La palabra frase y la escritura blanca. Sobre cenixienta de Aguxtina Perez (Manuel Moyano Palacio)

Este texto fue leído por el autor en la presentación "15 años de literatura nudista" de la editorial Nudista del día sábado 9 de agosto de 2025.

Aguxtina Perez inventó una escritura extremadamente fiel a sí misma —y el sí misma vale para ella y para la escritura. El lector se convierte en un ciego ante ese mar inmenso y blanco, donde las palabras se hacen frases y las frases vuelven a las palabras que las vieron nacer en los remos de los forzados. Para entrar a cenixienta, hay que hacerse parte del viaje de la heroína y, si entender es un suicidio, también hay que probar qué pasa con ese suicidarse. 

cenixienta. pobre cenixienta. se suicidó en el piso 44 de un penthouse de lujo en Puerto Madero de una sobredosis de cocaína mezclada con acero y azufre. creía, quería creer que la muerte traería el olvido. pero, esto lo sabe cualquier suicida, estaba –brutalmente– equivocada. 

Leer no es entender. No es caer en la interpretación, esa psiquiatría de la letra. Y, sin embargo, como cenixienta, el lector cae en la sobredosis de la interpretación porque no puede leer y nada más, quiere un puerto para este mar ciego. Pero está, como cenixienta, brutalmente equivocado. 

Leer a Aguxtina es abrirse paso en el equívoco de los suicidas. Sus frases son el testimonio de que las palabras no se pueden entender, a pesar de todo. Sus novellas testimonian ese fracaso del lector suicidado, pero también testimonian el éxito de la escritura, su condición de jeroglífico siempre más acá o más allá de la violencia de los intérpretes. 

cenixienta, se nos aclara en la advertencia del inicio, es parte de un tríptico que se forma con las novelas Caperuxita (editada) y BEATRIX (inédita). Ahora se trata de una star que murió a los 27 años y lo que tenemos al alcance de la mano es su posmuerte. Las aventuras y desventuras en esa ultratumba la llevarán a remedar sus malas acciones en un infierno sin Virgilio. La entrega a la sobredosis que la tumbó es redimida y cenixienta queda salvada. 

Hay esperanza para el lector. Hip hip… 

Las novelas de Aguxtina no construyen personajes, sino criaturas como Kafka que construyó Josefina la cantora, Odradek o Gregorio Samsa. Y así como Laiseca dividía todo entre el ser y el anti-ser, las criaturas de Aguxtina se dividen en dos clases. Por un lado, están los fariseos y por el otro lado, están los copistas. Los fariseos son regidos por el Pilatos de Sol, autor de El Libro Fraguado donde se construye un centro sin margen. Los copistas, en cambio, erran y leen El Eclesial, el libro de la Palabra dictado por el Espíritu Santo y escriben lo ya escrito. O sea, para ellos escribir es leer, porque no encuentran origen ni centro en la escritura y el margen es el único lugar para su tarea —la única arquitectura del fantasma, diría Héctor Libertella. 

En cenixienta, los copistas que acompañan la redención de la heroína son el koala kohinoor, Felipe II, Sissi de Baviera, mirto dermi y el muñequito del malecón, entre muchos más. Nada que ver con el Chivo Negro, emisario del Pilatos de Sol. Estos copistas también vienen y van por las otras novelas de Aguxtina, además de las mencionadas, como Salitre (inédita) y Kraken mare (editada). 

Si hago los números, cuento cinco novelas pero una sola escritura. Acá también sucede aquello de ¡Autor de un solo texto!, como en Osvaldo Lamborghini y su copista Milita Molina. Las novelas se multiplican pero la escritura es una. Este hecho es un misterio al que solo el bando copista puede acceder. 

el mensaje parece críptico pero es blanco y puro como leche de la cabra más mimada por el koala kohinoor, si el koala kohinoor tuviese mimar cabras como afición. 

Por eso, a pesar del entendimiento y el suicido, todavía se trata de un mensaje que llega después de la muerte y la interpretación, después de cualquier tipo de sentido, para un lector sobremuerto. Cada novela de Aguxtina es un mensaje que habla de la salvación, de la escritura blanca. 

Hay esperanza. Hip hip… 

La fidelidad de la obra de Aguxtina es hacia la palabra. Hay que salvar a la palabra de los centros, los psiquiatras, las instituciones y cualquier dogma de la especificidad. Hay que salvarla de los peores postores, esos que para la autora hacen literatura y/o mercado. Hay que salvarla de la trama y el argumento. Y este es un mensaje que solamente puede ser leído con pasión de cancha —pasión en las antípodas del campo, concepto de Bourdieu, los pelmazos de la literatura sociológica y la puta oligarquía. 

la salvación está allí, tendida como una alfombra de pasto de cancha del Ascenso, al alcance de la mano. 

Escuchen la frase. 

la salvación está allí, tendida como una alfombra de pasto de cancha del Ascenso, al alcance de la mano. 

Y miren ahora cómo la palabra Ascenso, con su A mayúscula y augusta, retumba en la frase ascendiendo sobre ella. La salvación se proyecta en la imagen de la cancha que pisan los futbolistas de verdad. Pero puesta así por Aguxtina, la frase repica en la palabra y la aísla de la imagen y el Ascenso ya no es solamente una pasión más entre otras pasiones, sino la única pasión posible. Todos somos futbolistas de verdad. 

Mientras el lector se frena en esta frase colgado atrás del alambrado de cenixienta, con el corazón palpitando al ver la salvación pelotearse ante sus ojos, se siente parte del pueblo copista que salva las palabras. No hay nada más que el Ascenso, la estructura repetida una y mil veces de la Divina Comedia, nada más que el ascenso de la palabra por la frase, en la frase e incluso afuera de la frase. 

Cada oración de Aguxtina es una novela donde la escritura se convierte en el resplandor ciego de la salvación. A veces hay que suicidarse pero para encontrar una salida que lleve hacia las palabras frases. A veces hay que entender primero y leer después, para desentenderse del todo y llegar a la tierra donde los fariseos no tienen paz y los copistas han devenido inmortales, como cenixienta y el lector fiel. Parafraseando a Nietzsche, somos futbolistas póstumos. 

Hay esperanza. Hip hip… ¡Hurra!

El Gran Teatro del conde Laiseca

Me doy cuenta de que no por nada una buena cantidad de los lectores actuales de Laiseca llegaron a su obra a través de los cuentos de terror de I-sat. El gesto, el tono, el rostro: lo teatral está en el centro de la obra laisequiana pero tardé varios años, lecturas y conversaciones en darme cuenta.

¿O acaso la primera imagen del Monitor no es en un decorado de la Tecnocracia, en la función privada que da el protagonista de Sindicalia (la fuente eterna de la antijuventud) (primerísima nonovela terminada entre 1966 y 1968)? 

