jueves, febrero 16, 2017

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (segunda parte)

Seguimos con la entrevista a Ludmer publicada en 1994 por El ojo mocho. Quedará una tercera parte final. Luego, será el turno de otra gran entrevista de la misma revista.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

Los géneros de la patria (segunda parte)

HG: -La simulación estaría en la noción misma de individuo clasificado en el Estado. La clasificación busca, en fin, recomponer a capacidad estatal de reclasificar, y de resolver operaciones políticas. ¿Cómo se clasifica en Arlt?
-Bueno, yo creo que lo que ocurre es que en el caso de Arlt..., lo que podríamos llamar “modo de representación” de Arlt, que sería un poco su marca especifica y su modo de clasificar, es que representa todas las instituciones, y todas las estructuras sociales, pero del lado de la ilegalidad y del delito. Y la verdad, la representa como comedia o simulación. Cada una de las zonas que uno puede pensar que constituyen ese conjunto social previo al golpe, están tomadas para ser representadas como su revés. Porque el grupo del astrólogo, en Temperley, es el Estado. Lo que pasa es que está representado del lado de la ilegalidad y la farsa. Es un Estado ilegal y delincuente. Pero es el Estado. O sea, el Estado puede funcionar a la vez como contraEstado. Porque el contraEstado representa al Estado. La reunión de Temperley es una reunión de ministros. Simplemente una reunión de gabinete. Y hasta tal punto es el Estado, que hay una cárcel al lado, porque allí está secuestrado Barsut. O sea, está el Estado, y al lado, la cárcel del Estado con su preso. ¿Por qué no hay representación de la clase obrera en Arlt? Porque está representada por los anarquistas, que son la zona “ilegal” de la clase. El revés, la otra cara. O sea, toda la realidad está representada por su otra cara, que es la del delito. Es la parte legítima o ilegal de esa zona la que se encarga de representarla. En cuanto a la verdad como simulación y comedia, ¿qué hace Barsut al final? Una comedia para salvarse de la justicia y se va de Estados Unidos a filmar la película… o que hemos leído, a filmar Los siete locos.
HG: -En alguna de las predicciones del astrólogo, el cine tiene un papel fundamental, me parece que ocupa toda la zona de la ilusión, pues en la lucha contra el Estado era necesario que se creara la ilusión de que el cartón podía convertirse en piedra. Y eso sólo ocurre en el cine. Sólo en el cine se puede hacer un paraíso de cartón pintado.
-Yo creo que eso está también en Gatica. Porque el cine aparece como el estadio superior de toda una cultura. Yo diría de toda la cultura popular, tal como está trabajada en esa película. Como una especie de muestrario. El cine aparece como el único medio que los puede absorber a todos: que puede absorber a la radio, que puede absorber al cabaret y al fútbol. ¿Viste que van apareciendo a lo largo de toda la película, como si hubieran hecho una lista? Y la primera es una calesita. De la calesita aparece el circo, porque la primera mujer de él (Gatica) es una actriz de circo. Aparece la radio, aparecen las revistas. Aparece el cabaret en la era del mambo. También la cantina. O sea que es como un recorrido totalmente coherente de lo que podría ser un muestrario…
HG: - …de la historia nacional, sí. Pero el cine como escenario está en la otra, en Un muro de silencio.
-Claro. Pero está… fíjate que…
HG: -En el set de Un muro de silencio no hace falta Gatica, en el set están los intelectuales que buscan la verdad del espíritu, que se encuentran a sí mismos.
-Claro, pero ahora, ahora podemos hablar de los valores que mencionábamos antes. Porque fijate qué concepción distinta del cine se da en Gatica, que es esta forma superior de lo que sería la diversión y la información popular. Forma superior simplemente porque puede absorber a todas, y reproducirlas a todas. Y en cambio el cine en Un muro de silencio es la reproducción absoluta de la realidad. O sea, el cine y la realidad. ¿Vieron el gran parecido de las actrices? Además la película se hace cansadora, tiene un ritmo repetitivo, porque esa reproducción de la realidad se repite incesante, sin cambios. En cambio, en Gatica, que es mejor cine para mí, hay un ritmo totalmente diferente porque el cine no es la realidad. El cine es la absorción, digamos, la posibilidad de reproducción cultural. Es un nivel diferente, me parece. O sea, Un muro de silencio es realista…
ER: -Lo de Favio es superior, sin dudas. Ahí el cine…
-… no es la reproducción de la realidad, el espejo. Y Un muro de silencio es el espejo total. En ese sentido la concepción realista de Un muro de silencio es algo antigua.
HG: -En Un muro de silencio lo realmente más interesante es la escena del secuestrado en bar… Uno lo compara con la escena de Gatica donde Perón y Evita están en el sanatorio. Son las dos grandes escenas de lo que nunca se pudo ver.
-Es lo previo a la muerte.
HG:- En Un muro… se elige mostrarlo a través de personas, y Gatica elige mostrarlo…
-Con actores… Porque ahí no aparece un noticioso ni nada. Aparece la reproducción de la voz de Eva. Ahí es donde Gatica es mejor cine, insisto. Porque ahí tenés más planos, ¿no? Ahí tenemos un actor, los actores haciendo de Perón y Eva. Una Eva que, obviamente, ni siquiera quiere parecerse tanto a Eva. Casi paródica, diría yo: con una nariz respingada… Pero está la voz, que es lo imposible de imitar o copiar.Entonces es por eso que Gatica trabaja en muchos planos. En cambio Un muro de silencio es una película plana y casi estática. O tenés realidad, o tenés ficción. Y una aparece como el espejo de la otra… Cuando la representación oscila entre la realidad y la ficción, no sale de ahí. No hay salida.
HG: -No, es cierto. Bueh, pero en Un muro de silencio me parece que cuando aparece un claro corte de esa línea es emocionante. Estar en esa escena y que ahí la corten, esa escena podría haber sido una mala escena de un cine realista. Además esa palabra…: Algo podía cortarla… La palabra “corten” de la directora inglesa.
