Nicolás Peyceré. Un nómade musical y pictórico (entrevista de Guillermo Saavedra)

Leí a Peyceré hace unos años, como quien da un salto de fe. Había encontrado en saldo de la editorial Adriana Hidalgo, Las muchachas sudamericanas (antes llamada Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas) y me lo había llevado por referencias cruzadas provenientes de artículos y entrevistas de Fogwill, Aira y Laiseca. No podía ser un mal escritor, una obra despreciable, algo debía haber ahí... 

Efectivamente Las muchachas... me sorprendió gratamente y luego dos personas cercanas me hablaron del Evangelio apócrifo de Haddatah, el libro que mencionaban con énfasis los popes del contracanon literario nacional en los 80. Tardé en conseguirlo pero también lo hallé y lo leí con deleite, acá pueden leer una líneas al respecto. Ahora me gustaría leer todo lo que publicó, claro, y en eso estamos.

Hace unos días conversando con mi amigo M. M. sobre Peyceré me mencionó una entrevista desconocida para mí en un libro aún más desconocido: La curiosidad impertinente, un recopilación de entrevistas hechas por Guillermo Saavedra entre fines de los 80 y principios de los 90, publicada por Beatriz Viterbo. Además de Peyceré los nombres del índice son sorprendentes: Saer, Piglia, Bioy, Laiseca, Libertella, C. E. Feiling, Martini, Gusmán, Cohen, entre otros.

En fin, leí con mucho placer la entrevista de Saavedra a Peyceré y le sentí eso que su escritura me había transmitido: la fascinación con el pasado y con un vocabulario del pasado, la descripción detenida como una forma de narrar. Pasen y lean y si les llama la atención, no duden en darle una chance al autor de Las muchachas sudamericanas, que varios de sus libros se consiguen aún con facilidad.   

Nicolás Peyceré. Un nómade musical y pictórico 

Entrevista de Guillermo Saavedra 

Dedicado inicialmente a la medicina y aficionado al dibujo, Nicolás Peyceré fue derivando, de veinticinco años a esta parte, hacia el psicoanálisis y la literatura. Autor de textos de poesía y ensayo, prefiere que se mencionen sus tres libros de narrativa: Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas (1979), El evangelio apócrifo de Hadattah (1981) y La explicación (1986), además de sus Poemas elegidos (1991). En ellos se despliega un infrecuente proyecto experimental, que Peyceré insiste en discriminar del vanguardismo y la marginalidad. 

Razonablemente un poco menos joven que su escritura, canoso, de estatura y complexión medianas, Nicolás Peyceré parece haber cruzado los cincuenta años. Hay que deducirlo porque él, amparado en una mezcla de timidez e intransigencia principista, se rehúsa a ofrecer datos personales: “Si me proponen una entrevista, me imagino a alguien mirándome a través de una persiana. Prefiero exponer mi escritura en lugar de mi persona, porque no soy un actor, soy un escritor. Además, desconfío de las psicobiografías”. 

Cuando el cronista le promete no utilizar esos datos para intentar, a partir de ellos, una exégesis de sus libros, este hombre de grandes anteojos que parece rehuir también los largos parlamentos se atreve a escanciar algunas gotas de su historia: una infancia transcurrida en pleno centro porteño, estudios en el colegio Champagnat, la carrera de médico, un viaje por Europa que duró varios años, su desempeño como médico rural, su afición al dibujo. 

En algún momento —Peyceré no condesciende a dar razones, aduce no saberlas—, el psicoanálisis y la literatura comenzaron a desplazar a la medicina y el dibujo: “No fue una inclinación sino algo que sucedió. Yo pensaba seguir trabajando como médico rural, cosa que me gustaba mucho y aún sigue gustándome. De cualquier modo, reconozco una dedicación más o menos sistemática a la escritura desde hace veinte años. Pero me encuentro más cómodo con escritores jóvenes, con escritores de veinte años que con aquellos que tienen veinte años de escritores”. 

¿Cómo piensa la actividad literaria quien hace ya dos décadas le dedica algunos de sus mejores afanes? Peyceré —que hubiera preferido una entrevista “a la Gilles Deleuze” y sin embargo soporta estoicamente la presencia electrónica y nipona de un grabador maltrecho— dice, mientras se ayuda con unas anotaciones pertinentes: “Creo que, por un lado, están los escritores que constituyen la vanguardia. Pero ésta, en literatura, aparece más bien como un catálogo de autores. Las vanguardias se superponen, unas encima de las otras, de modo tal que, finalmente, todo es o ha sido vanguardia. Podría decirse incluso que los escritores de vanguardia suelen estar designados. Por otro lado, están los escritores nómades. De éstos, no se sabe. No están a los costados como los marginales sino en cualquier parte. Como dice Kafka: ‘Es imposible comprender cómo han penetrado hasta la capital; sin embargo, están allí, y cada mañana da la impresión de que su número ha aumentado’”. ¿Se considera un nómade el que dice —lee— estas palabras? “Podría ser —responde Peyceré, en un modo potencial que parece estar implícito en todas sus afirmaciones— pero el de nómade es un concepto que se emite desde un lugar central, desde un punto fijo. Por eso los nómades no saben de sí mismos. Dice Nietzsche, también, de ellos: ‘Llegan como el destino, sin causa, sin razón, sin miramientos, sin pretextos’”. Palabras, las de Kafka, las de Nietzsche, las del propio Peyceré, que hablan más de obras que de hombres. ¿Cómo son estas profanas, nómades escrituras? “Se trata de escrituras no situables, errabundas, desprolijas; textos inacabados aunque lleven la palabra ‘fin’. Los nómades tienen los horizontes desaliñados, los campos visuales cortados por escotomas y sus escrituras suelen ser arrancadas de crónicas; a veces, tienen todavía hilachas de esos arrancamientos. Son escrituras sentadas, como la figura egipcia Quah ab ra: no podemos hacer mucho con ellas”. 

¿Hay modelos para esta escritura transhumante? ¿Quiénes son los nómades de esta genealogía peycereana? El hombre tímido, apenas entrevisto, se dispone a espiar por las persianas de su propia memoria: “Pienso en escrituras muy antiguas. Por ejemplo Le roman de la rose (que por supuesto nada tiene que ver con El nombre de la rosa); pienso, también, en libros que no son estrictamente literarios, libros de botánica y de viajes; pienso en Julio Verne, en la Encyclopédie, en la Imagerie d’Epinal, vieja colección de láminas”. 

Inevitablemente, el hombre habla por su obra. En los textos de Peyceré, hay una insistencia en lo visual, una manera de representar su mundo que se vuelve obsesivamente sobre pinturas, grabados, láminas, dibujos. ¿Qué razones vuelcan la escritura sobre esas exposiciones? ¿Tal vez una inteligencia barthesiana que ofrece láminas para ser leídas? El nómade escritor y dibujante responde en voz muy baja: “Las láminas —también ciertas voces, ciertos gritos— constituyen una intermediación entre lo que escribo y lo que se llama la realidad. Obviamente, la intermediación está siempre; pero hay un uso distinto de ella en la lámina, en el lenguaje de mis obras. La escritura verosímil, el realismo, supone la mediación del lenguaje-institución, lo consensual, lo que está en boga. En el caso de mi escritura, reemplazaría la palabra ‘verosímil’ por el concepto de ‘intertextualidad’. Es decir, un texto que tiene como intermediación otro texto; pero ese texto ocasional no es lo que está en boga. Los nómades, en su errabundeo constante por infinidad de textos, se parecen a los hombres del paleolítico que eran, a la vez, recolectores y cazadores”. 

