Una pedagogía afectiva (sobre La lectura: una vida..., de Daniel Link)

Esta reseña fue redactada y gentilmente entregada por el amigo Alan Ojeda.

Hace unas semanas presencié una discusión en torno a los dichos de un escritor sobre “X” libro. En esa discusión, uno de los participantes dijo: “Juzgar un libro es juzgar una vida”. No creo que nadie lo haya entendido como un postulado biograficista. Por el contrario, creo que todos los que presenciamos la discusión pensamos, automáticamente, en los libros leídos, en el tiempo dedicado, en la disposición del cuerpo y el espíritu al escribir, en las elecciones tomadas, en definitiva, el paso de vida impreso en la obra. Todo aquel que haya dedicado la vida a los libros, si mira atentamente, podrá observar a su alrededor una vasta red de amistades, anécdotas, experiencias decisivas y amores. Ese es el caso de La lectura: una vida… (Ampersand, 2017) de Daniel Link.

La lectura: una vida… es una autobiografía lectora que nos introduce en la vida del autor a través, sobre todo, de las alianzas afectivas que ha generado la lectura desde su infancia hasta el presente. En el caso de Link, los libros aparecen como el único destino posible. Desde la tierna infancia comienza a constituirse el pequeño monstruo-poeta: niño curioso, devorador de libros, con facilidad para la expresión oral y escrita, y poco sociable. Como en El primer hombre de Albert Camus, aparecen, entonces, los primeros aliados (¿cómo llamar, si no, a aquellas personas que en el periodo más indefenso nos dan armas para sobrevivir?): las maestras y profesoras. Luego de haber ganado el Nobel, Camus envía una carta a su antiguo profesor, el señor Germain:

Querido señor Germain:

He esperado a que se apagase un poco el ruido que me ha rodeado todos estos días antes de hablarle de todo corazón. He recibido un honor demasiado grande, que no he buscado ni pedido. Pero cuando supe la noticia, pensé primero en mi madre y después en usted. Sin usted, la mano afectuosa que tendió al pobre niñito que era yo, sin su enseñanza y ejemplo, no hubiese sucedido nada de esto. No es que dé demasiada importancia a un honor de este tipo. Pero ofrece por lo menos la oportunidad de decirle lo que usted ha sido y sigue siendo para mí, y le puedo asegurar que sus esfuerzos, su trabajo y el corazón generoso que usted puso continúan siempre vivos en uno de sus pequeños discípulos, que, a pesar de los años, no ha dejado de ser su alumno agradecido.

Le mando un abrazo de todo corazón.

Albert Camus

En un tono similar, Link escribe: “Este libro quiere ser un acto de justicia: yo no sería quien soy sin esas manos amigas (mi abuela, mis padres, mis maestras) que me abrieron los ojos a los libros. Yo no sabría nada de mí, ni del mundo, ni de lo que hay más allá de mí y del mundo, si no fuera por un acto de amor y de enseñanza”. Aquel que llega a la literatura parece siempre estar más desamparado que el resto. Gobierna la incertidumbre y la soledad. La melancolía de un absoluto, de un infinito inalcanzable, se desenvuelve frente a nuestros ojos en cada libro. En el camino, los afectos. La única comunidad: la de los lectores y los libros, que se nos brindan como cartas que han encontrado a su dueño. ¿Quién no ha experimentado, alguna vez, ese diálogo interno en el que al leer un libro asumimos que fue hecho para nosotros? Aún más, nos lleva a preguntarnos “¿Qué sería yo sin esto?”. En el mismo sentido, leemos: “Si me dediqué compulsivamente a la lectura fue por esa necesidad de situarme en el mundo, es decir: para comprender cuál era el conjunto de determinaciones que explicaban mi vida y de las cuales, más tarde o más temprano, iba a librarme, por la vía de la ascesis que la lectura patrocina […]”.

Pero esto no es un mero ejercicio narcisista, es, por el contrario, un ponerse en primer plano para pensarse. Devenir objeto, diseccionarse para entender: leerse. Es por eso que el lector encontrará, en algunas partes del libro, una sensación de familiaridad que le recordará a fragmentos de libros anteriores como Suturas (Eterna Cadencia, 2015). La razón principal es la presencia de la primera persona, un yo que es a la vez quien enuncia y también el predicado de la enunciación. ¿Por qué? Porque el cuerpo y la mente son, y esto Link lo muestra claramente en sus libros, el campo minado de la experiencia. Cada texto empieza en el momento en el que los recuerdos se inscriben en el cuerpo. Es por esa razón que cada capítulo del libro está atravesado, de una manera u otra, por algún tipo de aprendizaje metodológico o teórico. Cada una de esas etapas reformuló la forma en el que ese yo concebía su relación con el mundo y la forma en la que lo habitaba. El médium o catalizador de ese aprendizaje, no es tanto un libro en sí como una relación afectiva.

Podríamos decir que en La lectura: una vida… puede leerse una “pedagogía del amor”. El vínculo con cada uno de los nombrados en libro se transforma en la “y” de la síntesis disyuntiva. Entre Link y la Teoría literaria aparece Pezzoni; entre Link y la Filología está Ana María Berrenechea; entre Link y el CBC vemos a Elvira Arnoux, etc. Es decir, entre cada saber y el yo median esas “manos amigas” o, como diría Camus “mano afectuosas”. Link nos deja claro cómo no hay aprendizaje sin pathos o, mejor dicho, el pathos es lo que hace efectivo y duradero el vínculo entre el conocimiento y el yo.

Por otro lado, La lectura: una vida… es también una biografía en tiempos turbulentos (lo que en Argentina significa “todo el tiempo”). El libro también atraviesa el problema de crecer durante la dictadura, leer durante la dictadura (los libros heredados) y educarse durante la dictadura (el profesorado, los talleres de Ludmer y Sarlo), un camino que pronto se transforma en un cómo enseñar Letras post-dictadura, la estructuración del Ciclo Básico Común, el paso por la cátedra de Teoría y Análisis con Pezzoni, la creación de la materia Literatura del siglo XX, las amistades literarias y los compañeros de trabajo.

En La lectura: una vida…, Daniel Link nos muestra la manera en la que los libros han diagramado una vida y una forma de interacción con el mundo como un telar inconcluso. Cada etapa, una mano amiga, un libro, una nueva forma de leer(se), un nuevo devenir...

Todos somos Osvaldo Lamborghini (Entrega 8)

Entrega 1: "La seducción del gesto" de Antonio Marimón (Punto de Vista, nº 36, 1989).
Entrega 2: Reseña sobre El fiord de Oscar Steimberg (Los Libros, nº5, 1969).
Entrega 3: "[Sobre] Sebregondi retrocede" de Héctor Libertella (en Nueva escritura en Latinoamérica, 1977).
Entrega 4: "De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini" de Sergio Chejfec (Babel, nº 10, 1989).
Entrega 5: "Lengua: ¡sonaste!" de Alan Pauls (Babel, nº 9, 1989).
Entrega 6: "Tipos de guerras" de Luis Chitarroni (Babel, n° 9, 1989).
Entrega 7: "Literatura experimental" de Josefina Ludmer (Clarín, 25/10/1973)

Tengo esta serie de posts bastante abandonada. El boom Lamborghini se fue diluyendo con el tiempo y ahora queda su escritura en tensión con un canon alternativo que busca encerrarla y su potencia indómita imposible de sujetar. En todo caso, revolviendo unos papeles, encontré otros textos críticos que leen los textos de OL en los años 90. Adjunto, entonces, una lectura de Horacio González, pronunciada en 1996. ¡Que la disfruten!

La frase-hecha. Literatura e historia a propósito de El Fiord (Horacio González)

Sobre El Fiord de Osvaldo Lamborghini, muchos han escrito o han pensado. Sobre ese Fiord me animo a escribir por haber aceptado una cauta sugerencia de Liliana Lukin. Desoírla, me hubiera incomodado. Acatarla, tampoco consigue ser una incomodidad remediada. A quienes no lo leímos en su momento —¿pero qué momento es el que nos corresponde?— El Fiord sorprende como un imposible literario. O si se desea, como una inaudita abreviatura —ya veremos esto— que la pura ideología es capaz de hacer con la historia. El consuelo del que se resiente por las fallas en su contemporaneidad, consiste en postular que lo único que nos permite leer es quedarnos por fuera de determinado tiempo. Ante esto, ¿qué respondería el que apenas ve el placer de la comprensión siendo coetáneo o concomitante a los hechos? Que nada está destinado a sorprender sino en el momento en que fue escrito. Sin embargo, si El Fiord fuera una anunciación —una anunciación, digamos inicialmente, sobre el horror de y en la historia argentina— el gusto oscuro de la premonición solo lo logra la conciencia simultánea, y el deleite efervescente del hecho cumplido, apenas lo saborea la conciencia ulterior o sucesiva. ¿Qué es mejor para nosotros, sufrir la tensión del anuncio o verlo ya consumado?