-Nooo, ya venimos viendo “el cine dentro del cine” en el cine argentino hace veinte años…
HG: - Yo el otro día vi Kilómetro 111, un pedacito, y me resultó muy interesante una parte en que –año ‘39 es– alguien va a la Capital, una chica del interior, y entonces puede verse uno de los estudios de cine haciendo ese entrenamiento para extras donde todos entran corriendo, lloran, y termina con una escena muy cruel y muy graciosa. Después la película vuelve, ¿no?, a la escena vulgar. Me pareció muy fuerte, muy bien hecho, muy temprana en el cine argentino, esa observación mordaz sobre el cine.
-Hubo un momento en que históricamente cabía… Porque lo que te muestra un arte dentro del mismo arte es la autonomía, y conste que uno “arte” irónicamente, y también “autonomía”.
HG: -Seguramente. Pero aun así me parece que en Un muro de silencio, el “cine dentro del cine” no muestra el abismo del cine sino a una directora melancólica, que no habla de cine, está preocupada por otra cosa…
-¿No entiende nada?
HG: -No entiende nada. La remota sugestividad de los protagonistas, de lo que pasó. No hay más que la voz de “corten”. No hay cámaras, no hay utileros, no hay cables...
-Pero entiende Irlanda, entiende perfectamente lo que pasa en Irlanda.
HQ: -¿En la película?
-Le dicen que le está esperando un proyecto de Irlanda. Eso es fundamental. La violencia en Irlanda. Ella entiende lo de Irlanda: no entiende esto.
ER: -Y casi al final se lo aceptan.
-Sí, sí. Y después de ahí se va a hacer lo de Irlanda.
HG: -También cuando ya ha perdido interés por la historia argentina. Me parece que le cae la historia argentina. Me parece que le cae la historia cuando el nuevo marido le dice que ella estaba feliz. El marido le dice en la entrevista a la directora que ella (el personaje de Ofelia Medina) estaba llevando una vida feliz…
-¡Que forma parte del Estado! (risas)
HG: -Sí, sí. Eso es lo que a mí me da bronca. Lo que a mí me da bronca es que esa película sea lo que uno llamaría una película “mala” y Gatica sea lo que uno llamaría una película “buena”.
-¡¿Pero por qué?! Pero eso, incluso… Sin embargo habría que poder pensarlo, ¿no? ¿Por qué te parece mala Gatica? ¿Qué tiene de malo?
HG:- Hay unas cuantas escenas que me gustaron mucho. Pero me parece que la batería cultural que se le puso alrededor, todas las cosas que he leído, estaban pensando una Argentina terrible. Ese drama popular que encubre las imágenes caídas con el vía crucis del cariño. El cariño como ideología tortuosa de la “comunidad organizada”.
-Porque es una película de un machismo atroz.
HG: -La verdad que...
-Ay, mirá: el ideal. El ideal del gran macho que viene de abajo es precisamente tener todas las mujeres y un hombre a su servicio. Ahí lo tienen: un hombre que toma a todas las mujeres que quiere y un amigo sometido. Ése es el sueño del gran macho, que es por supuesto descargar en las mujeres toda la violencia que recibe.
HG: -Me parece que hasta ahí él haría una película de antropología política de la Argentina.
-Sí.
HG: -Pero hay algo que Gatica hace muy bien que es “reclamar respeto”. Entonces la víctima se da muchos lujos, porque no se priva de producir otras víctimas iguales a él. Pero a todo le falta una segunda parte, que es la que Favio aprovecha para no decir que las víctimas se convierten en hijos de puta, votan a lo peor, pueden matar gente, subirse al palco en Ezeiza, en fin... Pero eso no hace mala la película. Eso la haría buena también por eso.
-Bueno, pero de eso no se habla. Por eso te decía que ese título se lo podés poner a todas, en parte. Ésa es la construcción del pasado que está haciendo él. Él recorta el peronismo de los otros que cuentan esto, que cuentan el surgimiento desde el peronismo de la otra cosa, de la resistencia y de la guerrilla. Desde el Cordobazo en adelante es la otra cara. Entonces te lo recorta... ¿Y el músico? ¿No le vieron la palanquita? A mí me encantó el músico.
HG: -¿Tango Feroz? No, yo no la vi. La tengo que ir a ver.
-Ésa cuenta los ‘60 y una parte de los ‘70. La cultura, una parte de la cultura de los sesenta, porque muestra todas las manifestaciones estudiantiles también. Y también la persecución política que sufrieron. Va a la cárcel todo el tiempo. Lo interesante es eso, porque piensan esa época, y la representan con la reflexión teórica que surgió en esa época. O sea, como una cosa foucaultiana sobre los ‘60, porque todo gira alrededor de la cárcel y el manicomio que pasó Tanguito. Como el “suicidado de la sociedad”. También, lumpen.
HG: -¿Te gustó?
-¡A mí me gustaron todas! (risas) En un sentido me gustaron todas porque todas me dicen algo. Cada una tiene lo suyo, cada una era una partecita de la historia, ¿no? Y Tango Feroz es muy interesante, muy interesante, porque es la idea del surgimiento del rock nacional. Porque además cada una es una especie de representación de algún tipo de mito popular, en la forma de un mártir popular. Todos esos son mártires populares: tanto Tanguito, como Gatica, como el desaparecido.
ER: -Sobre esa cuestión de la reconstrucción del pasado, de la mirada del pasado hacia el presente, hay una cosa en Gatica que me parece que no habría ocurrido con ninguna de las otras dos, y que dice al pasar Soriano en la contratapa de Página/12 del domingo pasado, o el anterior. Dice: “Alsogaray estaba en la noche del estreno tres filas más adelante que yo, la película le gustó tanto como a mí, y nadie se levantó para chiflarlo”. Esa me parece que es una cuestión para pensar. De hecho, ahí, avalando tu tesis de que efectivamente no habría pasado sin duda con Un muro de silencio ni con Tanguito: Alsogaray no habría ido, y si hubiera ido lo habrían chiflado. Para pensar lo de Gatica, ¿no? También para pensar que hay una lectura de los años del “peronismo heroico”, digamos, que hace que esa película nos pueda gustar a nosotros, a Soriano y a Alsogaray, ¿no?
