Murena y el mundo hermético (D. J. Vogelmann)

La amistad intelectual y esotérica entre H. A. Murena y David J. Vogelmann, traductor del I ching al español, autor de libros como El zen y la crisis del hombre, lector atento de Kafka, quedó grabada en papel y tinte en los diálogos radiofónicos transcriptos en El secreto claro, un libro de 1978. Buscando algunos textos perdidos en la web, porque aunque no lo admitamos lo virtual está condenado a perderse, y gracias a Internet Wayback Machine y el extinto sitio Espacio Murena, exhumo este texto-homenaje de Vogelmann a su amigo fallecido en 1975. Ojalá lo disfruten tanto como yo. Copio la presentación que hacían en aquella página:

Este ensayo fue escrito por D. J. Vogelmann poco tiempo después de la muerte de H. A. Murena (el 5 de mayo de 1975). D. J. Vogelmann (1901-1976) fue un estudioso de las filosofías orientales y publicó, entre otros títulos, El zen y la crisis del hombre (Paidós, 1967). Asimismo, ha escrito varios artículos en el suplemento literario del diario La Nación y en las revistas Sur y Cuadernos Americanos. 

Murena y el mundo hermético (D. J. Vogelmann)

Cuando en los años de su temprana madurez su luz interior adquirió la esperada intensidad, encontró Héctor Murena en su camino huellas de textos de antiguas tradiciones que aludían a la esencia de la alta alquimia. Supo entonces —esto se traslucía en su asombro al referir su aventura— que había nacido alquimista, que era un medieval de todos los tiempos, que ejercía desde siempre este conocimiento, que en su quehacer laborioso y a menudo desesperado administraba —a veces subrepticiamenmente— el oficio soberano y humilde de la transmutación de lo vil. Que había sido llamado para ejercerlo en un mundo abismal y lóbrego en el cual sin embargo, como en el de la parábola de Platón, entraba allá por lo alto la luz; en el cual también, como en la cueva platónica, era vano tratar de discernir entre la realidad y sus sombras. En esas mismas someras, gracias a su vocación e intuición de alquimista, logró de pronto ver la real realidad. Puso entonces el fruto de su aprendizaje, su maestría de voz apocalíptica, al servicio de la contra-apocalíptica transmutación. Alimentó con el “error de escribir”, con el verbo visible e irreal de la literatura, el fuego del Verbo invisible, real, el Verbo que crea y sostiene el mundo. Así, en un proceso en el cual apostó su vida, su alma y su cuerpo, comenzó y concluyó en Murena su fáustica temporalidad. 

Leemos claramente esta versión, esta metáfora de su biografía, en los dos veneros complementarios de su escritura de los últimos años, dos polos de un único movimiento, centrado en el combate contra la vileza, contra el mal, y el combate arquetípico, bíblico, con el ángel transmutante: su serie de novelas de horrores goyescos; su en extremo decantada poesía. Las vías del sí y del no, del alquímico solve et coagula. En los momentos postreros da a luz la más atroz de sus parábolas noveladas y el más sublime conjunto de poemas.1 

¿Refleja esta breve descripción de su camino, la visión esencial que tenía de sí mismo Murena en los últimos diez o quince años? 

Las constantes incursiones directas de Murena en el mundo místico religioso, el mundo do lo esotérico, de lo hermético, quedan minuciosamente documentadas en la mayoría de sus densos ensayos.2 Pero quienes lo frecuentábamos sentíamos casi siempre, aun en la conversación cotidiana, su constante inmersión en aquellas esferas. 

Esta presencia se manifestaba a menudo inesperadamente. No había nada a lo que en cierto momento no aplicase esas pautas de una última instancia espiritual. 

Por un extraño destino, una serie de diálogos de esta índole se registraron en cinta magnetofónica3 y así algunas de sus profundas y vehementes convicciones expresadas con toda espontaneidad, extraídas como fragmentos de esos diálogos, pueden ahora aportar un testimonio vivo de esta pasión que atraviesa sin pausa su obra y su vida. 

Con casi obsesiva insistencia volvía su pensamiento a la parábola bíblica de la Caída en la que encontraba la raíz de todos los males. Sus glosas son muy personales y notables, como ésta: 

En el Génesis, el Señor muestra a Adán todas las criaturas, todos los animales, antes de que Adán decida comer el fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. O sea: Adán conoce, conoce la esencia, lo sustantivo de todo lo creado. En realidad, el Árbol está allí, puesto como una suprema ironía, o sea, está allí para que Adán busque o no busque en el Árbol aquello que ya tiene. Si lo vuelve a buscar en el Árbol, como lo hace al probar el fruto, quiere decir que ha dejado de creer, que no cree que tenga lo que ya tiene, que esté tentado por la curiosidad. Y entonces adquiere el lenguaje adjetivo que presta el Árbol, el lenguaje que sirve para separar, para dividir, que está contra el conocimiento de la esencia, el lenguaje de una razón emancipada en forma titánica, un lenguaje que cumple su ironía al hacerle pagar con ese conocimiento falso la expulsión hacia un mundo en el cual Adán cultivará la falsedad… 

En otro fragmento de estos diálogos absolutamente improvisados, indirectamente referido a la lucha por el retorno al estado anterior a la Caída, Murena expresa: 

Los mayores peligros están en los senderos superiores, y aquél que se esfuerza por ser santo encuentra, tal vez no como peligro más grave, pero encuentra el espejismo de creer que su lucha por la santidad es lo más importante. Su lucha por la santidad es la lucha de la voluntad, es su voluntad, y así ignora que su voluntad es el último espejismo de su yo… 

Algo sobre la alquimia literaria. Hablábamos del famoso “sermón de la flor” del Buda, en el cual el Iluminado sólo muestra, en silencio, una flor… 

Los seres humanos —dice Murena— tenemos otra flor que es la palabra. La palabra bien usada puede ser una flor, tal como lo prueba la poesía que intenta convertir a las palabras en flores. Con esto quiero decir: me preocupa… tanto el silencio como la palabra… y hago lo que puedo. ¿Debo hacer más de lo que puedo? ¿Debo permanecer en silencio cuando no tengo la flor y estoy encarnado? 

Muchas veces surge el conflicto suscitado por el tema de la encarnación:

No creo posible una espiritualidad dentro de la encarnación, dentro de la manifestación. Vale decir: no creo posible una espiritualidad que no tenga en cuenta la manifestación y su destino, o sea, yo incurriría en un acto de titanismo si creyese que puedo prescindir de mi encarnación. Además es el espejo, el espejo, el vidrio a través del cual puedo considerar las cosas… 

Hablábamos sobre verdad o falsedad en religiones, en sectas. Murena define: 

Ortodoxia. Con ortodoxia quiero decir la renovación viva del buen camino. No quiero decir el restablecimiento de una tradición muerta. La tradición, como cosa muerta, no existe. Es un fantasma. Únicamente existe en la medida en que tradición es traer, y es reactivar, hacer, hacer viva otra vez una cosa con la propia vida. 

Comentábamos unas palabras de un maestro Zen inspiradas en un poeta japonés, un poeta Zen, sobre la vida en el presente: “cada día es sagrado y jamás puede repetirse…”. Murena pareció transformarse en un tercer eslabón de esa cofradía:

…para definir negativamente esto que nos aconseja este maestro a través de una poesía, quiero decir que hoy el presente está contra el presente. Y que todo lo que nos rodea tiende a hacer que podamos vivir menos el presente en cada uno de nuestros días presentes… Coinciden las tradiciones en que el presente es el punto de la temporalidad en el cual se refleja Dios. Como el presente es inaferrable, debemos entregarnos totalmente a él… o es inaferrable porque si nos entregamos totalmente a él dejamos de percibirlo como tal. En general tendemos a dejarnos confundir por el pasado y el futuro, o sea por quejas respecto a lo que no tuvimos y lamentos por aquello que queremos tener. Es decir, que nos convertimos en irreales, no podemos vivir el presente porque nos estamos prestando al juego de la temporalidad, al juego del tiempo. Nos extraviamos respecto a la posibilidad de sumergirnos en esa imagen de Dios, reflejada en el presente, por nuestra codicia, porque nos falta algo en el pasado o en el futuro. Ahora, esto está claramente explicado en símbolos muy conocidos. Jano es un dios que tiene dos caras, una que mira hacia el futuro, otra que mira hacia el pasado. Pero hay muchas representaciones de Jano con dos caras y además una mano que levanta otra cara, y esa cara, ese presente, esa tercera cara, es el Mesías en el judaísmo, es Cristo en el cristianismo, es el decimosegundo Imán invisible en la tradición islámica, o sea, que ese punto de este dios de dos caras que además tiene una tercera, es el punto en el cual podemos entrar si nos volvemos puros. Si nos volvemos puros quiere decir si liquidamos toda premeditación… Porque no se trata de una sumersión animal en el instante. Premeditar… es una cosa puramente cerebral que nos impide, y que en general se llama miedo y en su raíz es apartamiento respecto del origen… del misterio de por qué nacemos y morimos… y entonces nos impide vivir este momento presente. 

