovaciones. Y mucho más cuando se trata de un terror “innovador”, que equivale a una forma nueva y terrible de conocimiento. Que precisamente lleva al velamiento o a la omisión. En fin, estamos informando apresuradamente sobre las tesis de un fino pensador, ¿no? (risas), y...
-Mirá: Halperín fue uno de mis primeros profesores en la Facultad, en Rosario... Yo lo quiero muchísimo a él. Para mí, fue uno de mis grandes profesores. Pero en algunas cosas no…, no estoy de acuerdo...
HG: -Es uno de los pensamientos finos que quedan en el país; bueno, considerando la finura como una propensión a la ironía incesante. Pero él tiene una idea: que el arte recoge, viene a pensar algo con mucha lucidez. El arte es un momento de mucha lucidez, pero que no logra colocarse en el lugar más privilegiado del historiador, necesariamente irónico.
-Yo te podría ironizar sobre el uso de la palabra “arte”, que está absolutamente expulsada de mi vocabulario. Prefiero producción cultural.
HG: -Pero eso es un problema. Porque Halperín no sé si... no la usa en realidad. Yo sí la estoy usando. No la uso mucho, pero me pareció, porque quería decir eso, en la medida que arte alude a conciencia y a innovaciones involuntarias. Una forma brutal de darse cuenta de las cosas. Dicho en estilo “fino”. Como vos no la usás, esa idea de la literatura deja al Estado pensando, es decir, considera al Estado como un órgano pensante, cognoscitivo, literario. Pero para Halperín el Estado hace cosas, graves, y otros tienen que pensar... Otros... es decir, la sociedad.
-Yo no diría que el Estado piensa, sino que el Estado habla. Y también sigo insistiendo que todo esto son construcciones nuestras, son construcciones teóricas.
 

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