La literatura de Osvaldo Lamborghini parece tomar esta aflicción como materia, Y de ahí, creo, su profunda meditación sobre la frase hecha, o más ampliamente, sobre el peso de la frase hecha en la historia. El Fiord vive buscando la frase original entre las frases hechas, frases congeladas para las que no hay sujetos sino humanidad, no hay pensamiento sino creencia, no hay historia sino expectativa, no hay progreso sino resignación y contienda. La locución prefabricada es la partícula momificada que persiste en el repudio íntimo de quienes la emplean. Sienten que deben hablar con palabras-cadáver y sin embargo ellas permiten situarnos en la enorme mortandad con la que se nos presenta inevitablemente el mundo, por lo menos, el mundo del lenguaje. Ya manufacturadas, ya pronunciadas, esas frases nos otorgan el enigmático derecho de decirlas como si fuera la primera vez. En realidad, es el hablante con frases hechas —frases hechas que no son capaces de señalarse a sí mismas— el que pone a punto toda la literatura. La frase-hecha puede ser el temor de nuestras vidas, pero si el clishé inadvertido no tiene severos enemigos es porque lo hace todo soportable al combinar el ejercicio de la pertinacia con la creencia en la autenticidad. No creemos que erramos más al pronunciar frases sin ton ni son, que al decir la frase hecha, que es la actitud contraria. En la frase sin ton ni son, recibimos y saludamos la alegría de hablar. La historia solo ideológica, la historia con cuerpos, es cierto, pero sin economías ni sentido común, es la historia en el péndulo que se traza entre la frase desubicada y la frase prefabricada, la frase como letra o como sigla. Entre ambas, podemos poner el afán de Osvaldo Lamborghini en El Fiord.

La historia como frase hecha en la letra o en la sigla, es la historia detenida. No deja de serlo por estar aprisionada, pero pierde pulsación y vida. La putrefacción de la historia es una frase que Osvaldo Lamborghini le atribuye a Lenin en Las Hijas de Hegel, un breve cuento escrito en Mar del Plata por lo menos 15 años después de El Fiord. La historia desquiciada por un acontecimiento de la carne, entendida como una degradación fatal en dirección a lo hediondo, vendría a ser lo contrario de una sigla, de una construcción intelectual paralizada. Pero la idea leninista de corrupción de la carne —en este caso la carne burguesa— no se corresponde exactamente con la idea de lo descompuesto en Lamborghini. Lo que se descompone en él, como en un trance ensimismado, una suerte de Macedonio Fernández Obsceno, equivale a un intento de romper el orden del lenguaje. Empleo aquí esta expresión conocida por todos, como si la literatura pudiera convertirse en una tragicomedia foucaultiana (perdónese el conjunto de esta expresión) y como si ninguna palabra estuviera segura en un espacio establecido por lo que vendría a ser una fatua institución lingüística. Osvaldo Lamborghini propone en El Fiord la destrucción trascendental de las instituciones oficiales —como las llamó Freud— y de las instituciones éticas basadas en el signo del lenguaje, como las llamó Hegel. Instituciones artificiales o de signos, la familia de Hegel y Freud, basadas en el amor y en el suplicio, a las que había que disolverlas por medio del goce estupendo del redactor filosófico que hace añicos un lenguaje histórico extremando su ritual ideológico y haciendo de la política una antropofagia fanática.

Intercalo dos escritos salidos en el mismo día 28 de junio en Clarín —una manera no distante a la ironía de mentar esta afable reunión— para acercarnos a cierto modo lamborghiniano de tomar las frases hechas, las frases de la institución. Estos dos escritos se refieren, uno al aniversario de la muerte de Augusto Timoteo Vandor, uno de los fantasmas que recorren El Fiord y el otro a una eufórica salutación que un aficionado a un club de fútbol le dedica a su entrenador de buena estrella. (El lector puede apreciar ahora la imagen visual de estos dos recortes periodísticos, luego de los cuales prosigue este escrito).

Si se quiere son los dos extremos del arco de un periódico, la lápida conmemorativa a la congratulación festiva, la remembranza devota o la jactancia de la inmortalidad. El escrito de la Unión Obrera Metalúrgica nos coloca frente a un abismo pues si quisiéramos, podríamos leer allí los pujos de Atilio Tancredo Vacán, que emerge en El Fiord con una boquita no mayor que un punto de un lápiz, nacido, parido, escupido y caído dentro de una bolsa como una momia azteca. Las iniciales de un nombre, son la maqueta bordada de una alegoría que, como las verdaderas alegorías, no reclaman el sentido sino que lo expulsan. Si hay un vaticinio en El Fiord solo podría ser el de la búsqueda de una oculta fuerza que martiriza todos los conjuntos humanos, una “putrefacción” que se investiga con la precaria brújula de las iniciales de los nombres. Nombres que cargan un choque en la historia y que los ingenuos ven como un destino fácil de percibir y que los duchos suelen desdeñar por insuficientes. ¿Esta solicitada de la UOM se podría considerar ya escrita si recombináramos de alguna manera casual —una entre varios millones, quizás— todos los gajos del idioma partido de El Fiord? Y al revés ¿es posible considerar este idioma de ceremonia oficial metalúrgica, que no se priva de decir tragedia, oscuros intereses e insignie dirigente, como una palabra moldeada en un orden al que El Fiord ya había escuchado en las catacumbas patológicas de la lengua?

En cuanto a la jaculatoria velezana querríamos observar la oración que desea que el tiempo se detenga para que el 30 de junio, día del retiro del bienaventurado adiestrador, no llegara nunca. ¿Cómo haremos para mirar el banco y no verlo a Carlitos? Es evidente que aquí estamos ante un deseo: que el tiempo se enfríe para siempre. Esta eternidad está invocada por una voz colectiva, la de “nuestra tribuna”, que habla a modo de un vasto resumen que no dejará nada fuera del presente compartido. En El Fiord hay frases así: flotaba en el aire que estábamos ante grandes cambios. Aquí habla una conciencia colectiva sobreviviente. Un alma destemplada pero en sosiego que ya lo ha visto todo y está en condiciones de hacer un balance condescendiente. Se trata de un plural que corresponde al testigo que resta con su voz para relatar la gesta, la orgía, el festín. Osvaldo Lamborghini, según creo —pero esta es una creencia que solo me trae el azar de la lectura de un periódico— es capaz de reutilizar esa frase que corresponde al relato colectivo de una falta o añoranza —el hincha fanático— o de una expectativa —los poetas de la revolución.

En ambos casos se trata de un trabajo de maldición hecho sobre la frase-hecha, pero sin abandonarla. Tan solo poniéndola en estado de despojo, colocando su pellejo reventado en las más diversas emulsiones anímicas. Tal es el soplo mayor de la ideología de la historia lamborghiana que se le opone al progresismo. Candoroso, el progresismo —una palabra que especialmente no nos gusta, pero que es la palabra más frontal y timbrada del propio progresismo— es al fin la aceptación de que no hay más que un único plano del lenguaje y un único plano de la comprensión. Ese solo plano reposa sobre la confianza de que las intenciones se agotan, se declaran y se disuelven armoniosamente en el lenguaje que las sirve. El progresismo como intención literaria impide leer estremecido, desconsidera la literatura de anunciación y le adjudica motivaciones reaccionarias al rechazo fáustico de la inteligibilidad burguesa. El Hegel de Osvaldo Lamborghini es en cambio el que consigue escribir con palabras que intentan escapar a la argumentación —alguien que sabía bien lo que decía ha señalado esto— lo que al fin sería una amenaza a la idea de progreso inmanente. Osvaldo Lamborghini parece pertenecer a esta discusión, un brillo de fraude y neón es una de sus conocidas frases hechas —todo en él, en verdad, es frase hecha— que después vuelve a escribir en sus escritos marplatenses. Un Hegel que ya ha llegado al lenguaje como autoconciencia de brillo y falsedad, un "hegel" que se anula a sí mismo al convertir toda su parábola del amo y del esclavo en una adulteración que resplandece en el espejismo luminoso del fiord.

Insoportables aun hoy —y habría que investigar si lo necesario está adherido para siempre a ciertos escritos— los cuentos y noveletas de Osvaldo Lamborghini hacen de la frase hecha una exaltación a la disgregación general de la materia. Al hacer sobre lo ya hecho, deshace, deja solo una bacanal de puras voces sin cuerpos: el Loco tenía dientes postizos, nariz de cartón, una oreja ortopédica de sarga. Esa marioneta solo continúa infundiendo pavor cuando se transfiere al brillo inauténtico de las palabras fosforescentes, que le dan a él la identidad del gesto con que se lo quiebra. El loco es mordido y se transforma en el Mordido, es capado y se transforma en el Capado, es apretado y se transforma en el Apretado, es baleado y se transforma en el Baleado, está sangrante y se transforma en el Sangrante. El chorro enloquecido de la sangre acaba siendo un sujeto pensante, como resultado de que el escritor se decide por una desesperada asociación de ideas. Todo es asociable a todo porque finalmente hay un nominalismo bestial que deja al mundo en estado de pujo político, pues toda acción lleva a un nombre. Entre el nombre y el asco se halla Lamborghini.

