Golosina Caníbal

La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara (Eterna Cadencia, 2009) es una novela que retoma cierta estética de la transgresión en la literatura argentina (cuyo principal exponente ha sido Osvaldo Lamborghini) a través de la selección de un lugar y una comunidad particular (la villa1) y a través de un tono narrativo sostenido en la mezcla, el exceso y la violencia. Cabezón Cámara continúa la línea de Washington Cucurto y de Osvaldo Lamborghini y apuesta a la exposición de un escenario donde la cumbia, el sexo y la droga pero también la sangre, la mierda y la religión.
Si bien no hay violencia en el lenguaje de La Virgen Cabeza (Cabezón Cámara, más allá del spanglish, no altera los significantes, no pervierte las palabras como sí lo hicieron otros cultores de lo transgresivo), la violencia se refleja en escenas de pura crueldad (la violación de Cleo, la chica que se prende fuego y muere en los brazos de Qüity) o de puro sexo (la primera vez entre Qüity y Cleo). Además, la violencia son los ricos en sus countries y las instituciones (la Iglesia, la policía) porque en La Virgen Cabeza sólo hay pobres y ricos y los pobres intentan autoorganizarse comandados por Cleo, la travesti2 divina, y los ricos no hacen más que demostrar asco y miedo, nos hacen más que demostrar sus linajes y su derecho a la tierra.
En cuanto a la mezcla, el tópico aparece en la alternancia de palabras de diversos registros (por ejemplo, Qüity habla y en su discurso se mezclan su labor periodística, su formación académica, la seducción del lenguaje villero) y en las referencias indistintas a diversas manifestaciones culturales que no suelen compartir los mismos ámbitos (la cumbia, Pretarca, la gauchesca, Quevedo, etc.). Ahora bien, la mezcla también es la villa: la suciedad y los santos; la comida y los desechos; las universitarias chetas y los pibes; el sexo y la cumbia; etc. Coger donde se come, jugar donde se caga en dichas cadenas resuena la voz de Lamborghini y su orgía de El fiord.
Finalmente, el exceso es una elección que realiza Cabezón Cámara para representar el mundo de la villa a través del derroche (a full con Bataille) que se sostiene básicamente, y aún después de haber sido visitados por la Virgen que los organiza para que puedan autoabastecerse y transformar sus vidas, en tres elementos: el sexo, el alcohol y las drogas. Sucede que, nos muestra la novela en un juego de espejos, los villeros son como los peces carpas: sólo piensan en chupar y en reproducirse. Así, y hasta el final, los habitantes de la villa se caracterizan por estar drogados, por coger todo el tiempo y sólo Qüity (o la Virgen) pueden organizarlos porque en La Virgen Cabeza, los villeros ni siquiera pueden manejar su lenguaje (limitado, claro): “se votó así porque yo era de los pocos que tenía cierto dominio sobre el lenguaje y vivía en El Poso.” (133). La visión que Qüity, la voz preponderante de la novela, nos transmite de la villa es una mirada sostenida en los lugares comunes (el título, incluso, refiere a un sintagma que usaban los de afuera para caracterizar a la Virgen de la villa) de que la droga, el alcohol y el sexo son los motores de ese grupo alegre que, utilizados por las instituciones estatales y despreciados por los ricos, están condenados a desaparecer.
Y en el final, con un telón de fondo apocalíptico y melodramático, quedan, claro, los elegidos, los que no pertenecen a la villa (aunque sentían simpatía por ese espacio tan alegre y derrochador) y una Virgen que si empezó como “cabeza”, termina decorada con las mejores joyas proponiendo ya no comunidades alternativas (que ya se comprobó, están destinadas a desaparecer) sino un culto religioso como cualquier otro con catedrales, estampitas y todo eso.

1 Santería de Leonardo Oyola también sitúa su trama en la villa pero desde una perspectiva totalmente distinta a la de Cabezón Cámara: en la novela de Oyola, hay una apuesta fuerte por el género policial y por confeccionar una trama consistente y enigmática.
2 En la elección del travesti como personaje resuena el libro de Sergio Bizzio, Kerés cojer.