Peyceré —anteojos de gruesos cristales y sólido marco de nácar negro— ha sabido traducir su metáfora de los campos visuales, escotómicos, segmentados, en una obra que ofrece una mirada fragmentada de un mundo subjetivo: “Se puede hacer una artesanía sin deshacer la sintaxis; dejar palabras-frases sueltas que sean un relieve, donde las secuencias no sean causales sino seriales”. 

Relieve, serialidad: por las rendijas se escapa el peycereano celo por vincular su oficio de palabras con la pintura y con la música: “Creo que estas disciplinas artísticas poseen un lenguaje mucho más avanzado que el de la literatura. Por eso siempre estoy buscando esa hibridación que se produce cuando un escritor está sobresaltado por una pintura o por una percusión. Es entonces cuando los acontecimientos se unen a través de frases que son zeugma, o cartografías. Así como en la música la atonalidad es concebida como un sistema de relaciones sin puntos de referencia fijos, me interesan —del lenguaje— las mutaciones sintácticas, las enumeraciones con zeugma, las elipsis, la palabra imprevista. Estos serían los elementos de una técnica que se corresponden con esa imagen de los escotomas que antes mencionaba”. 

Elipsis, zeugma, escotomas: procedimientos que tienden a escamotear datos; una literatura que desde lo que dice y lo que muestra parece estar hablando de una ausencia. Lo que se elude, ¿se calla por pudor o por ignorancia? “Por ambas cosas —dice el hombre de nombre y apellido agudos—: a veces no digo más porque no sé más y, otras veces, por una cuestión de intimidad. En última instancia, no sé por qué escribo como escribo. Mi escritura sabe más que yo”.

Pero, ¿por qué fragmentos, por qué esquirlas de una realidad que se sospecha más vasta?, insiste el cronista a través de la persiana. Nicolás Peyceré duplica el plano de la charla: “Podría decirse que hay dos aspectos vinculados a mi escritura. Uno, que sería el de la ocasión y tiene que ver con mi vida; y otro, el de la técnica, es decir el de la artesanía. Si me preguntan por la fragmentación, por ejemplo, no sé muy bien qué pasa con ella. Pero sé que hubo una ocasión. Sobre todo en Novela o las aventuras y oficios de dos muchachas americanas, que inauguró ese tipo de escritura y que fue escrita en los escasos momentos libres que yo tenía y, en consecuencia, me llevaba forzosamente a la fragmentación. Después sí vino una suerte de justificación artesanal: pensé que el lector se fatigaría con textos muy largos, que debía dejar, entre fragmento y fragmento, espacios de respiración, de descanso”. 

¿Qué le ocurre a Peyceré como lector de su propia obra, una obra que, según él mismo dice sabe más que él mismo? ¿Vislumbra, tal vez, una teoría del conocimiento, una concepción de la literatura y del mundo? Sonriente, susurrando, amablemente, contesta revisando sus papeles: “Sucede que esta especie de nomadismo me aleja —creo que por suerte— de las teorías. Me pone más en ocasión con mi vida y con la artesanía. Algunos hablan de epistemología y hacen preguntas del tipo: ‘¿Qué uso?’, ‘¿Qué no-uso?’, ‘¿Qué es escribir?’. Estas no son preguntas que se haga el nómade artesano”. Claro que el nómade está a salvo de las teorías pero no del sentido: “Las escrituras nómades son como los caminos de las hormigas: las palabras van, llevan cosas, no se sabe bien para dónde. Pero, aun despojadas de contexto, o acompañando despojos de contextos, las palabras suelen tener sentido. Esto lo saben los nómades. Saben también que ese segundo despojamiento, el del sentido, ni siquiera se logra con la Ostranenie, la técnica de desfamiliarización de la que hablaba Shklovsky”. 

Evangelio apócrifo, Novela: desde el título mismo los textos de Peyceré ponen de manifiesto su carácter ficcional y delimitan su filiación genérica. ¿Cuál es la relación del errabundo voceador de láminas y los géneros? “La de los géneros es una cuestión que me interesa especialmente. Sobre ello, suelo hacerme dos preguntas: ¿Por qué ceñir los géneros a los tres de la preceptiva clásica? y ¿Por qué suprimirlos, por qué no dejarlos extendidos, ampliados, diseminados, incluso rasgados? Se me ocurre que hay una multitud de géneros, de vestiduras con las que una escritura puede presentarse. Citaré algunos, arbitrariamente: la menipea, a la que Joyce da nuevos aspectos en su Ulises; el género pornografía, que alcanza su excelencia en revistas como Squire o Elle; la crónica americana, como las Memorias del general Paz; la poesía narrativa, que luce en la obra de Cesare Pavese; la novela segmentada, que aparece en Las mil y una noches, en El Quijote, en Rayuela; el género crítica literaria, que hermosamente dio Roland Barthes; las enciclopedias devotas, como el Essai de Merveilles de Etienne Binet; ¿y qué género podríamos inventar para ubicar, por ejemplo, Las tentaciones de San Antonio de Flaubert?”. 

Dentro de ese panorama ejemplar e inconcluso que el escritor ha ofrecido, hay un género —el evangelio apócrifo— en el que admite haber incursionado. Este hombre, que en algún momento de la charla ha reclamado para el escritor “humildad para corregir intensamente los textos y circunspección para rodear de una esmerada atención cosas y sucederes” ha querido volver a contar la buena nueva. ¿Por qué escribir una historia tantas veces escrita, tanto tiempo atrás? La pregunta le viene de perlas al nómade discreto para musitar cordialmente, sin temor, ni temblor, su última cita: “¿Por qué construimos una silla? Para sentarnos, ¿verdad? ¿Y por qué seguimos construyéndola de igual forma que las anteriores? ¿Por qué repetimos? Tal vez porque, como dice Kierkegaard, lo que se repite en una repetición es justamente que no se repite”. 

Publicada en la revista Vuelta Sudamericana, Nro. 16, Buenos Aires, noviembre de 1986. Luego recopilada en el libro de entrevistas de Guillermo Saavedra, La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, pp. 95-99.

Laiseca recuerda al gordo Fox

Hace unos días, mientras avanzamos con los encuentros de lectura foxeanos, recordé un testimonio de Laiseca sobre el gordo Fox que aparece en medio de la obra Fogwill, una memoria coral, de Patricio Zunini. Aprovecho esa microexhumación para traer a la memoria virtual dos textos más en donde Lai evoca a su viejo amigos de la Manzana Loca y el deseo amoroso de destrucción. ¡Qué los disfruten!

En este país hubo un genio, pero genio sin joda, llamado Marcelo Fox. Era amigo mío. Tuvo una muerte prematura, murió muy joven. Lo atropelló un tren en Belgrano R: le cortó la cabeza. El funeral fue a cajón cerrado, por supuesto. (Aquello fue un aquelarre. No bien entré me recibió el padre: “Se murió por pelotudo, ¡por pelotudo!”. En vez de decir: “Hola, Laiseca, gracias por venir”, decía: “Se murió por pelotudo”. Lo cual posiblemente sea cierto, pero qué tiene que ver). Fox escribió una obra llamada Invitación a la masacre. Yo siempre dije que esa obra no tenía ningún talento: solamente genio. Como es lógico, no tuvo ningún éxito. Era demasiado genial, demasiado nueva, con cosas muy agresivas y terribles y a la gente eso no le gusta. Se asusta la gente. Pero era una obra genial de todas maneras. O justamente por eso. La novela se había perdido en el río de las cosas; yo tenía un original —lo sigo teniendo—, y le di una copia a Fogwill. Él no lo conocía, pero quedó enloquecido: “¡Esto hay que divulgarlo!”. Entonces sacamos fotocopias de Invitación a la masacre y se la pasamos a mucha gente para ver si lo editaban. ¿Quién tuvo la idea de las fotocopias? Seguramente Fogwill. 