-Por eso es la película de la que todos hablan. Porque es la que tiene un espectro político más amplio. Pero al mismo tiempo es la que está, en ese sentido, menos politizada. Y además eso está en la película, cuando él dice “sí yo no meto en política. Yo soy peronista”.
HG: -Sí, igual que la intención de cada época, realmente está mal... El mito despolitiza en lo particular y repolitiza en la totalidad naturalizada. Al despolitizarlo, al convertirlo en el modo natural de ser de una época, la única política consistiría en esperar que cambie cada época...
-No, “cada época” no. Cada vez que hay un corte en el Estado. “Cada época” no. Cada vez que hay una reformulación del Estado.
ER: -¿Y cuál vendría? ¿1880 y 1990? ¿O pondrías alguna en el medio?
-No, no. En el medio está justamente Arlt, en 1930, que está justo en el momento en que se va a producir el primer golpe de Estado. Y ésa es una reconstrucción total del Estado. Y después el ‘55.
HG: -Estee, claro. Una persona que se formula menos ciegas teorías (la del “Estado pensante”) diría que es la época. El concepto de época permite suponer que no todo es una episteme del Estado.
-Yo no digo eso. Yo simplemente estoy especulando en este momento desde el Estado. Si quieren podemos cambiarnos y ponernos a especular desde otro lugar. Pero cuando vos lo pensás desde otro lugar… Para mí la crítica es, cada vez más, una construcción que no puede ser confrontada con la realidad, y a veces ni siquiera con los textos. Son fantasías o experimentos, en el sentido de: “Pensemos en esa dirección a ver qué sale”. O hipótesis para seguir reflexionando, para dejar de repetir lo sabido, de escribir monografías universitarias sobre autores. Simplemente un modo de cambiar lecturas. Ahora aparece el Estado latinoamericano como hipótesis fuerte pero, te insisto, podemos cambiar de conversación.
HG: -¿Pero por qué? A mí me parece muy interesante. Lo que vos estás diciendo no es como un sociólogo habitual que se lanza a relacionar arte y sociedad...
-No, no. Yo no estoy tratando de decir eso...
HG: -Por eso: lo que es, es el Estado que piensa en la literatura.
-Relación Estado-cultura, te diría yo.
HG: -Pero esa relación se destaca por lo centralizante, por lo absorbente.
-El “saber-poder” de Foucault...
HG: -El “saber-poder”. Entonces el Estado se desmaterializa bastante, se convierte en lo que es cultura. Se hace más invisible.
-Se corporiza, y allí vos tenés las diferentes formas de Estado.
HG: -Por ejemplo: en la literatura se encuentran arquetipos, ¿no? Todo podría tornarse literatura.
-No, para nada. Al contrario. Sí cada forma de Estado y cada especificidad coyuntural tienen su forma específica de relación con la cultura. Ahora, por ejemplo, yo no podría pensar en una coalición cultural de este Estado neoliberal. No sé dónde la podría pensar. Posiblemente esté en la televisión y en el cine. Posiblemente ya no esté en la literatura. O sea que en 1860 tenés a la literatura y al periodismo porque no había medios. El medio era la literatura, específicamente. El folletín. Y la coalición escribía folletines en los diarios, o sea, estaban en la actualidad más absoluta. Precisamente ahora es muy posible que no se la pueda pensar más en la literatura y haya que pensar en el cine o en la televisión.
HG: -El cine también recoge el folletín.
-Sí bueno. Pero no tiene esa forma absolutamente representativa y absorbente de toda la cultura. No podría asegura si es que eso entraría en la categoría de coalición cultural o no. Por eso te digo: no hay una cuestión de arquetipos, no se repite. Simplemente es que vos tomás o estudiás un momento y de golpe, bueno, qué sé yo, ves cosas parecidas, y como que te gusta seguir especulando con esta idea. No tiene nada que ver con la ciencia.
ER: -Si ahí se pudiera pensar una coalición así, habría que pensarla muy por encima de las disputas políticas. La disputa de esta semana en los diarios: Canal 13 versus el menemismo. Habría que pensar en una unidad de época que engloba todo eso, ¿no?
-En una coyuntura política. Pero una gran coyuntura, no la pequeñita, y como decís, más allá de las disputas políticas.
ER: -Sí, sí, sí.
-Y además, bueno, tenés que pensarla en función latinoamericana, que es lo que acá en la Argentina es tan difícil de ver, y que se ve cuando estás afuera. Hay una similitud entre estructuras de políticas, incluso de categorías culturales. Pero como acá solamente se piensa en función interna, de lo que pasa en la Argentina, solamente se habla de literatura argentina y de política argentina… Esa insularidad me aburre.
HG: -En la Argentina hay un Estado muy…
-¡El Estado argentino es tan latinoamericano!
HG: -Entonces habría que ajustar la cultura al rol del Estado… latinoamericano.
-“De eso no se habla” (risas).
HG: -Latinoamericano involuntario, por la fatalidad.
-Precisamente porque es una cultura que importa. O sea que es una cultura importadora por excelencia. Nosotros decíamos el otro día: “¡Empezá a exportar, llevate una idea!”. No siempre importando, ¿no? El importador es una figura central de nuestra cultura.
HG: -Por eso te decía si la literatura no está propuesta en este caso como producción arquetípica de figuras sociales que no son figuras sociales literales, sino que son justamente literales porque son sociales.