PD.: La novela me genera preguntas: ¿la transgresión todavía sigue valiendo como motor estético? ¿no fue lo suficientemente explotada en su momento? ¿la villa sólo puede narrarse desde esta postura? ¿cierta mezcla de lo alto y lo bajo, lo popular y lo elitista (qué feas me suenan estas palabras) puede ser menos explícito? ¿cómo se relacionan estas narrativas tan ancladas en lo referencial con, por ejemplo, los cuentos de Samantha Schweblin? La Virgen Cabeza me parece una novela escrita con el cánon alternativo que armó Libertella (exceptuando a N. Sánchez y Wilcock, creo) y me pregunto qué pasaría si se siguieran otros caminos...

Hace unos meses conseguí a un precio más que accesible una antología que armó Héctor Libertella en 1997 para la editorial Perfil con el título 11 relatos argentinos del siglo XX (una antología alternativa). La selección que compone el libro es la siguiente:

Ahora bien, tras haberlo leído, me pregunto cuán "alternativa" es, actualmente, esta antología. Digo, autores como Osvaldo Lamborghini, César Aira y Macedonio Fernández han conseguido un lugar central en un canon "alternativo" que fue desplazando al "tradicional" (¿quiénes componían ese antiguo canon tradicional? Supongo que los nombres que aparecen en la otra antología, "una antología definitiva" (ya no alternativa) que también preparó Libertella algunos años después: 25 cuentos argentinos del siglo XX (Perfil, 2003)). Los autores "malditos" antes nombrados en particular ya no constituyen, al menos en el ámbito crítico y académico, un lugar otro, un lugar marginal sino que han tomado la posta y se han convertido en nuevos santos (perversos, complejos, polémicos, destructores pero santos al fin) del star system de la literatura argentina (el 2008, por poner un ejemplo, fue el año de Osvaldo Lamborghini en el plano editorial; otro ejemplo, los estudios en las universidades norteamericanas y europeas sobre la obra de Aira; otro, el tomo dedicado a Macedonio Fernández en la Historia Crítica de la Literatura Argentina de Noé Jitrik).
En cambio, el caso de Copi es complicado. El autor de El baile de las locas está en el camino hacia el trono, todavía no está instalado, pero los trabajos críticos que han empezado a surgir en los últimos años (las conferencias de (¡oh!) Aira, el libro de Patricio Pron, La lógica de Copi que está preparando Link, ponencias en diversos congresos, etc.) demuestran un renovado interes por su obra. A lo mejor, que Copi forme cuestión del canon alternativo es sólo cuestión de tiempo aunque faltaría la reedición de su obra en un español distinto al de Anagrama, más próximo a nuestro uso del español para poder disfrutar aún más de sus delirantes tramas. Por lo demás, la selección de Libertella de El uruguayo es acertada pero, para mi gusto, La guerra de los putos podría ser aun más recomendable por cómo Copi desencadena la acción, el sexo, la violencia y el juego con los géneros en dicho relato, sin ningún tipo de mesura.