En Zunini, Patricio. Fogwill, una memoria coral, Buenos Aires, Mansalva, 2014, pp. 88-89. 

Pero más allá de que Almotásim exista o no, lo cierto es que en Argentina me he topado varias veces con seres geniales o al borde del genio. Garantizo que nada queda de ellos. Otros se están quemando en este preciso momento. Hay un hombre llamado Pedro Lipcovich. Tenemos un pequeño libro de él, llamado El nombre verdadero. Fue publicado hace poco. Es una obra trascendente que no despertó el menor interés. Cuando se pierdan esos pocos ejemplares en el ruido de las cosas, la obra desaparecerá. Esperemos un milagro. 

Existió un muchacho que a los dieciséis años publicó Invitación a la masacre. Ahora está muerto y su libro perdido. Se llamaba Marcelo Fox. Cada tanto aparece un ejemplar de su obra en las llamadas librerías baratas o “de viejo”, esas con libros usados. Invitación a la masacre es una de las obras más originales que se hayan escrito en Argentina. Cruel, terrible, vigorosa, lúcida. Marcelo Fox sabía demasiado. 

A veces la letra de alguien se pierde en el rock, como le pasó a Federico Moura, el creador del conjunto Virus. Su obra, por provenir del rock, no será valorada jamás. Su letra está bajo un lacre mágico: uno de esos sellos que hacen que el castellano se transforme en chino básico. Se lee pero no se lee, se escucha pero no se escucha. Vale decir no se comprende. 

El artículo completo de Laiseca sobre el centro y la periferia publicado en 1992 se leé en revista Bache. 

Marcelo Fox carecía de todo talento. Sólo tenía genio. Únicamente genio. [...] Una vez un malvado me dijo de Invitación [a la masacre], despectivamente: "Ese libro terrible. Fox lo escribió porque era gordo". Vaya manera de juzgar una obra de arte y, sobre todo, de este calibre. Yo era muy amigo de Marcelo y se lo conté expresándole mi indignación. Para mi sorpresa Fox lanzó una de sus carcajadas de ogro: "¡Es cierto! ¡Es cierto! Lo escribí porque era gordo. ¿Y qué?". 

Cierto: y qué. De todas maneras esto nos obliga a pensar en algo nuevo: no es verdad que nuestra alma se adapte a Dios o a sus deseos. Más bien concebimos una imagen de Dios que se adapte a las posibilidades de nuestro cuerpo. \

En efecto: estoy harto de ser gordísimo. El fofo muñequito del cual todos se burlan. Soy un genio y nadie lo ve. Más bien "echan lacre a mi paso" (textual). 

Tenía razón. La grandeza y el novedosísimo sentido del humor de su obra sólo despertó rechazo, incomprensión y miedo. Arrojaron lacre a su paso. 

Fox tenía dieciocho años cuando escribió Invitación. A esa altura había leído más bibliotecas que yo a mis setenta. Anunció el Proceso mucho tiempo antes de que alguien sospechara tal posibilidad. El torturador de uno de sus cuentos tiene un discurso interno que jamás un procesista se atrevería a tener. Sería quedar demasiado desnudo, expuesto. 

Posteo en Facebook de la editorial Simurg el día 15 de julio de 2021.

Golosina Caníbal presenta... (tapas n.° 11 al 19)

Estas son las tapas de los números 11 al 19 de Golosina Caníbal presenta..., un fanzine analógico, impreso y finito que nació en 2020. Pueden ver las tapas de los primeros números y saber más sobre la publicación en este posteo anterior. 

Entre los números 11 y 19 me di el gusto de publicar: 

Un ensayo sobre Katherine Dreier y su viaje a Buenos Aires en 1919, escrito por Lucas Mertehikian (n.° 11);

 

"Las viudas de Cristo", estampas devotas y sensuales que escribió Ana Regina e ilustró Marina Conde De Boeck (n.° 12); 

una exhumación que rastrea el origen del epígrafe de Matando enanos a garrotazos, de Alberto Laiseca (n.° 13); 

una breve antología de relatos góticos de puño y letra de Héctor Lastra, autor de La boca de la ballena (n.° 14); 

un gran ensayo de Mariano Vespa sobre Fogwill como autor de los chistes Bazooka (n.° 15);

la traducción de un relato no recopilado de J. D. Salinger en manos de noescanon (n.° 16); 

un texto inolvidable de Ramón Alcalde sobre Los reportajes de Félix Chaneton, de Carlos Correas, ilustrado por Javier Fernández Paupy (n.° 17); 

la presentación de vida, obra y milagros de Rachilde, la reina francesa de los decadentes decimonónicos, realizada por Juan José Burzi (n.° 18); 

y una narración olvidada de Oscar del Barco y el consiguiente ensayo de Manuel Moyano Palacio sobre los 70 en Córdoba y el malditismo (n.° 19).

 

Si a algún internauta le interesa un ejemplar del fanzine, me pueden escribir a través de Instagram, Facebook (de X me fui por cansancio y nihilismo) o por el viejo y querido mail: golosinacanibalblog@gmail.com 

Gracias por el interés y la lectura.

Fogwill en Filo

2020 puede ser el regreso paulatino de este blog, ¿por qué no?

En 2006, por la reedición de Los pichiciegos a través de Interzona, Fogwill se apersonó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA para conversar con los profesores y estudiantes de la cátedra de Teoría y Análisis Literario, de Jorge Panesi. Entre mis archivos que se van acumulando, byte tras byte, encontré la desgrabación. La charla tiene momentos interesantes y creo que bien vale la lectura recuperarla. Para quien guste, habla Fogwill.

Fogwill en Filo (2006)

Ariel Schettini (AS): Nos encontramos aquí en la inauguración de las Veladas Literarias del Profesor Panesi, y ésta posiblemente sea la única edición.

Jorge Panesi (JP): No; fueron Borges y hoy Fogwill.

AS: Borges y Fogwill, una pareja que da para hablar. Fogwill, te damos la bienvenida a ésta que fue tu casa, porque alguna vez contaste que trabajaste acá, en este edificio...

Fogwill (F): Antes de que fuera un cotolengo.

AS: Pero también trabajaste en el cotolengo mismo. ¿Vos no fuiste profesor de Antropología en esta facultad?

F: De sociología.

AS: Hay un mito acerca de cómo te fuiste de esta facultad: se dice que la carta de renuncia era escandalosa.

F: Todo lo que hice fue escandaloso.

AS: Bien. Pero ése no es el motivo de nuestra reunión. El motivo es hablar de tu obra y del reciente relanzamiento de una novela ya mítica en la historia de la literatura argentina, Los pichiciegos. Alguien dijo que con tu literatura se inauguraba la posibilidad de nombrar marcas en la literatura argentina. Y esta novela, como casi todas las tuyas, está atravesada de referencias a marcas del ámbito del

consumo. Quería saber qué pensás de esa frase.

F: Esa frase se refiere a mis obras anteriores, de los años '76 a '78 -una de ellas sobrevivió, "Muchacha punk". Ahí, sí, yo armaba un universo que era el universo de nuestras conciencias, de las marcas. Después, ese universo se expandió, diez años después, a otros escritores. Y esta presencia de marcas viene de un escritor que a mí no me gusta, pero que fue el primero que mostró la "melodía marca-persona", que es el francés este... ¿Cortázar?