Ante las lícitas barreras que erige la amistad frente a esta difícil tarea, este ritual diríamos, de nombrar a Murena, de llamarlo, acude a mi mente, desde un vago más allá de la mente, la inesperada presencia de un poema de aquel habitante interior de Murena tan querido por él, F. G. —¡quién supiera imaginar qué diría Flavio Gómez sobre Murena!—, un poema que habla del “error de escribir”, de la profesión del error de escribir: 

Muy joven aposté 

la vida 

al error de escribir… 

…comienza F. G., el habitante, y H. A. M. explica: “…descubrió que escribir era nada”; pero “el recto escribir era el progresivo aprendizaje de que escribir era nada” y “así el error de escribir era un camino, una actividad iniciática…”.4 

No es poco lo que la literatura, lo que la vida del espíritu de esta oscurecida ciudad le debe al error de escribir —esa actividad iniciática— de H. A. Murena. 

1 Los poemas acaban de aparecer bajo el título El águila que desaparece, Editorial Alfa Argentina, 1975. La novela inédita se titula Folisofía [Nota de Espacio Murena: Monte Ávila Editores publicó por primera vez este libro en el año 1976 mientras que la segunda edición fue realizada por EUDEBA en 1998]. 

2 La cárcel de la mente, Emecé, 1971. La metáfora y lo sagrado, Tiempo Nuevo, 1973. 

3 Estos diálogos que con el título de “Imagen, voz y silencio” improvisábamos Murena y yo ante el micrófono, se transmitieron hace algunos años gracias a la adhesión de un amigo de inclinaciones afines y director entonces de programaciones radiofónicas, Ricardo Constantino. A la amable diligencia de Celia Zaragoza se debe la transcripción de las cintas grabadas [Nota de Espacio Murena: la edición de estos “diálogos” entre Murena y Vogelmann fue realizada por la Editorial Fraterna en 1978 bajo el título El secreto claro (diálogos)]. 

4 Flavio Gómez y H. A. Murena, F. G., un bárbaro entre la belleza, Editorial Tiempo Nuevo, 1972. Fuente: La Nación, 6 de julio de 1975.

Sobre Mis voces cantando (1999), de Antonio Marimón

Leo Mis voces cantando (1999), de Antonio Marimón. 

Sí, es una novela sobre mariachis, sobre música mexicana y particularmente sobre una plaza en el DF: la plaza Garibaldi. El libro tiene un narrador cero, borrado, un poco recuerda a Puig. Luego hay tres planos que se van internando: por un lado, la entrevista a un mariachi que ha hecho todo su oficio en Garibaldi; por otro lado, las imágenes poéticas relevadas en un “cuaderno verde de hospital” de un tal Muñiz; por último, unos fragmentos llamados “Fotogramas”, que recuperan los recuerdos y anécdotas y opiniones de un exiliado argentino que vive desde la última dictadura en México. 

Uno de los puntos altos de Mis voces cantando es justamente cómo Marimón construye la oralidad del mariachi y la del exiliado, la voz mexicana y la voz argentina con retazos mexicanos. El otro punto alto es la exploración de la ciudad y sus habitantes, de su cultura y sus tensiones, de sus márgenes y su intensidad. 

En los mejores momentos de la novela Marimón abre el dique narrativo y deja que el sexo, la música, el juego, lo abyecto y lo milagroso, la muerte arrastren a los personajes. El monólogo incesante del exiliado, en este sentido, se destaca. 

A diferencia de la experimentación de El antiguo alimento de los héroes (1988), su primera novela, en este tercer libro, publicado de forma póstuma al igual que su segunda novela, Marimón demuestra madurez y control. Mis voces cantando es una muy buena novela, musical y llevadera, sincera y dolida también. Ahora tengo ganas de releer Aquí llega el sol (1988)…

Ahora sí: "Laiseca, el iniciado" en la BN

 

Plegaria por un Hombre Obtuso (C. E. Feiling sobre T. S. Eliot y The waste land)

Hace unos meses por una referencia en Con toda intención, de C. E. Feiling, descubrí esta publicación de fines de los 80 llamada El Ciudadano y que, por suerte y designio, acababa de ser subida en Ahira. Entre las cosas que encontré con aquella reseña de Chitarroni sobre la traducción de Girri de La tierra yerma y también con este breve ensayo de C. E. Feiling sobre el mismo poeta. Espero que lo disfruten tanto como yo. En este blog ya se conoce el gusto por leer la obra de Charlie y seguir encontrando textos y ensayos suyos siempre es motivo de alegría.

 

Plegaria por un Hombre Obtuso 

Escribe Carlos Feiling 

A 100 años de su nacimiento, T. S. Eliot está tan presente que inclusive lo citan quienes jamás lo leyeron. Cuando al fin se publican sus cartas, el autor de The Waste Land se ha convertido en aquello que siempre quiso ser: un clásico.  

Los lectores acaban en el Infierno, y alguno que otro crítico en el Paraíso: sólo un escritor acude al Purgatorio para encontrar sus versos favoritos, aquellos que puedan servir de resumen y clave de una Comedia. Traducidos, citados o meramente aludidos, algunos versos del Purgatorio conforman el esqueleto de la poesía de T. S. Eliot, desde la dedicatoria de Prufrock and Other Observations (1917) hasta las últimas obras de teatro, como The Elder Statesman (1959). Son los tomados del encuentro de Virgilio con Estacio, y del de Dante con Guido Guinizelli y Arnaut Daniel. 

Pero el Purgatorio, la más inmediatamente "literaria" de las partes de la Divina Comedia (porque allí Dante evalúa la literatura de su propia época, en particular la herencia provenzal y el dolce stil nuovo), no es la única referencia constante de T. S. Eliot. También está John Donne, cuyo "sensous thought" ("pensamiento apreciable por los sentidos") y ritmos inusuales prefiguran una utilización de la imagen como "correlato objetivo" de lo que se quiere evocar, y de la variedad rítmica como recurso permanente. Algunos dicen que también hay mucho de los simbolistas franceses en T. S. Eliot, mucho de Jules Laforgue; sin embargo, ni constituyen una presencia indudable a lo largo de toda su carrera ni el Canal de La Mancha es un mero accidente geográfico para quien se declaró "clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión". 

Esa enfática proclama de 1928 (figura en el Prólogo al libro de ensayos For Lancelot Andrewes), oculta o subraya, según la perspicacia del lector, que Thomas Stearns Eliot no nació en Inglaterra; sino que volvió a ella casi tres siglos después de la muerte de John Donne, vale decir tres siglos después de que la familia Eliot se hubiera establecido en el Nuevo Mundo... Porque T. S. Eliot, el más inglés de los poetas ingleses, nació en Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, en 1888. 

Monárquico y anglocatólico  

Decir "el más inglés de los poetas ingleses" no supone aquí ni la temeridad de definir positivamente una literatura, ni la sugerencia de que para comprender a Eliot hay que ser inglés (el Premio Nobel, por una vez justificado, recayó sobre él en 1948), ni la desdeñosa calumnia de que se está ante un cantor de las glorias del imperio. Ante todo, Eliot no puede ser Rudyard Kipling; "monárquico y anglocatólico" significa, después de la Primera Guerra Mundial, menos la rígida confianza en un orden establecido que la melancolía por un orden inexistente. Cuando Eliot se remite a Donne, se remite a un Donne sacudido por la incertidumbre del siglo barroco, un poeta que desearía hallar en el universo el embudo del Infierno, el monte del Purgatorio y los nueve cielos concéntricos del Paraíso. Eliot se remite a un Donne sospechosamente parecido a él mismo. 