Por lo demás, de los autores restantes, Dabove, Gusmán, Sánchez y Wilcock sí podrían aportar perspectivas novedosas ya que continúan actualmente en un lugar marginal y alternativo en la literatura argentina. Más allá de la reedición de la obra de Néstor Sánchez que está llevando a cabo la editorial Paradiso y de la que realizó Sudamericana hace algunos años de la obra de Wilcock (libros que terminaron en saldo, se consiguen a 3$ en varios supermercados), la propuesta estética que proponen estos cuatro autores no ha sido lo suficientemente valorada ni analizada y, me consta, pueden aportar otros puntos de vista que se apartan de los autores del canon tradicional pero también de los marginales ya canonizados. Sobre Néstor Sánchez ya escribí brevemente hace unas semanas; de Dabove, basta leer "Ser polvo" para tener una excusa para exhumar su único libro, La muerte y su traje (1961); Wilcock trabaja conjugando algunos elementos de la obra de Borges (la erudición falsa, las ficciones críticas, las teorías sobre el caos y el funcionamiento de la realidad, etc.) con la violencia y el delirio que luego Copi y Osvaldo Lamborghini inocularán en la literatura argentina (baste leer "La fiesta de los enanos" en El caos (1960)); y Gusmán, luego de El frasquito (1973) con su dosis de transgresión y psicoanálisis, en una novela como En el corazón de junio (1983) pero también en los cuentos de Lo más oscuro del río (1990) trabaja con una prosa recargada de símbolos, de referencias veladas, de obsesiones oníricas, una prosa que sería interesante comenzar a rescatar y valorar.
Me quedan como cuenta pendiente las novelas de María Moreno (el cuento recopilado en la antología de Libertella es una adaptación de la novela, El affaire Skeffington (1992)) y la narrativa de Héctor Libertella.
En fin, me queda la duda de si la antología alternativa de Libertella sigue siendo tan alternativa como podía serlo a fines de los 90 o si, por el contrario, nos encontramos con una antología que nos presenta un canon que con el correr de estos años se ha constituido desplazando al tradicional y planteando uno marginal, excéntrico, maldito. No veo nada negativo en la constitución de un canon maldito, sí me parece que es hora de comenzar a rescatar otros autores que continúan siendo relegados a un lugar de sombra y fuga.

“Me refiero al cuento insólito del escritor ecuatoriano Pablo Palacio, “Un hombre muerto a puntapiés”. Este clásico de la literatura de vanguardia está fechado en 1926. Es un breve clásico latinomericano de la crueldad (nada “menor”). Es un progenitor seguramente de la crueldad que somete brutalmente al niño muerto a puntapiés de Osvaldo Lamborghini; proveedor de una clave de reaproximación al relato El niño proletario (1973) del tardío vanguardista argentino: la insistente relación entre el espectáculo sádico, la homofobia y el incurable miedo burgués al proletariado particularmente en la primera mitad del siglo XX. Esa articulación, entre la forma misma de la experimentación y el enigma de la clase –inseparable asimismo de cierto drama vanguardista de la masculinidad– lleva ahora a abordar el relato de Palacio y a cuestionar amistosamente el matiz hedonista del profesor Contreras [compilador de la antología Un crimen provisional] cuando nos sugiere en su introducción que a contrapelo del utilitarismo moderno estas ficciones sólo estetizan lúdicamente el enigma del crimen de la ley. Pablo Palacio le da la vuelta a la ley del crimen no simplemente para divertirse: allí, en cambio, recibe lecciones privadas ante el ojo de la ley y aprende –de la ley– a robar sin culpa, tal como lo han hecho siempre impunemente el estado y la ley del cuento. La escritura de Palacio se nutre ciertamente de un resentimiento. ¿Será posible imaginarle otro rumbo (postnietzscheano) a la jovialidad crítica? El propio Palacio nos da una pista.”

Fuente: Ramos, Julio: “Policiales de vanguardia (Nota sobre un cuento de Pablo Palacio en la antología Un crimen provisional. Policiales vanguardistas latinoamericanos de Álvaro Contreras)” en Arbor, Vol CLXXXIII, No 724 (2007) (http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/102/104)