Hay un relato de Cortázar donde los personajes se empiezan a llamar por la marca del auto que manejan: Volkswagen, Renault,· Citroen. y fíjense lo que es la cuestión: él jodió con eso más o menos en el '65, y Ramiro Agulla, 37 años después, hizo el lanzamiento del Megane en base a ese cuento. ¿Se acuerdan de ese comercial? Hay incluso en ese comercial, en una secuencia, un enorme cartel en la ruta que dice "Autopista del sur de Julio Cortázar". Creo que le habrán pagado los derechos a los herederos, o al editor -que después se guarda la guita como todo editor. De ahí viene lo de las marcas -de paso les enseñé algo que el profesor Panesi no enseña en su cátedra: la línea de influencias o el camino que va de Martínez Estrada a Cortázar, y de Cortázar a Fogwill. Porque el parto en el auto es muy parecido al parto en la inundación que está en Martínez Estrada.

AS: Hablando de las líneas en la literatura argentina, otra marca en tus novelas que tiene toda una tradición es la marca de la oralidad. Está esa tradición que es la de tomar mate y decir pavadas, que viene de la gauchesca, y tus novelas están llenas de diálogos que trabajan sobre este eje, o que teatralizan incluso la oralidad.

F: Vos hablabas de la oralidad y de la gauchesca, pero la gauchesca es lo opuesto de la oralidad. Porque hay una serie de requisitos métricos que neutralizan el efecto de lo real. Es un género artificioso, hay un nivel de artificialidad no sólo en el léxico Sino en el ritmo. Mi oralidad es tributaria de lo que intentó ser en poesía el coloquialismo porteño a partir de los '30, y que sigue vigente. Acá hay un profesor que fue uno de los mejores coloquialistas: Eduardo Romano. ¿Lo conocen? Él mete en la poesía frases que surgen como inmediatamente de la calle. Yo me acuerdo de una rubia que olía a "canarios constantes y sonantes". "Canarios" ustedes no saben lo que son; eran los billetes de cinco pesos, que eran amarillos. En fin, mi oralidad está aprendida en la poesía, pero no en la gauchesca.

Igual, yo creo que la oralidad está también en el narrador, no sólo en los diálogos. Yo estaba ayer leyendo un hermoso cuento de Nielsen, el amigo de Piglia, que se llama "El café de los micros". Salió publicado en España. Y yo veía que Nielsen falla en los diálogos. El lenguaje del narrador te mantiene en vilo; sin embargo, cuando quiere dejar de narrar y poner la narración a cargo de los diálogos, los diálogos suenan artificiales. Es la historia de un padre que va con el hijo en un auto viejo por la ruta a la madrugada, cagándose los dos de frío, y el padre quiere que el hijo aproveche el viaje para estudiar el manual de inglés o la tabla del nueve, y el pibe quiere escuchar Hendrix. Y entonces, en este cuento que, por lo demás, es maravilloso, Nielsen falla en narrar con diálogos. Si yo fuera profesor de Letras, con el sueldazo que ustedes tienen, les daría autores que enseñan a narrar con diálogos. ¿Qué autores? Cae la noche tropical, de Puig, es un tratado sobre el tema. Yo no soy un chico culto, no fui a Letras, me recibí de sociólogo, pero no creo que haya alguien que me pueda dar otro ejemplo como el de Puig donde el lector, después de leerlo, tenga el recuerdo de un relato a partir de la lectura de 300 páginas de diálogos. Dos minas hablan, no paran de hablar, y uno va viendo sin embargo el cielo, las estrellas, el anochecer, la gente que va por la vereda. Hay que leer muchas veces eso para no cometer el error que comete Nielsen. "Dijo, levantando la tacita de café y encendiendo un cigarrillo ... ". Todo al mismo tiempo. Eso pasa. Habría que estudiar eso. Y al revés: en un indirecto narrativo, lograr que el recuerdo del lector sea el recuerdo de diálogo. Y hacerla sin meter comillas ni negritas -si no, sería como un artículo de Ñ.

Diego Peller (DP): Siguiendo con el tema de la oralidad, vos recién mencionabas a Puig -que aparece aludido en Los pichiciegos en el personaje de Manuel. Y otro autor...

F: Estaba aludido en el tópico -que a mí ya me repudrió- de contar películas.

DP: Yo te quería preguntar por otro autor. Porque, al releer la novela, pensé en

“Esa mujer”, de Walsh. Eso, a partir de la figura del entrevistador. No sé, quería ver cómo pensás vos esta cuestión.

F: Yo creo que Walsh, si bien tuvo éxito en la oralidad, lo tuvo por ser un gran narrador. No es que se haya propuesto este tema.

DP: Yo pensaba en "Esa mujer" porque está todo armado de diálogos.

F: Es algo que se aprende en el periodismo: falsificar la entrevista. Es una entrevista falsa. Y es un género, donde al final parece mucho más verdadero que las desgrabaciones que hace acá el colega ...

DP: Él después las edita.

F: Ah. Digo, parecen diálogos, pero los diálogos reales no son así, los diálogos reales tienen errores, etc.

DP: En Los pichiciegos, en la escena del "presente" donde están el entrevistador y Quiquito, hay una serie de reflexiones o de referencias a la literatura. Hay una donde Quiquito le dice algo respecto del oficio de escribir -el cual le parece una tarea desagradable. También hay un momento donde Quiquito, refiriéndose a los escritores, le dice "ustedes son como las minas: lo que más les importa es que al otro le guste". Quería preguntarte cómo pensabas vos esa inclusión de pasajes que refieren a la literatura o a la escritura.

F: Quiquito es un personaje que yo, me parece, cargué demasiado. Era más el personaje que es el Pichi de Vivir afuera: un personaje un poquito más artificial, y un poquito más viejo -era yo unos quince años después- que venía como a contar una verdad. En mi imaginario de narrador, lo que yo estaba tratando de narrar era la cabeza de un psicólogo porteño. Había una canalla universitaria, que se llamaba Asociación Psicólogos de Buenos Aires, gente de izquierda, que se plegó a Galtieri, y compareció ante el Comando en Jefe del Ejército el presidente, que se llamaba Abelutto (fonét), y este gordo Abelutto puso la mano de obra de los psicólogos al servicio de las Fuerzas Armadas para reparar el mal que iba a provocar la guerra en los soldados. Igual que Macri, que salió corriendo para Italia a comprar exocets pensando en ganarse una comisión -cada exocet valía 150 mil dólares, y vos pensá cómo son los milicos: les das veinte y se los gastan en un día,."ahora rompo todo"-, estos psicólogos salieron a hacer guita con la guerra. Eso fue en la primera semana de la guerra. Y me indignó tanto que quise poner la escena del psicólogo. Y después, efectivamente, toda la mano de obra psicológica se movilizó con eso, pensando que el tipo que vuelve de la guerra está enfermo. En general, el tipo que vuelve de la guerra es mil veces más sano. Es cierto que hubo muchos suicidios ¬no sé si tantos como dicen; sería una tasa mayor que la que tienen los leucémicos-, pero eso es por la estigmatización que se hizo del excombatiente a partir del momento en que terminó la guerra.

AS: Nosotros estamos justo estudiando teoría de la novela, y estudiamos a Bajtín y a Lukács. Y vos sos un escritor que escribe novelas pero también otros géneros:

sos poeta, cuentista. Nosotros lo vemos desde la perspectiva de la teoría, pero ¿cómo ves vos desde la práctica la diferencia entre géneros?