El congelamiento de la acción por la vía de los nombres puede ser representado —o evocado— en la muerte del Loco Rodríguez con un punzón. Los nombres aparecen luego de que se congela una acción arquetípica. La alusión a los combativos periódicos que en su momento abogaron por el Terror, a la Guardia Restauradora, a un suboficial dado de baja por la Revolución Libertadora que pacientemente nos enseñaba el marxismo, al COR, Comando de Operaciones Revolucionarias, a Perón o Muerte, a que Sebas pretendía refregar en el rostro del Loco un panfleto recién redactado o hipaba sobre unos titulares revolucionarios, hace del fiord unas acciones escarchadas en nombres y unos nombres extraídos del catálogo general de la sigla y el emblema, que acaban personalizados. La inicial y la frase compendiada vuelve al torrente de la historia. La única condición para que eso ocurra es la historia convertida en pura ideología, puro sueño, pura percusión sonora de una furia.

El Fiord también es quizá la forma en que los nombres se disponen en un desagüe irregular, sinuoso y glacial, o quizá la voluntad de escribir con las últimas palabras, con las palabras finales, después de las cuales nada queda, las palabras del origen del idioma, la conversación de un loco que repite un idioma ya hablado durante millones de años, buscando la palabra-acción, y también buscando el discurso que se apergamina, buscando las palabras bruscas, los cambios de rumbo. El Fiord no se mueve como se dice en El Fiord que se mueve el barco “mugiendo desde el río hacia el mar”, o con escenas “que se encadenan eslabón por eslabón”. El Fiord es la utopía de liberación del lenguaje y a la vez el lugar de contracción que no perdona ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío “en un punto nodal de todas las fuerzas en tensión”. El Fiord incluía su propia teoría escrita con palabras perdidas del estructuralismo o de la dialéctica del amo y el esclavo. La pregunta si “yo figuro en el gran libro de los verdugos y ella en el de las víctimas” es la frase-hecha arrojada contra una pared constituida por otras frases-hechas. Sebas parecía un judío de campo de concentración si es que alguna vez habían existido los campos de concentración. Lamborghini toma el postulado mayor de la no-historia, proposición central de la ideología hecha fraude y neón. Esto significa el confín de la investigación literaria en el secreto de la historia: finalmente todo puede ser negado, para establecer un horror si se quiere mayor que el horror que la historia de por sí contiene.

Las palabras se cortan como ríos o escurrideros que dejan frases por la mitad y la alegoría animista hace que la sangre actúe encarnada, subjetivizada. AI fin, el horror con ironía es más que una atribulada combinación, es una utopía literaria. Existe el horror con etiqueta, el horror con ceremonia, pero no con ironía. El horror con displicencia es una categoría esencial de la historia contemporánea. Lamborghini lo investiga a través de su rastro soez y escribe el banquete filosófico más abrumador de la literatura argentina, pero no en la huella de Kant con Sade sino en la de Hegel con Sade. Este último es el camino lamborghiano, torturada versión argentina de las filosofias espirituales de la acción que actúan bajo el nombre de lacanismo o de estructuralismo.

Dialéctica y Vejamen son las dos respiraciones filosóficas de El Fiord. Hay eticidad y no contrato, dice Hegel y Lamborghini hablará de Pactos imposibles con El Loco. Él mismo se atribuyó el papel hegeliano de una conciencia desdichada que piensa que el Martín Fierro es la constitución nacional, la carta Magna. La conexión entre peronismo y marxismo, entre militares nacionalistas y guerrilleros, la fórmula del peronismo iraní, o el fascismo mexicano que Lamborghini dice que pedía Artaud no son ideologías literales. Son los juegos ideológicos —si ustedes quieren, un lenguaje del infierno— de un entrenamiento espiritual que busca un imposible ser sin ley: el imposible literario. En esa convulsión, la idea de creencia en la historia desaparece para dejarnos tan solo frente al horror que es tan puro como para que las palabras intenten tomarlo, y tan evasivo como para que la literatura sienta el acoso de la misión final, ser ella misma el horror.

Fuente: Narrativa Argentina, n° 11, Buenos Aires, Fundación Roberto Noble, 1996, pp. 15-20.

Desde la carne de Buenos Aires (Carlos Correas)

Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires, Desde esta carne será una fea acusación. Desde la ciudad de Arlt, esa ciudad de fantasmas, hecha de río y pampa, pero de barro endurecido por el sol, opaco de hastío y soledad, aplastado por los argentinos cuyo último refugio es la locura, ese barro de piedra que en vano nuestro sentimentalismo y nuestra generosidad tratan de ablandar. Desde esa ciudad, decíamos, hasta la de Fernando hay una diferencia importantísima.

Aquélla no es más que una caldera inmensa, un infierno donde hemos hundido todo y donde nos tiramos nosotros también. Es la sucia faena de la destrucción hecha a escondidas, hecha por proscriptos cuya única solidaridad radica en la lujuria de negarse en todo momento, en el voraz consumo del presente, en la muerte del pasado en el futuro. Es ese éxtasis único, ese orgasmo estirado hasta el infinito, olvido del olvido, vértigo, fiebre y burla. La mente en blanco, sólo la sangre caliente, palpitante, a flor de piel. En fin, la fiesta eterna, sin regreso, sin sueño, sin mañana.

La ciudad de Fernando no es más nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.

Los personajes revelan la ciudad minuto a minuto: juegan al póker en un café de Paseo Colón y San Juan, la prostituta se cita con su amante en el “Richmond” de Florida, uno de los rateros inicia sus correrías en el pasaje Danel, cerca de Garay y 24 de Noviembre. Decir todo esto podrá parecer estúpido y desde luego la novela no tiene asegurada su bondad porque el autor se haya limitado a enunciar el repertorio de las calles porteñas y de dos o tres lugares conocidos. Pero, sin embargo, es necesario repetirlo y más aún, es una triste necesidad. Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. No hemos llegado todavía en la novela ni siquiera a la fase del regionalismo.

La técnica utilizada en Desde esta carne es impecable. El estrangulamiento del tiempo en las pocas horas de una noche, el aniquilamiento sucesivo de la realidad sujeto-objeto, el juego de prestidigitación hecho con el futuro y el pasado, que como telones se alzan y bajan ante nosotros, se interponen, se excluyen, sugieren lo que vendrá, aclaran lo sucedido: comillas, paréntesis, corchetes y bastardilla. Algunos críticos han descubierto influencias de Faulkner, un extranjero; no es ninguna recriminación, desde luego, Fernando usa además el monólogo interior, influencia da Schnitzler o de Joyce. En suma, todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo truco de las formas europeas y el contenido argentino. Filiaciones, retorno a los maestros consagrados, marcar etapas y descubrir grupos cifrados, es la gran tentación de los críticos, intimidados por la grotesca producción de nuestro autores: folkloristas o kafkianos, saineteros cabríos o poetas castrados. Uniformar, despersonalizar, volver a las viejas palabras, es el mejor medio de organizar el caos, de fundar un determinismo basado en un azar que lo apoya y lo sustente. La literatura agoniza por exceso de críticos.

Víctor absorbe la realidad circundante y la devuelve objetivada, es decir, verdadera y probable. Este procedimiento, el que más conviene a la literatura contemporánea, constituye el mejor esfuerzo de Fernando. Pola, la pequera asesina y prostituta, que traiciona para aguantarse, desesperada de sí misma, condenada a llevar al extremo su excepcional tarea de burladora. Nuestra amada prostituta, que no encuentra mejor forma de odiar a los hombres que entregándose a ellos. Pola carga sobre sus hombros su culpa y la de todas las prostitutas argentinas. Mujeres que tanto hubieran podido hacerse monjas o ladronas, pero que prefieren convertirse en chivos expiatorios de hombres que creen que fornicar es una humillación, que manosean por necesidad y hacen el amor entre lamentos. Pola, la incógnita, la mujer que luego de París, la Riviera, el Mediterráneo vuelve a Buenos Aires, acuciada por el odio a la ciudad, ese odio erótico, impostergable; esa comunión sexual entre la víctima y la ciudad maldita.