"Pensé en pedirle un caramelo a la azafata, y a punto de hacerlo me compadecí de la pequeña silueta femenina que la luz del botón de llamada hubiese recortado en el panel, sobre mi cabeza. Era tarde, los pasajeros estaban tranquilos y me disgustaba provocar el sonido asquerosamente cortés y suave de la campanilla electrónica.
-¿Sí…?
Aquella voz me hizo dar un respingo. Había una azafata en el pasillo, ligeramente inclinada hacia mí y con la mano apoyada sobre la parte superior del asiento de Leopoldo. Su sonrisa y postura eran perfectas, como de propaganda de una línea aérea, pero era demasiado rolliza –busto enorme, cintura inexistente- y frisaba la cincuentena. Aunque no hubiese podido verla acercarse, ya que venía desde la cola del avión, me extraño no haber oído sus pasos. Tartamudeé.
-Discul… ¿Disculpe?
-Sí, ¿qué necesita?
El rostro también era gordo. Se inclinó un poco más, y la luz de lectura de Leopoldo le arrancó el brillo grasiento a su nariz. Sus dientes no estaban cariados, sino lisa y llanamente podridos.
-Mire, disculpe. Pero yo no la llamé
-Claro que me llamó, compañera.
Confirmando sus palabras, todas las campanillas del avión empezaron a sonar una y otra vez. Al mirar a mi alrededor no descubrí ni rastro de los otros pasajeros: Leopoldo y yo estábamos solos, o yo estaba sola con esa mujer, porque una persona que duerme no es compañía. Mis gritos se quedaron en el intento, degeneraron en una serie de gárgaras penosas. De pronto hizo mucho frío, y cierto olor recordado y nauseabundo se me pegoteó al paladar. La azafata estaba cambiando. Su cuerpo se contraía, se hinchaba, era de gelatina; un ojo que le ocupaba toda la mejilla desapareció de pronto entre los pliegues del cuello, los huesos chirriaban y crujían, una oreja se dobló sobre sí misma hasta fundirse con el hombro. Por unos segundos imaginé que aquello duraría para siempre, que había sido transportada a una suerte de infierno laico y condenada a memorizar cada etapa de la interminable metamorfosis. Entonces los senos de la cosa se vaciaron y reabsorbieron, aspirando jirones de uniforme con un horrible ruido de succión. No me atreví a mirar más abajo, donde la vagina ejecutaba su propio concierto; tampoco tuve tiempo de hacerlo, porque tras un último y rapidísimo cambio de lugar de la azafata fue ocupado por un gigante musculoso. Su rostro estaba cubierto de gusanos, y su pene eyaculaba –rítmica y puntualmente- grandes chorros de una diarrea negruzca sobre el regazo de Leopoldo. Habló con voz de mujer mayor, con la voz que los chistes le atribuyen a una idishe mame.
-Ay, yo no sé, Inés… Para mí que este muchacho no te conviene.
El movimiento de sus labios provocó la caída de tres o cuatro gusanos, que rebotaron contra el apoyabrazos. Uno de ellos fue a dar en el charco de diarrea. Era gris y largo, de aspecto tan previsible que hubiese podido pasar por un trozo de utilería. Intenté el Padrenuestro, pero mis reflejos sólo me alcanzaron para el más elemental de los ruegos.
-Por favor. Por favor.
La mano del gigante se posó sobre la cabeza de Leopoldo, le acarició el pelo.
-¡Por favor, no!
Los dedos se hundieron en el cráneo, y en una explosión sorda llenó el aire de hueso, cerebro y sangre. Mientras pedazos de algo caliente y gomoso me corrían por la cara y el cuello, aquella voz de idishe mame volvió a la carga.
-¿Ves, eh? ¿Ves? Siempre la misma, vos."

Feiling, C. E. (2007 [1996]) El mal menor en Los cuatro elementos, Buenos Aires, Norma, p. 354-356.

El recorrido podría ser cronológico y, entonces, empezar con el primer libro de cuentos de Blaisten, La felicidad (1969). En dicho libro se destacan dos cuentos, "Alimentación y salud" y "El remate", en los que ya aparecen los rasgos que caracterizan gran parte de la cuentística de Don Isidoro: relatos con un tono humorístico que raya con el absurdo y lo grotesco; una peculiar capacidad para captar la vida cotidiana y plasmarla en las descripciones y el habla de sus personajes; una galería de hombres fracasados, defraudados por la dura realidad que buscan una salida a través de la reparadora fantasía. Por ejemplo, en "Alimentación y salud":