Otro dato de color: en una de las presentaciones de Dionisios Iseka, heterónimo que Laiseca usa entre los 60 y los 70, se dice que además de novelas, escribió “ocho obras de teatro (de las cuales extravió siete)” y “varias obras para grabador”. Nuevamente, en el origen, en aquel Laiseca sin bigotes: el teatro y la voz... ¿Quedará algo de esa producción laisequiana en algún recóndito archivo, caja o casa? 

De aquella época un amigo lo evocaba hace un par de años resaltando su histrionismo: 

“Y cuando leía, Laiseca tenía el timming, el tono, la modulación sonora perfectas y hasta la interpretación, la teatralidad oral ajustada a la ironía, a la piedad o a la condenación que cada personaje o situación le mereciera a él, más que el autor el gran demiurgo de ese aparato aluvional, complejo, disparatado, increíblemente imaginativo y único que es Los sorias. Por momentos era perfectamente dramático, por momentos desopilante, y ahora, cuando releo partes de Los sorias, recuerdo vívidamente con una gran presencia física mis reacciones emocionales cuando Lai leía esos mismos fragmentos en alguna de esas noches”. 

En esta línea, lo mejor del libro Laiseca, el maestro. Un retrato íntimo de los Chanchín son justamente las fotos* que muestran a Laiseca en 1972/3 jugando a ser un dictador, enarbolando armas imaginarias, mandoneando a sus leales ministros. En esas poses exageradas (que ilustran este posteo) está la teatralidad de quien necesita sentirse el Monitor por un rato para que nazca la literatura.

*Van de yapa (¡gracias, Ana Regina, por los escaneos!):

El deseo del mendigo. Un diálogo entre H. A. Murena y David J. Vogelmann

Retomo la lectura de El secreto claro, un libro publicado por editorial Fraterna en 1978, con prólogo de Sara Gallardo, que recupera los diálogos radiofónicos entre H. A. Murena y David J. Vogelmann. Es un libro fresco y profundo. Digitalizo en particular este diálogo que me generó distintas sensaciones y reflexiones. Espero que les guste.

 

 

El deseo del mendigo (un diálogo entre H. A. Murena y David J. Vogelmann)

M.: En un ensayo de un eminentísimo pensador alemán de nuestro siglo, Walter Benjamin, sobre Kafka, se transcribe un relato jasídico, o sea de la más pura tradición..., o impura si se quiere, pero de la más acentuada tradición mística del judaísmo. Es el siguiente texto:

“En un poblado jasídico, según se cuenta, una noche, al final del Sabat, los judíos estaban sentados en una mísera casa. Eran todos del lugar, salvo uno, a quien nadie conocía. Hombre particularmente mísero, harapiento, que permanecía acuclillado en un ángulo oscuro. La conversación había tratado sobre los más diversos temas. De pronto, alguien planteó la pregunta sobre cuál sería el deseo que cada uno habría formulado si hubiese podido satisfacerlo. Uno quería dinero, el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de carpintería, y así a lo largo del círculo. Después que todos hubieron hablado, quedaba aún el mendigo en su rincón oscuro. De mala gana y vacilando, respondió a la pregunta. ‘Quisiera —dijo— ser un rey poderoso, y reinar en un vasto país, y hallarme una noche durmiendo en mi palacio y que, desde las fronteras, irrumpiese el enemigo, y que antes del amanecer los caballeros estuviesen frente a mi castillo y que no hubiera resistencia, y que yo, despertado por el terror, sin tiempo siquiera para vestirme, hubiese tenido que emprender la fuga en camisa y que, perseguido por montes y valles, por bosques y colinas, sin dormir ni descansar, hubiera llegado sano y salvo hasta este rincón. Eso querría’. Los otros se miraron desconcertados. ‘¿Y qué hubieras ganado con ese deseo?’, preguntó uno. ‘Una camisa’, fue la respuesta”. 

Usted, Vogelmann, que como especialista en el budismo Zen sabe mucho de jasidismo, podría decirme qué le despierta esa historia en la Cábala judía, en el Islam, en...

V.: Cómo no. Es muy rica...

M.: Hay la historia del Adán Cadmon, del Adán primigenio que es el antepasado del hombre en el cual rige la ley de que todo hombre debe realizar el universo entero a través de sí, de modo que usted, como todo hombre, está en todas las cosas y cada sonido en los días diversos le despierta cosas variadas, de modo que...

V.: Le agradezco... (vamos a ver si sale en diapasón, ¿verdad?). Le agradezco que, tan paradójicamente, me atribuya que, como conocedor de unas pocas cosas de Zen, sea conocedor del jasidismo, pero no es una broma porque es la misma cosa en el fondo.

M.: Claro.

V.: …esta narración muy especialmente, porque las narraciones Zen casi siempre tienden a producir perplejidad, desconcierto, y este hombre con su última respuesta los desconcierta, evidentemente, a todos. Hay un ligero tono de burla en todo ese relato... ¿no?, desde el comienzo..

M.: Pero hay algo más también, hay un acorde solemne y patético.

V.: ¿Sí?

M.: Sí.

V.: Bueno, vamos a ver.

M.: Ese reinado...

V.: Claro, no. Creo que eso conduce a algo especial, que está en función de algo que quisiera ver. Fíjese que...

M.: Una breve observación. Usted me dice que eso conduce a algo especial.

V.: Le voy a decir ya a qué conduce.

M.: No, no. No me lo diga todavía. Usted piensa, con razón, que yo no sé a qué conduce. Yo pienso también que conduce a algo especial y pienso que usted no sabe a qué conduce. Y pienso que…

V.: …sabemos cosas distintas que son las mismas.

M.: ... que son las mismas y que este relato, a lo que conduce es a, entre comillas, “la especialidad”, o sea a lo inefable, de algún modo. Pero vamos, lo inefable es infinito. Vamos a leerlo cada uno según su cosa, que va...

V.: Sí, sí. Bien. A lo que conduce, porque es para mí un paréntesis de lo que quería decir, se lo puedo decir ya: que esa camisa que el hombre quería no era cualquier camisa, sino que haya recorrido ese camino, que haya sido una camisa salvada, en la cual él se ha salvado. Pero esto es un símbolo aparte. Creo que el fondo de la cuestión es otro. Aparte de eso de la camisa, que tiene mucha importancia. Esa narración no es estrictamente jasídica. Ahí no interviene ningún rabí, ningún discípulo. Es un ambiente jasídico, evidentemente.

M.: Tiene razón.

V.: Dice…

M.: Un poblado jasídico...

V.: Claro, claro. Bien. Entonces ocurre allí algo que todas las antiguas tradiciones proscriben en realidad. Algo que, por otra parte, se refleja en muchos cuentos profanos, en cuentos de hadas: "¿Qué harías, si pudieras desear? Tal cosa...”. ¿No es cierto? Digo, se proscribe, porque se proscriben los deseos, ¿verdad?

