lunes, enero 23, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

En 1994, Eduardo Rinesi y Horacio González entrevistaron a la crítica Josefina Ludmer para el cuarto número de la revista El ojo mocho. En esta primera parte de la extensa entrevista, Ludmer se detiene en la relación cultura y Estado, en el uso de los cuerpos, en algunas películas de la década de 1980 y en la literatura de la generación del '80 como anticipo del libro de 1999, El cuerpo del delito. Un manual. Con este post conmemoramos el fallecimiento de Ludmer, ponemos a disposición la primera parte de esta interesante entrevista y arrancamos una serie de digitalizaciones de entrevistas realizadas en la revista El ojo mocho en los años 90. Agradecemos la colaboración fundamental de Ana V. en la digitalización del texto.

Los géneros de la patria (primera parte)

Eduardo Rinesi: -¿Por qué no empezás contándonos en qué consiste tu trabajo actual?
-El trabajo que estoy pensando ahora tiene que ver con 1880 como corte histórico en la Argentina, con la idea del establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y la entrada en el mercado mundial. Entonces, la idea es cómo pensamos lo que se llamó la “generación del 80”, porque el ‘80 te manda a 1980. Tenés que decir 1880. Entonces se me ocurrió que ese cambio de nomenclatura tenía que llevar consigo un cambio de categorización…
Y bueno, para mí, el conjunto de los escritores del ‘80 forma como una coalición estatal que elabora cultura en relación directa con el Estado liberal. De modo que en este sentido no es nuevo, pero lo que podría pensarse, quizás, como interesante, y lo pienso así un poco fantasiosamente, es que llevan a cabo trabajos, en el campo literario, en el campo del imaginario y la cultura, en relación con el Estado en cada momento y en cada coyuntura.
De modo que lo primero que hace esta coalición es construir el pasado. Y esa es una hipótesis muy fuerte dentro de mi reflexión porque pienso que cada vez que hay algún tipo de reajuste del Estado latinoamericano, o algún tipo de reformulación, lo primero que hace la cultura, sin que haya un plan o un programa, es algo que produce la misma institución, lo primero que hace la cultura es que reflexiona sobre el período anterior a esta forma de Estado, lo que se llama construcción de la nación.
Y bueno, es muy notable cómo los escritores, en cierto modo, representan programática y literariamente, tanto en Juvenilia como en La gran aldea, que son los textos canónicos, representan este momento anterior como momento de guerra, pero al mismo tiempo como el momento de la identidad política: se sitúan en el momento anterior al Estado como el momento en donde se definen políticamente los sujetos. Son autobiografías personales que coinciden con la historia de la nación. Y al mismo tiempo ―por eso se me ocurría lo del cine de ahora―, al mismo tiempo es como que dan versiones diferentes y alternativas, siendo todos de la misma coalición, Cané da una visión absolutamente porteña, prácticamente una fábula de identidad porteña de la nación. Y López escribe una fábula totalmente provinciana. Y sin embargo son todos amigos, todos colaboran, forman el partido de la coalición, etcétera. Y eso es una de las tareas fundamentales que el Estado liberal requiere, que haya versiones alternativas de la nación anterior, porque él mismo se plantea como superación de las contradicciones de la nación anterior. Es una de las primeras autodefiniciones del Estado liberal. El Estado liberal está más allá de las contradicciones del momento anterior, Entonces, estos escritores construyen estas versiones alternativas de la nación, y todas son igualmente válidas. Que es lo que yo veo en el cine argentino ahora.
Horacio González: -Hay una especie de anarquismo involuntario en las historias de la literatura, que suelen suponer la sociedad sin Estado...
-Sí, pero no necesariamente... Además lo interesante en este caso de la coalición de 1880 es que se relaciona de un modo directo con el Estado. Los escritores son funcionarios y representan el Estado, al Estado en sus textos.
HQ: -¿Pero si está como Estado, la literatura no se transforma en un conocimiento estratégico?
-Pero no es la coalición “real” ni los escritores “reales” los que cumplen tareas culturales para el Estado liberal, sino las posiciones y sujetos construidos en los textos literarios de la coalición. Una característica de la nación anterior, desde el Estado liberal, es que la guerra penetra totalmente la vida de los sujetos. No hay posibilidad de un espacio fuera del enfrentamiento político. Antes del ‘80 la literatura argentina es totalmente política: Facundo, Amalia, Martín Fierro, etcétera. La política penetra los cuerpos, entra en las casas. Y el Estado liberal lo que hace es un corte brutal, por el cual deja una zona libre de lo político, o sea, establece un mundo privado o un espacio adonde no entra la política.
HQ: -Postulás una suerte de Estado sin sociedad, pero lo que haría las veces de “sociedad” sería una colección de cuerpos...
-Quizás provisoriamente. Lo ves en Gatica, toda su vida está determinada justamente después por la prohibición de pelear. Y eso es una cosa sobre el cuerpo mismo del sujeto. Lo ves en Un muro de silencio, donde el Estado militar penetra absolutamente en la vida y en las casas de los sujetos. Lo ves en Tango feroz, donde la institución estatal, la cárcel y el loquero, se apoderan del cuerpo del sujeto. Lo interesante es que cada película piensa un momento distinto y tiempos diferentes. Y todos son momentos en que hay alguna relación entre el cuerpo del sujeto y el Estado en ese Estado previo al presente.