The Waste Land, que se publicó en 1922, el "año del Ulysses" (y que tiene sobre la novela dos ventajas: ser considerablemente más breve y no necesitar de un Stuart Gilbert, porque las anotaciones las hizo el propio Eliot), puede servir para constatar a qué se reduce Inglaterra en "el más inglés de los poetas". Es fácil. Inglaterra se reduce a un "Bed & Breakfast", una pensión bastante sórdida donde (por ejemplo) cierta dactilógrafa es seducida. La pensión queda en Earl's Court o en los alrededores de la estación Victoria, y estas precisiones geográficas delatan una sola "unreal city" (que es también una "timekept city", Londres, la ciudad que resume a Inglaterra porque es el último de los hitos de una historia que ha perdido el rumbo: "Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Unreal". 

Pero como de acuerdo con la canción infantil, el puente de Londres se ha estado cayendo desde hace mucho tiempo, incluso un libro inusual dentro de la producción de Eliot, el Old Possum's Book of Practical Cats (1939), permite verificar su voluntariosa autoinclusión en la literatura inglesa. Se trata en este caso de aquella oscura franja de textos cuyos extremos son Lewis Carroll, del lado de la perversión, y Thy Servant, a Dog, del ya mencionado R. Kipling, del lado de las obras "meramente" infantiles. En el medio están Kenneth Grahame, los gatos de Eliot y la mayor parte de las "nursery rhymes" inglesas.

Clásico en literatura 

Para el improbable lector que no conozca a quien es objeto de esta nota (¿de este homenaje?), lo dicho hasta aquí puede parecer extraño. Se está hablando, después de todo, de un poeta del siglo XX, de un poeta "moderno" (la posmodernidad, por suerte, no necesita ser discutida ahora). 

"Hacer lo útil, decir lo justo y contemplar lo bello es bastante para una vida de hombre", afirma el Eliot "clásico en literatura" de sus conferencias en Harvard, recopiladas bajo el título The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), pero esta afirmación... ¿seguramente tendrá sus matices? 

La pregunta suele ser respondida en términos de supuestas innovaciones "formales", como la utilización del "verso libre" (Robert Frost decía que escribir verso libre era como jugar al tenis sin red), aunque el "verso libre" de Eliot, o los pocos pasajes donde parece haber verso libre, nada tienen que ver con la técnica de Walt Whitman. Lo que sí hay es un aprovechamiento pleno de las posibilidades de la métrica inglesa, al punto de que algunas líneas a primera vista irregulares se revelan en la escansión como los más clásicos de los versos: pentámetros yámbicos (el equivalente de encontrar endecasílabos en un poema castellano). "En arte no hay libertad. Lo que se llama verso libre, y que si es bueno es cualquier cosa menos libre, se defiende mejor bajo otra etiqueta". Los poemas de Eliot, en cierta medida, son centones. Están construidos sobre la base de citas (algunas de ellas no excesivamente secretas, como el Padrenuestro en The Hollow Men, de 1925). Aunque uno sienta la tentación de hablar de collage, este tampoco puede ser un rasgo de modernidad, ya que el procedimiento es por lo menos tan viejo como el surgimiento de una casta de "litterati" (¿Alejandría?) y, por otra parte, quien realmente hizo de la cita lo constitutivo de sus Cantos fue Ezra Pound, mentor de Eliot y luego radiofónico defensor de Mussolini.

El que desee hallar la contemporaneidad de Eliot en sus "temas", se verá también rápidamente defraudado —a menos que encuentre una manera nueva de manipular los textos—, Eliot se agota en la impotencia, la problematicidad de la fe y el paso del tiempo (imaginar un lexicógrafo que confeccione la entrada "time" para el índice terminológico de los Four Quartets, de 1944, es condenar a dicho hipotético personaje a una labor mucho más ímproba de lo que sugieren las 64 páginas del libro). El otro gran "tema" de Eliot, que está, sin embargo, supeditado a los anteriores, es el de la fragilidad de la mente humana frente a las múltiples manifestaciones de la apariencia. Lo novedoso reside quizá en tomar unas famosas líneas atribuidas al emperador Adriano, recordar vagamente The Second Anniversary of the Progresse of the Soule de Donne, combinarlo todo con una dosis de filosofía (F. H. Bradley), y terminar con una plegaria: el poema Animula. 

Ciertamente, un hombre que sostuvo "En principio, me parece perfectamente legitima la idea católica y comunista de un índice de libros prohibidos; todo depende de la bondad y universalidad de la causa y del criterio con que se aplique" no es un poeta "moderno". And pray for Tommy Eliot, such an obtuse man! Tampoco parece muy "moderno" ponerse a escribir dramas en verso (el más famoso de los cuales, Murder in the Cathedral, de 1935, aborda el martirio de Santo Tomás de Canterbury). 

Il miglior fabbro 

Sin embargo, cualquier lector percibe hoy a Eliot como son semblable, son frère; ello no ocurre siempre —pongamos ejemplos con Dylan Thomas o Constantino Cavafis. Una última explicación posible, e igualmente refutable, apela al prestigio del Oxford English Dictionary, que ha sabido recoger cierta palabra griega: "bathos". "Bathos", aunque etimológicamente significa "profundidad", se opone en términos retóricos a la más conocida "pathos"; "bathos" es una caída de lo sublime a lo ridículo, el anticlímax. Nadie disfruta hoy de los poemas largos de Shelley, por la sencilla razón de que las "pasiones" sostenidas, la espontaneidad de las "emociones" se ha vuelto un anacronismo; una pasión es tolerable (por escrito) únicamente cuando, de un modo reflexivo, cobra conciencia de su propia transitoriedad, de su "fuera de lugar". En esto Eliot se revela magistral, y ha marcado el rumbo de toda la buena poesía posterior, particularmente en lengua inglesa. La poesía sin humor, sin al menos un poco de ironía ante el gesto autocomplaciente que la constituye, resulta escasamente legible: "I grow old... I grow old... / I shall wear the bottoms of my trowsers rolled" ("Envejezco... Envejezco... / Usaré los pantalones arremangados"). 

A 100 años de su nacimiento, y pese a toda la ironía de sus poemas, que lo vuelven por momentos muy cercano, Eliot ya ha adquirido el hieratismo de lo inalcanzable. "Inalcanzable" en literatura es cualquier cosa que un escritor no puede repetir sin ganarse el escarnio, porque está demasiado presente (al punto de que corren el riesgo de evocar inconscientemente a Eliot quienes jamás lo leyeron). Dicho en pocas palabras, Eliot ha logrado aquello que siempre quiso: ser un clásico —y todo clásico, eso sabemos, se convierte en pre-moderno, todo clásico es un presente ante el cual uno teme que sea "Ridiculous the waste sad time / Stretching before and after" ("Ridículo el tiempo triste y yermo / que se estira en un después y un antes"). 

En la dedicatoria de The Waste Land, Eliot llama a Ezra Pound "il miglior fabbro". Son las palabras con que Guido Guinizelli, el iniciador del dolce stil nuovo, identifica al poeta provenzal Araut Daniel en el Canto XXVI del Purgatorio. Pero es Eliot el artífice quien, como Dante, perfeccionó el dialecto de la tribu. Fu miglior fabbro del parlar materno.

Fuente: El Ciudadano, n. 05, 22/11/1988, Buenos Aires, p. 17.

La palabra frase y la escritura blanca. Sobre cenixienta de Aguxtina Perez (Manuel Moyano Palacio)

Este texto fue leído por el autor en la presentación "15 años de literatura nudista" de la editorial Nudista del día sábado 9 de agosto de 2025.

Aguxtina Perez inventó una escritura extremadamente fiel a sí misma —y el sí misma vale para ella y para la escritura. El lector se convierte en un ciego ante ese mar inmenso y blanco, donde las palabras se hacen frases y las frases vuelven a las palabras que las vieron nacer en los remos de los forzados. Para entrar a cenixienta, hay que hacerse parte del viaje de la heroína y, si entender es un suicidio, también hay que probar qué pasa con ese suicidarse. 

cenixienta. pobre cenixienta. se suicidó en el piso 44 de un penthouse de lujo en Puerto Madero de una sobredosis de cocaína mezclada con acero y azufre. creía, quería creer que la muerte traería el olvido. pero, esto lo sabe cualquier suicida, estaba –brutalmente– equivocada. 