M.: La irrealidad del desear, no el deseo actuante que produce...

V.: Yo diría casi, la maldad del desear...

M.: Sí..., bien. Sigamos adelante.

V.: Bien. Claro. Hay bastante que decir de esa gente. Se entretiene alegremente con los deseos. Pero sabemos que los deseos conducen, según la tradición más elaborada en ese sentido, que es la del budismo, al sufrimiento, inevitablemente. Y hay que llegar a no desear. No desear es la verdadera vida. Es esa vida poética y religiosa de que hablábamos en otro de nuestros encuentros.

M.: Así es.

V.: No desear. Bien. Luego, estos personajes expresan cada uno lo suyo y se desconciertan ante ese ser miserable. Quería decir descamisado y confieso que no me salía la palabra. En verdad él es un descamisado, y no los que aparecen vistiendo camisas.

M.: Voy a leerle una nota que aparece en la traducción de este libro, que dice que respecto de este mendigo hay que recordar que, en la tradición jasídica, el profeta Elías se presenta bajo la forma de vagabundo o mendigo y continúa desempeñando el papel de mensajero de Dios. Descubrirlo bajo su apariencia y recibir sus enseñanzas es ser iniciado en los misterios de la Torá. Es ser iniciado en algunos misterios de la tradición, es ser iniciado en los misterios de poder leer la enigmática vida que a cada uno de nosotros se nos presenta. Quien puede ver a Elías bajo la apariencia de un mendigo, pero...

V.: Casi nadie lo ve. Aparece en muchos relatos jasídicos…

M.: No lo reconocen.

V.: No lo reconocen. Algunos grandes rabíes videntes lo han reconocido.

M.: Todos lo debemos haber encontrado, y no lo hemos reconocido.

V.: Incluso puede haber, en cualquier momento, entrado en cualquiera de nosotros, y sorprendido a través nuestro a nuestros amigos.

M.: Así es.

V.: Bien. Puede que sea Elías o que no sea Elías, pero les da, en realidad, una lección, porque él desea finalmente algo para ellos muy desconcertante. Desea algo que no tiene, una camisa. La camisa es bastante... simbólica.

M.: La tiene, la tiene. Esta camisa, la que tiene, la misma camisa que tiene es lo que habría recuperado.

V.: Eso no creo que esté dicho.

M.: No..., “una camisa”…, tiene razón.

V.: No tiene camisa. Es el hombre feliz, según los dichos de tantos pueblos, ¿no es así? No tiene camisa. Pero tendría una camisa con la cual se habría salvado. Es una camisa de símbolo muy especial. Es el gran refugio de la salvación, del terror de la vida mundana que él habría atravesado.

M.: Sí.

V.: Usted dijo que también veía a qué conducía este relato ... No sé qué vio.

M.: Yo vi esto: que, en realidad, hay dos movimientos. Por uno, él dice que lo que tendría es una camisa que es el equivalente de la mesa de carpintería, del dinero, del yerno, que piden los otros.

V.: Creo que es más.

M.: Pero por el otro, esa camisa es el recuerdo del reino. Es el recuerdo del paraíso. Es decir, que todo bien material es apreciable y querido y redimible en la medida en que esté respaldado por el recuerdo del reino. O sea, la camisa que él iba a traer era una camisa que implicaba la pérdida de todo el reino y había que considerarlo así.

V.: Pero...

M.: Considere usted; le estaba diciendo: ¿usted quiere un nuevo banco de carpintería? Muy bien, pero considere que eso es un resto del paraíso; usted es una criatura superior que tiene un espíritu que debe cuidar. Sí, quiera la mesa de carpintería, pero esa mesa de carpintería es el resto de un barco que se hundió, que se hundió para todos los seres humanos cuando ocurrió la caída. Entonces, la camisa aparece contra un fondo que es completamente distinto. El mundo creado aparece contra el fondo de la expulsión del hombre del paraíso y entonces es vivido de otra forma.

V.: Sí. ¿No es curioso precisamente que él haya querido ser rey, pero derrocado?

M.: Claro. Porque eso es, eso se refiere a este hecho. Se refiere a que todos somos un anuncio, un anuncio de una ausencia. Todos sentimos en algún momento de nuestras vidas que hay algo más, de lo cual nosotros somos noticia. Un pre-anuncio, y que eso no llega nunca a cumplirse y que, si recordáramos siempre eso, si recordáramos nuestra irrealidad, este reino subsidiario que son los días de nuestra vida serían vividos de otra forma, con una generosidad, con una grandeza...

V.: Entonces, él enseña a los demás lo que realmente debiera desearse, no lo que ellos desean. Ahora bien, es curioso que Benjamin encuadre esto en el mundo de Kafka. ¿Tiene un especial significado? Usted, que lo ha leído a fondo...

M.: Tiene un significado absolutamente coherente, en el sentido de que la literatura de Kafka, yo no diría la literatura de Kafka, cosa que me parece ofensiva...

V.: Claro…

M.: ...la “escritura” de Kafka me parece que es la única respuesta realmente, no digo religiosa, sino noble, a la catástrofe del habla de los seres humanos, en el sentido de que procura que la figura de sus narraciones sea polivalente, que tenga una multivocidad, que sea metafórica, metafórica tratando de abarcar el mundo y de salvarlo y no lanzando al mundo, lo que hace toda la otra corriente de literatura que se llama de vanguardia, lanzando al mundo una serie de imágenes destrozadas que no hacen más que proliferar, tacharla, en el lenguaje destrozado de los seres humanos.

V.: Es verdad. Ahora yo diría un poco más directamente, en conexión más directa con este texto, que lo que Kafka tal vez busque en muchas de sus escrituras es esa camisa de salvación.

M.: Por eso quiso quemar su obra que era el reino.

V.: Exactamente.

En El secreto claro, Buenos Aires, Fraterna, 1978, pp. 63-70.

¡TODO ESTÁ CONECTADO! Tonchi Mendy presenta Disco Wilcock, de Manuel Ignacio Moyano Palacio

El siguiente texto fue leído por el lector preciso Gastón 'Tonchi' Mendy para la presentación de Disco Wilcock, ensayo libre sobre vida y obra de Wilcock, escrito por Manuel Ignacio Moyano Palacio y editado en 2023 por quien suscribe y Tren en movimiento ediciones. El libro se consigue acá. El texto de la presentación se puede leer a continuación.

¡TODO ESTÁ CONECTADO!, por Gastón 'Tonchi' Mendy

El domingo 14 de mayo a media mañana me llega un whatsapp de Manuel Ignacio Moyano Palacio a mi teléfono. Ese mensaje no era cualquier mensaje, o al menos no para mí. Ese audio de 1 minuto y 8 segundos en una tonada cordobesa con ritmo cuartetero y al mote de “eh, culiao”, me proponía participar de la presentación de Disco Wilcock con la edición al cuidado de Golosina Caníbal  por Tren en movimiento ediciones. 