ER: -Vos postularías entonces, a partir de estas películas ―Gatica, Un muro de silencio…―, existencia de un corte histórico, en la actualidad, comparable con el de los ochentas del siglo pasado.
-Yo no sé si tan importante como el del ‘80. Pero eso no se puede ver ahora, estamos demasiado cerca. Pero a mí, por lo menos, el trabajo que estoy haciendo sobre el ‘80 me ayuda a poder pensar el presente. Y yo creo que el Estado neoliberal es un corte histórico. Así como uno puede decir que el Estado del ‘80 es absolutamente un corte histórico. Son los típicos saltos modernizadores de América latina. Que producen cambios políticos y que se relacionan con el mercado mundial, en ambos casos.
Entonces la cultura, digamos, la relación cultura-Estado, estaría en leer esos textos que se producen simultáneamente, o acompañando los cortes históricos. No está planificado esto, insisto, sino que simplemente se da, es increíble pero se da. Entonces, el primer paso es ése: construir la nación anterior, y esto lo ves en las tres películas. Tres momentos de “guerra”, si querés poner comillas o no. Son momentos de enormes enfrentamientos políticos y sociales. Pero lo importante es que en cada una de las películas el Estado se apodera de los cuerpos. Es un poco la metáfora de El matadero...
Entonces, la idea es: corte estatal, Estado liberal (en este caso Estado neoliberal, con todos los cambios históricos que eso significa), construcción de la nación anterior. Ahora, como todas las versiones son válidas, o sea, ninguna es mejor que otras, están todas puestas ahí, la premisa para poder darles validez a todas esas versiones es despolitizar la cultura del presente. Ése es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente.
ER: -Fundan la vida privada...
-Exacto, fundan la vida privada. O fundan, si no querés usar la idea liberal de “vida privada”, fundan alguna zona despolitizada para poder reformular lo político, porque si no despolitizás una zona no podes cambiar las categorías de lo político. Tenés que hacer un gesto de borradura de un espacio para reformular el problema de lo político, lo que hacen en 1880 es precisamente eso, representan la vida privada como totalmente despolitizada. Y hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de categorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias nacionales, sexuales, sociales. Y esto, insisto, después de haber despolitizado esta zona.
HG: -¿Cómo se entendería una película como De eso no se habla que sin embargo no tiene la misma relación Estado-cuerpo?
-Toda la película gira alrededor del cuerpo diferente, ¿no? Justamente, el cuerpo minúsculo. Bueno, en primer lugar, Bemberg pone la acción, creo, en los ‘20.
HG: -Sí, un ‘20 rioplatense...
-En ese sentido yo te diría que la película de Bemberg, como es diferente de las otras tres, se puede usar para ver funcionar o leer a las otras, porque en cada una de las otras hay algo que “de eso no se habla”. En todas las otras que están jugando con lo político y contando esa historia anterior, hay algo que no se dice. Y esta viene a decir “de eso no se habla”...
Y si está puesta en los ‘20, como nosotros pensamos, o podemos deducir, estamos antes del primer golpe de Estado. O sea, la representación de la diferencia corporal está puesta precisamente antes del primer corte del siglo XX; o antes de los ‘30... Es interesante, porque esa película se engancha con el problema de los “monstruos”, que están tan de moda en el cine norteamericano, sobre todo los “freaks”. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente. Y eso es lo interesante. O sea, que todo el cine actual está hablando de una corporalidad muy especial referida a un momento del pasado. Algo así como los cuerpos del pasado. Y eso es lo que tiene de bueno Gatica. Que es cuerpo puro, que es choque de cuerpos puros. Pero en el caso de Bemberg es el cuerpo-otro, el cuerpo diferente. Que puede funcionar como, o que la podés leer como, metáfora de todas las “desviaciones” sexuales, o de las diferencias corporales.
Bueno, a mí no me gustó la película, pero acá yo no hago ningún juicio. Porque para poder leer un conjunto así, como si fuera un corpus, digamos, no podés separar lo bueno y lo malo, porque ésa es otra discusión, posterior. Primero, veamos cómo funciona en esta conversación general, sobre qué hay en esta ciudad neoliberal a propósito del cine. Y después veamos cuál es mejor, cinematográficamente hablando. Pero, primero, incluyamos todo. A mí De eso no se habla me pareció súper significativa... Habla en exceso, diría. Porque al fin la enana se va con los enanos del circo. La metáfora es la constitución de comunidades de iguales, en las diferencias.
HG: -El funcionamiento de la diferencia construye estamentos obligatorios...
-Así es. La película me pareció, además, de un ritmo desmayado, y Mastroiani patético. Ahora, si uno sigue un poco la filmografía de Bemberg, es muy coherente. Porque desde Camila, donde tenés el cuerpo penetrado por el Estado, y la transgresión, ella trabaja esto, ¿no?, ella trabaja la transgresión corporal. Y después tenés Sor Juana, que era un cuerpo enclaustrado y pensante en el medio de la represión más brutal, colonial. Y ahora tenés la diferencia misma en la corporalidad, y la postulación final de una comunidad de iguales. Aquí el Estado no entra. El Estado está absolutamente excluido.