F: Yo te digo mi experiencia, que no es la práctica. Lo mío es muy simple y lo dije muchas veces. El cuento se escribe al dictado. No hay un solo cuento que no haya escrito al dictado. Yo con el cuento escucho una voz. Esto es así. Después vemos qué será. Me pongo en una posición psicofísica o algo, y aparece un tipo que no soy yo, y habla. Habla. A veces siento que es la voz de Hebe Uhart. Soy maricón pero no me identifico ni con Dietrich ni con Callas ni con Hayworth. Es la voz de Hebe Uhart. La filtro con Silvina Ocampo, y con Victoria -a Victoria nunca le sentí la voz, a Silvina sí. Y aparece la voz, entonces, y sale el cuento. Al dictado. A diferencia de eso, la novela se construye. Es casi redactada. A pesar de que, si la novela es buena, da lugar para que, si uno en ese momento está con la vena poética, saque la voz ésa. O cualquier otra cosa, y que eso pueda caber en la novela. Pero la novela es construcción. Lógico-matemática. En Vivir afuera, por ejemplo, cada párrafo está determinado por su contraste métrico con el párrafo anterior. Mi pelea con Sudamericana fue porque yo había diagramado el libro para un tamaño que ellos me habían dicho que le iban a dar al libro, y después, para ahorrar no sé cuántas páginas, le cambiaron el formato, y todos los saltos de página cayeron donde no tenían que caer. La diferencia es ésa: la novela se construye. No sé qué puede pasar con una novela 100% construida; seguramente, si yo lo hiciera y estuviera tan bien construida, quizás el lector deploraría algo. "Tomás Eloy Martínez ha perdido su vena lírica", dirían. Eso en cuanto a la relación cuento/novela. Nada que ver con la poesía, porque en la poesía no hay ningún interés en comunicar. Para mí. El poema se escribe siguiendo una música, y la gracia está en ver si uno acertó con la música adecuada para lo que está poniendo. Eso lo logran los poetas músicos, o también los músicos poetas -que hay cada vez menos, queda Caetano Veloso y no sé quién más.

Fermín Rodríguez (FR): En Los pichiciegos hay toda una cuestión que tiene que ver con la velocidad: velocidad de la prosa, velocidad de los acontecimientos que hay que registrar, hay una fuerza que tiene que ver con la hazaña de narrar casi en tiempo real. ¿Cómo se relaciona la velocidad con la cuestión de la forma?

F: Para mí, es así. Hablemos del deporte. Un entrenador del equipo olímpico soviético se pasó a los Estados Unidos y fue el entrenador del equipo olímpico de yatch norteamericano. Y escribió una especie de ensayo. Las regatas que compiten dependen de dos cosas: del estado atlético y mental del deportista, pero también del estado del barco. Como en las Olimpíadas todos los barcos son iguales, ahí es el estado del deportista, no la calidad del barco sino el armado del barco en el momento, la puesta a punto. Entonces este tipo tipificó a tres clases de deportistas. Unos serían los cautos: los tipos que llegan al embarcadero cuatro horas antes de la carrera, y arman todo y revisan todo. Los puntuales: los que llegan dos horas, y controlan y salen un ratito a navegar. Y los despistados o los enquilombados, que llegan a último momento. Y el tipo hizo una estadística y dijo: los que ganan son los cautos o los enquilombados, los puntuales siempre pierden.

La explicación para la moda de la psicología de ese momento era evidentemente algo así: el tipo que llega tarde quiere drogarse con la adrenalina del estrés, que no es la misma adrenalina de la fuerza ni del entrenamiento. La confusión mental lleva a que funcionen mucho más los mecanismos automáticos. Y el automatismo genera intuición. Si uno está muy apurado, pone más fácilmente en funcionamiento los mecanismos automáticos. Si vos me das un libro cualquiera, yo sé qué libro está escrito con tranquilidad y qué libro está escrito con apuro, y quién escribe con cálculo. Y yo prefiero los libros escritos o con cálculo o con apuro, pero no a medio camino.

FR: Hay en la novela una zona donde se habla de lo que calienta a los personajes. A un personaje lo calienta el canje, la economía; a otro la escritura ...

F: La calentura ya está en un cuento anterior que no sé por qué no gusta -a mí me gusta mucho- que se llama "Música". Ahí no me puse en la voz de Hebe Uhart; ahí me puse en la voz de mis compañeros de cárcel, los chorros comunes. Los chorros de aquella época. Y ahí había alguien que decía a cada rato que no sé qué cosa lo calentaba. Ya viene de esa época, del '75. Me acuerdo que una vez me regalaron una remera que decía en francés algo así corno "nada en la vida está hecho sin pasión" y abajo "Hegel". Yo al que me la regaló le agradecí y le dije "sí, pero Hegel escribía en alemán". Pero es eso, ¿no? Por eso me gustan los comerciantes, los guerreros y los chorros.

FR: En tus novelas escritas en el contexto del menemismo hay también pasiones. ¿Hay una diferencia entre esas pasiones y las de novelas anteriores?

F: En La experiencia sensible hay un personaje que aparentemente es un pelotudo, no me acuerdo si se llamaba Romano. Su pasión es fingir sabiduría sefaradí. Piensa en frases árabes que hablaban sus abuelos. Y es una pasión, sí. Para mí, es mucho más interesante ese Romano que, por ejemplo, Rímini [el protagonista de El pasado de Pauls]. A pesar de que Rímini se pajea con pasión en los primeros capítulos. Y que tiene otras dos escenas de pasión además de pajearse: la escena del parto del hijo y la escena cuando el padre le regala un sweater. Prefiero a Romano que a Rímini. Claro que en esa novela mía está la minita que tiene pasiones más grossas: cojerse a un negro. ¡Qué pasión cojerse a un negro...! C'est moi...

Después, en Vivir afuera, la pasión del Pichi por matar a los británicos, a los que trafican cocaína, a los que están en la especulación inmobiliaria... Es todo pasión.

AS: Hablando de la pasión, vos sos sociólogo y trabajaste mucho tiempo como publicista...

F: Trabajo.

AS: Te quería preguntar cuál es la relación de la teoría con lo que escribís. Sobre todo te lo pregunto a partir de Runa y Restos diurnos y otros textos donde aparece la sociología. ¿Qué relación tenés con la teoría? ¿Te olvidaste todo? ¿Te interesa?

F: La teoría está en todo. Yo en un momento dejé de vender mercadería teórica, y en ese momento tuve un satori. Ahora que no tengo que llenar currículums y hacer un montón de pelotudeces, ¿por qué diablos tengo que creer en todo eso? Yo venía leyendo críticamente a un sociólogo fundador de la sociología científica en Argentina, Gino Germani. Él y su discípulo putativo, Torcuato Di Tella, y otros que lo siguieron. Lo que tenían en común estos tipos para mí era que se formaron con textos en inglés, con muchas dificultades -no había otra manera. Se formaron con el Appleton en la mano derecha y el librito de sociología en la izquierda. Y, en el esfuerzo intelectual de leer en inglés, no siempre se capta la sensibilidad del autor, la métrica del autor. Si vos no leés bien la lengua de Wrigth Mills, no lo entendés. Sobre todo el inglés, que tiene sus idioms y todo eso. Con el alemán no pasa; cualquier idiota que hizo sus cursos tiene una buena lectura del alemán, como con el griego. Y, como el de las ciencias sociales es un discurso ideológico, las connotaciones son muy importantes. Y las connotaciones las, captás si conocés bien la lengua, ¿no?