El mensaje, reproducido a 1.5x de velocidad, provoca un frío en la piel y al mismo tiempo un fuego que va del estómago hasta el pecho, cerrando la garganta y generando una mezcla de sensaciones. Algo que no estoy seguro bien qué es, pero que se asemeja al cagazo. 

Mi primera reacción fue el autoboicot y la autoflagelación. Pero la arenga de la tonada cordobesa de Manuel se hizo más fuerte y potente; Golosina, acoplándose, reforzó la vesania invitación. No tuve escapatoria a semejante honor. De antemano me declaro culpable en mi objetividad, lo que convierte en totalmente parcial lo que en adelante diga. 

En esa línea, Disco Wilcock me dispara un primer interrogante desde la intervención literaria de su salida y me pregunto: ¿es un libro? O diría, ¿es sólo un libro? La respuesta rápida es que lógicamente es un libro, pero en mi percepción lo veo como un objeto-libro. Un objeto artístico que encapsula una experiencia literaria, que comprende un relato, un ensayo novelado, un viaje. Es un repaso soslayado o subterráneo de la vida de Juan Rodolfo Wilcock, donde el lector vive a través de Manuel Ignacio Moyano Palacio al Wilcock ingeniero, traductor, poeta, crítico, ensayista, novelista, cuentista, actor, argentino, italiano, exiliado, etcétera. Pero, como ya dije, me declaro culpable en mi objetividad… 

El segundo interrogante que me despierta es: ¿importa haber leído a Wilcock? Y la increíble respuesta es que en absoluto importa y hace envidiar al lector que no lo ha leído, ya que le queda todo por delante. Eso es lo que logra el autor cordobés, nos introduce en una atmósfera wilcockiana determinada por un recorrido literario en el que pueden convivir Dante, Macedonio, Borges, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Witold Gombrowicz, Pablo Farrés, Carlos Busqued, Alberto Laiseca y otros y otras. 

Este recorrido nos desliza desde el oficio de traductor al de ingeniero, del poeta del verso preciso al narrador exquisito de prosa implacable. Determinado por la ambigüedad y la bipolaridad de odiar y amar, del cielo y del infierno, el solitario que se vuelve bestial y loco. Todos son lo mismo pero a la vez distintos. “No hay cielo sin infierno, los opuestos se conectan, y ahí los dos tipos de escritores son uno. La risa y el mal, el chiste y el matadero, la palabra y la nada…”. 

A la vez, Wilcock es el escritor que huye de las instituciones literarias, huye de las nacionalidades, su vida es un huir huyendo hasta de su propia muerte. Asume que en la literatura “las cosas pueden ser y no ser, el delito/reato. El escritor es un delincuente y el traductor, un policía corrupto” dice Moyano Palacio. Wilcock es una bomba narrativa, una granada sin pestillo, que no encuentra otra forma de vivir que no sea a través de la escritura, en un huir hacia delante, que encuentra su voz propia en el exilio y con la fuerza de la bestia, del diamante que es un monstruo. Wilcock pareciera despreciar la traducción, la ve como un modo vil y corrupto de ganarse la vida. Nuevamente esa confrontación que siempre está presente en su vida, los opuestos, del Wilcock traductor al Wilcock escritor italiano para ser traducido en su país de origen. 

Pareciera decirnos que la circulación de la obra traducida no es lo real, aquella idea libertelliana de lo intraducible, escribir para no ser traducido, no circular una meca cultural. Sigue huyendo: “La soledad como principio literario. Escribir para nadie, para ese nadie que es uno mismo. Escribir para la escritura…”. 

Por un momento, logro abstraerme de la cápsula en la que me envuelve Moyano Palacio y dejó de recorrer las calles romanas, de saborear los proseccos, los spritz, de oler las ferias de olivas, prosciuttos e formaggios entremezclados con los atardeceres naranjas que caen por las callejuelas del Trastévere, musicalizadas por una melodía de campanadas de la Chiesa di San Pietro In Montorio. Y salgo, caigo como un cuerpo pesado, inerte, al vacío que despierta la vigilia, el golpe me despabila y como un ¡eureka!, una voz entre risueña, socarrona y picaresca suena en mi cabeza diciendo: “Manuuu, hijo de puuuu… ¡claro que sí, por supuesto! ¡TODO ESTÁ CONECTADO!”. 

En sus publicaciones anteriores, Bonino, la lengua de la inocencia y La ciega, Manuel Moyano Palacio va desarrollando un proyecto, va desplegando su obsesión en la escritura, con utilización de palabras refinadas, perfectas, frases trabajadas, con la manía libertelliana del trabajo del texto. “La reescritura sería el arte de darle naturalidad a lo muy trabajado…”, dice en El árbol de Saussure, de Héctor Libertella. Disco Wilcock, este objeto-libro, comprende un artefacto que Moyano viene trabajando y pensando desde hace tiempo, comprende una arquitectura de la escritura, en una literatura profética. Disco Wilcock es parte de ese proyecto, no escapa a su catálogo. 

Este objeto-libro abarca todo: es vivir la literatura, es vida y muerte por la literatura, es una forma de escribir y vivir. Bioy Casares en sus diarios registra esa perfección por la escritura de Wilcock. “Después de tantos años de escribir poesía, no puedo escribir sino una prosa perfecta. Será un snobismo, pero si no llego a la frase perfecta, no entiendo lo que escribo” decía Wilcock. En el mismo sentido le dirige una carta a su amiga y enemiga escritora portuguesa Agustina Bessa-Luis en donde escribe: 

“Llegar al fondo de la mayoría de las cosas y descubrir que son todas palabras y que si las meten todas juntas y las comprimen se obtiene un disco igualmente imaginario que de un lado dice Vida y del otro Muerte... Yo escucho solamente este lado del disco porque ya he oído bastante el otro lado; y le aseguro que de este lado es casi imposible encontrar la palabra literatura, el verbo escribir. Una sola persona, creo, cometió la contradicción de escribir lo que se oye del lado de la Muerte: John Webster, el autor de La Duquesa de Amalfi. Imitándolo, le mando un afectuoso saludo que huele a podredumbre, cadáver, sangre pisoteada, calavera enmohecida. Su amigo de siempre, Wilcock...”. 

Y el Disco sigue sonando como en esa misiva y repite “TODO ESTÁ CONECTADO”. 