ER: -Pensaba, en relación con Camila, en un artículo de Tulio Halperín Donghi que alguna vez hemos discutido con Horacio. Halperín pone ahí a Camila, junto con La historia oficial, Respiración artificial de Piglia y no me acuerdo qué más como emergentes de una década ―la de los ‘80― cuyos rasgos centrales no serían los mismos que los de los años actuales, de “postransición”, digamos, como imágenes de los cuales pensabas vos a Gatica, a De eso no se habla y a las demás. Digamos: que había un espíritu de época, “liberal-democrático”, que favorecía una lectura. En Camila, la “barbarie” rosista, diríamos así, es leída en los términos, inmediatamente políticos, de una condena del pasado más reciente.
-Sí, pero de todos modos, siempre el problema de Camila, y en cierto sentido no el problema, sino el tema de la filmografía de Bemberg es la transgresión sexual. Ése es el tema. Porque lo escandaloso y atroz de esa película ―la última― en el momento del casamiento, es cuando la levanta para bailar. Ahí hay algo directo, en relación con la transgresión sexual.
¿Vas a poner a Camila como metáfora del régimen de Videla? Obviamente, en el caso de Rosas está politizado. Está politizada en la coyuntura rosista esa transgresión, pero eso por los problemas que tenía Rosas con los curas, o por la coyuntura en que ocurre esto, etcétera, etcétera, eso es otra cosa. Pero ponerlo como metáfora de la barbarie... En la barbarie estaban todos, no nos engañemos.
HG: -También los unitarios...
-Incluso más te diría: Si los unitarios aparecen respaldando a Rosas, es un gesto de unidad nacional. Precisamente porque la transgresión sexual es la que puede unir a todos. Funciona como metáfora nacional. Entonces, siempre en el caso de Bemberg, el personaje es la singularidad, es una singularidad absoluta. Ésa es la idea. Y habría que ver si no es en esas singularidades donde está el problema de la despolitización, ¿no? Lo contrario de los cuerpos desaparecidos, que son metáforas de masas, o Gatica como metáfora de una masa, la masa peronista que asciende y cae.
HG: -Gatica no va a reunirse a una comunidad de iguales porque debe actuar como una singularidad que muestra la felicidad o la injusticia de un conjunto mayor.
-Claro, entonces ahí la diferencia sería, bueno, singularidad, aunque te puedas reunir con los otros, con tus iguales, como en el caso de la salida final en Bemberg. Que a mí me pareció bien eso. O sea, como resolución de la película me pareció bien, bien programático. Este tipo de “desviaciones” o de singularidades requieren una comunidad. No pueden estar aisladas en medio de la otra sociedad porque allí, precisamente, “de eso no se habla”. O sea, la borradura. Pero, en los otros casos, cada figura, tanto el chico de Tango Feroz, el músico, como Gatica, como el desaparecido, son representantes de grandes conjuntos y de movimientos sociales. Pero yo creo que en cada una de las otras hay también “de eso no se habla”, hay algo tapado.
HG: -En el caso de ese artículo de Halperín, según la pregunta de Eduardo, hay una idea de la dificultad del presente para pensar el terror, ¿lo leíste?
-No, no lo leí...
HG: -Halperín habla de las películas del período de Alfonsín y dice que la idea del terror en Argentina es algo que por primera vez compone una imagen nueva para organizar cualquier narrativa. Ahora habrá que decidir si lo grave que había pasado era continuidad de lo grave anterior, con lo cual seguía siendo grave pero explicable, o lo que había pasado entonces era inexplicablemente grave, un terror nuevo. Entonces se suponía que el arte ―las películas, las novelas como Respiración artificial y todo un conjunto de obras― estaba destinado a pensar ese corte que se ve como grave. Por primera vez un montón de gente decía que el país había atravesado una forma de terror que tiene una forma nueva, una invención. Ahí la idea que tiene Halperin, de la relación del Estado y el arte, permitiría suponer que esa relación es indecidible. El arte propone una conciencia muy sutil pero de algún modo inferior a la del historiador que sabe la dificultad que tienen los contemporáneos para percibir las innovaciones. Y mucho más cuando se trata de un terror “innovador”, que equivale a una forma nueva y terrible de conocimiento. Que precisamente lleva al velamiento o a la omisión. En fin, estamos informando apresuradamente sobre las tesis de un fino pensador, ¿no? (risas), y...
-Mirá: Halperín fue uno de mis primeros profesores en la Facultad, en Rosario... Yo lo quiero muchísimo a él. Para mí, fue uno de mis grandes profesores. Pero en algunas cosas no…, no estoy de acuerdo...
HG: -Es uno de los pensamientos finos que quedan en el país; bueno, considerando la finura como una propensión a la ironía incesante. Pero él tiene una idea: que el arte recoge, viene a pensar algo con mucha lucidez. El arte es un momento de mucha lucidez, pero que no logra colocarse en el lugar más privilegiado del historiador, necesariamente irónico.
-Yo te podría ironizar sobre el uso de la palabra “arte”, que está absolutamente expulsada de mi vocabulario. Prefiero producción cultural.
HG: -Pero eso es un problema. Porque Halperín no sé si... no la usa en realidad. Yo sí la estoy usando. No la uso mucho, pero me pareció, porque quería decir eso, en la medida que arte alude a conciencia y a innovaciones involuntarias. Una forma brutal de darse cuenta de las cosas. Dicho en estilo “fino”. Como vos no la usás, esa idea de la literatura deja al Estado pensando, es decir, considera al Estado como un órgano pensante, cognoscitivo, literario. Pero para Halperín el Estado hace cosas, graves, y otros tienen que pensar... Otros... es decir, la sociedad.
-Yo no diría que el Estado piensa, sino que el Estado habla. Y también sigo insistiendo que todo esto son construcciones nuestras, son construcciones teóricas.