Entonces yo había desarrollado la, teoría de que estos tipos se comían todos los

buzones y aplicaban esos buzones al peronismo. Tenían en común eso: leer en una lengua ajena de la cual todos ellos ignoraban el uso connotativo. Lo mismo con los lacanianos argentinos en relación con el francés. Alguna vez me peleé con los lacanianos argentinos; ahora los miro con pena.

¿Te respondí? No, te respondo ahora. Cuando yo dejé de vender mercadería de este tipo, decidí que no tenía por qué tener una opinión formada. Leía un libo de sociología si me daba placer, y nada más. Y pensaba en descubrir cómo hizo trampa el autor en cuestión, en nada más. Porque ya no necesitaba vender un paper que fuera ajustado en la verdad -me cago en la verdad. Entonces, ahora voy a la teoría cuando la puedo poner a mi servicio. Es lo que hice con Runa.

AS: De todos modos, y para terminar de preguntarte sobre el tema, en el interior de tus textos hay reflexiones teóricas, literarias. "Muchacha punk" es una reflexión sobre la relación entre narrador y personaje. Y los cuentos de Muchacha punk están muy pensados en relación con cierta teoría de la década de los '70. Hay muchos relatos tuyos donde la reflexión teórica aparece corno una parte estructural de los textos.

F: Todo lo que yo narré ahí viene de veinte años en el café La Paz hablando de cualquier cosa. Yo no iba a narrar "un día en el café conocí a tal mina y me la regarché". No. Es "un día el Sr González, que se casó con Tal que era profesora de tal cosa, me presentó a su mujer"... y recién aparece el garche. Es un arte. Y era una mesa donde se sentaba el mejor narrador argentino de la época, Miguel Briante -que era no sé si el mejor escritor pero el que mejor narraba. Y estaba Lamborghini, estaba Germán García -todavía no se había lacanallizado totalmente¬ y venía todo el mundo. Pero de ninguna manera empecé un cuento con un propósito teórico. Yo nunca supe, con los cuentos que escribí, qué iba a pasar en la segunda página -del final, ni hablemos. Hay cierta veracidad narrativa que está en el hecho de que todo se inventa a partir de la primera frase. Yo no agrego acontecimientos al servicio de una finalidad; no tengo ninguna finalidad.

DP: Siguiendo con este tema pero desde otra perspectiva, te pregunto por las contratapas. Vos escribís las contratapas de tus libros, incluso hacés referencia a otros autores, como Beatriz Sarlo en este caso, para polemizar. Tradicionalmente, la contratapa es un lugar desde donde habla o el editor o un crítico o un colega; sin embargo, vos hablás desde ahí también.

F: Yo no puedo dejar en manos de un empleado la calificación de la mercadería que yo trafico. Si a mí en la puta vida Borges me pidió que le hiciese una solapa, ¿por qué le vaya pedir a alguien? Si Borges me lo hubiese pedido, lo habría aceptado aunque escribiera una porquería'. Pero mis alternativas actuales son... Luis Chitarroni, no. No porque le gusta cada porquería que, si le gustó mi libro, me retiro.

AS: Carapálida es una buena novela.

F: Puede ser mejor que una novela mía, o que todas, pero para mí es una mierda. Ojalá yo supiese 5% de 10 que Chitarroni sabe de literatura inglesa. Pero no sabe elegir autores ni sabe manejarse en la vida. No sabe redactar. Traeme diez contratapas de él. Entonces, yo le daría la contratapa a un editor si existiera algún editor en este momento que califique por sus gustos literarios. Pero no hay. Por ahí lo hubo en ensayo; estoy pensando en el caso de Aricó. Sí lo hubo en poesía, y yo fui un caso… (risas). Claro, es la teoría de Muleiro. Muleiro dice que yo soy un ególatra. Y sí... si yo soy yo, ¿a quién voy a agarrar?

AS: Sin embargo te interesa mucho la crítica.

F: Me interesa como me interesa la publicidad, porque son epifenómenos de la realidad. Yo no leo Ñ para formarme una opinión sobre la obra de Eloy Martínez, yo ya sé lo que voy a pensar de Eloy Martínez antes de abrir el libro. O de Brizuela, o de Gamerro. Yo tengo una técnica de descarte, que es cada vez más capciosa y cada vez más eficaz para mi vida. Es la aplicación a la literatura del principio de inducción en matemáticas. El principio dice así: si 0 tiene una propiedad, si 1 tiene esa misma propiedad, y si, tomando un número cualquiera, el siguiente de la serie de números naturales tiene la misma propiedad, todos los números la tienen. Yo tomo la primera página y veo cómo empieza el proyecto. Luego le pregunto al que me trajo o me recomendó el libro "¿qué día naciste?" Pongámosle que el tipo me dice 15 de febrero. 152. Voy a la página 152. Después voy a la última página. Y después le digo al que me recomendó el libro: "mirá, en el principio, en el final y en tu cumpleaños este tipo hizo tales y tales cagadas".

FR: (A los estudiantes) Vayan pensando preguntas. Mientras tanto yo te pregunto por cierta lógica subterránea en la novela Los pichiciegos, cierta economía que está tematizada y que está en la productividad misma del texto. Esto en relación con lo que te preguntaba Diego sobre las contratapas, que vos no dejás en manos de cualquiera. ¿Cómo es tu economía dentro de la economía literaria? ¿Sos un pichiciego?

F: Yo ni el currículum dejo en manos de estos tipos, porque te lo destrozan. Por ejemplo, leí hace poquito una contratapa a un libro de un gran poeta chileno, Gonzalo Millán. La contratapa decía "tiene un Máster en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Alberta, Canadá". "Tiene un máster...". No se puede poner eso. ¿Qué es eso de "tener un máster"? Yo, cuando era editor, puse la frase "es autor de las colecciones de poemas... " y a los dos años había cinco editoriales de poesía que me habían plagiado la frase. Es difícil esto de cómo llamar a un libro de poemas. Y ese "tener”, "tiene un poemario", "tiene un máster"... mejor ni hablar. Miren ustedes las solapas de sus libros de Mondadori, de Anagrama, y van a ver lo mal que escriben. Ni hablar si leen Ñ.

FR: Lo interesante de ese recelo tuyo es que no surge de una defensa de algo así como la autonomía de lo literario, o cierta idealidad de lo literario, sino que, por lo contrario, vas de frente a la relación entre literatura y mercado.

F: Yo diría que sí hay una idealidad, y una idealidad de cuño medio borgiano, consecuencia de alguien que alguna vez se tomó en serio los desvaríos de Borges. Yo tengo dos frases. Yo tendría que pasar a la historia de la literatura por esas dos frases. Una es "escribir es pensar". La otra, "escribo para no ser escrito". Son dos slogans, que me funcionaron muy bien; hoy ya los fotocopian. Y la idealidad es la siguiente. Yo tengo un gusto literario, caprichoso. Para mí los grandes fueron César Vallejo, Cervantes, Proust, San Juan de la Cruz -una vez me propuse estudiarme de memoria el "Cántico espiritual" y casi lo consigo-, Santa Teresa, Góngora, Quevedo, Borges, y poca cosa más. Y los tipos estos, en lo que escribe, en la correspondencia, en los prólogos dan obras maestras de la persuasión. Olvidémonos de si el Quijote revolucionó la novela, olvidémonos de todo eso y leamos los prólogos como obras maestras de la persuasión. Esto me viene también de mi formación publicitaria, donde yo estoy seguro que lo bien escrito vende. La idealidad mía es que... yo a veces tengo que darles cursos a ejecutivos, y un buen poema les puede mostrar a ellos, en la elección de una rima o de un cambio métrico o de una coloratura, las cagadas que ellos hacen en su cotidianeidad cuando compran tal servicio o cuando inventan tal marca, etc., que son decisiones que ellos tienen que tomar todos los días. La literatura bien hecha es un ejemplo de cosa bien hecha. Últimamente se habla mucho del mal, y yo siempre defino el mal como el conjunto de las cosas mal hechas. Ignoro la pintura, jamás compré un libro de arte, pero tal vez lo mismo se podría aprender de un cuadro. De la literatura, seguro se puede aprender por qué tal cosa está bien hecha. Yo soy un convencido de eso.