"Los invendibles destornilladores Rapid Destor ya comprados y entregados, y anteriores, "que han revolucionado todo lo convencional y cursi que en materia de destornilladores existía hasta el presente, señor Isaías. Fíjese usted que la vieja creencia de que únicamente el movimiento giratorio es el que corresponde a un destornillados ha sido completamente desechada por absurda. Observe usted esta tablita, señor Isaías: tenemos aquí seis tornillos..."
Y demostrarle al señor Isaías, hacerle entrar por los ojos a Isaías que Rapid Destor no es un destornillados común, que Rapid Destor es un destornillador con alma..." (Blaisten, Isidoro (2004). Cuentos completos, Buenos Aires, Emecé, p. 20)

Algunos años después, en La salvación (1972), Blaisten continúa con esta línea de cuentos con personajes fracasados (por ejemplo, "El gran poeta") pero inicia una nueva con un relato extraordinario: "Un extraño reportaje". En éste, Blaisten nos presenta la caracterización de un escritor, Silenio Dagnino Taibo, a través de dos reportajes incoherentes en los que el periodista le realiza preguntas sofisticadas y el entrevistado le devuelve respuestas absurdas (que podrían estar relacionadas con cierta postura "transgresora" de algunos escritores de la época); una biografía literaria de Taibo que hacer recordar a las ficciones sobre escritores de Borges; (con alusiones a la obra borgeana pero también a otros autores del momento); una serie de opiniones de escritores destacados (Borges, Liliana Heker, Ernesto Sábato, Orson Welles) exaltando, de forma un tanto ambigua, las cualidades de la obra del escritor; etc. Así, mediante distintos géneros discursivos, Blaisten construye a su personaje pero también se burla de la consagración literaria, de las publicaciones especializadas y de los literatos santificados. Copio este fragmento:

"-P.: ¿Qué opinión le causó su país a su regreso?
-R.: Asquerosa.
-P.:¿Qué es para usted la literatura?
-R.:Una deposición. (Empleó otro término irreproducible)
-P.:¿Entonces por qué escribe usted?
-R.:Por eso mismo. Por una necesidad biológica.
-P.:¿Esribe usted para el pueblo?
-R.:Escribo para mí. Me importa tres pitos del pueblo." (p. 71)

Y también:

"1939. Guerra Mundial. Hitler invade Polonia y la Bohemia. Mussolini deja a cargo de toda Italia a Vicente Battista, y se refugia en Milán. Candioti abandona su intento de unir Buenos Aires con Rosario a la altura de San Fernando. Nace Fernando Sánchez Zinny en una vieja casona de Ramos Mejía. Se firma el pacto de Munich. Silenio Dagnino Taibo publica Un fagot para Eloísa, obra donde se conjugan la metafísica literaria con el suspenso policial. El cuerpo inerte de Eloísa es descubierto por el portero de la sinagoga de Milán, que a la sazón toca el fagot en la Scala, De ahí en más comienza a debatirse en el meandro de la duda, y sólo podrá rescatarse en la búsqueda laberíntica de la expiación, siguiendo el símbolo del fagot perdido." (p. 71-72)

A través de "Un extraño reportaje, entonces, se abre una segunda serie de cuentos, que será explorada con más énfasis en sus otros libros y que tiene como objetivo parodiar el campo intelectual argentino (sus actores, sus corrientes, sus reglas, etc.).

De El principito a Lorca. Por otro lado, las lecturas paranoico-críticas recogidas en la segunda sección del libro, “Figuras”, vuelven a demostrar la lucidez de Link, su capacidad para cruzar época, autor y obra sin caer en ningún ‘–ismo’ y su perspicacia para detectar las velocidades y los fantasmas que recorren cada texto. En esa serie, se destacan: el artículo sobre El principito de Antoine de Saint-Exupéry (“Infancia”) que, por una vía, contextualiza a la obra dándole nuevos sentidos (el pesimismo de entreguerras, la crisis de la imaginación humanista) y, por otra, cruza conceptos como la infancia, el rapto, la muerte y la industria cultural para resignificar este best seller universal; el artículo dedicado a Lolita de Vladimir Nabokov (“1955”) en el que retorna la imaginación pop pero esta vez atravesada por los fantasmas de la niñez y de las ninfas; y, por último, un recorrido por la obra de Federico García Lorca (“Locuela”) donde reaparece San Sebastián en relación con el llamado de la naturaleza y de las pobres niñas enterradas en los pozos.