sábado, enero 14, 2017

Mutilación / Adiós, gracias por todo (Marcelo Fox)

Este relato de Marcelo Fox fue publicado en la revista Opium, n° 4, en 1965 y, hace unos meses, recuperado en la genial antología preparada por Federico Barea, Argentina beat (Caja negra, 2016). Su título es "Mutilación". 
Ahora bien, el relato también puede encontrarse en el sitio web del psicólogo Alfredo Moffatt bajo el nombre de "Adiós, gracias por todo" (es la versión que copio más abajo). Moffatt conoció a Fox en uno de los bares de la Manzana Loca y este le regaló una copia del cuento con otro título distinto al publicado en Opium. Dato simplemente curioso.
Se trata de un relato breve, intenso y violento, como casi todo lo que Fox escribió, donde el cuerpo del protagonista se pone en riesgo a través de la palabra autorizada. Léanlo y me cuentan.

Mutilación / Adiós, gracias por todo (Marcelo Fox)

Me corté los labios al afeitarme. La sangre salía. Era dulce. Me gustaba. Después traté que la pequeña herida se cerrara. No lo conseguía. Dormí con un esparadrapo sobre la boca. A la madrugada desperté. La almohada estaba manchada de rojo. Las sábanas. El piso. Miré un espejo. Por la mejilla izquierda se extendían gránulos escarlatas.
Un día u otro habría tenido que suceder. Me lo habían avisado. Una cuestión genética hereditaria, dijeron. Fui al médico.
―Por el momento la única forma de salvación es que le amputemos la cabeza.
―Pero doctor...
―No se preocupe. La ciencia avanza. El cerebro, los ojos y demás centros vitales le serán transplantados a la cavidad abdominal.
Ahora salgo, aunque nada más que de noche, cuando las gentes tienen menos oportunidad de distinguir que sobre mis hombros hay solamente un mazacote de yeso reproduciendo rasgos humanos. Desprendiéndome la camisa puedo ver. Me alimento por el ombligo.
Logro articular sonidos mediante un aparato injertado un poco más arriba. Con algo por el estilo, oigo.
Adaptarse. Resignarse. Una psicóloga me ayuda a ello.
La cosa volvió a comenzar por un pie y una mano del mismo lado. Del mismo lado izquierdo.
Seguir amputando. No veo, no hay otra salida...
―Pero doctor…
―Cálmese hombre, cálmese, considero que el problema técnico de amputar cuatro extremidades es mucho más simple que el de separar una cabeza del tronco y trasladar los órganos de los sentidos a...
―Comprendo, quiero comprender. Está bien... Lo que no entiendo es por qué las cuatro extremidades deben de ser...
―Bueno... Es que total tarde o temprano ... En fin…Usted sabe como son las cosas..
Perdóneme pero hay otros pacientes que... Venga, salga por la puerta trasera.
Casi inmóvil. En un rincón. La psicóloga me habla de los fines de la humanidad, de las consecuencias siempre funestas del pesimismo. Me lee también a Parménides. Y me lo interpreta. Si el ser está inmóvil y el movimiento es mera apariencia, para que preocuparme de inmovilidad. Los habla oído nombrar a Freud, Marx, Hegel, San Lactancia, Nietzche, antes de decidirme por Parménides como más conveniente para mi caso
Lo único que lamento es no poder masturbarme. A veces trato de refregar el miembro contra las paredes. Solo consigo laceraciones. Me pedí que me castraran. Lo hicieron
―Discúlpeme que les cause tantas molestias, es que...
―No. No se preocupe. Nosotros estamos aquí para ayudarlo.
He acabado siendo un cerebro que flota en un líquido de no se qué color. Solo quedan conectados con el exterior mis centros auditivos. Oigo una voz que repite los evangelios. Hablan de la fatuidad del mundo y la carne y de reinos infinitos.
Trato. Debo de estar contento. Se ocupan de mí hasta el fin. En el lóbulo occipital ya empiezo a sentir los síntomas conocidos. Adiós. Gracias por todo.