-No son arquetípicas. Son tan arquetípicas como puede ser el Rufián Melancólico. Yo no diría arquetipos. Yo diría más bien puntos de conjunción o condensación, y de circulación. Porque no son arquetipos, porque la característica del arquetipo es que permanece, que es a-histórico. En este caso son siempre históricas estas figuras, siempre. El importador no es el importador de, qué sé yo, de Sarmiento en adelante, como el mismo de siempre, sino que cada vez tiene otra cosa, se mueve en coyunturas distintas y “traduce” de diferentes modos. Es como una función. Como un elemento de la cultura.
HG: -Nada invariante… Invariante lo diría Martínez Estrada, ¿no? (risas). Vos lo tratás mal en tu Tratado de la Patria.
-No, simplemente él negaba que en el Martín Fierro hubiera obscenidades. Yo estaba mostrando ahí lo contrario. Yo creo que si se quiere pensar la cultura progresista, no podés pegarte a ella, si no, no la podés pensar. Lo digo por Martínez Estada, como figura clave en la cultura progresista de este país. No podés estar tan fundido con ella, tenés que tener distancia crítica.
HG: - Sí. A pesar de todo Martínez Estrada sólo tiene consecuencias progresistas, pero más bien su pensamiento es una conjunción de nietzschismo taciturno y mal genio arrogante.
-“De eso no se habla” (risas).
HG: - Yo no lo veo como un progresista, como podría ser Mallea.
-Mallea no es progresista, por favor.
HG: -Arquetipo de…: No, Mallea es un mal ejemplo. Pero Cortázar es un progresista.
-Cortázar se transformó en progresista después de su exilio en París, pero Cortázar pertenece totalmente a la “lata” cultura argentina. Literariamente.
ER: -Sur, el grupo Sur.
-Totalmente. Esos ‘80 vuelven a aparecer en el Estado liberal-militar del ‘55. Aparecen como coalición cultural, precisamente. Todos ocupan cargos. Pero ahora el Estado es militar, ahí está la diferencia histórica. Pero es un Estado liberal, donde qué sé yo, Borges, Mujica Láinez, Mallea ocupan puestos oficiales (Mallea era embajador en la UNESCO). Porque pienso que el ‘80 termina en el ‘55, siguiendo a mi maestro Viñas: termina con el grupo Sur, con ese Estado liberal que “reforma” otra vez, con esa coalición cultural que viene a despolitizar la literatura otra vez. Y Cortázar es eso, ¿no? Vos sabés que cuando yo armé “El corpus del delito” de la cultura progresista, todo el mundo me decía “¿Pero cómo no lo ponés a Cortázar?”. En el esquema del delito Cortázar no me entra, no me entraba para nada. Y empecé a trabajarlo y no, evidentemente era un esquema que no entra, literalmente hablando, o culturalmente hablando. O sea que hay escritores que toman una posición por afuera de la literatura, pero siguen practicando un tipo de literatura que pertenece a otra zona de la cultura. Obviamente esas “contaminaciones” son significativas.
HG: -Cortázar fue pensado por una tradición más allá de los límites en que podés pensar una tradición. El delito en Cortázar podría verse por el revés, como la amenaza de un invasor o…
-El delito en Cortázar era un delito con elementos fantásticos, siempre con elementos inexplicables. En cambio el delito en “El corpus del delito” es totalmente no-fantástico. En los textos no fantásticos de Cortázar no hay delito, no entra por lo tanto, para mí, en esa línea de la cultura.
HG: - Ahora: yo no entiendo por qué un arquetipo es inferior a la idea de circulación. Si hay un Mal al cual todos quieren ocultar, quizás eso se puede extraer investigando invariantes.
-Bueno, pero ahí justamente te refuto lo de que es una invariante del arquetipo. El pensamiento progresista no es un pensamiento iluminista continuo, desde el siglo XVIII –digamos– en adelante, que repita los mismos esquemas. Cada vez, según las coyunturas y momentos históricos, absorbe elementos de pensamientos de otro tipo. Porque cuando Martínez Estrada pensaba toda esa teoría del Mal, del demonismo, lo pensaba con cierto psicoanálisis. Y el pensamiento progresista absorbió totalmente…
HG: -El psicoanálisis nitzscheano, medio…
-Pero psicoanálisis al fin. Yo diría jungiano.
HG: - Bueno, descuidado y lleno de alteraciones interpretativas literarias que…
-Lo mismo podrías decir de Lacan, cómo el pensamiento progresista también absorbe a Lacan. Es otro momento histórico, pero el pensamiento progresista siempre…
HG: -Pero ése no es el punto. En la Argentina no tiene una trascendencia progresista, Lacan. Habría “ética” progresista pero “teorías” conservadoras. O sea que las teorías de Martínez Estrada, de la olla populista y progresista, ¿no? No parece formar parte de la olla, por lo menos ingenuamente.
-¡No! Yo no digo que el progresismo sea ninguna olla (risas). Sólo digo que si querés pensarlo tenés que tomar cierta distancia. Pero es una figura del pensamiento progresista en este país, Martínez Estrada.
HG: -Él dice que se anota, ¿no? Pero insisto en el tema porque lo veo difícil de incorporar a alguna corriente intelectual progresista ingenua, si no sería más rápidamente canonizado.
-Pero mirá todo lo que tardó Arlt en ser canonizado. No encajaba en nada. Recién, cuánto hace que es canonizado Arlt, que forma parte absoluta de la “gran” literatura argentina. No nos engañemos. Yo creo que el problema es que en el pensamiento progresista habría que poner algo más que el pensamiento, algo que abarcara algo más que la mera reproducción de la ideología del pensador. Por eso la idea de tomarlo desde la literatura, que puede ser más abierta, porque tomás lo imaginario, tomás toda la fantasía y no solamente teorías. Pero uno podría decir que el problema del Mal está en toda la literatura progresista.
HG: -Tus libros anteriores no están en circulación, ¿no?: el de Onetti y el de García Márquez. ¿Son muy diferentes de éste?
-Sí, son bastante diferentes. Bueno: Yo empecé haciendo una especie de ejercicio crítico muy aplicado, en el caso de la lectura de Cien años de soledad, que me había impresionado mucho, tratando de poner como principiante un poco en la crítica todas mis lecturas estructuralistas y psicoanalíticas.