La desnudez de Víctor, su despojo moral, es una trampa. Lo desesperante para su complejo de culpa es que el castigo no acaba de llegar, es un castigo siempre postergado. La ciudad es una cárcel donde todos somos libres. Los argentinos somos criminales que claman por un verdugo. Heridas abiertas que buscan cuchillos. Rodeado de irresponsables, Víctor no logra su irresponsabilidad. Aquéllos no tienen derecho a censurársela. Burladores burlados, están siempre más allá de todo. Destrozado en medio de destrozados, Víctor cree salvarse de la abyección por la lucidez. Consecuente consigo mismo hasta el final no aceptará otro juicio que el suyo. Si se ha adjudicado la licencia del pecado se adjudicará también la pena. Esa culpa vaga, puramente mental, ese sueño de sufrimiento que nunca es demasiado; murmullos de falta y acusación le son inaguantables. Peores que la peor tortura física. Elegido distinto tendrá que serlo hasta el extremo. Un asesino preso ya no es un asesino; es un olvidado. Ya no destruye, ya no está en conflicto. Si escapa no es para gozar la libertad sino para sentir de nuevo a sus espaldas la jauría legal y el miedo de la ciudad

Sólo la prestidigitación del tiempo, ese desfile de bambalinas que son el recuerdo, el sonambulismo, los elementos inconscientes, esos fuegos artificiales, pueden justificar la traición literaria de Fernando. Su técnica, repetimos, es impecable, como un mar en postal o como las descripciones paisajistas de Hugo Wast. La tradición literaria de Fernando es el estetismo y el psicologismo.

El mimo de las pasiones, la esencialidad de lo sentimental, los sentimientos innatos, la refinación del parasitismo no son sino las caras mentirosas de nuestro estetismo. Este ha sido el procedimiento literario usado por nuestra burguesía intelectual, cuando se inclinaba a descubrir al pueblo que se movía a sus pies. Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. Están lejos del cerebro, frío, oculto entre los huesos, siempre manifiesto en esa dulce presión que es el pensar; una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del estetismo. Sus personajes son complejos químicos, seres que actúan según las oscuras leyes del amor, el sexo y el odio. El dogma, desde luego, es la Belleza. La realidad no falta pero es la bella realidad. Es una realidad de lujo, refinada, adornada, cargada de afeites. La mística de la apariencia. Los autores indican, informan, comentan y todo el mundo se divierte. Es la venganza del vencido. Rehuido el acople con la realidad no queda sino el culto de la estética.

A esta exquisita filosofía de la negación rinde tributo Fernando. El Ancho camino y Cara o Seca no son sino la imperfecta resurrección de las taras más notorias de nuestra novela: prostitutas redimidas por el amor, porteños vitalistas, burguesitas mártires, la divina pureza de la infancia, adolescentes frescos, vírgenes, deliciosos y corruptibles, muchachas violadas por viejos libidinosos, etc. En Desde esta carne su arte es mucho más penetrante, aunque se repiten algunas constantes (el tema de la infancia, por ejemplo, tratado en las tres novelas con el más craso formalismo). Pero Fernando emerge del tembladeral de su obra anterior. Su progreso es rápido. "El Pino de Navidad", con su alegoría sexual, es un cuento maestro.

Una novela como ésta es un revulsivo y un imperativo a la reflexión a nuestro oficio, a la formación de una conciencia profesional. Aquí no sabemos cómo disculparnos todavía por haber elegido ser escritores.

Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y éste es nuestra única esperanza. En una sociedad donde la confusión es el mayor respaldo del orden establecido sólo cabe una literatura que destruya construyendo. De nada sirve concederle la libertad artística al escritor si su público sigue sojuzgado. El escritor debe decirlo todo a un público que lo pueda hacer todo. Pero para ello necesitamos estar en el asunto, enterrados hasta el cuello, saboreando el cáliz infinitamente amargo de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

En Las ciento y una n° 1, junio de 1953.

El arte arde en los bordes

En pleno año del Centenario, el etnógrafo Robert Lehman-Nitsche también escribió mirando al futuro. Recopiló unas Adivinanzas del Plata, dedicadas a los argentinos del año 2010, cuando los medios de comunicación de masas, según su previsión, ya habrían completado la tarea anestésica del olvido. Las más escatológicas y pornográficas sólo serían editadas en Leipzig, en 1923, bajo el seudónimo de Víctor Borde. Dreier nos ofrece pruebas de conocerlas. En esos Textos eróticos del Río de la Plata, Lehman-Nitsche lee, por ejemplo, un graffiti en un baño público de la Capital, S.P.Q.R., que no se decodifica, por el derecho, como las iniciales del Senado romano sino, por lo contrario, como una payada o provocación prostibularia: “Señoras putas, queremos rábanos”. Y en retrolectura R.P.Q.S., “rábanos queremos, putas seremos”. Se trata de un procedimiento de maledicencia que poco después sería activado por Duchamp para designar su ready-made emblemático, L.H.O.O.Q. A través de esa sigla, que al ser rápidamente leída en francés suena como “ella tiene fuego en el culo”. Duchamp nos dice que el arte arde en los bordes. Ésa es, en suma, la lección que Rrose Sélavy (el seudónimo travestido de Duchamp) supo extraer de los baños públicos, a través de la mediación de Víctor Borde, alias Lehman-Nitsche. Más tarde, ya en Nueva York, en 1925, ha de fotografiar y rescatar un graffiti del baño de la Lincoln Arcade en el que se lee Nous nous cajolions, i.e., “nosotros nos estimulamos” pero también, “nosotros, en la jaula de los leones”.

Antelo, Raúl (2006): Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos, Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 79-80.

La presentación como una de las bellas artes

Los amigos de Casa Nova editorial, quienes serán próximamente encuestados, me hicieron llegar el hermoso volumen Ariel Schettini presenta. Hasta hace un par de años, la posibilidad de ver leer la lucidez crítica de Schettini se veía limitada a la búsqueda de artículos en revistas especializadas o en espacios generosos como Linkillo (draft version). 

Sin embargo, la publicación de El tesoro de la lengua: una historia latinoamericana del yo (Entropía, 2009) y, ahora, este libro de Casa Nova que recopila diversas presentaciones de libros realizadas por Schettini nos dan la posibilidad de leer una voz crítica afilada y novedosa.

Ariel Schettini presenta, a su vez, arma una red de textos (es decir, los libros presentados). Entonces, no solo será interesante lo que Schettini encuentre en cada obra sino las relaciones que esas obras podrían establecer entre sí, teniendo como nexo el haber sido presentadas por la misma persona. 

En todo caso, comienzo la lectura de Ariel Schettini presenta y pronto vendrá un comentario más consistente sobre estas efímeras presentaciones que fueron acertadamente recopiladas en tinta y papel.

Un sueño de Masotta

Antes de leer mi homenaje a Freud, quisiera referirme a un incidente de mi propio psicoanálisis. En un sueño que tuve pocos días atrás aparecía la espalda tersa y bronceada de una mujer en la playa, arena ardiente donde se deslizaba mi deseo. Las asociaciones me condujeron a la última vez que estuve con mi amigo Lito, en 1964, en una pileta de natación cercada de alambres, junto a una de nuestras sucias playas del Río de la Plata. Mi amigo, sociólogo argentino, se halla encerrado hoy en una soleada cancha de fútbol en Santiago de Chile.

Epígrafe de la conferencia "Sigmund Freud y la fundación del psicoanálisis" (1973) de Oscar Masotta (en Ensayos lacanianos, Buenos Aires, Aguilar, 2008, p. 165).

Ese epígrafe de Masotta en su conferencia sobre la teoría freudiana da cuenta de los secretos vínculos entre el sueño y la historia. Se trata de un fragmento poético (está la imagen onírica de la playa, está la posterior estampa costumbrista) pero también de denuncia (está la última afirmación sobre el encierro de su amigo y la denuncia de esa situación) que funciona como umbral para adentrarse en los vericuetos de la teoría psicoanalítica y su abstracción. Masotta construye un puente analítico-discursivo entre la historia y el psicoanálisis en este epígrafe. Arma la serie, busca las asociaciones, para ir del sueño hacia lo real.
Sin embargo, la referencia al golpe de Estado contra el presidente chileno Salvador Allende se extiende a lo largo de los primeros párrafos de la conferencia. Masotta propone un entrecruzamiento entre sus preocupaciones disciplinares y el contexto socio-histórico. Me interesa esa capacidad del autor de Sexo y traición en Roberto Arlt de teorizar, con clara conciencia del marco socio-histórico en el que emprende su discurso. Esa necesidad de un discurso con fisuras, como adelanta por la negativa en las primeras líneas, para hablar de Freud en medio de una "convergencia de azares" que parece medirse en términos "de tiempo y de sangre". Van entonces los primeros párrafos:

La peculiaridad de esta coyuntura histórica dentro de la cual se nos ha encargado celebrar la sin duda extraordinaria figura de Sigmund Freud, dificulta la continuidad de un discurso que hubiéramos deseado sin fisuras. No podríamos ser nosotros, sin embargo, quienes reivindicaríamos lo negro del texto contra las cadenas quebradas. Contra una moral de lo mismo, siempre presta a reaparecer, no hay que cejar en responder que una silla no es una silla así como lo negro del texto no es lo negro del texto. 