lunes, diciembre 26, 2016

La culpa no es del chancho...: Katchadjian, Kodama y la ley de propiedad intelectual

El año pasado, a raíz del procesamiento del escritor Pablo Katchadjian por su libro El Aleph engordado, publicamos esta nota con un grupo de investigación sobre propiedad intelectual en la Argentina. La recupero porque Katchadjian fue nuevamente atrapado en un proceso judicial, porque sigo leyendo textos donde se olvidan de que Kodama hace todo lo que hace no solo por ser la viuda maligna sino porque la ley se lo permite y, por último, porque salió en la extinta Ni a palos y es muy probabla que en algún tiempo su dominio web desaparezca también. En fin, se trata simplemente de una serie de problemas e interrogantes para discutir a partir del caso Katchadjian-Borges-Kodama.

La culpa no es del chancho…: Katchadjian, Kodama y la ley de propiedad intelectual

Por Carla Actis Caporale, Evelin Heidel, Ezequiel Acuña, Guido Gamba y Matías Raia*

Quizás uno de los aspectos más interesantes del caso de la viuda de Borges, María Kodama, vs. Pablo Katchadjian es que se cruzan diferentes disyuntivas que lo vuelven más intrincado. A fin de cuentas, la Argentina es un “país de abogados”, como señaló oportunamente el crítico literario y docente universitario Jorge Panesi el pasado 3 de julio en la Biblioteca Nacional. Y es que en este caso como en otros, más vale no perderlo de vista, la ley se mete con la literatura.
Lo delicado de este contexto nos empuja, entonces, a citar aunque sea una alocución latina para ver si así nos arrimamos al espacio sagrado de la ley, más no sea de costadito: “Todos los caminos conducen a Roma”. Nuestra Roma en este caso tiene unas coordenadas numéricas muy claras: 11723. Y si dará de comer la Ley Régimen de Propiedad Intelectual 11723.
Buena parte de las reacciones frente a este tema tiene que ver con la originalidad o no de la obra de Katchadjian. De un lado, El Aleph engordado no merece el título de obra original sino que se trataría de una especie de “usurpación” espuria del renombre de Borges -donde P. K. vendría a ser un okupa literario que, en un gesto de mala fe, se cuelga de su firma como si nadie se diese cuenta. El abogado de los derechos borgeanos, Fernando Soto, explica: “¿Cuál es el texto de él y cuál el de Borges? Si no te das cuenta, mejor para él, porque por ahí se creen que escribe como Borges…”. Creer o querer ser Borges y “usurpar” su nombre son los problemas principales en esta instancia. Este es el presunto plagio.
Del otro lado, en cambio, el libro de Katchadjian es simplemente una obra que, en su discurrir, incorpora textos ajenos como parte de una expresión artística original y, dirán sus editores y amigos, también propia. Se asemeja, claro, al gesto que Marcel Duchamp realizara en su intervención de la Gioconda hacia 1919: una expresión artística original que implica el agregado de elementos a una obra ya existente. Así lo explica el novelista y abogado Ricardo Strafacce: “Este procedimiento está en el marco de una gran tradición de la literatura y del arte contemporáneo. Y pusimos varios ejemplos, el más paradigmático es La Gioconda con bigotes de Duchamp y ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ de Borges”. No hay plagio, entonces: hay intervención. Un gesto no contemplado por una la ley 11723 sancionada en el año 1933: un instrumento legal desactualizado, que no puede dar cuenta de fenómenos tan viejos como el collage o recientes como el mash-up. No interesa si Katchadjian quiso o no quiso ponerse a la sombra de Borges. Tampoco están en discusión cuestiones de gusto o valor. Lo que se discute en todo caso es si los artistas tienen o no la libertad creativa para realizar este tipo de gestos.
Así y todo, coincidiendo en que El Aleph engordado es la puesta en juego de un procedimiento literario, reivindicar la propiedad de P. K. sobre El Aleph engordado tampoco parecería ser la solución: cuestionar la propiedad con más propiedad o el copyright enarbolando las banderas del copyright se vuelve fácilmente un tiro por la culata. ¿Acaso si alguien interviniera Qué hacer, de Pablo Katchadjian, no existiría legalmente la posibilidad de llevar el gesto a tribunales? ¿La libertad creativa debe depender de la buena fe de los autores o de los herederos que decidirán no apelar a la ley? Ahí hay otra discusión por dar y no se resuelve con la insistencia en la propiedad que debemos cercar.
Por otro lado, el último fallo en contra de P. K. realiza un gesto particular. Hace especial hincapié en el carácter irreverente o irrespetuoso de la intervención: una obra deformada. La viuda Kodama lo dice más claro: “Se mete en una obra ajena, en un plagio irreverente para deformarla: no lo voy a permitir”. Es decir, el problema no pasa por el perjuicio económico -que no existió-, si no por la modificación “irrespetuosa” de la obra de Borges.
Tal como se supo cuando este litigio recién empezaba: según la viuda defensora, si Katchadjian hubiera pedido disculpas, nada de esto habría tenido lugar. Kodama, la pobre viuda o la viuda pobre, es la encargada por ley -pero sobre todo por unción agónica del autor- de custodiar los puntos y las comas de la obra borgeana. En este sentido, detrás de la discusión legal y editorial, volvemos a la discusión literaria: el texto es inmodificable porque el autor, como la ley del padre, así lo quiso; Kodama, madre adoptiva ella, velará por sus sueños. Como dice el fallo revocatorio, Katchadjian “bastardeó” al cuento: lo volvió bastardo, se lo arrebató a su padre al no mencionarlo en tapa (pero sí en el interior del libro). Clásico: la viuda pobre y los huérfanos apropiados a quienes la ley 11723 debe proteger; a quienes debe devolver la integridad y el honor. El gran problema de la discusión no son los derechos patrimoniales sobre la obra, sino los derechos morales; esos mismos que hoy por hoy se borronean en un contexto de crisis profunda de la noción de autoría y de los alcances de la libertad de expresión.
De todos modos, Kodama no es más que un epifenómeno. Coincidamos en que hay miseria e incluso contradicción con los planteos borgeanos en el gesto de Kodama de perseguir a un autor que jugó con “El Aleph”. Hecho. Ahora bien, ¿quién la habilita a esa persecución? ¿Qué talismán le da el poder a la bruja mala?
Kodama es puro síntoma de una ley que da lugar al capricho de los herederos de ciertos autores por 70 años. Se sabe: la obra de Roberto Arlt, la de Juan José Soiza Reilly e, incluso, en otros países, la de James Joyce han sufrido los mismos accesos de defensa del honor de viudas, hijos e hijas del autor. Pero la culpa no es del chancho, sino de quien le da de comer: ¿Por qué no podemos permitirnos, hoy, discutir casos de abuso de los herederos? ¿En qué punto ese poder conferido durante 70 años no restringe el desarrollo libre y el acceso a la cultura? Ahí hay otra otra discusión por dar. El caso de Katchadjian no es una excepción a la regla, es su aplicación más celosa. ¿Qué pasará el día en que un autor sufra un proceso similar al de Katchadjian y no tenga a su alcance la Biblioteca Nacional o las Cartas abiertas?