Los fantasmas de la infancia. La noción de ‘infancia’ que atraviesa las tres lecturas es central en el aparato crítico de Fantasmas porque se presenta como una radical otredad, como una figura de lo indeterminado, tensionada entre dos velocidades: la familia (la lentitud, el encierro, el polo autista) y el rapto (la velocidad, la fuga, el polo esquizo). En este sentido, el imaginario infantil “inestable, escurridizo, e inexponible (más allá de la razón) limita con la psicosis (esquizofrenia, autismo): pone al sujeto en crisis radical.” (p. 164)

Etcétera. Seamos justos: en “Figuras”, los textos sobre los galanes y las femme-fatale de Hollywood también son atractivos (“Hombres”, “1906”), y “Familia” y “Tecnofilia” son ideales para reflexionar sobre lo que Link llama “la imaginación humanista”.

Las sirenas del Nuevo Mundo. Finalmente, el último apartado, “Nuevo Mundo”, es la exploración de la imaginación novomundana (es decir, latinoamericana) como aquella que puede poner en cuestión a la cultura y su dominio, a través de las constitución de comunidades que se instalan en un espacio más allá del Estado y mediante sus unidades: la errancia, la intermitencia y la renuncia. No por nada Colón se encontró con las sirenas cuando llegó a América (“1492”), Link las rastrea en el mapa agujereado de lo novomundano en la lectura de Pedro Páramo de Rulfo (“Herencia”), Rayuela de Cortázar y Glosa de Saer (“Ciudades”) pero también en Moncada de Jorge Di Paola y Roberto Jacoby (“Cuba”) y en la obra de Clarice Lispector (“Bruja”), entre otros.

La seducción. Fantasmas es un libro demasiado complejo para reseñar, es un libro con tantos fantasmas, con tanta potencia, con tanta paranoia. El recorrido que trazo desde ya no le hace justicia porque dejo muchas cuestiones afuera (la problematización de la experiencia y la memoria en “Testigo” y “Verdad”; las reseñas sobre arte plástico y sobre cine (tengo una propensión por la literatura evidente); los artículos reveladores sobre los libros de Copi (obra que Link viene trabajando con constancia y precisión hace algunos años y que esperemos decante en el trabajo prometido bajo el título La lógica de Copi)). En fin, déjense seducir por las sirenas y los fantasmas que pueblan este libro y, también, por la escritura de Link, esa figura difícil de asir a la que no hay que perderle el rastro porque su propuesta nos permite vislumbrar cierta salida después de la catástrofe, cierto espacio para escapar al poder, cierta negatividad política para desclasificar la realidad y cierta ética para pensar en nuevas comunidades de la imaginación.

"...y el ruido de los pasos crecía golpeando contra mi cara, brutalmente, como aquella vez, sobre la plaza, cuando la negra cruz terminó de arrastrarse y él apretó el gatillo, decididamente, sobre la multitud que se amontonaba rodeando la Pirámide de Mayo, ensuciándola con sus gritos, haciéndole ver de qué modo era necesario que él salvara el prestigio, limpiando la patria de carroñas como todos esos tipos, ése de overol, por ejemplo, que acababa de pasar hacia atrás, allá abajo, con una mueca desesperada, apretándose el pecho con las manos, seguramente cayendo mientras él seguía aferrado a la ametralladora, manejando los comandos con una fría sed de justicia que lo hace dar otra vez, reducir la velocidad, virar un poco y perseguir por Avenida de Mayo, como un pájaro de paseo, a ese grupo de gente aterrorizada, a esos gallinas que huyen inútilmente porque ahí está él, apuntándoles desde arriba, haciéndolos, despatarrarse con un gesto inconcluso, cómico, de todo el cuerpo, mientras seguramente maldicen pero ya no tienen ganas de protestar contra nadie, de defender ningún régimen, y caen, mientras él aprieta el gatillo y entonces la ametralladora falló..."