El magnetismo es más fuerte y el artefacto creado por la narrativa de Moyano, como en un estado de embriaguez, me envuelve una vez más. Extasiado leo una frase que sobresale del texto “la juventud como curiosidad permanente”. Me detengo en la lectura e inmediatamente me conecto con Witold Gombrowicz, efectivamente doy vuelta la página y Moyano logra el efecto, anestesiado y sediento de más me lleva directamente allí, lo arma, lo desarrolla y ¡pummm!. Sí, efectivamente, lo que se elucubra en mis pensamientos lo leo en palabras perfectamente articuladas. El terreno de la adolescencia es la matriz creativa, artística, donde se desarrolla lo absurdo, lo terrible, lo lúdico hasta lo siniestro, donde los asesinos podrían ser artistas y TODO ESTÁ CONECTADO… Copi en su libro La Internacional Argentina dice: “¿No se te ha ocurrido jamás que los grandes criminales son artistas fracasados? La imaginación desbordante que no logra expandirse es un trabajo creativo, se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana…”. Así La bestia, El monstruo vive su apogeo. Entre opuestos, Wilcock ve la literatura como la capacidad de la sombra del futuro. Y entre realidad, ficción y literatura, en el medio de un hecho policial extraño, que involucra un homicidio, el hijo prodigio del ménage a trois Borges-Ocampo-Bioy Casares, con un resonar a lo lejos y que llega como en un eco, de ¡maten a Borges!, Wilcock abandona el país para dejar de estar a la sombra, en busca de un nuevo horizonte, un nuevo comenzar, hacia delante, sin ataduras, una soledad deseada. 

Queda claro que el premio de Wilcock consistió en el destierro, en el olvido, en la soledad —como lo decía José Edmundo Clemente en Historia de la soledad: “…la soledad de los que no coincidieron con una memoria afectiva de sus contemporáneos, de los que fueron sepultados de los intereses colectivos de su época, o por esa rutina de la historia: la indiferencia. Soledad de los olvidados, de los sin Patria y sin Dios”— y cumplió su presagio en Lubriano, una localidad alejada, y murió en soledad. 

Wilcock eligió un bando y lugar de la literatura, distanciado de los salones literarios y la crítica, despreciaba a la crítica, la consideraba llena de cucarachas. Su idea de la literatura es vivida desde el afuera y en el caos: “El hombre ha invadido verdaderamente la tierra, la destruirá completamente pero quizás dejará la literatura”. 

No queda mucho más que decir. En este libro, objeto artístico en sí mismo, Manu Moyano Palacio logra trasladarnos en un viaje experimental, con su narrativa nos hace sentir en primera persona la vida entre el cielo y el infierno de un Wilcock que flota acompañado de monstruos, gusanos y bestias al ritmo de un disco que gira y continúa girando y donde TODO ESTÁ CONECTADO… 

Para finalizar y al mejor estilo laisequeano voy a plagiar una cita de Ana Regina, integrante del taller de lectura sobre Pablo Farrés dictado por Agustín Conde de Boeck, que es simplemente hermosa y que ejemplifica perfectamente lo que siento con mi lectura: “Disco Wilcock es, como el amor, una experiencia necesaria, un viaje, un crimen, una conversación tumultuosa en un coro de monstruos”. Pero no me hagan caso, me declaro culpable en mi objetividad, y estas, son apenas unas líneas de un fanático que, como Wilcock, elige un bando de la literatura, este acá, con mis amigos de las letras, ¡TODO ESTÁ CONECTADO! 

 

 

Se viene Vida, obra y milagros de Marcelo Fox

 

Esta es la historia de un hombre llamado Marcelo Fox. Pocos lo han recordado, muchos lo sumieron en el olvido. Sin embargo, su escritura permanece. 

Las anécdotas alrededor suyo proliferan. En los revoltosos sesenta de la Manzana Loca, hay quienes lo recuerdan gritando “¡soy nazi, soy comunista!”; hay quienes lo vieron cruzando la avenida 9 de Julio a ciegas, tentando a la suerte; hay quienes no olvidan sus dos libros únicos e irrepetibles: Invitación a la masacre, de 1965 y Señal de fuego, de 1968. 

Y si el resto es literatura, este libro pronto a publicarse por Borde Perdido editora y escrito en secreto pacto entre Matías H. Raia y Agustín Conde De Boeck resulta un homenaje al escritor maldito de la literatura argentina. Esto es Vida, obra y milagros de Marcelo Fox, una biografía fantasmal.

Para sumarte a la preventa promocional, hacé click acá (estará vigente hasta mediados de agosto de 2021). Luego, enviá un mail a bordeperdidoeditora@gmail.com para coordinar la entrega!

Sobre el ciclo Video Proletario de Cámara (o la re-vuelta lamborghínea)

¿Qué se traen entre manos la editorial Nudista y Agustina Pérez, abanderada de la causa justa lamborghínea? ¿Es verdad que se prepara una edición nacional de esa obra desbordante, sádica, plástica, pornográfica y poética titulada Teatro Proletario de Cámara? ¿Y el ciclo que se anuncia por estos días, Video Proletario de Cámara, qué tiene que ver en todo esto? Para clarificar u oscurecer semejante cruzada, Agustina Pérez me respondió muy amablemente este puñado de preguntas. Los lectores y las lectoras del blog saben que ya hace varios años promulgamos el lema "Todos somos Osvaldo Lamborghini", no podíamos perdernos de esta nueva oportunidad para asediar la obra lamborghínea. 

Golosina Caníbal: ¿De qué se trata el nuevo ciclo “Video Proletario de Cámara”? 

Agustina Pérez: La Editorial Nudista tiene entre manos un proyecto demencial: la publicación crítico-facsimilar en varios tomos del Teatro Proletario de Cámara, de Osvaldo Lamborghini, sí, pero también un inquietar a las avispas del campo cultural mediante otras movidas. Una de ellas es el ciclo Video Proletario de Cámara. Se trata de una serie de encuentros por streaming que no se limitan al raro dispositivo que es motivo de la edición, sino que se decantan por la obra de Lamborghini en general, articulada con distintos interrogantes que su literatura dispara, para empezar, y luego salta, también, al más allá. Otra de las perturbaciones que está en carpeta es una federalización de la obra del Lamborghini menor. Para eso, estamos diagramando una constelación con artistas, críticos e investigadores de otros lares del país, más allá de las fronteras de Buenos Aires, que acaso redunde en un jolgorioso congreso lamborghíneo. 

GC: ¿Quiénes participarán del ciclo? 

AP: Los participantes del ciclo no están todos definidos de antemano, si bien tenemos algunos nombres tentativos. En la primera emisión, que es este viernes de 16 de julio, estarán los escritores Ariel Luppino y Pablo Farrés. Después, yo quisiera (hay que ver qué dicen ellos) charlar con Luis Chitarroni, lui, Él, voz cantante y primera de una prosa enrevesada y tan, tan luminosa, y con Martín Arias, desde mi perspectiva uno de los críticos más geniales de la obra de Lamborghini, cabeza a cabeza con Nicolás Rosa. Luego, serán invitados todos aquellos que formen parte de la edición contribuyendo con breves ensayos. De nuevo: no está definida al 100% esta Cohorte Justa, pero por nombrar algunos están Paola Cortes Rocca, Agustín Conde De Boeck y Rafael Arce. Quiero hacer una mención especial, especialísima, de una lamborghínea trasnochada, que no formará parte de Video Proletario de Cámara. Suspenso aparte, me refiero a Milita Molina. Pero, ¿para qué hacer un aparte cuando comenzar es un lamentable seguirla? Milita Molina, digo, que, además de participar de la edición del Teatro Proletario con un escrito, algo, algo se trae entre manos. Y qué algo. 