¿Y entonces?

Y entonces el problema no es la viuda o la calidad de la intervención: el problema es la ley. A Kodama todos le estamos haciendo un favor cuando perdemos de vista el eje de la discusión. Es ridículo pedir permiso para intervenir un texto ajeno. Es ridículo que tengamos que esperar 70 años después de la muerte del autor para usar o acceder con libertad irrestricta a su obra. Si el resultado de un texto experimental es bueno o malo, no importa; si los jueces leyeron o no leyeron la obra para apreciar o denostar su procedimiento, tampoco interesa. Lo que sí importa, al menos, es que este litigio tuvo lugar (y que otros similares lo tendrán). La ley sí exime a las “fanfarrias” y regula la circulación de “folletines”, pero para la intervención artística hay que pedir permiso o corremos el peligro de pagar un embargo de $80.000 o la amenaza virtual de la prisión.
Recién en 2056 Borges entrará en dominio público. Recién a partir de ese momento, como bien sabe Kodama, su obra estará a disposición de todos y todas. Hasta entonces, la ley le da las siete llaves del cofre a su viuda; hasta entonces, la sombra de una norma de 1933 se proyecta sobre escritores y lectores que se acercan a la obra borgeana; hasta entonces, esperaremos pero no sin iniciar las discusiones necesarias. Como escribió el maestro: “Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno”.

*Equipo de investigación (PRI) “Historia de la propiedad intelectual” – Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires - derechodeautor.org.ar

sábado, diciembre 24, 2016

Agárrenmen los paquetitos: Cazador en la navidad del 97

En diciembre de 1997, se publica un anuario de motivo navideño del comic argentino Cazador. Entre las historias que componen el número, que como siempre abundan en guarangadas, mierda, sangre, violencia y sexo chabacano, elijo esta dibujada y guionada por Fer Calvi. Ojalá los entretenga y les haga rememorar este comic genial sobre el que bien se podría volver para pensar algunas relaciones entre historieta, historia y política. Felicidades!

martes, diciembre 06, 2016

Los mendigos (Tulio Carella)

Gracias a la ayuda de mi amigo Lucas M. recupero este poema de Tulio Carella titulado Los mendigos. Se publicó en un librito de tirada limitada de 1954, firmado por Carella y el artista Raúl Veroni (actualmente se vende a un precio desorbitado y es difícil de encontrar). Es tan bueno que sobran las palabras. Disfruten.