DP: ¿Cómo pensás la reedición de Los pichiciegos hoy?

F: Me vino muy bien, me dieron la guita, nada más. Yo qué sé... Si el libro funciona y no está reeditado, va a estar en la web tarde o temprano, alguien lo va a piratear.

DP: Hice el esfuerzo el otro día de ver Iluminados por el fuego. La música es de León Gieco, y vos hablabas de León Gieco...

F: Es que lo hacen contra mí, para indignarme. ¿Qué es el mal? El mal es decir "sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente". Pero, pelotudo, si la guerra te resultara indiferente no se lo pedirías a Dios. ¿Quién se va a tomar el trabajo de ir a pedirle a Dios eso? Ahora, ojo, por algo los milicos lo utilizaron como cortina a Gieco, porque la ideología del pacifismo de Gieco se prestaba, se prestaba el menú de sus canciones -no sus letras, porque Gieco nunca hizo una letra. Fíjense en ese cubano pésimo, ¿cómo se llama?...

Alumno: ¿Silvio Rodríguez?

F: Ése. En un país donde el 80% de la población es negra pero el 85% de la dirigencia es blanca, ese pelotudo canta "amo a una mujer clara". Que se vaya a la puta que lo parió. Ésos iban bien con Galtieri. Y todos los psicobolches fueron galtieristas, yo los vi a todos con la banderita. Menos Schettini que era chiquitito...

Che, la chica del escote se fue. A ver quién tiene una pregunta piola, así las otras chicas no se van.

Alumno: Por ahí lo que entendí de cómo escribió Los pichiciegos tiene que ver con esa necesidad de ponerlo en un momento que es ahora, es ya.

F: Yo llegué tarde a todo, hasta a la chica del escote -sí, se fue. Y correr contra reloj era un método. Nunca algo escrito rápido me salió peor que algo escrito lento. Yo en esa época tenía tres mecanógrafas, por mi trabajo. Una buena mecanógrafa produce 17 páginas por hora, esas páginas de 47 x 33, que es el tamaño en que a mí me gusta leer los libros. Eso libros de 60 tipos por 40 líneas me resultan difíciles, pero no por el largo sino por el movimiento de los ojos en la línea. A mí me gusta captar la línea sin mover demasiado los ojos. Entonces, una 20 páginas por hora, la mecanógrafa. Yo soy muy mal mecanógrafo. Si yo fuera un buen mecanógrafo, podría en diez horas terminar una novela. La voz interior, la que cuenta el cuento, va a una velocidad de 50 páginas por hora o más; es más rápida que la lectura en voz alta.

Entonces, la velocidad es un método, un ejercicio como muchos otros. Yo hice mil ejercicios para provocar la escritura. Yo pude escribir literatura recién cuando se inventó la bochita. Con las máquinas de escribir mecánicas no puede escribir nunca. y con las máquinas de escribir eléctricas me costaba mucho escribir. En cuanto tuve una máquina con bochita, pude escribir -en el '77 llegaron acá las IBM. Y cuando salió una máquina con bochita portátil escribí "Mis muertos punk", en un mes y medio en Punta del Este -estaba al pedo y absolutamente oxigenado, sin droga; a las nueve de la noche se iban todos a dormir y empezaban las puteadas por el ruido que hacía esa máquina, que dentro de un barco se expandía más. Pero la máquina no temblaba, no se sacudía, y eso para mí era fundamental.

Alumna: Usted habla de cierta escritura automática, pero en los autores que usted mencionó como modelos -Cervantes, por ejemplo- no hay nada de ese automatismo...

F: ¡¿Cómo?! El Quijote es clarísimo una escritura automática. El "Cántico espiritual" está dictado por forma de la lira y nada más, es puro automatismo. Si vos me das la primera, yo hago el resto -mal, pero lo hago. Es todo automático.

Alumna: En el momento de escribir, en mi caso funciona una especie de autocensura permanente. Quería saber qué pasa cuando uno es un escritor profesional.

F: ¿Te autocensurás? Yo, al revés: tengo autovergüenza de mi trivialidad. No sé... yo empecé a escribir después de 17 o 18 años de psicoanálisis, y ya en la primera sesión escandalicé a mi analista, así que imagínate. Mi último analista quería ser escritor, es autor de teatro, y era también analista del gordo Soriano y de Rabanal. No sé, si te autocensurás hay que ir al psicoanalista, o andate un año con los monjes, voto de silencio...

Alumna: Yo ya hago psicoanálisis, pero ...

F: ¿Probaste con Wellapon? ¿Te soltaste el pelo? (risas y aplausos)

Yo ya perdí la vergüenza. ¿Cuándo la perdí? La perdí cuando dejé de publicar. En el '83 decidí dejar de publicar por cinco años, y no publiqué más por unos cuantos años. Fue un repudio personal a la "primavera cultural". Y desde ahí ya no tuve más vergüenza de nada. Tengo un: libro, que lo van a leer el año que viene, que se llama Gente muy fea, y a veces aparecen cartas a la prensa, por ejemplo una carta que yo mandé a Clarín -y que apareció- de lector indignado por la mierda de los perros en mi barrio. Es en serio. Si yo soy un ciudadano... Es así, te va a pasar con la edad, cuando pases toda la vergüenza de este mundo -y peor vergüenza que ser pobre no hay.

Alumna: ¿A mi edad eras como yo?

F: Peor que vos, en serio. Eso se lo digo a todos los poetas jóvenes, "yo a tu edad escribía peor que vos". Y o tengo un libro escrito que se llamaba Señales de vida, escrito antes de que Neruda usase ese nombre; si te muestro ese libro, vas a ver que te van a dar ganas de escribir (risas). Vas a ver. Pero tenés que venir a casa a buscarlo (aplausos).

Alumno: En un pasaje de Los pichiciegos citás una frase de Perón que dice "se puede decir una mentira pero no se puede hacer una mentira".

F: En realidad es de Wittgenstein, pero la dijo Perón también. Es buena, eh. ¿Saben ustedes cuál era el seudónimo de Perón para escribir en los diarios? Descartes. ¿Y saben por qué? Porque Descartes firmaba sus cartas con el apellido de su madre, que era Perón.

Alumno: ¿Cuál sería la diferencia entre decir una mentira y hacer una mentira?

F: Buena pregunta. En la ciencia, ninguna. ¿Por qué las ciencias sociales no pueden ser ciencias? Las ciencias auténticas observan propiedades que se prueban. Si yo digo que la materia del universo tiene fuerzas gravitatorias y que la luz, que es nuestra única medida, es sensible a las fuerzas gravitatorias, con esto estoy diciendo que lo puedo probar. Efectivamente, las estrellas cercanas distorsionan o tuercen la posición de las estrellas lejanas por efecto de la luz. Eso se probó, y chau. Una ciencia es un saber que formula proposiciones que se pueden probar en lo real. En cambio, las ciencias sociales, y la teoría literaria entre ellas, son disciplinas cuyos enunciados no se pueden probar en lo real, sino que se pueden realizar. Si yo tengo una teoría diciendo que los judíos son malos no la voy a demostrar nunca, pero la puedo realizar.