GC: ¿Cómo se empieza a preparar la edición argentina del “Teatro Proletario de Cámara”? ¿Cuáles son los primeros pasos? 

AP: El primer paso estrictamente hablando tiene que ver con asegurar que estén dadas las condiciones materiales-económicas de posibilidad para que haya edición. Pero el primer paso viene segundo, y ya estamos trabajando. El editor, Martín Maigua, se ocupa de las cuestiones que a los editores los desvelan y de las que yo nada entiendo. Omar Genovese, el propulsor de este delirio, está à la recherche de invitados para Video Proletario de Cámara, entre otras gestiones sobre las que guardaré un parco silencio. Por mi parte, avanzo con las notas críticas y la transcripción de los manuscritos. 

 

GC: ¿Por qué seguimos leyendo y releyendo a Osvaldo Lamborghini? 

AP: Salvo angeladas excepciones, no sé si se lee mucho a Lamborghini. Lo que hay, y sí en abundancia, son subrayados perfectos, no de su obra, sino de una cierta cháchara pringosa. Creo que tiene que ver con una homologación entre lectura y comunicación, cuando lo que importa, como dice Héctor Libertella, no es comunicar sino transmitir. Una vez un escriba dijo: “Creen leer, y así les va. Creen leer, cuando lo único que pasa (que queda) es una fina gillette y una línea (de “puntos”) que: —Escribe”. ¿O era “inscribe”? 

La cita para el primer encuentro de Video Proletario de Cámara es el viernes 16/07 a las 22 hs. En este encuentro, participarán Ariel Luppino y Pablo Farrés, en diálogo con Omar Genovese. Se podrá acceder a la charla por este link: https://bit.ly/vpc1-yt

Las otras caras de Celia Paschero

 

Me encontré con el nombre de Celia Paschero y con su novela La salamandra mientras seguía algunas migas que conducían a Falbo Librero editor. Me llamó la antención esa tapa con la cara de Celia en diferentes perfiles, asemejando las de la luna, y en el centro ese animal alquímico y hermoso que habita las llamas del fuego. Con cierta facilidad encontré la novela en usados virtuales y realmente me deslumbró. Paschero escribía bien, La salamandra era un libro valioso y olvidado publicado en 1965, pero... ¿qué más podía saber sobre su vida y obra?

Entre el año pasado y este, logré armar algunos textos sobre Celia, sobre sus libros, sobre su entorno. También, con mucha felicidad, se reeditaron Muchacha en la ciudad y La salamandra y pueden conseguirse a través de los usados virtuales o en la página web de Celia Paschero. El número 2 del fanzine Golosina Caníbal presenta también fue dedicado a Celia.

En todo caso, para quien le interese conocer sobre esta autora sensible y lúcida, inteligente y pasional, van estos acercamientos primeros:

 

Estación Buenos Aires: un lugar en la vida de Celia Paschero

  

La vida de Celia Paschero fue una vida en tránsito. Autora de dos libros, Muchacha en la ciudad (1963) y La salamandra (1965), Paschero nace en Buenos Aires en 1928 y si bien sus primeros dos años los vive en Entre Ríos el resto de su infancia, adolescencia y juventud transcurre en la Reina del Plata. 
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La ciudad de Buenos Aires, con sus barrios y su tráfico, con sus comercios y sus humores, con sus recorridos y vericuetos, atraviesan la escritura poética de Paschero.

Sigue en revista Invisibles.

 

Celia Paschero, una alquimista de la literatura argentina

 

¿Qué caminos nos llevan de retorno a una obra olvidada, a una historia de vida enterrada en el pasado? Entrar en una librería de usados, revolver las bateas buscando tapas y títulos que nos llamen la atención, comprar un libro sin referencias ni etiquetados, como quien apuesta en una ruleta cultural, es uno de ellos. Otro es la mención al pasar de un nombre, la lectura por casualidad de las solapas de un libro, una palabra o un apellido que se prenden a la curiosidad de los que amamos el papel impreso. Hay más caminos que nos conducen a una obra olvidada: caminos obvios o misteriosos, caminos directos o rebuscados. Por uno de ellos, llegué a la escritora argentina Celia Paschero y su novela, La salamandra.

Sigue en revista Be Cult.

 

Celia Paschero vuelve

  

La palabra rescate no se ajusta a la exhumación de un libro, queda corta y parece más bien comodín editorial o trabajo social. Reeditar un libro que hace más de cincuenta años que no circulaba, que se conseguía de casualidad y tras mucha búsqueda no es rescatar. Más bien se parece a la tarea del arqueólogo: se trata de buscar entre las ruinas del pasado, entre los rastros que la memoria fue dejando en las librerías de usados, entre las páginas de viejas revistas con nombres y títulos actualmente desconocidos. La reedición de La salamandra y de Muchacha en la ciudad, los dos únicos libros que la escritora Celia Paschero publicó en vida en los años 60, es un gesto arqueológico y nos permite entrar en un vida desconocida y fascinante.

Sigue en Perfil. 

Cavernícolas posmodernos. Entrevista a Héctor Libertella (1985)

En 2016, por los diez años de la muerte de Héctor Libertella, la revista Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski, recuperó esta entrevista de Reina Roffé de 1985 por la publicación de ¡Cavernícolas! Para nosotros, lectores de Libertella, la entrevista es valiosa porque despliega lucidez, redes y continúa indagando en el trabajo con el lenguaje y en su triple condición de profesor, investigador y narrador. Dejo un parrafito introductorio de la revista de Sosnowski y luego va el intercambio entre Libertella y Roffé. Pasen y lean!

Cavernícolas posmodernos. Entrevista a Libertella (1985)

En esta entrevista, publicada el 27 de octubre de 1985 en el diario La Razón de Buenos Aires con motivo de la publicación de su libro de relatos ¡Cavernícolas!, en la editorial Per Abbat, Héctor Libertella, que ya había dado muestra de los significativos y originales aportes de su escritura a la narrativa argentina de esos años, habla del papel de la literatura en la era tecnológica, de otros autores destacados de aquel momento, y de algunas de sus búsquedas: escribir en castellano como si se tratara de una lengua extranjera o la instauración de un sistema que funcione “por desplazamientos”, en definición de algunos críticos. Sus saltos de la teoría a la ficción no se encuentran sólo en algunos de sus libros, sino que impregnan toda su obra. 