Quid tamen expectant, Phrygio quos tempus erat
iam more superuacuam cultris abrumpere carnem?
Juvenal, Sat. II

Los mendigos transitan día y noche
por la deshabitada inmensidad
del sexo indiferente.

Este cuenco de manos insaciadas,
insaciables, ansiosas,
que busca en la entrepierna de los vientos
el cerúleo desecho del orgasmo;
este cuenco ofrecido a cada instante
para llenarse con la turbia espera
y con la turbia espera;
este cuenco solícito, sudado,
ardiendo por la tea encarnizada,
cuenco siempre vacío, porque pide
la fuerza que se gasta por sí misma
en su propio ejercicio acompasado.

Los mendigos transitan noche y día
por la deshabitada inmensidad
del enemigo sexo.
En tropel anhelante se declaran
por caminos y plazas y cloacas,
y ensenadas remotas de la escoria,
contra los senos duros de la noche:
allí tropiezan con la carne tensa
—el coral y el marfil de ardiente caño
de donde escancian el licor siniestro.

Los mendigos se acercan tumultuosos,
invaden la ciudad.
Vienen del pozo donde reina el hambre
—hambre de clavel duro—
pozo insomne, sin ángeles ni estrellas.
Estos mendigos que parecen hombres
y ostentan un bigote inoportuno
y pantalones y corbatas tristes,
son mujeres que el sexo han recobrado
en el umbral paterno:
la refractaria vestimenta errada
no duele ya en sus vidas.

Aúllan y suplican, exhibiendo
las carnes en suplicios femeninos
(si: cejas depiladas, colorete,
perfumes incitantes,
invisible el corsé, la falda ausente
envolviendo al mendigo en su ropaje
legítimo, legítimo).
Su gemido lastima las braguetas
y ni la miel ni el vino los consuela:
pocas veces consiguen
el racimo embriagado con sus uvas.

¡Oh, paso enardecido de la hembra,
oh, risa que penetra en los sobacos,
mientras se abre de piernas el crepúsculo!
¡Oh, embriaguez de bacantes
que se esconde en el hueco más remoto
para imitar pudores de doncella
mientras la tarde se recuesta y llora!
¡Qué ardor invulnerable se desata
en esa carne indócil, no fecunda!
¡Qué fuego se alza y gime
y reclama otra carne más secreta!
Suplicio de vinagre que corroe,
incendio inextinguible que no arde,
y compás que procura el equilibrio
en jadeo, sudor y llanto dulce.

¡Y cómo se retuercen los mendigos
implorando la piel que no los calma,
el olor de los cuerpos deslumbrados,
la caricia con porte de neblina,
el tímido placer,
la mirada de amor incandescente!

Los mendigos se emboscan
en los hondos recodos de la sombra,
e imploran a los padres de los vicios
el gusto ignominioso del deleite.
Por las calles indagan, desgarrados,
se asoman a los cuerpos, sin recato,
observan la algazara de las ingles
y piden esponsales fugitivos.
¡Qué rosas tristes su camino agosta!
¡qué indignación sensata
despiertan en los cuerpos reclamados
para gozar del estallido sumo!

Poderosos señores con su cuenco
mendigan al obrero de la carne
—mercaderes que cambian sus lascivias—.
Mendigan periodistas y pintores,
empleados y frailes y ministros,
y el pobre con su gracia picaresca.
Trafican con dinero, con pasión,
con la esperanza que se yergue inmóvil
en el centro celeste de sus seres,
y un sólo afán los acompasa: el ritmo
silencioso que exigen
a Venus en la arena del deseo.

Hay también los mendigos subrepticios
que accionan con el cuerpo interrogante,
o acercan la furtiva mano helada
al cuerpo inaccesible,
o piden desde lejos, temerosos,
con ojos transitorios.
Y aquellos fariseos, embozados,
que empuñan sus mujeres y en secreto
el frenesí prohibido solicitan
y en el solaz viscoso, solitarios,
agotan a gendarmes y lacayos.

Por negros prados los mendigos crecen,
por terrazas de llanto se revelan,
por playas lentas se decoran de algas
y por asfaltos y cornisas vuelan
y bordan en la brisa sus anémonas.
Envidian a Julieta y aún a Ofelia
en la pálida orilla de la muerte,
y a Desdémona amada
por el celo asfixiante del marido,
y a la mucama con preñez reciente,
y a las mujeres que se pierden, hoscas,
por el hombre indudable.

Sus telarañas por las calles tejen
los mendigos y acechan
al atleta de torso sobrehumano,
al boxeador con llamas en el golpe;
buscan el muslo ardido del ciclista,
el cuerpo soñador de los muchachos,
del rústico dormido,
del viajero en los trenes negligentes
y todo pantalón con sexo propio.
La tiniebla del cine los ampara
y el marinero, el soldado, el provinciano,
el esposo imprudente o fugitivo,
el inocente joven con su fuego,
el novio apasionado en los zaguanes,
con fiebre desdeñosa les responden
a veces, otorgando negligentes,
la calavera de la flor abierta
para el polen nupcial de una quimera.