Alumna: O que las judías son todas putas.

F: Ésa la puedo realizar, sí.

AS: Cuando yo te conocí, te fui a hacer un reportaje y me presenté como estudiante de Letras, a lo cual vos respondiste "¡qué pelotudo!". Después, tu argumento fue el siguiente: "Sólo los de Filosofía entienden que la carrera de Filosofía no tiene objeto; en cambio, los de Letras viven engañados con la idea de un objeto". ¿Seguís afirmando eso?

F: Sí. Yo creo que hay un objeto, de todos modos. El deseo de estudiar Letras tiene que ver con la existencia de una partida presupuestaria en algún lugar del Estado que dice "esto es para gastar en la carrera de Letras". O sea: algo hay ahí, una meta, aunque no se cuál es, si preservar el lenguaje o si contener a un montón de jóvenes que de otro modo caerían en la droga, la subversión y el piqueteo, o si mantener a la FUBA, no sé. O si catapultar a la Beatriz Sarlo. Hay una polémica ahora en el diario El Mercurio de Chile que la pueden seguir por internet, y un periodista dice así: "¿quién es Fogwill? Si Caparrós y Beatriz Sarlo ya se manifestaron a favor de Diamela Eltit como Premio Nacional de Literatura, ¿quién es Fogwill para decir lo contrario?", A mí me mandaron una carta para que vote a esa mina, que es espantosa como escritora, y yo escribí lo que yo pensaba, y se armó un quilombo hasta hoy, acusándome además de publicista, diciendo "Fogwill, el publicista", como si ellos fueran escritores que viven de ... Ellos son marxistas que viven de Finisterre, una universidad que es propiedad de la organización Los Legionarios de Cristo, una secta de la derecha del Opus Dei -se fueron del Opus porque les parecían medio zurdos (risas). Entonces, el argumento mío, mi respuesta en El Mercurio -que no me tocaron nada, son muy respetuosos- fue: doy fe que Piglia, Aira y Tabarovsky son escritores argentinos que están atentos a la literatura chilena y la conocen, pero me consta que Caparrós y Sarlo ignoran la obra de los seis competidores de Eltit para el premio, algunos de los cuales son excelentes poetas que a Eltit la dan vuelta.

FR: ¿Hay alguna pregunta más?

F: Hagan alguna pregunta de tipo de las que hace Martín Kohan: "usted, cuando salía con Ursula Andrews... " o "usted, cuando ganó el Premio... "

Alumno: ¿Podés contar alguna de tus anécdotas con Borges?

F: Bueno, ahora me acuerdo de una vez que Pezzoni [titular de Teoría y Análisis Literario en los '80] me dice que para Borges yo era el escritor que más sabe de autos y de cigarrillos. Entonces yo dije "¡qué bárbaro!" y Pezzoni me dice "boludo, ¿no te diste cuenta que cuando Borges dice 'es el hombre que más sabe' está diciendo que no sos un escritor?".

Otra es cuando Pezzoni le leyó un cuento mío, "Sobre el arte de la novela", y Borges definió mi literatura como una literatura que domina el arte de la elipsis. Y lo que pasaba es que a Pezzoni le daba vergüenza leer las partes cuando el tipo cojía (risas). Después pasó que, por un fallo en un concurso, tuvieron que volver a leer ese cuento a Borges, y en ese momento se lo leyó esta mina...

AS: ¿Matilde Sánchez?

F: No, la Matilde Sánchez de la época, Josefina Delgado. Y se lo leyó con la misma operación de Pezzoni: salteando los polvos. Los polvos y los deseos del narrador contagiados al personaje. Entonces, definitivamente yo dominaba el arte de la elipsis. Pero es todo lo que dijo Borges de mí.

Alumna: Contá cómo se te ocurrió hacer los chistes de Bazooka.

F: Porque me pagaban, claro.

Alumna: Pero antes de esos chistes de Bazooka, ¿había otros parecidos?

F: Por supuesto. Es un género norteamericano de los '30. La marca Bazooka en los Estados Unidos se lanzó en el '40 para consumo de los soldados. Los chicles tenían forma de cartucho de escopeta; venían en un cartón que se sacaba y se comía. Los soldados usaban chicles para matar el hambre, para producir saliva, para descargar motricidades. Cuando terminó la guerra, todos los soldados siguieron mascando chicles. Entonces, una empresa Harrods comenzó a importar esos chicles, que valían una fortuna. Yo me hice adicto. Pero un señor más inteligente que yo, en vez de hacerse adicto, los quiso fabricar. Se llamaba Stanislavski, fabrica caramelos, tenía una empresa Stani. y tuvo dos ideas: voy a fabricar chicles en Argentina, voy a robarle la marca a los norteamericanos. Gobernaba Perón. Y lanzó Bazooka en el '51. Cuando viene la democracia de los '80, un señor de la empresa Tops que era dueña de Bazooka descubra que Bazooka existía en Argentina y que además le invadía sus propios mercados, porque se exportaba de acá a México por ejemplo. Entonces Tops le inició juicio a Stani, un juicio que duró como diez años. Terminado el juicio, llegaron a un acuerdo: le quedó la marca Bazooka para Stani pero sólo dentro de Argentina -no podía exportarlos, para eso creó la marca Jirafa. y además el acuerdo incluía aceptar los patrones de producción de la marca original. Entre esos patrones, hay una norma elaborada por el fundador de la marca, que es cambiar las planchas cada dos años. Las planchas son unas bobinas de papel donde están impresos un montón de chistes y un montón de horóscopos; se supone que a lo largo de dos años, todos los consumidores van a haber leído los más o menos 700 chistes que entran en las planchas -eso es un cálculo hecho en Estados Unidos.

Entonces, cada dos años Stani -ahora Cadbury' s- tiene que cambiar las matrices. Y a mí, que laburaba en publicidad para ellos, me dijeron che, loco, vos que escribís versos, ¿no querés escribirte unos chistes?". Les dije dejame pensarlo". Cuando pregunté cuánto pagaban, me dijeron 50 dólares por chiste y 30 por horóscopo. Yo me senté en la máquina de escribir a bolita y empecé. Y salieron 7 chistes. De los 7, les gustaron 5. Escribí 10 horóscopos, les gustaron 8. Firmé el acuerdo.

Al día siguiente, escribí 3 chistes. Al otro día, escribí uno. Y NO SE ME VOLVIÓ A OCURRIR UN CHISTE MÁS. Me volví loco. Entonces, conocí a un chico, Pablo, uno de los Vergara que en ese entonces hacían graffitis en las calles. Durante el Proceso, ver esos graffitis era una cosa conmovedora. Entonces, lo llamé a Pablito sabiendo que él era un genio. Y, efectivamente, el primer día me trajo 7 chistes, el segundo me trajo 3, después uno, y después me dice "no se me ocurre nada". Faltaban 120 chistes por lo menos. Entonces se me ocurre algo: vamos a buscar los números de la revista Selecciones de los años '40 Y '50 Y sacamos chistes de ahí. Pablo me dice: "tengo algo mejor: Condorito". Y nos encerramos dos días con Condorito y fuimos mita y mita.

Y después estaban los horóscopos, que tampoco era fácil.

Igual, yo llegué a inventar el mejor horóscopo de la historia: "Este horóscopo siempre se cumple".

Versión: Cristian Dé