HG: -¿Eso en qué año fue?
-Eso fue en el año 70.
HG: - Ya estabas en Buenos Aires, no en Rosario.
-Ya estaba en Buenos Aires, sí. Y me acuerdo que en esa época, que conversábamos con los amigos de Los libros, de la revista Los libros, muchos de ellos me decían algo absolutamente falso, por supuesto, que demostró ser falso por otro lado, y que un poco leído desde hoy puede ser el síntoma de una actitud, diría yo, de la cultura argentina respecto de América Latina, ¿no? Me decían: Bueno, tu ensayo es mejor que la novela. Absolutamente disparatado, por cierto: Yo estaba fascinada con ese tipo de narración, tan liviana, tan fluida, que solamente había visto acá en la Argentina en los primeros textos de Puig, que eran de esa época también, ¿no? Pero, insisto: Es un ejercicio semiestructuralista y semipsicoanalítico para tratar de entender o de organizar algo que a mí me había fascinado. Ese libro tuvo un éxito increíble; creo que es el libro mío que más éxito tuvo, paradójicamente, lo cual me hace pensar, también, en cierto público de la crítica, ¿no?, porque se reeditó como tres o cuatro veces, y se tradujo al portugués, también, y ahora se está por traducir al inglés…
HG: - …bueno, ya es momento de que lo leamos…
-… y a mí cada vez que hablan de ese texto me da una vergüenza… me da vergüenza realmente ese texto, sí, como los primeros ejercicios borradores que hay que guardar en el cajón, pero que bueno, en ese caso salieron, ¿no? Y lo que tengo es un excelente recuerdo del momento de escritura de ese texto, porque mi hijo era chiquito y mi casa estaba llena de chicos, y yo escribía con la televisión prendida, y no me molestaba nada, y los chicos corrían alrededor mío, y era una especie de concentración espontánea que se me producía y que después nunca la pude repetir ¿no? O sea, podía aislarme perfectamente en el medio de los juegos de los chicos. Así que creo que la escena de la escritura de ese libro es la que más gratificación me trae, vista desde ahora. Y, bueno, la idea mía era dedicarme a la literatura latinoamericana, no trabajar demasiado sobre la literatura argentina, pensando un poco el lugar de Argentina en América Latina, o sea, esta cultura peculiar que tenemos nosotros en relación con América Latina, y lo voy a hacer después que termine el libro del delito, voy a volver a pensar en el resto de América Latina, que en realidad fue el comienzo de mi tarea. Entonces escribí un libro sobre Onetti, que es realmente muy rioplatense, y ahí ya la idea era en vez de examinar un texto, como el caso de Cien años de soledad, analizar una obra. De modo que les podría decir que es como que el proyecto se fue ampliando cada vez más, porque esto es analizar un género, y después viene la idea de un corpus mayor también, ¿no? O sea, si yo pudiera hacer una historia de los deseos críticos diría que es como que se van ampliando cada vez más. Y al mismo tiempo al ampliarse pierdo un poco el análisis microscópico que ejercité en el de Onetti y en el de García Márquez, ¿no?
HG: -Y… ya que estamos en una parte autobiográfica: el pasaje de Rosario a Buenos Aires, ¿no?, cuando te recibiste, tu encuentro con la crítica literaria…
-Sí. Bueno: yo empecé a estudiar Filosofía en realidad. Y después del primer año que era común, entre Filosofía y Literatura, decidí pasar a Literatura por motivos totalmente… yo diría femeninos: porque mis amigas, y el grupo con el cual yo me movía, estaban todos en literatura, y me costaba mucho seguir en esa dirección sola y… por otro lado no estaba totalmente definido mi proyecto (como en general no está definido a esa edad: en primer año de la Facultad), o sea, era un poco ahí, ¿no?, entre literatura y filosofía. Entonces decidí seguir literatura, y la Facultad de Rosario en ese momento era, me parece, que era la mejor de la Argentina… teníamos todo un grupo de profesores que venían de Buenos Aires. Tulio Halperín, Ramón Alcalde, que después fue mi marido, Adolfo Prieto, que estaba en Rosario, y… era realmente una facultad que estaba en ebullición, ¿no?
HG: - Para salvar un olvido: Viñas.
-Claro, por supuesto, bueno: Los seminarios de Viñas fueron muy importantes para mí, fueron los que realmente me llevaron a la crítica, y no solamente a la crítica, sino que eran tan excitantes los seminarios de Viñas, en ese momento, que yo anotaba de un modo obsesivo toda la bibliografía que él largaba cada cinco minutos, era una especie de máquina de producción de ideas y de bibliografía, y cada quince días viajaba a Buenos Aires a comprar los libros ¿no?: El sueldo de ayudante que ganaba en ese momento me alcanzaba para eso: para viajar cada quince días a Buenos Aires, analizarme en Buenos Aires y comprar libros en Galatea...
HG: -¿En qué año era, eso? Ese sueldo, ¿de qué año era?
-Bueno: eso era antes del 66, porque eso se cortó totalmente en el 66. Creo que era en el 64, más o menos. Eran los sesenta. O sea: el clima de los sesenta en Rosario fue realmente, para mí, importantísimo: Creo que tuve la mejor formación que se podía tener, incluso mejor que en el extranjero, en ese momento, y a partir de ahí empecé, ¿no? Viñas lo que te despierta, o lo que te despertaba en ese momento, era una especie de obsesión increíble de material, de búsqueda, de lecturas, de... y, bueno: yo con él hice un trabajo que tengo, ése sí, guardado en los cajones, y que me gustaría retomar ahora... De modo que realmente fue el que me despertó, en ese sentido, para la crítica, fue David. Y mi gran maestro fue Ramón, en realidad, ¿no? Mi gran maestro de la vida y de todo: mi gran iniciador intelectual, el que me enseñó a pensar... Así que tuve el privilegio, viniendo de un pueblo, como venía yo...