Leer no es entender. No es caer en la interpretación, esa psiquiatría de la letra. Y, sin embargo, como cenixienta, el lector cae en la sobredosis de la interpretación porque no puede leer y nada más, quiere un puerto para este mar ciego. Pero está, como cenixienta, brutalmente equivocado. 

Leer a Aguxtina es abrirse paso en el equívoco de los suicidas. Sus frases son el testimonio de que las palabras no se pueden entender, a pesar de todo. Sus novellas testimonian ese fracaso del lector suicidado, pero también testimonian el éxito de la escritura, su condición de jeroglífico siempre más acá o más allá de la violencia de los intérpretes. 

cenixienta, se nos aclara en la advertencia del inicio, es parte de un tríptico que se forma con las novelas Caperuxita (editada) y BEATRIX (inédita). Ahora se trata de una star que murió a los 27 años y lo que tenemos al alcance de la mano es su posmuerte. Las aventuras y desventuras en esa ultratumba la llevarán a remedar sus malas acciones en un infierno sin Virgilio. La entrega a la sobredosis que la tumbó es redimida y cenixienta queda salvada. 

Hay esperanza para el lector. Hip hip… 

Las novelas de Aguxtina no construyen personajes, sino criaturas como Kafka que construyó Josefina la cantora, Odradek o Gregorio Samsa. Y así como Laiseca dividía todo entre el ser y el anti-ser, las criaturas de Aguxtina se dividen en dos clases. Por un lado, están los fariseos y por el otro lado, están los copistas. Los fariseos son regidos por el Pilatos de Sol, autor de El Libro Fraguado donde se construye un centro sin margen. Los copistas, en cambio, erran y leen El Eclesial, el libro de la Palabra dictado por el Espíritu Santo y escriben lo ya escrito. O sea, para ellos escribir es leer, porque no encuentran origen ni centro en la escritura y el margen es el único lugar para su tarea —la única arquitectura del fantasma, diría Héctor Libertella. 

En cenixienta, los copistas que acompañan la redención de la heroína son el koala kohinoor, Felipe II, Sissi de Baviera, mirto dermi y el muñequito del malecón, entre muchos más. Nada que ver con el Chivo Negro, emisario del Pilatos de Sol. Estos copistas también vienen y van por las otras novelas de Aguxtina, además de las mencionadas, como Salitre (inédita) y Kraken mare (editada). 

Si hago los números, cuento cinco novelas pero una sola escritura. Acá también sucede aquello de ¡Autor de un solo texto!, como en Osvaldo Lamborghini y su copista Milita Molina. Las novelas se multiplican pero la escritura es una. Este hecho es un misterio al que solo el bando copista puede acceder. 

el mensaje parece críptico pero es blanco y puro como leche de la cabra más mimada por el koala kohinoor, si el koala kohinoor tuviese mimar cabras como afición. 

Por eso, a pesar del entendimiento y el suicido, todavía se trata de un mensaje que llega después de la muerte y la interpretación, después de cualquier tipo de sentido, para un lector sobremuerto. Cada novela de Aguxtina es un mensaje que habla de la salvación, de la escritura blanca. 

Hay esperanza. Hip hip… 

La fidelidad de la obra de Aguxtina es hacia la palabra. Hay que salvar a la palabra de los centros, los psiquiatras, las instituciones y cualquier dogma de la especificidad. Hay que salvarla de los peores postores, esos que para la autora hacen literatura y/o mercado. Hay que salvarla de la trama y el argumento. Y este es un mensaje que solamente puede ser leído con pasión de cancha —pasión en las antípodas del campo, concepto de Bourdieu, los pelmazos de la literatura sociológica y la puta oligarquía. 

la salvación está allí, tendida como una alfombra de pasto de cancha del Ascenso, al alcance de la mano. 

Escuchen la frase. 

la salvación está allí, tendida como una alfombra de pasto de cancha del Ascenso, al alcance de la mano. 

Y miren ahora cómo la palabra Ascenso, con su A mayúscula y augusta, retumba en la frase ascendiendo sobre ella. La salvación se proyecta en la imagen de la cancha que pisan los futbolistas de verdad. Pero puesta así por Aguxtina, la frase repica en la palabra y la aísla de la imagen y el Ascenso ya no es solamente una pasión más entre otras pasiones, sino la única pasión posible. Todos somos futbolistas de verdad. 

Mientras el lector se frena en esta frase colgado atrás del alambrado de cenixienta, con el corazón palpitando al ver la salvación pelotearse ante sus ojos, se siente parte del pueblo copista que salva las palabras. No hay nada más que el Ascenso, la estructura repetida una y mil veces de la Divina Comedia, nada más que el ascenso de la palabra por la frase, en la frase e incluso afuera de la frase. 

Cada oración de Aguxtina es una novela donde la escritura se convierte en el resplandor ciego de la salvación. A veces hay que suicidarse pero para encontrar una salida que lleve hacia las palabras frases. A veces hay que entender primero y leer después, para desentenderse del todo y llegar a la tierra donde los fariseos no tienen paz y los copistas han devenido inmortales, como cenixienta y el lector fiel. Parafraseando a Nietzsche, somos futbolistas póstumos. 

Hay esperanza. Hip hip… ¡Hurra!

El Gran Teatro del conde Laiseca

Me doy cuenta de que no por nada una buena cantidad de los lectores actuales de Laiseca llegaron a su obra a través de los cuentos de terror de I-sat. El gesto, el tono, el rostro: lo teatral está en el centro de la obra laisequiana pero tardé varios años, lecturas y conversaciones en darme cuenta.

¿O acaso la primera imagen del Monitor no es en un decorado de la Tecnocracia, en la función privada que da el protagonista de Sindicalia (la fuente eterna de la antijuventud) (primerísima nonovela terminada entre 1966 y 1968)? 

Otro dato de color: en una de las presentaciones de Dionisios Iseka, heterónimo que Laiseca usa entre los 60 y los 70, se dice que además de novelas, escribió “ocho obras de teatro (de las cuales extravió siete)” y “varias obras para grabador”. Nuevamente, en el origen, en aquel Laiseca sin bigotes: el teatro y la voz... ¿Quedará algo de esa producción laisequiana en algún recóndito archivo, caja o casa? 

De aquella época un amigo lo evocaba hace un par de años resaltando su histrionismo: 

“Y cuando leía, Laiseca tenía el timming, el tono, la modulación sonora perfectas y hasta la interpretación, la teatralidad oral ajustada a la ironía, a la piedad o a la condenación que cada personaje o situación le mereciera a él, más que el autor el gran demiurgo de ese aparato aluvional, complejo, disparatado, increíblemente imaginativo y único que es Los sorias. Por momentos era perfectamente dramático, por momentos desopilante, y ahora, cuando releo partes de Los sorias, recuerdo vívidamente con una gran presencia física mis reacciones emocionales cuando Lai leía esos mismos fragmentos en alguna de esas noches”. 

En esta línea, lo mejor del libro Laiseca, el maestro. Un retrato íntimo de los Chanchín son justamente las fotos* que muestran a Laiseca en 1972/3 jugando a ser un dictador, enarbolando armas imaginarias, mandoneando a sus leales ministros. En esas poses exageradas (que ilustran este posteo) está la teatralidad de quien necesita sentirse el Monitor por un rato para que nazca la literatura.

*Van de yapa (¡gracias, Ana Regina, por los escaneos!):

El dibujo de Dante Alighieri (J. R. Wilcock)

Hace unos meses atrás buscando relatos, perfiles y otras notas publicadas por la escritora Luisa Sofovich en la revista Saber vivir (1940-1954), me crucé con un par de escritos de J. R. Wilcock que nunca había leído. Uno de ellos salió en el número 36 de julio de 1943 y se titula "Los dibujos de Dante Alighieri". Quien escribe es aún el poeta neoclásico y escribe este relato fresco sobre el amor de Dante a Beatriz, entre los ángeles, el dibujo y la poesía. ¡Ojalá lo disfruten!

 

El dibujo de Dante Alighieri 

Por J. R. Wilcock 

Ilustraciones de Botticelli para la Divina Comedia 

Luego que Beatriz alcanzara los veinticuatro años, murió. Entonces él escribió el verso de Jeremías: "Quomodo sola sedet civitas plena populo?". 