Pero la historia es algo más que el relato del pasado y lo negro de nuestro texto se tiñe con la sangre de un presidente muerto. Se lo ve: hay aquí una convergencia de azares cuya necesidad pareciera medirse en términos de tiempo y de sangre. Pero esta aparente paradoja que surge de una errada confrontación de ambos no está hecha —debiéramos tranquilizar nuestros espíritus excitados— para desorientar a quienes marchamos hacia la práctica y la teoría del psicoanálisis, puesto que hemos probado que de ella venimos. ¿La bolsa o la vida? No es difícil darse cuenta, en efecto, que si uno elige según su bolsillo, se quedará —de acuerdo con una sorprendente lógica que no es sino la del inconsciente— sin la bolsa y sin la vida. Por otra

parte, y que yo sepa, Freud jamás tomó partido por ese lado de regulador homeostático de lo que llamó principio del placer. Tampoco debiéramos hacerlo nosotros, puesto que si se elige la vida, el termómetro cae a cero.

Tal coyuntura es un nido de víboras. [...]

La conferencia completa se puede leer acá.

Gestos críticos

Las formas son simples: una introducción, el planteo de alguna hipótesis, su aparente demostración con citas y anécdotas, la aparición de dos invitados que reafirman lo expresado, un final con conclusión o intervención de “los alumnos”, que siempre constatan lo dicho. Ninguna contradicción, ninguna discusión, ninguna noción distinta a las de quien enuncia, que se dice descreer del canon de la crítica, canonizándose en el proscenio visual. Pero también se exime, y autocrítico, en la última charla (porque eso hace, dialoga con el imaginario público recluído en el aula de su voz) recomienda ciertos textos de Borges que subraya imprescindibles. El artificio crítico que esto convoca es la inversión, ¿qué textos de Piglia recomendaría Borges? Pero hay otra cuestión más primitiva, o radical. Y ya no es el tono, sino la forma oral con la que Piglia construye su discurso, que remite más al titulado del concepto que a su verificación. Frases como “Borges estuvo más cerca que nadie de ser eso que quería ser”, “Borges iba a donde fuera a decir lo suyo, por eso estoy acá (¿?)” ó “La industria borgeana editorial y la industria borgeana académica, no quieren reconocer que Borges se quedó ciego en 1953 y su capacidad de estilo quedó destruida” (clase 1), demandan otro gesto crítico: la verdad de las mismas no se constatan en ningún momento.

Omar Genovese desmonta las clases de Piglia sobre Borges en la televisión pública en este artículo publicado en Perfil. Las lecturas a las que Genovese nos tiene acostumbrados en Nación Apache y en sus participaciones en Perfil, sumados a su novela Norep (una fantástica novela sobre Perón, construida desde el infierno sobre la parodia ácida al discurso paternalista y mesiánico del peronismo, son una muestra de cómo sostener una posición crítica, precisa y sin complaciencia. Me gusta leerlo en la estela de C. E. Feiling y de Carlos Correas; agradezco su falta de dulzura y su lucidez analítica. 

Es una nena...

A esta última deficiencia, ya examinada, los censores suelen agregar otros dos motivos de objeción [frente a la cultura de masas]: efectos corruptores sobre la conducta individual o colectiva y una gravitación perjudicial en la "cultura elevada". Por supuesto, los mecanismos de la "cultura de masas" ejercen un poderoso influjo y estimulan la imitación de ciertos modos de comportamiento; a causa de ello, es lícito considerar muy nocivo todo impulso que esta producción estimule hacia la inconducta o la delincuencia; sin embargo, todavía no se ha establecido convenientemente el alcance que estos vehículos difusores pueden tener en el deterioro de las costumbres; inclusive, una opinión bastante aceptada se inclina a considerar poco verosímil que un adulto normal trate de emular una acción reñida con las pautas establecidas por el consenso social; en tal caso, parecería razonable conjeturar que la abundante producción impresa que gira alrededor del sexo y de la violencia cumple una suerte de función liberadora, destinada a permitir la descarga imaginaria de aquellas necesidades psíquicas que se tornan urgentes en una existencia urbana y sedentaria, pero que no es posible expresar de manera legítima en la acción; por consiguiente, las consecuencias serían más bien reguladoras que perturbadoras y obrarían a semejanza de lo que sucede con los cuentos de hadas, donde a menudo los psicoanalistas han creído descubrir manifestaciones primarias de sadismo que algunos educadores consideran perjudiciales para el auditorio infantil, pero que tal vez ofrecen una conveniente vía supletoria de escape para disposiciones naturalmente crueles, de modo que estos relatos cumplirían la finalidad útil de adiestrar al niño en la eliminación, por medio de la fantasía, de lo que acaso pudiera de otra forma canalizarse en actos reales; es admisible suponer que se den casos como el del "penado alto" en Wild Palms (Palmeras salvajes), que ingresó en la delincuencia instigado por el ejemplo de los bandidos de una novela, pero no parece justo generalizar esta hipótesis. (Más positivamente peligroso es el hecho que se puso en evidencia en una reciente causa criminal abordada por la justicia inglesa, cuando se comprobó que un testigo había sido prácticamente sobornado por un periódico sensacionalista para obtener la condena de los acusados, con el objeto de aprovechar el estruendo del asunto). Sea como fuere, Edgar Morin, con una amplia versación en "cultura de masas", ha señalado que, a su juicio, las dos series contradictorias de opiniones son igualmente ciertas: la violencia como puro espectáculo estimula y apacigua a la vez; "estimula en parte la imitación de los adolescentes, en quienes la proyección e identificación no se distribuyen de manera racionalizada como en los adultos"; "pero al mismo tiempo apacigua", también de forma parcial. No obstante, añade el mismo autor, el punto fundamental consiste en que la expresión imaginaria de violencia no es la causa sino el síntoma de un residuo que no ha podido ser desarraigado de la vida civilizada y que pone de manifiesto con tremenda elocuencia una predisposición sanguinaria fácilmente actualizable.

Rest, Jaime (2005 [1967]): "Literatura y cultura de masas" en Arte, literatura y cultura popular, Buenos Aires, Norma, pp. 127-128.

Limpia, fija y da esplendor

Clases magistrales en el Teatro San Martín

CLASE MAGISTRAL INAUGURAL (MARZO)

RICARDO PIGLIA: “Una mirada sobre Rodolfo Walsh”

Martes 5/3 a las 19

Entrada libre y gratuita


SEMINARIO MARZO

MARTIN KOHAN: “Literatura argentina y guerra”

Miércoles 6, 13, 20 y 27 a las 19

Los modos en que la idea y la práctica de la guerra (ya sea bajo la forma de terrorismo de Estado, ya sea a través de un conflicto armado como el de Malvinas) aparece en la producción de ficciones a lo largo de las últimas décadas en la Argentina (Fogwill, Gamerro, Ratto, Pron).


SEMINARIO ABRIL

DAMIAN TABAROVSKY: “Fogwill: estado de la cuestión”

Miércoles 3, 10, 17 y 24 a las 19:

Rodolfo Enrique Fogwill es uno de los autores argentinos más leídos de la actualidad y uno de los que tiene mayor poder de influencia en la nueva generación de escritores locales. A dos años y medio de su muerte, este seminario es el primero que se le dedica a su obra, que abarca novelas, cuentos, poesía y ensayo.


CLASE MAGISTRAL MAYO

ELVIO GANDOLFO: “Vidas y obras de Mario Levrero”

Martes 7/5 a las 19

Mario Levrero es, junto a Roberto Bolaño, uno de los mayores (re)descubrimientos de la literatura latinoamericana de fin del siglo XX. Un repaso por todos los géneros que el escritor uruguayo supo cultivar en sus cuentos y novelas (del policial a la ciencia ficción) y todos los trabajos que supo hacer (de redactor de historietas a creador de crucigramas) a lo largo de su peculiar biografía.

Entrada libre y gratuita


SEMINARIO MAYO

MARÍA MORENO: “Crónicas y cronistas del Río de la Plata en los siglos XIX y XX”

Miércoles 1, 8, 15 y 22, a las 19

La escritura de no ficción atraviesa en la actualidad una fase de esplendor y visibilidad, y el término “crónica” está en boca de todos. ¿Pero es este género, en verdad, algo que podría definirse como algo novedoso? Una historia de los cronistas rioplatenses que atraviesa dos siglos de periodismo y literatura y que pone en contexto la producción de los cronistas contemporáneos.


SEMINARIO JUNIO

DANIEL LINK: “La lógica de Copi”

Miércoles 5, 12, 19 y 26 a las 19

Leída en la intersección del cómic, la ficción narrativa y el teatro (soportes en los cuales se funda por igual su prestigio), la obra de Copi interroga centralmente la noción de acción (dramática y narrativa). Copi irrumpe en la escena mundial para proponer una ética y una estética trans: transexual, transnacional, translingüística, y opone al Estado-Nación y sus ficciones guerreras la idea de comunidad (posnacional y, al mismo tiempo, imposible).