HG: -¿Qué pueblo?
-San Francisco de Córdoba. El pueblo de Cavallo, por otro lado, si quieren relacionarlo con el presente. Ese pueblo produce sujetos...
HG: -Sí: Que van a Buenos Aires... bueno: El sueldo de Cavallo es mayor que el de un ayudante en la Universidad.
-Así que bueno: Yo me fui de San Francisco a los dieciocho años, después de terminar el secundario, directamente a Rosario para hacer la Facultad, porque mis padres habían estudiado en Rosario, habían hecho la Universidad en Rosario, y... bueno: me mandaron ahí. En realidad tendría que haber ido a Córdoba, pero bueno: Mi viejo fue de los que iniciaron la reforma universitaria, en Córdoba. Entonces lo echaron de la Universidad, por enlazar estatuas de curas y esas cosas... y se fue a hacer la Universidad en Rosario. Conoció ahí a mi vieja, que también estaba en el ambiente intelectual... por lo tanto yo me fui a estudiar a Rosario. Y... bueno: allí fue una revelación. Creo que no he tenido otra revelación, en el sentido intelectual, que la que tuve allí, así que mis recuerdos de Rosario son realmente extraordinarios. A veces me cuesta ir a Rosario para no confrontarlo con el presente, ¿no? Los sesenta, Rosario, la efervescencia: fue para mí realmente el despertador.
Y después –yo ya estaba casada con Ramón– nos vinimos a Buenos Aires cuando fue la intervención del 66. Y ahí empezó otra etapa. Importante, también, porque eran los sesenta en Buenos Aires, pero los sesenta con la dictadura de Onganía. De todos modos había una efervescencia acá también...
HG: -¿Ramón había renunciado...?
-Sí. Así que acá empecé una serie de tareas que después un poco se reprodujeron en cada golpe subsiguiente. Que eran traducir, trabajar en editoriales leyendo manuscritos, una serie de cosas que por supuesto para mí fueron muy importantes. Y en ese sentido las salidas de la Universidad, en los momentos de dictadura, paradójicamente en mi caso fueron bastante estimulantes... De modo que acá en Buenos Aires, cuando llegué, me puse a escribir el libro sobre García Márquez, con la idea ya de hacer crítica sistemáticamente, ¿no?...
HG: -En ese momento no estabas en la Universidad.
-No; en ese momento daba cursos en mi casa; empezaba con los primeros grupos. Y esa tarea después seguiría todo a lo largo de la dictadura de Videla.
HG: -Entonces todo el período de... todo el movimiento previo a la llegada de Perón, digamos así, no estuviste en la Universidad.
-No. Yo entré en la Universidad en el 73, en la cátedra de Noé Jitrik, que era de Literatura Latinoamericana, como jefa de trabajos prácticos. Estuve dos semestres: un año, hasta que me echaron otra vez, con la intervención de Ottalagano.
HG: -¿En Filosofía y Letras?
-Allá en el Clínicas, sí. Esa experiencia fue increíble: la experiencia montonera en la Universidad. Teníamos unos setecientos estudiantes en la cátedra, y cada clase era prácticamente una asamblea; era un momento de gran acercamiento con los estudiantes, de gran familiaridad: los muchachos me llamaban “compañera profesora” y cosas así: es, si querés, mi segunda gran fascinación, la segunda revelación intensa, el segundo gran choque con la realidad, después del que les decía: la llegada a Rosario, los seminarios de Viñas, mi matrimonio con Ramón... El último (o bueno: no el último, para seguir) fue la biblioteca de Princeton. Son tres momentos que fueron para mí realmente importantes, y que me llevaron a pensar cada vez de otro modo. O sea, si yo tuviera que sintetizarles el proyecto intelectual mío, sería bueno: cada libro otro tipo de reflexión diferente; cada libro, otro tipo de experimento, un cambio total de categorías, un cambio de máquina de lectura: empezar de cero, que es bastante trabajoso, les voy a decir, porque es una especie de ascesis de olvidar lo anterior para pensar de otro modo.
ER: - La vez pasada nos decías que esta idea de “máquina de lectura” era una de tus grandes deudas con Viñas. ¿Nos querés decir algo sobre esto? Digo: para ingresar a El género gauchesco, que, de hecho, es una enorme máquina de lectura puesta al servicio de leer, en este caso, un género.
-En el caso de la experiencia que fueron los seminarios de David en Rosario, lo que se percibía era una máquina armada, o en proceso de armarse, que fue después el libro Literatura Argentina y Realidad Política. O sea: eran los seminarios sobre ese trabajo, que él estaba elaborando y dando oralmente al mismo tiempo, y era obviamente una máquina constituida por el marxismo y la fenomenología, en ese momento, ¿no? Había mucho Merleau-Ponty, Sartre, y también ese marxismo sartreano tan especial, ¿no? De modo que el encuentro con una máquina de lectura que te vuelve lúcido fue una revelación, para mí, ¿no? Porque hay máquinas de lecturas con las cuales leer no sólo la literatura, sino la realidad y tu propia vida, ¿no? Y ésa a mí me impresionó de ese modo, ¿no?: De golpe todo lo opaco se volvía transparente, de golpe podías verlo, verlo todo, ¿no? Y a partir de ahí un poco mi proyecto y mi ideal ha sido construir una máquina de lectura ya de un modo independiente, una máquina de lectura, una especie de red, digamos, que te permita leer lo que uno se propone leer, ¿no? Y esa idea es muy wittgensteiniana, totalmente, ¿no? O sea: la construcción de un lenguaje, en realidad: un aparato de lectura es la construcción de un lenguaje. Entonces a partir de allí la atención mía en el discurso crítico se fue como concentrando en el tipo de vocabulario crítico usado, que es fundamental, porque si uno cambia una palabra puede cambiar todo el aparato de lectura, y el tipo de relaciones entre los términos, el tipo de construcción de redes entre términos que te permiten leer, precisamente, ¿no? Así que el trabajo sobre la gauchesca fue bastante largo, porque, bueno, se proponía esa construcción: una máquina que al mismo tiempo fuera extraña o exógena al pensamiento académico.