Y cuando se cumplía un año de tan hermosa ausencia, se sentó en un rincón y quiso dibujar un ángel sobre una madera, lleno el pensamiento con la imagen de Beatriz. Muchas veces la había visto pasar por las calles de Florencia, acompañada por otras chicas de su edad, y por aquella a quien Guido cantaba, y había deseado que todos ellos se fueran sobre el mar en un marco mágico, donde pudieran conversar siempre sus amores. Pero ahora comprendía cómo los años adolescentes no se repiten ni esos fugaces encuentros y saludos lejanos que hacían temblar en él el espíritu de la vida y lo dejaban llorando en los cuartos solitarios. 

Dante Alighieri escribía versos de amor a personas imaginarias que eran siempre Beatriz. Porque ella había tenido las cejas y los labios tan bien formados y el perfil tan semejante a los que se sueña por las noches, que Dante discurría mil modos de unir una continua contemplación de esos rasgos con el Supremo Conocimiento que es el propósito de nuestra inteligencia. 

Su dibujo debía parecérsele, pero como él no sabía dibujar bien, el ángel bizantino se transformaba en otros anteriores, hasta que un trazo sin querer le dió una expresión inesperada. ¿Beatriz había existido? Ya no habitaba la casa de su padre y en los últimos años no era frecuente su paso por los lugares adonde él iba. 

Muchas ideas nuevas lo ocupaban, lo separaban de la misma materia que las originaba. Y sus versos eran distintos de los que sus amigos escribían. Lapo Gianni hablaba de los labios de Monna Lagia; Beatriz, en cambio, adoptaba una figura tan lejana, que a veces se le olvidaba. Pero la diferencia nacía de otra manera. Dante podía concebir lo que pocos hombres pueden, y estaba deslumbrado por una idea luminosa de divinidad. Y Beatriz se había confundido algo en su mente porque el placer que su aspecto producía se asemejaba al estar pensando en las delicadas relaciones de la única y admirable Trinidad, por ejemplo. De tal manera que sus versos surgían de una zona muy poco material, lo que llamamos imaginación y oponemos al recuerdo. 

¡Qué poco podemos vivir los poetas! Abstraídos en una obra futura, olvidando la realidad de la mitad de los actos, casi todo nos ha sido privado, sobremanera el sufrimiento. Por eso la Vita Nuova le estaba empezando a dar esa impresión de palidez, a pesar del atrevimiento de la lengua vulgar y la novedad de haber puesto sueños. Tal vez fuera que los sueños son sustancia deleznable; donde hay un sueño no hay nada. 

Tuvo que interrumpir el dibujo porque quería saber a qué altura del suelo aparece el recuerdo de las personas. Más o menos en el medio entre el techo y el piso si estamos en una pieza. Pero para pensar en Beatriz y en las cosas del cielo acostumbraba levantar los ojos; entonces ella flotaba más alto, un poco inclinada. Además era difícil ver al mismo tiempo la cara y el cuerpo; y si veía el pelo no podía ver las facciones. ¿Qué hubiera preferido, leer a Tullio y a Boezio o estar con ella? Un deseo que había venido creciendo desde su infancia lo inclinaba hacia ella, aunque era evidente que las dos cosas le darían placer, y prefería hacer las dos al mismo tiempo. 

Ella no se llamaba Beatriz, tampoco era hija de Folco Portinari; más tarde se iban a confundir los biógrafos, y ahora había comenzado Dante a confundirse a propósito porque era distraído e inventaba situaciones literarias. Le sucedía escribir de ella que era la hija del Rey del Universo. Dispensatriz de las Virtudes y Destructora de todos los Vicios y, al mismo tiempo, olvidarse de quién era, sobre todo cuando nunca lo había sabido muy bien. 

Por detrás de él entraron unos señores florentinos, hombres a los cuales convenía hacer honor, que se quedaron un rato mirando cómo Dante dibujaba el ángel sin oírlos; uno llevaba en la mano una carta. 

El dibujo no era difícil; los ángeles son las personas más fáciles de pintar, y en su época, como en la nuestra, se procedía por medio de unas convenciones muy simples. Muerta Beatriz, ya estaba libre para describirla como quisiera, para llamar con su feliz nombre a lo más alto de su pensamiento. Era la única manera de hablar de sí misma durante la eternidad; que ella estuviera sentada al lado de la Virgen, significaba para él inventor una gloria ya fuera del alcance de sus amigos. Había que decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna, y así discernirse la verdadera salvación del alma, que es el ser recordado con admiración después de la muerte. 

Supo entonces la presencia de sus visitas, y las saludó diciendo: “Con otra persona recién estaba”, y se disculpó. Luego que hablaron de sus asuntos los caballeros se fueron. Dante observó un poco el cielo por la ventana; había menos luz. Pero lo invadían imágenes suavísimas; hubiera querido explicar una felicidad y una paz que nunca había podido sentir, pero que adivinaba a fuerza de reunir unos instantes de perfecto placer dispersos por su vida. No cuando veía pasar a Beatriz y desfallecía apoyándose en las piedras de las paredes, tampoco cuando comprendía cómo la calma de los santos es justamente la voluntad de Dios, sino a veces asomado a una ventana, viendo cómo algunas cosas están lejos y otras cerca, y por encima de todo las nubes, y su inteligencia transcurriendo y estableciendo relaciones armoniosas entre ella misma y la materia. 

Su alma podía ser inmortal, y vivir en los libros. Luego que Dante hubiera muerto, sus sensaciones desaparecerían pero su actividad podría subsistir en el intelecto de los hombres. Renacería como algo más brillante cada vez que su voz fuera oída de nuevo: 

Io fui nato e cresciuto 

sobra il bel fiume d’Arno e la gran villa. 

Se sentó de nuevo frente a su dibujo, pensando en que hoy era el aniversario de la muerte de esa doncella cuyo verdadero nombre nunca se sabría y que él pondría en los círculos últimos del paraíso con el de Beatriz, porque ella le había otorgado la felicidad de poder enamorarse cuando era más joven, y de ver a alguien ahora en el cielo cuando levantaba los ojos a la hora del crepúsculo. Utilizaba muy pocos colores: verde, amarillo y rosado, y cuando terminó escribió en un rincón de la madera: "Figura de Angel. D. A. MCCXCI".

Fuente: Saber vivir, n. 36, julio de 1943, pp. 22-23.

Sobre El Evangelio Apócrifo de Hadattah (1981), de Nicolás Peyceré

Leo El Evangelio Apócrifo de Hadattah (1981), de Nicolás Peyceré. 

Se trata, como lo indica su título, de una reescritura de los evangelios. Es la historia de Jesucristo narrada por una mujer ciega llamada Hannah, a quien nadie escucha, excepto una muchacha núbil y nosotros, los lectores.

Peyceré escribe una lengua extraña, antigua. Se vale de las notas al pie para aclarar un vocabulario con resonancias del hebreo y del arameo. Laiseca en una conversación con Libertella dice que con esta obra el lector, como por arte de magia, adquiere la capacidad de leer arameo. Ahí hay un gran acierto. 

El otro acierto es cómo este escritor y psicoanalista, admirado por Fogwill, Aira y Laiseca en los años 80, narra a través de la descripción. Peyceré escribe textos breves capa sobre capa. Adjetiva, nombra objetos, telas, olores, sabores y a través de la descripción crea imágenes capturadas pero en movimiento. El efecto de lectura es fantástico. 

El Evangelio Apócrifo de Haddatah, de Nicolás Peyceré es un libro extraño y sensual. Parece haber sido escrito desde un tiempo sin tiempo, pero con la letra de un escritor argentino, que se detiene a observar y desgajar capa por capa una antigua historia de amor y sacrificio. Amén.