¿Existe, a su entender, una generación, un movimiento o una promoción de narradores actuales argentinos? 

Dentro de una gran familia no hay clasificación posible. A veces pienso que todos nosotros somos como robots que repiten una maqueta muy antigua. Recuerdo aquel poema de Borges, “El truco”, que dice algo así: “como las alternativas del juego se repiten y se repiten, los jugadores de esta noche copian antiguas bazas. Hecho que resucita un poco a las generaciones de los mayores, que legaron al tiempo que Buenos Aires los mismos versos y las mismas diabluras”. Y me hago entonces muchas preguntas: ¿Quién sigue hilando esa enorme tela gótica de Mujica Láinez? ¿Será acaso César Aira? ¿Por qué ese lugar tan disputado de Roberto Arlt no podrá ser ocupado por el menos pensado, por un narrador violento y “nato” como Fogwill? ¿Cómo reviven un Bioy o un Felisberto Hernández en esa prosa morosa de Luis Gusmán? ¿Y la piedra filosofal de Macedonio, sigue en manos de Osvaldo Lamborghini? ¿Cómo puedo decirte en diez segundos que con Saer hemos llegado a la madurez del hermano mayor? ¿Tengo el derecho de juntar en un solo grupo a Medina, Asís, Giardinelli o Lastra, sólo porque evoquen algún tipo de realidad? ¿Y en otro a Javier Torre, Rabanal, Sánchez Sorondo o Pichón Rivière, sólo porque evoquen algún tipo de conflicto íntimo? ¿De dónde sale y adonde va esa escritura atravesada de lecturas de un Martini Real? ¿Y las grandes sagas: Nicolás Casullo, Luis Wainerman, Mario Satz? ¿Acaso Marechal se prolonga en Wainerman? Y si nos atenemos a un solo modelo de narrativa, ¿Briante sigue siendo nuestro primer narrador? ¿Y los jóvenes: Gardini, Moledo, Landaburu, Pauls, Caparros? ¿Y las mujeres: Ana María Shúa, Liliana Heer, vos misma? ¿Aceptarán que los agrupe tan arbitrariamente? Tengo más preguntas y más preguntas: ¿Quién clasifica a Laiseca? ¿Y quién atrapa a los cambiantes Ricardo Piglia y Germán García, desde sus primeros libros a los últimos? ¿Y Emeterio Cerro, qué? Con esto te quiero decir que la literatura sigue siendo esa combinatoria de lecturas e inconsciente, y que es muy difícil para mí poner a cada uno de nosotros en una Cifra. Me parece más bien que nuestra generación es como una foto sobreimpresa a toda la tradición argentina, y nadie escapa de ese marco. Al fin y al cabo, una gran familia en un gran ejército de robots: todos cumplen órdenes secretas de no se sabe dónde, y todos terminan reproduciendo la cara de algún antepasado. 

Alguna vez Ricardo Piglia dijo que “…ya no se puede narrar a menos que uno sea inocente, y sin embargo la novela exige relato. Los mejores narradores son quienes conocen esa contradicción y tratan de resolverla”. En este sentido, ¿se siente imposibilitado para contar una historia? 

No me preocupa tanto la imposibilidad o no de contar una historia. Mi problema se da al revés: contar lo imposible. Me parece que eso podría definir aproximadamente lo que es ¡Cavernícolas! 

¿Cómo nace ¡Cavernícolas!? 

Empezó hace muchos años como una sospecha. La sospecha de que cuando hablamos (estemos en las situaciones más modernas o sofisticadas) siempre aparece un fondo muy antiguo en nuestra lengua. Como un comportamiento salvaje, una maqueta, un modelo que se permea por todas partes y agrieta lo que decimos. La posibilidad de hacer un libro así me daba una especie de furia: unas ganas de escribir con un cuchillo entre los dientes. Como si estuviera obligado a hacer la autobiografía de un energúmeno de la lengua. No fue fácil. Las primeras versiones eran demasiado realistas, muy “representativas” de esa situación. Escribí y taché, me cambié de países, dejé y retomé el proyecto hasta que por fin salió, “coaguló”, este volumen. Después vienen otros que sigo trabajando, y que ya tienen muchas correcciones encima. ¿Puede describirnos este primer volumen? Es casi imposible, porque no sé si describir la anécdota o el tipo de problema que ataca. Son tres relatos más o menos largos. 

Uno, "La historia de Antonio Pigafetta", trabaja explícitamente sobre la crónica. Es la primera vuelta al mundo, contada por el cronista de Magallanes. Un cronista tan dudoso de sí mismo que todo el tiempo está copiando crónicas ajenas para darle un poco de veracidad a lo que cuenta. Al final, esa técnica obsesiva termina vaciándolo como a un robot: ya no sabe quién es, y además perdemos de vista al mismo Magallanes y dudamos de que ese viaje se haya producido alguna vez. Y si ese viaje no existe, el mundo sigue siendo chato. 

El otro texto es “La leyenda de Jorge Bonino”. Ni qué decirlo, es el mismo cómico de la lengua que conocimos en el Instituto Di Tella en los años sesenta. Salvo que, en vez de hablarle a su público, Bonino ahora escribe su autobiografía. Y para escribir usa diccionarios, como un niño que está aprendiendo la “lectoescritura”. Se pierde todo el tiempo en las etimologías. Unas lo llevan a otras, y al final, en esa red, inventa cosas que nada tienen que ver con su vida. Es como la historia de una mentira: una lengua “inventada”, como la que inventó el Bonino real, que parece estar hablando de la realidad y no habla de nada. 

En el tercer relato, “Nínive”, todo pasa por la traducción. Son unos excavadores que saquean tablillas asirias para llevárselas a Londres o a París. Pero lo que ellos sacan son pedazos sueltos, medias tablitas, restos inconexos que sólo pueden descifrar a medias, con la ayuda de un turco pícaro. Finalmente, así penetra en Europa la cultura asiría: a los saltos, loca, fragmentada, un poco a las carcajadas del turco. En fin, me parece que en los tres relatos sobrevive aquel proyecto de hace años: como si la lengua viajara y se retorciera en distintas situaciones y en distintos momentos y aventuras. 

¿Puede adelantarnos algo de los próximos volúmenes? 