SEMINARIO JULIO

ALAN PAULS: “Dar la cara”

Miércoles 3, 10, 17 y 24 a las 19

¿Cómo se construye la figura de autor (cómo se instala una presencia) en la literatura y el arte contemporáneos? Estrategias y movimientos. Levrero, Vallejo, Sarduy y otros.


CLASE MAGISTRAL AGOSTO

ROBERTO HERRSCHER: “Cómo contar la guerra”

Martes 6 a las 19

Los límites entre periodismo y literatura en los relatos de no ficción sobre la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Malvinas y las guerras actuales en Irak y Afganistán.

Entrada libre y gratuita.


SEMINARIO AGOSTO

LUIS GUSMÁN: “Los raros: Masotta, Libertella, Lamborghini”

Miércoles 7, 14, 21 y 28 a las 19

Pensamiento en los márgenes, obras incómodas e inclasificables, la centralidad, la periferia, el canon, la diferencia entre el escritor y el artista: todas estas cuestiones están presentes en los textos de Oscar Masotta, Héctor Libertella y Leónidas Lamborghini.


SEMINARIO SEPTIEMBRE

LUIS CHITARRONI: “La ficción no nos deja mentir”

Miércoles 4, 11, 18 y 25 a las 19

“La ficción no nos deja mentir” es un seminario acerca de algunos métodos de composición literaria. El propósito es detenerse todo lo posible en la elaboración secundaria para avanzar más rápido en el curso de la narración, sin paradojas (ya que el enunciado titular es muy serio): de las anotaciones de Henry James para novelas y relatos a los escritos de Kafka sobre sus propios escritos. Y ya en pleno vuelo, de las “profanaciones” de Joe Orton y Kenneth Halliwell Halliwell al “Teatro proletario de cámara”, de Osvaldo Lamborghini.


SEMINARIO OCTUBRE

BEATRIZ SARLO: “El espacio y sus recorridos”

Miércoles 2, 9, 16 y 23 a las 19

En esta serie de charlas se abordan los distintos modos de desplazamiento: viajes, cosmopolitismo, latinoamericanismo y, finalmente, turismo. Una reflexión, de Victoria Ocampo al Che Guevara.


SEMINARIO NOVIEMBRE

CARLOS GAMERRO: “Joyce y los argentinos”

Miércoles 6, 13, 20 y 27 a las 19

Una introducción a la obra narrativa de James Joyce, con centro en Dublineses, Retrato del artista adolescente y Ulises, y su influencia en la obra de autores como Jorge Luis Borges, Rodolfo Walsh, Juan José Saer, Manuel Puig y otros.


SEMINARIO DICIEMBRE

MARCELO COHEN: “Viajes de la literatura al extranjero: la narrativa fantástica del siglo XX al XXI”

Lunes 2, 9, 16 y 23 a las 19

Las ficciones fantásticas como excursiones a incidentes que la abrumadora lógica de la razón instrumental pasa por alto. Estas charlas se proponen mostrar algunas de las formas con que el género ha ampliado la percepción y la conciencia del mundo, y cómo hoy está aboliendo su falsa separación de los realismos. Con detenimientos en las obras de Buzzatti, Mandiargues, Piñera, Kafka, Levrero, Lem, Carter, Bodoc, Harrison, Cortázar, Gandolfo, Sorokin, Tsutsui, Lethem y otros.

Los Seminarios tienen un costo de 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

Acá, la programación completa del CCGSM en todas las áreas.

Bipolar

 
La Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de Tres de Febrero invita a la conferencia

"La analogía bipolar en la crítica cultural latinoamericana" que brindará el Dr. Raúl Antelo mañana martes 21 de agosto a las 18:00 horas en la sede de posgrado de Viamonte 783 3º, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

La entrada es libre y gratuita.

Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos
Universidad Nacional de Tres de Febrero

Lector común

Alberto Giordano, Miguel Dalmaroni y Jorge Monteleone conducen sus pasiones críticas por Lector común: un sitio de críticos patéticos. El sitio ofrece artículos y ensayos de estos escritores y de otros invitados como Jorge Panesi y Ana Porrúa. Además de esta proliferación crítica, redoblan la apuesta subiendo sus libros

como ya lo hicieron el mismo Giordano y Juan B. Ritvo. Esperamos ansiosos el despliegue de tan cautivante página, nosotros, los lectores de la novela familiar.

Qué hacer

A su vez, y a diferencia de lo que sucede a menudo con los grupos de investigación y cátedras relacionadas con la teoría literaria en la Argentina, no privilegiamos la literatura nacional como objeto de estudio. Frente a la actitud facilista de entender la teoría como una serie de dispositivos, recursos y postulados formulados en Europa o (más raramente) Estados Unidos capaces de producir monografías, papers y tesis al ser aplicados a Saer o a Arlt, preferimos encarar las cuestiones teóricas directamente. No se trata tampoco de producir una teoría “argentina” en el sentido telúrico del término, sino de una descolonización invertida: deshacernos de cualquier imperativo nacionalista para trabajar con la teoría desde un lugar crítico y productivo, en pos de un trabajo sobre el método que tenga en cuenta las particularidades de nuestro contexto y de nuestra formación. Somos conscientes de que escribir teoría literaria en español implica el riesgo de quedarse atrapado en la cárcel de lo local, pero sin embargo creemos que la simple resignación a esta situación recibida es una solución cobarde.

La revista Luthor, una genial publicación sobre y de teoría literaria, cumple 3 años y 8 números. El editorial de este nuevo número es una toma de posición, un manifiesto para nuestro siglo XXI. Y además, abren sus páginas para colaboradores externos. ¿Qué más pedir? Léanla, es dejar de lado la superficialidad del hombre de acero e internarse en la mente retorcida del villano más inteligente del mundo. 

El decálogo de la mala crítica (Jorge Barón Biza)

Leído originalmente en el Foro de Literatura Cordobesa y publicado póstumamente en La Voz del Interior el 5 de septiembre de 2002, en el homenaje que el diario le dedicó a Jorge Barón Biza al año de su muerte.

Yo había preparado un speech sobre la función crítica del escándalo y había consultado un poco de bibliografía sobre la función del cuerpo en el escándalo en los cínicos griegos; y la función de la palabra en los santos; y la función de la denuncia; y otras cosas... Pero no voy a hablar de nada de eso porque me han ocurrido acontecimientos en La Cumbre con los cuales he quedado comprometido y de los cuales tengo que dar testimonio. Estaba paseando ayer, y aunque ya he pasado hace tiempo la mitad del camino de mi vida, se me apareció la sombra de Sainte-Beuve —el crítico contra el cual escribió Marcel Proust, un crítico que quería competir con Balzac y Flaubert—, y me tomó de la mano, y aunque no me metió en una selva oscura, me metió en un potrerito con bastantes espinas, y me encontré en el primer círculo del infierno con un grupo de señores que tenían a su lado una pila de suplementos literarios. Lloraban, gemían, pataleaban.

—¿Qué les pasa a ustedes? —pregunté.

—Estamos condenados, Jorgito. Nos han condenado a leer suplementos culturales.

—No es tan grave —dije—, yo los escribo. Y a veces también los leo.

—Sí —me dicen—, pero el problema en este infierno es que leemos los suplementos pero no nos dejan leer los libros.

—¡Qué horror! —dije, y me escapé.

Rivera para todos

Acá, en la Red de historia de los medios, un dossier sobre Jorge B. Rivera, ese crítico que junto a Ford y Romano, entre otros, ehcó algo de luz a la cultura popular argentina del siglo XX. No dejen de visitar la sección Documentos del dossier donde podrán encontrar artículos, capítulos y libros completos de Rivera (está el exquisito Panorama de la historieta en la Argentina, ahí, esperándolos). En fin, gran homenaje a un sagaz lector.

Otra historia (sobre De Alfonsín al menemato (1983-2001))

En el fabuloso mundo de la crítica literaria argentina, conviven, desde hace algunos años, dos proyectos que aspiran a realizar una historia crítica de la literatura argentina. Por un lado, tenemos la colección dirigida por Noé Jitrik, Historia crítica de la literatura argentina, publicada por Emecé: una serie de tomos que presentan una estructura sobria y homogénea compuesta por capítulos independientes sobre autores, movimientos, temáticas y géneros literarios de diversas épocas (la excepción son los tomos dedicados a figuras emblemáticas como el de Macedonio Fernández). Esta historia de la literatura tiene, en mi opinión, dos o tres problemas: le falta contextualización, le falta heterogeneidad, le sobra repetición. El corpus de la Historia crítica de Jitrik se vuelve aburrido porque está pensado para un ámbito demasiado académico, es decir, se trata de una seguidilla de papers o artículos que sostienen sus discursos en una monotonía poco soportable. Se nota falta de conexión entre un capítulo y otro, falta de cohesión en cada tomo y un trabajo crítico bastante limitado a la textualidad literaria.