Va una muestra gratis:

Estaban los montes bajos mezclados con las arboledas, los peñascos entre los matorrales, las fieras sueltas muy silenciosas, altos navegaban los pájaros pardos. Cuando ella más que del frío se estremecía por su penar. Pero se escuchaba hablar y risa desde la maleza, y había huecos, entradas hoscas. Se vieron sombras inquietas donde las rocas estaban partidas. Y ella entre sus fríos tuvo esperanza de ser amparada, cuando con el temblor tenía dolores que deshacían sus caderas; de modo que fueron y llamaron a las risueñas, porque los dolores a ella le deshacían las caderas y suspiraba muy aprisa, no cerraba sus labios. Así entraron en aquella quebradura entre los riscos donde había una gruta que servía de henil, y era de varios codos de ancho y doblado el largo. Hubo mujeres forrajeadoras, guardando hierba segada seca para los animales mansos, que advertidas acudían hasta Maryam, solicitas le quitaban el manto y la piel de oveja, y empujaban entrando animales tranquilos para calentar el aire; luego había calor y leve humedad por los alientos. Cuidadoras celosas de pies seguros, de compasión por los lamentos, donde había flores carmesíes, ayudaban a la madre; después le hacían apoyar las rodillas sobre piedras lisas, la impulsaban a poner voluntad para tener al hijo. Y el hijo nació. Y lo dejaron entre los muslos de la madre tocándolo para que gritara, entonces se desencogía y gritaba. Ella envolvió al primogénito entre lienzos lo puso en una artesa de madera; ellas hablaban como agua susurrante; ella encomendó el niño a 'Abiyyahu1, aquel que engendró la tierra. Pronto llegó la aurora, despertáronse los tallos, abriéronse las hojas, saltaban los pájaros y la brisa en las plantas despojaba del rocío.

1 'Abiyyahu (hebreo): "Yahveh es mi padre"; Dios padre.

Enrique Pezzoni sobre la traducción de Girri de The Waste Land

Hace unas semanas, mientras armaba el posteo con la nota de Chitarroni sobre la traducción de Girri de The Waste Land, me crucé con un posteo del blog Club de Traductores Literarios de 2020. En este, Jorge Fondebrider recupera un ensayo de Enrique Pezzoni sobre esta misma traducción y sobre el rol de Alberto Girri como lector y traductor. Lo corregí un poco (tenías varios errores de tipeo) y lo pego más abajo para quien quiera leerlo.

Copio la introducción que escribió Fondebrider para aquel posteo exhumador de 2020:

Poner orden en los viejos papeles que uno va juntando con los años tiene sus ventajas. Una de ellas es encontrar cosas que se habían olvidado por completo. Así, en los próximos días, el Administrador irá subiendo, junto con artículos más cercanos en el tiempo, otros, de mucho valor, perdidos en las páginas de diarios y revistas, y nunca incluidos en libro. Y para empezar, éste, publicado por Enrique Pezzoni, el 19 de febrero de 1989, en La Gaceta, de San Miguel de Tucumán.

Para poner en contexto al lector no familiarizado con estos nombres, la editorial Fraterna, de Buenos Aires, acababa de publicar La tierra yerma, con versión y notas de Alberto Girri. Éste y Pezzoni, anteriormente habían traducido una antología de poemas de T. S. Eliot para la editorial argentina Corregidor. Ambos habían sido frecuentes colaboradores de la revista Sur, de Victoria Ocampo, además de amigos.

Pasen y lean. ¡que lo disfruten! (El dedo en la foto de la edición de Fraterna es del escritor Manuel Moyano Palacio) 

“The Waste Land” en español (Enrique Pezzoni) 

Hay un doble gesto que se reitera en muchos de los libros de Alberto Girri. Consiste en incluir junto a sus propios poemas, traducciones de poetas anglosajones. La lista es larga. Girri suele cerrar sus libros con versiones de G. M. Hopkins, W. B. Yeats, Wallace Stevens, Robert Graves, T. S. Eliot, Peale Bishop y también otros autores menos festejados por la popularidad, siquiera académica, entre nosotros: W. D. Snowdgrass, William Bay Smith. El doble gesto de reunir textos propios con textos de otros –—pero apropiados a través de la traducción— señala dos proyecciones aparentemente divergentes, dos rumbos que en realidad coinciden. Son el movimiento mismo de ir hacia el poema, el propio, el de otro. Creo que hay en verdad un rasgo característico, sino definitorio, de la práctica poética de Alberto Girri. Ese rasgo es la tensión permanente de partir hacia un texto que se exhibe como indagación de sí mismo. Los poemas de Girri se presentan como una imagen del mundo que consiste en una interrogación constante: no sólo un preguntarse acerca del mundo, sino también acerca del movimiento que lleva a una imagen ofrecida como un hallazgo nunca definitivo. Cada poema de Girri es a la vez lectura del mundo y de sí mismo. Una poética severa, rigurosa, que declara la afinidad entrañable entre lo hecho, el poema, y los modos, las posturas, las estrategias de ese hacer. El poema como práctica y también como indagación de esa práctica. “El poema como idea de la poesía”: título de un texto contenido en El motivo es el poema (1976), en el cual Girri reflexiona sobre su propio proceder: “que el poema/ se conduzca en la mente como un/ experimento en una ciencia natural,/ y que la aptitud/ combinatoria de la mente sea/ la única inspiración reconocible”. 

Los poemas de Girri se leen a sí mismos. No se interpretan, no se regalan sentidos contundentes. En todo caso, se explican: se despliegan, se exhiben como la búsqueda en que consisten. Las traducciones de Girri son otro modo de ir hacia el poema desplegándolo sin caer en la trampa de la interpretación. Si en sus propios textos Girri se lee, en sus versiones lee a otro poeta. Actividad insaciable de lector: no sólo leer sentidos, sino también y por sobre todo leer las actitudes y las formas asumidas por la práctica poética. Poeta y traductor: ambos términos son en Girri sinónimos de lector. Lector contumaz, autoconsciente, obsesionado por mostrar los textos en el proceso de hacerse. Tal es para Girri la tarea del poema y también del traductor. 

“La tarea del traductor” (1), título del memorable ensayo de Walter Benjamin. Con la sinuosa complejidad de su pensamiento, Benjamin define a través de afirmaciones y negaciones la paradójica misión del traductor, posible e imposible a la vez, reveladora y al mismo tiempo encubridora del texto original. “La traducción es, ante todo, una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de la traducción”. ¿Qué garantiza esa posibilidad? ¿Cómo definir la traductibilidad de un texto? ¿Acaso hay obras que en su esencia no sólo consienten, sino más aún, exigen en la traducción un acuerdo con la significación de la forma? Sin duda la respuesta no está en el hecho trivial de que una obra haya encontrado a su traductor adecuado. En todo caso, la tarea del traductor consistiría en descubrir que su versión brota del original mismo y en tener presente que no son las traducciones las que prestan un servicio a la obra, sino más bien que deben a la obra su existencia. Las buenas traducciones, las que no consisten en meras comunicaciones o informaciones acerca de los sentidos del original, son aquellas a través de las cuales la obra original sobrevive y alcanza de ese modo su expresión póstuma más vasta y siempre renovada. Por otro lado, la traducción destaca la íntima relación que tienen los idiomas entre sí: y en este sentido, el pensamiento místico de Walter Benjamin lo impulsa a decir que esa relación se basa en el ser lingüístico común a todas las cosas, antes de que se produzca la diversificación en lenguajes diferentes. Paradójicamente, la traducción también revela la diferencia radical entre los idiomas. Una diferencia que no anula la afinidad entre ellos. Cada idioma es para Walter Benjamin parte de un todo, y en esa complementariedad puede percibirse “la pura lengua de la armonía de todos esos modos de significar”. Situado en el corazón mismo de la dialéctica entre lo singular y lo total, el traductor goza del arduo privilegio de encarnar esa suerte de desgarramiento, única fidelidad a la que se siente sujeto. El traductor es así un lector a ultranza: percibe en el original la profusión de sentidos a que está ligada su forma, y al mismo tiempo reduce esa pluralidad al elegir entre los sentidos aquellos que pueden transmitir en su versión a un idioma determinado. Traductor/lector crítico, autoconsciente de la paradoja que enfrente la percepción de una efervescencia de sentidos y la imposibilidad de reiterarla totalmente en su versión, puesto que para ser inteligible, debe reducir la multitud de significaciones originales y reducirla al sentido que recorta y elige. El traductor, lector crítico. Al definirse a sí mismo en relación Friederich Schlegel y el romanticismo alemán, Walter Benjamin afirma esta similaridad entre la lectura crítica y la traducción. La una y la otra participan de ese gesto que Benjamin llama irónico: un gesto que deshace la movilidad del original dándole una forma canónica en la traducción. El original nunca es definitivo, puesto que puede o exige ser traducido. Es imposible, en cambio traducir una traducción. La traducción congela y por eso mismo muestra la vertiginosa movilidad del original: su inestabilidad. La lectura crítica del traductor es, así, contradictoria: revela que el original no puede reproducirse ni imitarse, pone en movimiento la multiplicidad de sus sentidos, aleja la posibilidad de canonizarlo, pero canoniza su propia versión. 