Bueno, estoy preparando algo que seguramente se llamará La librería argentina. La imagen me vino en Puebla, México, visitando la biblioteca palafoxiana, la biblioteca que el obispo Palafox se llevó a México allá por el mil seiscientos y tantos. Es algo completamente increíble: una sala abovedada con miles de libros latinos apretados en las paredes. Salvo que la sala tiene la forma exacta de un galeón, de un pequeño barco. Y yo pensé que eso era, justamente, la cultura argentina: un cargamento de libros traídos en el molde de un barco. Pienso en los jóvenes del Salón Literario de 1837, esperando ansiosos en el puerto de Buenos Aires la llegada de uno de esos cargamentos. Pienso también en todo un país que ha esperado libros para devorárselos y después traducirlos, interpretarlos y hacerlos circular. También preparo algo que imprecisamente se llamará Dibujos de la piedra animada. Es un extraño baño, con las paredes llenas de garabatos, en una hostería en Misiones. Pero el baño tiene una clave hermética: es un teatro de la memoria que dejaron los indios guaraníes, como si fuera un “ayudamemoria” para las generaciones futuras. Y entonces tendré que pegarme el tono guaraní, quebrar su fonética, contaminar por todos lados la lógica castellana con esos “ruidos” guaraníes para ver si yo también descifro qué dicen esas paredes. Y hay otros diez o doce relatos en camino. Por lo visto, como usted mismo sugiere, parece un proyecto para toda la vida. 

¿Eso no le impide escribir otras cosas? 

No, para nada. Pronto termino una novela corta, El paseo internacional del perverso, que se construye superponiendo a un abuelo con un padre, un hijo y un nieto. Como si la vida de un hombre fuera eso, un instante inconsciente donde se achican todos los tiempos y uno queda superpuesto o sobreimpreso con todos los de su sangre. Como si, para mí, ése fuera el relato familiar más verdadero del mundo: un bebé muy viejo, que viaja por la banda negra del sueño de su familia, y va dejando por aquí y por allá lagunas, vacíos y olvidos que los demás llenarán. También termino un ensayo literario sobre autores o problemas de literatura en América Latina: Escritores, literatos y patógrafos. Es decir, los tres lugares donde van cayendo ciertas escrituras. Los distintos lugares de una cadena que va del pathos o carácter a la pasión, después al padecimiento, y por último a la patología, enfermedad o morbo de la letra. Y sigo adelante con La muerte lingüística, un estudio sobre el comportamiento de las vanguardias y las escrituras herméticas frente a lo que yo llamaría el Sistema Normal de la literatura. Para este libro me vale mucho el trabajo de investigación que estoy haciendo en el CONICET, precisamente con un objeto que son las escrituras herméticas en América Latina. 

¿Cómo se puede conciliar el trabajo de ficción con la actividad académica y la investigación? 

Son tres momentos. El profesor difunde un saber y lo hace sobre la escena de ciertos interlocutores presentes. El investigador construye objetos teóricos de acuerdo con su estructura conceptual que le dicta su método. El escritor de ficciones se deja hacer en una rede de inconsciente y lecturas. Enseñar, investigar y escribir ficciones, simultáneamente, puede no ser tan complicado. Me parece que hay que poner un acento patólogico en cada caso. Como ir definiendo las pasiones dominantes en cada uno de esos momentos. Sólo tengo miedo de que esta actividad, en un circo de tres pistas, termine agotándolo a uno más rápido de lo que parece. 

¿No existe el peligro de que unas actividades influyan en las otras? ¿De que sea demasiado creativo como investigador y demasiado teórico como narrador? 

No creo. Puede haber préstamos, transferencias disimuladas, yo qué sé. No quiero saber nada sobre esto. Sólo pienso que uno trabaja con la garantía de una enorme tarjeta de crédito atrás, que es la Cifra de cada uno; su combinatoria inconsciente pura, y la obsesión. Se trata de rotar y girar por esas actividades como una especie de “entrenamiento de la posición”, una “práctica de los lugares”. No sé si soy claro. 

¿Y cómo ve a la Argentina, a la cultura argentina, a la literatura argentina después e su regreso? 

No voy a decir que es otro país. Quiero decir que yo me estoy transformando aceleradamente al verlo. Para poder sobrevivir pensando, sólo me estoy aferrando a ciertas ideas. Sobre todo a la idea de “posmodernidad”, que aquí recién empieza a discutirse entre algunos grupos. Me parece que la posmodernidad llegó a la Argentina sin que nadie se dé cuenta. Sería como la llave para entender cosas que algunos no pueden, sólo porque siguen aferrados a la lógica de los años sesenta. No sé cómo explicarlo: se está produciendo un violento contraste entre algo muy antiguo y algo muy del futuro. Un choque eléctrico que deja entre paréntesis nuestras formas de pensamiento de hace dos décadas. Como si nuestras discusiones, nuestras pasiones, nuestro estilo de querer construir o disentir hubieran caído en una especie de abismo. Y como si no hubiéramos armado todavía la red que pueda protegernos del golpe de esa caída. Estoy leyendo de todo, para deshilar el problema desde distintos lados: Habermas, Lyotard, Jameson, Baudrillard. . . En fin, estoy tratando de armar “mi red personal”. 

¿Pero quién es el hombre posmoderno? 

Bueno, posmoderno es un hombre muy antiguo que tiene en sus manos un aparato hipersofisticado, una máquina del futuro. Es un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser. Durante diez años, aquí tuvimos a esa clase de hombres. Es un Ello atravesado y armado por los lenguajes del mundo postindustrial. Un orangután con casco ultrasónico: un Mad Max. Por él no pasan las ilusiones del humanismo: es un pozo ciego donde se pierden Freud, Marx, las socialdemocracias y todas las ideas de construcción y cambio que nos habíamos armado desde hace décadas. Un robot desgarbado que nos mira con ojos vacíos, y en el que ya no reconocemos la vieja pasión de aquel argentino típico que conversaba y discutía en los cafés de Buenos Aires. Para decirlo con otras palabras: aquel argentino era un apasionado, un “pasional”. Éste es un joven patógrafo que, cuando habla, habla parco, con gestos, con señales sueltas. Deja marcas, sin que esas marcas se me organicen todavía como mensaje. 

Para terminar, sé que en estos días usted ha regresado de un congreso de escritores, realizado en las Islas Canarias, y que su ponencia versó sobre "vanguardia y posmodernidad " en la literatura. ¿Cómo se da lo posmoderno en ese terreno? 

Ese traslado a la literatura no es fácil. Creo que anida en una vertiente de las vanguardias y en ciertas formas patográficas como la afasia, el grafismo, el idiolecto, el hipergongorismo, el arcaísmo, la hermesis verbal, el neo-neobarroco. Es decir, en aquellas formas “brutas”, puras, de pura regresión, que también dejan un poco entre paréntesis toda una reflexión moderna sobre el texto. En cambio, hay otra vertiente de la vanguardia, Sor Juana, Lezama, Octavio Paz, Severo Sarduy que, por venir de un tronco común hermético, muy antiguo, se muestra como indiferente a estos problemas de modernidad o posmodernidad. Frente a esta polémica, ellos son prescindibles. Siguen funcionando como la oposición ilustrada. 

Fuente: Hispamérica, n. 134, año 45, agosto 2016, pp. 61-66.