ER: -El “pensamiento académico”, como decís, parece como burlado permanentemente por saturación, como parodiado todo a lo largo del texto. Por ejemplo: El sistema (de nuevo: wittgensteiniano) de numeración aforística...
-En realidad yo estaba en ese momento en el CONICET; era la vuelta a la Universidad después de la dictadura. Entonces entré al CONICET, entré a la Universidad... y bueno: era como una especie de vergüenza oficial que yo sentía, ¿no? Después de tantos años de clandestinidad, de resistencia, de dar clases en la casa, de viajar, la idea era: muy bien, bueno: Ahora empezó una especie de vida académica y oficial, ¡horror!, ¿qué hago? Y entonces el libro es un poco el producto resistente de esa etapa. Yo estaba leyendo las investigaciones, los proyectos de investigaciones del CONICET, que todos venían numerados así, de ese modo, y estaba, bueno, naturalmente presa de un horror científico absoluto ante este tipo de pensamiento, y... dije: bueno, acá hay que volver al Tractatus a ver qué sentido tiene esta numeración, que es todo un misterio para los estudiosos de Wittgenstein, ¿no? De modo que tomé el último número que aparece en el Tractatus y dije: bueno, voy a continuarlo.
HG: -¡Ah, mirá vos! ¿Siete, punto y no sé cuánto?
-Sí: Eso continúa exactamente el fin del Tractatus.
ER: -¡Pero este libro demanda lectores que no existen!
HG: -¡Mirá qué desafío nos estabas proponiendo!
-No, no: No tiene nada que ver con la lectura: era simplemente un juego solipsista para liberarme del peso académico, ¿no? Que yo creo que cuanto más una ocupa una posición (y a medida que pasa el tiempo más posiciones establecidas se ocupan), más rebelde hay que ser, más hay que trabajar el pensamiento en el sentido de la rebeldía y de la resistencia.
HG: -¿Vos dirías que en El género gauchesco hay una herencia anarquista en el método...?
-Totalmente, sí: Yo estaba fascinada con las lecturas de los anarquistas, y fascinada con el pensamiento anarquista espontáneo de los campesinos. Leí una cantidad de libros sobre el anarquismo español, y los orígenes campesinos del anarquismo español, que eran tipos muy parecidos en un sentido a los gauchos, ¿no? Eran estos vagabundos, desertores, rebeldes contra el ejército en general, y eso también se había dado en Italia cuando se estableció la leva obligatoria, o sea: yo tenía una cantidad de paralelos, y tenía además un tipo de pensamiento que podía cuadrar, digamos, con la situación de estos campesinos, así que me fascinó el pensamiento anarquista, y a partir de ahí no he dejado de leerlo, de reflexionar sobre él y de pensarlo: me siento cada vez más anarquista en realidad. Hoy me es difícil pensarme como socialista...
HG: - ...como en la época del MALENA...
-Exacto: como en la época del MALENA. Más bien insisto en esto de la ocupación de ciertos lugares en las estructuras académicas o de investigación, que es lo que a mí me impulsa al pensamiento anarquista, ¿no?
HG: -En realidad la idea de género me parece que también da la impresión de que... al final, al comentar El Fiord, la idea de género gauchesco queda muy limitada: en realidad la idea del género serían las luchas sociales de un país. ¿Cómo podría decirlo?: Si El Fiord es de la gauchesca...
-Sí. Para mí El Fiord en ese momento cerraba una línea de la gauchesca, ¿eh? Que es la línea de La fiesta del monstruo, la línea de La refalosa, ¿eh? O sea: ahí aparecen varias líneas de la gauchesca.
HG: -Pero la gauchesca cubre toda la historia del país. Si la hacés terminar en los años setenta, ¿por qué razón no lo podés seguir hasta hoy también, con lo cual el género ocupa toda la patria?
-Creo que para el género los años setenta son realmente un cierre. Porque marcan el fin de los movimientos de masas en la Argentina. Y la idea mía, en ese momento, era el paralelo entre los movimientos de masas, la gauchesca...
HG: -Sí, pero eras consiente... leía en ese sentido una crítica de Martín Prieto asombrado de que colocaras El Fiord dentro del género. Digamos... es evidente que sorprende la incorporación…
-Bueno, no sorprende porque…
HG: - No, sorprende, no “no sorprende”
-No, a mí no me sorprende para nada…
HG: -¡Ah! ¡A vos! Yo me sorprendí y no dije nada, pero después leí escrito por Martín Prieto que él se sentía sorprendido también. En el Diario de Poesía.
-Sí, me dijiste vos, pero yo no me acuerdo…
HG: -Sí, muy buena crítica. Creo que te hace una observación sobre la necesidad de poner lo de Cantor. No veía la necesidad de poner este libro.
-Bueno. Hay un montón de cosas que no tienen necesidad.
HG: -Es una crítica muy conceptuosa. Y te señala dos cosas (que de paso podés aprovechar para responderle, a nuestro amigo Martín). Una es esto de Lamborghini, la otra lo de Cantor: No veía la necesidad de llegar a este extremo, digamos.
-Ah, no, pero claro. Pero bueno, es un libro que todo el tiempo pone cosas no necesarias y extremas, pero como un modo también de desafiar el límite… por ejemplo, hay una larga nota sobre los diccionarios, no sé si la vieron…
Bueno, Osvaldo Lamborghini había trabajado muy conscientemente con La refalosa de Ascasubi para escribir El Fiord. Yo lo sabía, eso, y en ese momento cuando él me lo contó y me mostró los papeleros, digamos, yo lo registré pero no me impresionó demasiado, y después, en el momento de escribirlo, me volvió todo eso y efectivamente me parecía que era una línea de la literatura argentina: la línea de Ascasubi, Borges con Bioy, y El Fiord. Es lo que yo llamo “las fiestas del monstruo”. Que es una línea que no está en Hernández, ¿eh? O sea: sería como una… como otra de las divisiones posibles dentro del género que en Hernández no, no… Que es el horror de la violencia, ¿no?, de las masas que ascienden y un representante.