En cambio, del otro lado del mapa crítico-literario, nos encontramos con el proyecto Literatura argentina siglo XX de David Viñas, proyecto inconcluso que había iniciado en 1989 (con el pomposo nombre de Historia social de la literatura argentina) y que retomaría a partir de 2006. Y ésta es otra historia. Baste como ejemplo el último tomo.

De Alfonsín al menemato (1983-2001) (Paradiso, 2010), libro compilado por Rocco Carbone y Ana Ojeda, se abre con una nutrida introducción socio-política que instala al lector en la época, que va desde la primavera democrática hasta la crisis de 2001, y en los textos que luego podremos leer. La constelación de subtítulos sugerentes (“Estallidos: de la democracia a la depresión”; “Califato: economía y política”, etc.) y de fragmentos textuales (que van desde discursos políticos hasta artículos de economía) van escandiendo la presentación del tomo (desde qué perspectiva leer, por qué una historia crítico-literaria), la contextualización del momento histórico (los ¿planes? económicos, las ruinas de la dictadura, la espectacularización de la política, la descomposición de la sociedad, etc.) y el primer vistazo de los temas que tratarán los diversos textos críticos del libro.

La novela familiar (Entrega 10)

Previously: Nicolás Rosa - Ricardo Piglia - Josefina Ludmer - Jorge Panesi - Raúl Antelo - David Viñas - Ana María Barrenechea - Aníbal Ford - Héctor Libertella -

Las malas lenguas (Alan Pauls)

Me gusta Historia universal de la infamia. Quiero decir: me gusta el título Historia universal de la infamia. Es un título digno de figurar en las enciclopedias de la literatura, y por eso es un título en los dos sentidos de la palabra. Título como garantía de unidad de un cierto conjunto de textos, las biografías infames de Borges, pero también título como certificado de nobleza, prueba de sangre azul literaria o blasón heráldico. Así, las enciclopedias de la literatura, género literario que a Borges bien le habría gustado fundar, pero cuyas convenciones debió limitarse a pervertir con elegancia, y también las historias de la literatura, esas enciclopedias, digamos, disimuladas bajo los disfraces de la narración, enciclopedias e historias, decía, no son otra cosa que colecciones de títulos, páginas pacientes y a menudo lánguidas que atesoran no sólo títulos como éste, Historia universal de la infamia, sino también los diplomas que esos títulos, tesaurizados por las enciclopedias y las historias de la literatura, dispensan a quienes se atreven a arrogarse su derecho de propiedad.

"Me gusta Historia universal de la infamia", la frase que inauguró este texto, no es únicamente la afirmación pública de una fruición privada. En todo caso, reconocer y confesar ese regocijo secreto que me provoca el título de Borges implica una pregunta mucho más utilitaria, y por eso menos exhibicionista: ese título, ¿para qué puede servirme? Me sirve, por ejemplo, para sustraerlo del dominio de su propietario legal, para hacerlo emprender un viaje imaginario, para atribuirlo, por fin, y más allá de las reservas que esta arbitrariedad pueda despertar, a otras obras que bien podrían merecerlo. Pienso en la obra de Arlt, cuyo nombre Borges convoca, reconocimiento fugaz que estalla en medio del silencio, en su relato "El indigno", historia de traición que perfectamente hubiera podido llamarse "El infame". Pero pienso también en la obra de Osvaldo Lamborghini. Aunque dudo que esa sagrada palabra, obra, esa sagrada familia, convenga demasiado para designar la red de escritos que, hasta hoy, todavía subrepticia y dispersa, lleva su nombre como firma.

Hablo, aquí, de muertos. O, para abusar del naturalismo: de cadáveres literarios. Uno, el de Borges, cadáver literalmente exquisito. Otro, el de Lamborghini, cadáver un poco pestilante, de equívocas autopsias: incómodo. Una morgue ginebrina, asediada por el periodismo internacional y los improvisados obituarios, acogió el cuerpo de Borges. El de Lamborghini, por su parte, habitó una morgue barcelonesa, solitaria y anónima, porque los flashes no estuvieron ahí para embalsamarlo. Entre estas dos muertes europeas, apenas meses de distancia: un lapso que quizá no baste para arriesgar necrológicas a dos voces, Pero está este título, Historia universal de la infamia, bello título que Borges suscribió y que Lamborghini, tal vez después de desembarazarse del adjetivo universal, y gracias a mi intervención de esta noche, bien hubiera podido elegir para nombrar sus esporádicas infamias literarias.

Derivas de la teoría ambulante (sobre Aquí América Latina de Josefina Ludmer) (Primera parte)

Supongamos que quiero escribir sobre el nuevo libro de Josefina Ludmer, Aquí América latina. Una especulación (Eterna Cadencia, 2010) y que no puedo dejar de leer sus ideas entrelíneas, sintiendo el eco que producen las voces de la crítica literaria y de la filosofía contemporánea. Para poder entender este nuevo libro (y su doble apuesta: la simplificación metodológica, poner el centro en la representación del tiempo y el espacio, y la lectura de un corpus de un presente pasado, aún a riesgo de resultar anacrónica), entonces, para entender desde dónde lee Ludmer sus “literaturas postautónomas”, intento rastrear algunos préstamos creadores en el itinerario de la teoría. En El mundo, el texto y el crítico, Edward Said señala acertadamente los movimientos de la teoría ambulante:

La vida cultural e intelectual normalmente se alimenta y con frecuencia se mantiene gracias a esta circulación de ideas, y tanto si adopta la forma de influencia reconocida como inconsciente, de préstamo creador o de apropiación íntegra, los desplazamientos de ideas y teorías de un sitio a otro son al mismo tiempo una realidad de la vida y una afortunada condición instrumental de la actividad intelectual.

En este sentido, el nuevo libro de Ludmer entre esos desplazamientos de ideas y teorías se inclina preferentemente, más allá de los mencionados en el cuerpo del libro y en las notas al pie, por dos pensamientos particulares: por un lado, Ludmer lee a Giorgio Agamben; por el otro, lee a Marc Angenot. Ambos autores le prestan, le ceden, conceptos centrales para el planteo de Aquí América latina, libro que más allá de sus límites, propone un uso productivo de las teorías ambulantes.

Agambeniana I.  En “Imaginar el mundo como tiempo”, la introducción de “Territorios”, primer apartado del libro, ya encontramos una temprana aparición del pensamiento agambeniano en calidad de préstamo creador.

La novela familiar (entrega 9)

Previously: La novela familiar (Entrega 1): "Estos textos, estos restos" de Nicolás Rosa.

La novela familiar (Entrega 2): "El relato fuera de la ley" de Ricardo Piglia.
La novela familiar (Entrega 3): "Prólogo" a Cien años de soledad: una interpretación de Josefina Ludmer.
La novela familiar (Entrega 4): "Advertencia" de Jorge Panesi.
La novela familiar (Entrega 5): "El crítico inter es" de Raúl Antelo. 
La novela familiar (Entrega 6): "Prólogo de De Sarmiento a Cortázar" de David Viñas

La novela familiar (Entrega 7): "Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana)" de Ana María Barrenechea
La novela familiar (Entrega 8): "Cultura dominante y cultura popular" de Aníbal Ford.

Patografía, vanguardia, posmodernidad (Héctor Libertella)

Si hubiera turnos en la historia, y si ahora le correspondiera el turno a la estética de la nueva derecha, entonces yo cedería lugar a un epígrafe de Louis Pauwels. Con la siguiente aclaración: como esta es una intervención oral, el epígrafe no estará encima del texto escrito sino que estará aquí arriba, en medio de la sala, flotando como un satélite artificial, una pequeña cápsula espacial o, no sé: algo que quede suspendido sobre nuestras cabezas echándonos sus rayos, como un modelo o una amenaza. No tengo otra imagen más violenta y práctica para definir lo que es la imagen posmoderna.

La cita de Louis Pauwels dice:

A partir de ahora, el mundo deberá ser pensado antes de 1789 y después de 2010.

Es decir, entiendo: antes de la Revolución Francesa, y después de cierta Máquina del Futuro. Nicolás Casullo lee y relee el terror de esa cita, la requeterrolea y concluye lo siguiente:

¿Antes de 1789 y después de 2010? Ajá! Eso parece Latinoamérica: "una sociedad de siervos que está mirando por T.V. la guerra de las galaxias."