Agazapados los mendigos piden.
En vano, amor, en vano te reclaman;
te ocultas al pedido del durazno
y al corazón que se derrite siempre:
el fuego serpentino que ilumina y
aproxima los cuerpos a los cuerpos
llevándolos al cielo y a la estrella,
los despierta en el lodo inextinguible.

Si: los mendigos de sinuoso andar
en las corolas de la sombra piden,
inclinan la testuz,
se arrodillan al monstruo apetecido,
sagrado monstruo que los preña de odio
con el líquido amargo del error
y les deja en la lengua gusto a infierno.

El estéril bajío ya inundado
por las salobres aguas del amor,
no se calma: es la espuela que lacera
y otra vez los empuja hacia el camino,
a la deshabitada inmensidad
del sexo indiferente,
con los cuerpos abiertos de codicia.
Y la invisible cola de sus trajes
de novias inmutables
con paso remolón o paso esquivo
arrastran falsamente pudorosos,
mostrando la mujer que se dibuja
en el perfil —angustia— del deseo.

tendebantque manus ripae ulterioris amore.
Virgilio

Referencia: Ediciones del Agua (Francisco A. Colombo editor), Buenos Aires, 1954.

jueves, noviembre 24, 2016

Tabla de resentidos


Yo le doy importancia a esas cosas: las comas, los acentos o los puntos pueden hacer una gran diferencia. Las comillas también. En el cuaderno de notas repaso cada frase que escribo, luego corrijo. Prefiero el cuaderno al idioma de las señas. La mímica de los sordomudos me repugna. Hace años hice una lista con las cosas que me asqueaban, pero después me di cuenta de que lo que había hecho era una tabla de resentidos, con varias escalas según la falla, y la titulé igual: “Tabla de Resentidos”. La anoto en presente porque creo que sigue teniendo importancia: el primer lugar es para los rengos, no hay nada más atravesado que un rengo. Son irrecuperables. Después están los petisos, que tapan el resentimiento con prepotencia y soberbia. Siguen los sordos, que tienen un resentimiento disimulado en el mal humor; a continuación vienen los sordomudos, un poco menos infames porque el resentimiento lo disimulan entre varios. Si uno les presta atención va a notar que los sordomudos casi siempre andan en grupo, por eso parecen más llevaderos. Pero hay que desconfiarles, llevaderos en plural es palabra peligrosa. Los resentidos del quinto lugar son los paralíticos, que se hacen los amables pero son controladores y dominantes, de lo peor. Siguen los ciegos. Se manifiestan cálidos y babosos, pero siempre traicioneros. Un baboso que no ve es doblemente baboso. A los mancos de nacimiento nunca los anoté porque es una variedad rara, pero yo conocí a uno con el brazo esmirriado y reseco que era puro rencor. Robertito se llamaba, aunque al diminutivo se lo pusimos por temor. El miedo se vale de los diminutivos. Después vienen los tuertos, son los más difíciles porque escasean. A los tuertos la maldad resentida se Ies va en soberbia, nunca supe por qué. La escala de resentidos funciona si no hay lástima; si uno le pone un poco de lástima, se viene abajo. No sirve. En los cuadernos yo anoto estas cosas para no tenerme lástima. En los mudos solos me anoté yo: Rolando puse y nada más. Algunos cuadernos son más importantes que otros.
En Báñez, Gabriel (2008), La cisura de Rolando, Buenos Aires, El Ateneo, pp. 12-14.

viernes, noviembre 04, 2016

La larga noche de Francisco Sanctis en el cine

En este blog hemos insistido varias veces en el nombre de Humberto Costantini y su obra. Por lo tanto, la adaptación cinematográfica de su novela La larga noche de Francisco Sanctis es un motivo de atención y difusión. Copio la gacetilla e invito a leer la novela de Costantini (aunque quizás no alcanza a De dioses, hombrecitos y policías) y a mirar la película.


Pensar con las manos p r e s e n t a

LA LARGA NOCHE
DE FRANCISCO SANCTIS
una película de
Andrea Testa y Francisco Márquez


Seleccionada para Un Certain Regard del Festival de Cannes 2016 (11 al 22 de mayo)

En competencia internacional del BAFICI 2016

SINOPSIS:
Francisco Sanctis (45), un hombre sin compromiso político, recibe en plena dictadura militar la información precisa de dos personas que van a ser secuestradas por el ejército. Esa misma noche Francisco tiene que tomar la decisión: ¿Arriesgará su vida para intentar salvar la de dos desconocidos?

ACTÚAN:
Diego Velázquez, Laura Paredes, Valeria Lois,
Marcelo Subiotto y Rafael Federman.

FUNCIONES:

Viernes 15, a las 21.50hs, en Village Recoleta 09
Sábado 16, a las 16.15hs, en Village Recoleta 09
Lunes 18, a las 20.40hs, en ArteMultiplex Belgrano 1

Trailer de la película, acá
 

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