HG: -Por eso la línea también sería la del padre de la Patria. Uniría El Fiord al resto de la gauchesca. Con la idea de que el nombre está y no está. Por ejemplo, San Martín con el nombre omitido, Sarmiento en Hernández…
-Sí. Bueno: este libro está trabajando todo el tiempo con filiaciones, ¿no?, en la medida en que pretende ser un libro sobre la nación, en cierto modo, está trabajando con fundaciones, filiaciones, genealogías…
HG: -Mientras ustedes siguen yo voy a hacer café y preparo una pregunta demoledora.
-… y la idea de padre de la Patria, de padres fundadores, estuvo muy presente todo el tiempo, ¿no? Entonces, para mí todos los que habían en algún momento guiado la nación, como presidentes o como próceres… La idea era más bien investigar paródicamente la noción de prócer. Y de héroes nacionales. Como paternidades. Y también la de héroes nacionales. En la medida en que es también un libro sobre género sexual (el género es también ese género) y el género femenino entra ahí muy, muy… insiste mucho con el asunto del pacto paternalista. Por eso lo del “don”, ¿eh? El don es el patrón, es el padre, es aquél sujeto que está arriba con el cual se hace un pacto paternalista…
HG: -Bueno: ¿Pero eso por qué? Porque lo decís vos. O sea: Es, y también vos lo sugerís como una sorpresa al lector. Porque lo tenés que aclarar: pasás de Mauss a Don Segundo Sombra.
-Bueno, esa es la idea de todo el libro, que es trabajar con el doble sentido.
HG: -Sí, pero sabés que el lector se sorprende. Estás jugando con él, estás jugando con el lector.
-Estoy jugando con el lector, claro.
HG: -No, claro. Eso a mí me pareció bárbaro. La pregunta terrible era que en el fondo es un libro que es un examen sobre la dimensión mística de las cosas: eso me pareció.
-Totalmente.
HG: -¡Ah! ¿No te sorprende? Yo pensé que con ésta te mataba.
-No, no. Lo tengo totalmente consciente. Es un libro que además en mi propia vida personal en algún momento fue vivido como un libro místico. El libro que lo puede decir todo, ¿no?, el libro donde está contenido todo. Sobre todo, la idea de Hernández, ¿no?: la idea de la ida y de la vuelta como el lugar donde se puede leer todo: la Biblia, ¿no? La idea de la Biblia del pueblo. Eso funcionaba en todo momento en la escritura…
HG: -Pero como idea de texto, también.
-Bueno, sí: La idea de texto… Un texto es aquel lugar donde se puede leer lo que uno quiere leer, eso es un poco la definición mía de texto: es una especie de espacio donde funciona el deseo de leer y por lo tanto la posibilidad de leer, de leerte y de leer cualquier cosa, ¿no? Y sobre todo en estos textos “bíblicos”, los que se constituyen en clásicos, que tienen esta característica bíblica, pero sobre todo el Martín Fierro, que se engancha muy conscientemente, sobre todo en La vuelta, con esa especie de saber sapiencial o esa sabiduría proverbial bíblica. Entonces la idea yo ahí la propongo en la cita de Borges, ¿no? O sea: cuando Borges dice que en el texto de Hernández se puede leer ese texto como en la Biblia, y cita Corintios, creo: todo puede ser leído y puede ser sujeto a cualquier versión y perversión. Yo creo que es eso, que la literatura en cierto modo ofrece al mismo tiempo esa posibilidad y esa válvula de escape, ¿no?: que uno puede leer lo que quiere leer y puede pervertir todas las posibilidades de lectura, ¿no? En ese sentido el Martín Fierro se ofrecía especialmente para eso, ¿no?
HG: -Sí. En principio uno diría que no hay ninguna contingencia en un texto, teniendo por caso el análisis de Sarmiento… tiene formas que sustituyen al escudo nacional.
-Sí. Bueno: Ésa es una idea que no creo que sea totalmente mía, ¿no? O sea que la literatura institucionalizada como tal, o sea, como literatura (en la cual yo ya no creo demasiado, pero bueno), la literatura institucionalizada dibuja un blasón, dibuja un escudo, que es la autoridad del autor, ¿no?, es el escudo del autor que está ahí como legitimándose en la escritura.
HG: -Sí, pero vos lo proponés a través del tiempo, los vocablos, los vacíos, principalmente el tiempo, a través de la idea de los “después”. Y por lo tanto te lleva a la idea de modelo, “estructuralista”, en ese fragmento está todo el texto, en ese texto puede estar toda una cultura.
-Sí. Una de las cosas que me sigue a mí preocupando bastante es la idea de si en lo pequeño está lo grande, ¿no? Un poco lo que piensan los físicos sobre unificación de las teorías microscópicas del universo, ¿no? Si es que realmente se puede pensar en un solo tipo de organización de la materia, en este sentido: en el sentido de la ciencia. Y en el sentido literario es que es posible construir microcosmos tales donde se puedan encontrar grandes construcciones culturales, ideológicas, etc. O sea, si es que un gesto está sujeto, y si es que en un trozo está el universo. Es una idea de larga data en la filosofía también, ¿no? De modo que a mí me gusta experimentar con esa idea.
Por otro lado también es una parodia a las lecturas microscópicas que son tan frecuentes en las facultades de letras, ¿no?, donde te toman un trozo y te lo analizan exhaustivamente para extraer de allí todos los elementos que puede tener una obra, por ejemplo, ¿no? De modo que al mismo tiempo funciona como parodia de un análisis de tipo microscópico extremo.
ER: -… en el párrafo del Facundo, ¿no?

Fin de la segunda parte.

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