Tal es la tarea que Alberto Girri asume en su doble gesto de ir hacia el poema propio y hacia el de otro. Como el traductor descrito por Walter Benjamin, Girri se entrega a una tarea posible a la vez que imposible. Se propone versiones transparentes que lleven al original sin reproducirlo: mostrándolo como la forma desde la cual brota toda versión. Transparencia ilusoria. El ideal del traductor/lector Alberto Girri consiste en desaparecer, ofrecer sus versiones casi como decisiones espontáneas del original; la empresa es admirable por el aliento que impulsa: regresar a una lengua primera, original y origen, una lengua que rebase ahora el inglés y el español y que sea la lengua trascendente a cada idioma particular. 

La traducción de The Waste Land que nos propone Alberto Girri hace desestimar los áridos debates en torno a fidelidad versus libertad. Para Girri no hay otra fidelidad que la que liga al traductor a ese potencial de traductibilidad que es la ley del original. No la servidumbre a cada palabra, a cada giro; el apego a cada palabra aislada en The Waste Land nunca logrará aprehender los sentidos del texto: en él, la significación no está únicamente en lo pensado ni en la palabra aislada, sino precisamente en la proporción en que lo pensado está unido a la manera de pensarlo lingüísticamente. Frente a The Waste Land, La tierra yerma de Alberto Girri se muestra como un procedimiento transitorio, provisional, para descubrir lo que cada lengua tiene de original. Y a la vez es el ademán que señala la totalidad ante la cual se fascina Walter Benjamin. La traducción al español del texto de T. S. Eliot es sobre todo su forma: es decir, es una parte de la constelación que integra con el texto inglés de Eliot: “La verdadera traducción es transparente: no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación” (Walter Benjamin). Es la forma de libertad que elige Girri: la de ir más allá de la antinomia entre fidelidad y libertad. Su libertad es la de optar por la desaparición como traductor: no interponerse, permitir que se contemplen mutuamente The Waste Land y La tierra yerma. Desaparición, transparencia imposible salvo como ideal de conducta: empeño condenado a un maravilloso fracaso. Libertad constreñida por la forzosidad de elegir entre la irradiación de sentidos de The Waste Land. Libertad impetuosa, pero sin desenfreno, consciente de su capacidad —necesidad— de optar en cada instante. Traductor/lector crítico, Girri lleva hasta el extremo la virtud de percibir la ebullición de la significancia. En su versión procura dejar la huella de esa lectura abarcadora, pero a la vez se resigna a la singularidad del sentido que es dominante en el momento provisional de la traducción. El texto de T. S. Eliot y la versión de Alberto Girri se contemplan sin hostilidad. Precisamente porque el traductor/lector se resigna a la mediación: la tarea es encontrar en la lengua a la cual traduce un eco del original. Tarea afín a la del poeta que, en cada uno de sus textos, percibe la interacción constante que es la lengua poética: “una estructura/ de palabras, mosaicos de palabras/ en que cada voz irradia su eficacia/ hacia la derecha, hacia la izquierda/ y sobre la totalidad, el conjunto". (“Nunca un poema es lo que su autor creyó”, en El motivo es el poema). 

Como el traductor, el poeta contempla el poema propio. Se quiere transparente, espectador de lo que atestigua. Pero sabe que la contemplación está mediada por él mismo, poeta/lector, traductor/lector crítico. Observemos las sutiles elecciones con que Alberto Girri deja su huella en su versión de The Waste Land. Algunos ejemplos: 

En el comienzo de “El entierro de los muertos”, el primer canto de La tierra yerma, Eliot enhebra una serie de morosos gerundios: 

April is the cruellest months, breeding/ Lilacs out of the dead land, mixing/ Memory and desire, stirring/ Dull roots with spring rain./ Winter kept us warm, covering/ Earth in forgetful snow, feeding/ A little life with dried tubers. 

La versión de Girri puntualiza los tres primeros gerundios transformándolos en verbos en presente, antes de regresar al aspecto durativo en los dos gerundios que siguen: 

Abril es el mes más cruel, engendra/ lilas de la tierra muerte, mezcla/ recuerdo y deseo, despierta/ con lluvia primaveral inertes raíces./ El invierno nos mantuvo al calor, cubriendo/ la tierra con nieve olvidadiza, nutriendo/ un algo de vida con tubérculos secos. 

En algún momento, la versión prolonga la polisemia del original eligiendo un término que suspende al lector entre la posibilidad de percibir sentidos superpuestos. Así, el verso 54 del primer canto de La tierra yerma, en el cual la quiromántica Madame Sosostris echa las cartas del Tarot y dice al consultante: “...I do not find/ The Hanged Man. Fear Death by water”. La sutil complejidad del texto inglés, que suspende el Fear entre el imperativo de “temer” y el sustantivo Fear “miedo”, se prolonga en la versión de Girri mediante la casi perversa oscilación entre los dos sentidos: “...no encuentro/ Al Colgado. Tema la muerte por agua”. 

En esta línea, tema es la exhortación verbal (“tema (usted)”) y es además el fantasma de un sustantivo que se proyecta en la idea de tema como argumento central. Doble entonación, doble sintaxis: “Tema (usted) la muerte por agua” y “Tema: la muerte por agua”: el argumento central de La tierra yerma. 

En el segundo canto, “Una partida de ajedrez”, surge el verso shakespereano con su simetría espectacular y perfecta: “Those are pearls tha were his eyes”. La versión de Girri mantiene la doble simetría sintáctica y semántica, y la intensifica al proponer un rotundo endecasílabo de resonancia barroca: “Perlas son éstas que fueron sus ojos”. 

Cierro esta breve lista con la mención de un caso risueño. En los versos 140-1 de “Una partida de ajedrez”, los parroquianos de una taberna se despiden entre sí exhibiendo su acento cockney: “Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight Ta ta. Goonight. Goonight. Goonight”. Girri traspone, no ya al español, sino al porteño ese acento cockney usando una forma que despierta todo un eco popular y aún radiofónico: “asnoches Bill... asnoches Lou. Asnoches May... as noches. Gracias gracias... asnoches... asnoches... asnoches”. 

Como todo texto poético, The Wast Land de T. S. Eliot es la forma, la constelación de sentidos que Walter Benjamin sabía discernir. La versión de Girri es una forma en la cual, más allá de la transparencia a que aspira, circunscribe, recorta, canoniza algunos de esos sentidos y a la vez los prolonga: los abre hacia la sombra de otras significaciones posibles que de pronto saltan al primer plano. Transparencia y a la vez presencia del traductor/lector crítico, Alberto Girri, lector a ultranza, poeta/ traductor que se lee y lee fascinado ante lo que atestigua en sí y en otros. Los desplazamientos temáticos, la superposición de imágenes, de mundos remotos entre sí, pero también implacablemente inmediatos, el deslizamiento de uno a otro entre diferentes niveles de lengua que vuelve irrisoria la distinción entre lengua coloquial y lengua poética: esos rasgos de The Waste Land se trasladan persuasivamente en La tierra yerma vertida por Girri. Girri dialoga con Eliot, consigo mismo. Con los poemas propios —lectura de sí, indagación de la práctica que lleva a la imagen del mundo ofrecida—, con los cantos de The Waste Land. Diálogo terso pero apasionado entre singularidades y en el interior mismo de la totalidad poética a que ascendía la lectura de Walter Benjamin. 

(1) Walter Benjamin, en Ensayos escogidos, traducción de H. A. Murena, Buenos Aires, Editorial Sur, 1967, págs. 77-88.

Segundo Urreca Mieza, un nombre olvidado

Creo que la primera vez que leí el nombre de Urreca Mieza fue en un artículo de Nicolás Rosa en una revista de los 70. Rosa había fallecido ya hace algunos años y yo me había obsesionado con su concepto de ficción crítica y con las lecturas raras, olvidadas, marginales que se traía entre manos en cada libro y en cada texto (gracias a él llegué a Castelnuovo, a Sánchez, a Sicardi...). 