Para cualquier humanista dueño de la Historia (digo de la historia de pasos sucesivos) este alto contraste puede producir un shock eléctrico o un efecto de escalofrío: algo muy antiguo y algo muy futuro. Algo anterior a él y algo que lo sobrepasa. Como un salto al vacío ideológico. Pienso, de pronto, en el cine: esos perros del desierto que son los personajes de la película Mad Max: hombres que habitan en basurales pero que manejan aparatos de extrema complejidad; que comen comida de perros pero en latas industriales. Pienso en las películas de Andrzej Zulawsky: Posesión. La tercera parte de la noche. Una mujer pública. Y también en Hitler: un sueño alemán, esa imaginería de muñecos sofisticados que por todas partes cacarean un terror antiguo y anterior a toda idea de sociedad. Pienso también en algo muy antiguo (cuatro orangutanes de frente estrecha y nuca aplanada) y algo muy del futuro (esos cuatro orangutanes manejando un coche Ford Falcon lleno de botoneras y computadoras hiper). Pienso, por último, en la figura que puede englobar a todos ellos: la de un cavernícola que está atrapando a su presa, pero ahora con un "raye" personal que se hace un lazo que se hace un finísimo rayo láser en la mano (así está atrapando a su presa).

¿Será éste un imaginario de época?

La novela familiar (entrega 8)

Previously: La novela familiar (Entrega 1): "Estos textos, estos restos" de Nicolás Rosa.

La novela familiar (Entrega 2): "El relato fuera de la ley" de Ricardo Piglia.
La novela familiar (Entrega 3): "Prólogo" a Cien años de soledad: una interpretación de Josefina Ludmer.
La novela familiar (Entrega 4): "Advertencia" de Jorge Panesi.
La novela familiar (Entrega 5): "El crítico inter es" de Raúl Antelo. 
La novela familiar (Entrega 6): "Prólogo de De Sarmiento a Cortázar" de David Viñas

La novela familiar (Entrega 7): "Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana)" de Ana María Barrenechea

Cultura dominante y cultura popular* (Aníbal Ford)

Pienso que el trabajo crítico debe ser un trabajo de afirmación de la conciencia nacional y popular, una forma de enfrentamiento con la cultura oligárquica y el imperialismo. (Un enfrentamiento no autónomo, sino interrelacionado, y en última instancia determinado, aunque a través de complejas mediaciones, por la lucha económica y política.) Es decir, por un lado, como ataque a la cultura dominante, a la cultura reproductora del sistema elitista y dependiente, naturalizadora y confirmadora del orden existente, a la cultura de la apropiación, de la reificación, de la alienación, de la mitificación, de la represión, etc. Por otro lado, como afirmación y exploración de los procesos que se oponen a la cultura dominante, a esas formas culturales que a pesar de estar sometidas a la expropiación, a la recuperación desdialectizadora, a la represión, fueron o van formando, junto a las otras luchas, una conciencia nacional y popular.

Si lo primero nos remite a un corpus claramente identificado —que puede ir de la producción de textos escolares a la publicidad manejada por las empresas multinacionales, de los suplementos de La Nación o La Prensa a la política cultural del régimen, de las formas que adquirió entre nosotros la literatura arquetípica a las series yanquis, de los seudonacionalismos a las formas de la división del trabajo intelectual, etc.—, la segunda instancia nos remite a una zona más compleja y a la que denominamos con términos muchas veces tergiversados y mitificados: cultura popular, cultura nacional. El desenfoque o el olvido con respecto a estas zonas, en especial con respecto a la primera —un concepto que introduce el conflicto social en el territorio de la cultura— se debe a diversos factores que vale la pena puntualizar. En primer lugar la persistencia del concepto burgués de cultura, que transforma a ésta en un bien universal, al margen de la historia, un concepto que hace de la cultura de una clase la cultura universal, la única cultura, la civilización. Un concepto que tiene una vertiente elitista (diferenciadora, apropiadora, sacerdotal) y una vertiente reformista, distributiva y en última instancia represiva. Para ésta la cultura es un bien universal que hay que distribuir entre las masas carentes de cultura, es decir "incultas", "bárbaras". (Una distribución, por otra parte, que comienza históricamente a funcionar a partir de la necesidad de las clases dominantes de reproducir el sistema.) Pero las negaciones con respecto a la cultura popular no tienen sólo este origen. Están implícitas, por ejemplo, en las afirmaciones, provenientes del liberalismo y de la izquierda, de que la cultura dominante lo inunda todo. De ahí se termina reconociendo como único centro impugnador de la cultura dominante a la subversión directa o a la ortodoxia, según los casos, y se otorga a las clases populares un rol pasivo, no creador, carente de iniciativa histórica (iniciativa que muchas veces es reducida a espontaneísmo, un término a menudo utilizado con una gran carga de prejuicios derivados del evolucionismo y del positivismo), un rol vacío, alienado por el sistema. (Hecho que de ser cierto, por ejemplo, no explicaría el poco peso que tuvo la publicidad defensora del sistema sobre el electorado que votó el 11 de marzo de 1973).

Pero con respecto a la cultura nacional y popular, concebida en los términos en que tratamos de irla definiendo, se plantean también problemas con respecto a muchos de los que hacen su exégesis. Dejando de lado las variantes derivadas del pensamiento nacionalista burgués (pensamiento sin embargo importante en cierta etapa de nuestra historia cultural, como puede ser el caso del Rojas de La restauración nacionalista), me refiero, fundamentalmente, al traslado indiscriminado de tesis provenientes de países del Tercer Mundo cuya historia, estructura de clases y forma de dependencia son diferentes a las nuestras. Así sucede con ciertas lecturas y traslados mecánicos de las tesis de un pensador fundamental en el campo de las relaciones entre política y cultura: Frantz Fanon.

Todo esto me lleva a puntualizar que una redefinición de los conceptos de cultura nacional y cultura popular debe apoyarse en el análisis concreto de la historia argentina —en el marco de la historia de América latina—, de la forma que adoptó en nuestro país el conflicto social y el tipo de dependencia al que estamos sujetos. No serán los códigos de la cultura burguesa ni los análisis hechos sobre otras realidades los que indicarán el camino para valorar los procesos culturales que influyeron efectivamente, a veces a partir de precarias contraideologías, en la formación de una conciencia de clase (en un país donde, no lo olvidemos, la historia de las clases explotadas es compleja y cruzada por la inmigración externa y por la migración interna) y de una conciencia antiimperialista, de una cultura que no se hunde sino que marcha y crece junto al proceso de liberación y cuyo corpus complejo, contradictorio y en gran parte perdido, puede ser explorado en fenómenos diversos, que van de la producción de los marginados a los pensadores nacionalistas y revisionistas, de las lecturas de los medios de comunicación que hace el proletariado industrial a las manifestaciones populares, de los payadores anarquistas y radicales a los ídolos de la etapa peronista, del proteccionismo cultural a la producción de los intelectuales marginados o insertos en la industria cultural, de la vida cotidiana y las organizaciones de barrio al carbón y la tiza, del periodismo obrero al periodismo de denuncia, del cine populista al cine de liberación, y en tantos otros fenómenos en los cuales se fue y se va articulando, muchas veces de manera precaria y contradictoria, una respuesta ante la cultura dominante, directa o indirectamente unida a las luchas populares.

* Los trabajos contenidos en este volumen [Medios de comunicación y cultura popular] se inscriben en una producción más amplia constituida también por la cátedra, el periodismo, el trabajo en la industria cultural y la práctica política. Incluimos aquí esta respuesta de A. F. a una encuesta realizada por Jorge Lafforgue sobre la función de la crítica (1972) porque en ella están sintetizadas las tesis básicas que informaban hacia esa fecha, nuestras exploraciones. J. R. y E. R. [Jorge B. Rivera y Eduardo Romano]

Fuente: Ford, Aníbal; Rivera, Jorge B.; Romano Eduardo (1987, 2 ed.): Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires, Legasa, pp. 20-23.

La novela familiar (entrega 7)

Previously: La novela familiar (Entrega 1): "Estos textos, estos restos" de Nicolás Rosa.

La novela familiar (Entrega 2): "El relato fuera de la ley" de Ricardo Piglia.
La novela familiar (Entrega 3): "Prólogo" a Cien años de soledad: una interpretación de Josefina Ludmer.
La novela familiar (Entrega 4): "Advertencia" de Jorge Panesi.
La novela familiar (Entrega 5): "El crítico inter es" de Raúl Antelo. 
La novela familiar (Entrega 6): "Prólogo de De Sarmiento a Cortázar" de David Viñas

Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana) (Ana María Barrenechea)

Mi centro de interés en este trabajo es deslindar el subgénero "literatura fantástica" y destacar algunos de sus rasgos caracterizadores, a propósito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de esa índole.

Tzvetan Todorov ha planteado el problema por primera vez en forma sistemática en su libro Introduction à la littérature fantastique, (Paris: Seuil, 1970). Aunque disentimos en la solución que le ha dado, es necesario reconocerle, el mérito de haber establecido claramente ciertas categorías y una metodología de rasgos contrastivos con distinción de niveles de análisis; con ello marca un adelanto importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse, otras soluciones.

Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov para recordar sus rasgos esenciales y cotejarlos con la categorización que proponemos.