Briante, Miguel (1987 [1964]) "El héroe" en Las hamacas voladoras y otros relatos, Buenos Aires, Puntosur, p. 27.



"Una vez más habría de viajar a esa estación. Fue un 16 de junio. Entré por segunda vez en ese orfeo negro, esperando que la calavera apareciera detrás de algún asiento vacío y pensando que cada número de tranvía conducía a una muerte distinta.
Habían bombardeado la ciudad y fui a pedir noticias de mi tío. Me imaginaba su tranvía enloquecido girando sin dirección, clavado por las balas junto a la plaza, rodeado de cuerpos ensangrentados pidiendo auxilio.
Recuerdo que en las vías los chanchos estaban alborotados y se paseaban de un lado a otro de la estación. Me indicaron un pizarrón. Cada punto marcado por un alfiler indicaba los tranvías en movimiento. El número era 21.
El tio no tardó en volver. Durante el viaje de regreso contó cómo los corderos corrían por la plaza y se quebraban las patas contra los bancos de mármol. Mientras tanto desde el cielo se oían los gritos de los gorilas que atacaban.
En la estación no todos eran chanchos y gorilas, ya que también había un carnero pelirrojo. Le habían afeitado la cabeza y lo habían subido al techo de un tranvía y todos se reían de los chillidos de la bestia. Le pegaron plumas de gallina en el cuerpo y entonces el ave se confundía con el animal cuando balaba o mugía o daba chillidos mientras las plumas se esparcían por el aire."

Gusmán, Luis (1983). En el corazón de junio, Buenos Aires, Sudamericana, p. 235.

"Cruzó entre la gente y caminó rápidamente hacia ella. Elisa parecía mirarlo pero no lo vio, atenta a los extraños movimientos de los aviones que sobrevolaban la plaza mientras la multitud se movía en círculos.
Fabricio ya estaba junto a ella. Era más bajo, macizo y parecía feliz. Elisa tuvo un gesto de sorpresa y de contrariedad. Se dio vuelta para escapar. Él la tomó del brazo.
—Soltame, ¿qué hacés? -dijo ella.
—Te vine a buscar.
—Pero no ves el lío que hay.
—Por eso, quiero que vengas conmigo.
—Estás loco. Yo con vos no quiero saber nada.
—No mientas —dijo Fabricio—. Todo va a ser igual que antes. Yo ya te perdoné.
Ella lo miró con una sonrisa rara.
—Pero qué decís, sonsito. Ni muerta vuelvo con vos.
La vulgaridad lo sorprendió. Le habló como si él fuera un chico.
Después ella se movió para irse. Fabricio la sostuvo fuerte del brazo, por encima del codo. Sentía la tela áspera del traje de tweed. Y entonces, en ese momento, los aviones empezaron a bombardear la plaza. Caían en picada y volvían a levantar y caían otra vez hacia la ciudad, rozando la Casa de Gobierno, ametrallando las calles.
Una explosión extraña, sorda, se oyó en el borde de la Recova y el trole se quebró al recibir la bomba. La gente caía una sobre otra; se los veía por la ventanilla moverse y agitarse, lejanos, como suspendidos en el aire sucio. Los asientos vacíos arrancados. Una mujer abría y cerraba los brazos, gritaba, en silencio, del otro lado del vidrio.
Todo sucedió en un instante. Elisa retrocedió, Fabricio no la soltó. La gente corría, el ruido era intermitente. Estaban sobre Paseo Colón, a resguardo. La arrastró hacia la Recova. El humo y los escombros ensombrecían el cielo. De golpe empezaron a sonar las sirenas de alarma. Recién en ese momento Fabricio supo lo que había venido a hacer.
—Tranquila —dijo, y sacó el arma.
Ella lo miró, sorprendida."

Piglia, Ricardo (2006 [1967]). "Desagravio" en La invasión, Buenos Aires, Sudamericana, p. 150-151.