El artículo se detenía en ensayistas argentinos de los años 30-40 y entre Astrada, Martínez Estrada y Murena aparecía este nombre inesperado: Segundo Urreca Mieza. Me llamó la atención los fragmentos entre telúricos y espirituales que citaba Rosa, ideas medio tiradas de los pelos que parecían más las ansias de un espiritualista para la nación argentina que una argumentación convincente. Así que lo dejé pasar. 

Después los años hicieron que mi camino se cruzara con Agustín Conde De Boeck. En alguna conversación sobre Martínez Estrada o sobre Murena, le tiré el nombre este que tenía ahí en el fondo de la memoria. No lo conocía pero se sintió también interesado. Ahora me vengo a enterar de que Conde está preparando un ensayo breve sobre la obra y vida de este escritor perdido en los pliegues de la Gran Llanura de los Chistes. 

¡Albricias! ¡Enhorabuena! Ahora quiero conseguir alguno de sus libros. Busqué y nada de nada. Tendré que ser ejemplo del lema “La literatura sabe esperar” y ojalá pronto aparezca el texto de Agus al menos para marcar una hoja de ruta en esta exhumación.

Un mundo distinto, de José Retik (un fragmento)

En los mundos de José Retik, ¿hay orden y progreso? ¿O hay caos y retroceso? Esas preguntas me asaltaban hace tiempo atrás cuando armaba una breve introducción a un fragmento de Cine líquido (2023) para la revista Bache. En el medio pasaron muchas cosas, incluso la publicación de El muñeco (2024), y la máquina retikular sigue en funcionamiento y como la razón tecnológica: produce monstruos.

En estos días sale Un mundo distinto, por editorial Nudista, y Retik generosamente me donó un fragmento de la novela que elegí por su humor anacrónico y por las resonancias y ecos que me hicieron rebotar entre Eduardo L. Holmberg y Arturo Cancela, entre Gabriel Báñez y Alberto Laiseca. Pero basta de namedropping, que Retik, al igual que sus ficciones autómatas, se basta a sí mismo. 

Lean este fragmento del capítulo 2 "La patria higienizada" de Un mundo distinto, disfruten y si les gusta, asómense a la obra retikular del gran José Retik. 

Un mundo distinto. Dos/ La patria higienizada (fragmento) 

La historia, es sabido, se escribe con sangre. No obstante, hubo quienes prescindieron de la espada para reemplazarla por la psiquiatría. El doctor Rivarola sabía que eran necesarias arterias cerebrales limpias para que pudieran fluir los pensamientos vivificantes de la nación. Más aún, afirmaba que, para comprender el organismo político, había que conocer su neuroanatomía moral. Por supuesto que, en su anatomía comparada, el cerebro argentino era menos interesante que el europeo. Pero Rivarola no era envidioso. Y, en tren de ir un paso más allá, analizó exhaustivamente los sesos nacionales. En el primer volumen de su tratado sobre higiene mental de la patria, escribió: “Nuestro cerebro es igual al del resto de la humanidad; incluso al de los aborígenes y al de los gauchos. Presenta los mismos rasgos biológicos, las mismas estructuras anatómicas y las mismas funciones. Sin embargo, cierta relación con el ambiente puede ocasionar que se generen anomalías. A veces pensamos que somos nosotros quienes decidimos nuestro destino, desconociendo que ese destino está determinado por la anatomía neuronacional. Si el hombre europeo es culto y moderado, el de nuestro territorio es más bien instintivo, proclive al arrebato típico de los seres inferiores. Las normas sociales juegan un papel fundamental. Habremos de buscar en la anamnesis, en la fisiología del cerebro, en las costumbres y tradiciones jíbaras, nuestra decadencia mental como país. La salvaje oposición política quiere imponer su locura con propuestas absurdas e inviables, buscando naturalizar lo que es abominable. Europa nos mira y no pocas veces nos ha visto desvariar. Si seguimos el camino de las muchedumbres caeremos en las sombras”. 

***

Con el fin de nutrir su incipiente Instituto, Rivarola mantuvo encuentros con intelectuales, políticos, clérigos, filósofos y científicos. Todos debían aportar su granito de arena. Por primera vez en mucho tiempo reinaba la esperanza. El país se abría al progreso en un clima de fe profunda en el porvenir. Se pensaba que Europa miraba a la Argentina porque en Buenos Aires se gestaba el futuro. El entomólogo Eduardo Bernal auguró que la Argentina sería el modelo moral del mundo. 

Estos exagerados entusiasmos se basaban principalmente en el incansable trabajo que La Mandioca llevaba adelante. Picana mediante, los opositores habían disminuido en número como palomas esterilizadas. Rivarola solía bromear con el acojonamiento, diciendo: “Pensar que ellos se hacían llamar La Nueva Corriente”. 

Los diarios de la época no eran menos optimistas y pronosticaban que Argentina entraría en una nueva era. Al celebrarse el primer aniversario de la apertura del Instituto, el doctor Rivarola pronunció un acalorado discurso: 

Soy el primero en reconocer el valor ético y moral de cada uno de ustedes. Sé muy bien que no siempre querer es poder; sin embargo, puedo asegurarles que dedico cada hora de mi vida al estudio atávico del pensamiento anómalo. 

Es indudable que la mente de los opositores es producto de su locura moral y de la epilepsia. Esa anomalía neurorreflexiva los vuelve inmanejables. Como bien saben, el estado epiléptico obedece a una mala nutrición cerebral y a una perturbación del equilibrio funcional entre el hemisferio izquierdo y el derecho. 

Algunos de nosotros decidimos abordar al opositor desde una perspectiva biológica. Así descubrimos en ellos la misma insensibilidad moral que presentan ciertos cuadros epilépticos. Si bien, antropológica y políticamente, el opositor es un salvaje, en términos psicológicos puede considerárselo un loco moral epilépticamente disruptivo. 

Y no es casual que estos engendros respondan tan bien al tratamiento con picana. Las crisis convulsivas se desencadenan cuando las señales eléctricas del cerebro están desorganizadas. 

Como bien advirtió el prestigioso Dr. Pritchard, el pensamiento anómalo conduce inevitablemente a la sedición del orden social mediante la agresión gratuita, la piromanía y la destrucción en todas sus formas. 

Por eso, además de epilépticos y opositores, estos alienados son, ante todo, delincuentes. 

El Instituto que hoy inauguramos pondrá fin a este flagelo, caiga quien caiga y cueste lo que cueste. 

Los invito a pasar al salón principal para realizar un brindis de camaradería y degustar los canapés que los internos del Hospital Neuropsiquiátrico Alejandro Stivel prepararon especialmente para la ocasión. 

***

—Es un gusto contar con su presencia, doctor Pritchard —dijo Rivarola extendiendo la mano. 

—El gusto es mío, doctor Rivarola. 

—Permítame presentarle al economista Ricardo Pérez Gabanna —añadió Rivarola señalando al hombre de bigote inglés. 

—Encantado —murmuró Pérez Gabanna ajustándose el monóculo— No quiero pecar de inoportuno, pero… ¿qué opina de la rebelión de los pequeños arrendatarios rurales? 

—Es un tema preocupante, doctor Pritchard —afirmó Pérez Gabanna acariciándose el bigote—, Santa Fe se está convirtiendo en un polvorín. Habría que aplicar de inmediato la Ley de Residencia y deportar a los extranjeros involucrados en la asonada. Los opositores aprovechan el malestar social para sembrar caos —aseguró Pérez Gabanna. 

—¿Se han hecho exámenes de los cráneos de estos salvajes? —preguntó Pritchard con destellos en los ojos. 

—Todavía no. Pero sería crucial establecer el origen de estas protestas —respondió Rivarola. 

—No sé si sabía que en un estudio realizado en Dakota del Sur se demostró que el 86% de los trabajadores rurales presentaban frentes estrechas y un diámetro mandibular exagerado. 

—¿Y eso qué significa, doctor Pritchard? —preguntó Rivarola mientras veía pasar un mozo. 

—Que sus características antropométricas coinciden con las de los criminales —escupió Pritchard, lanzando involuntariamente una llovizna de saliva sobre la boca de Rivarola. 

—No sabía que en Dakota del Sur existían frentes tan estrechas —observó Rivarola, limpiándose la boca con un pañuelo de seda. 

—Es posible que también incida la cuestión climática. El frío no solo contrae los huesos sino también la moral. 

—¡Jajaja! Me ha hecho reír, doctor Pritchard. Con su permiso, voy a degustar canapés. 

—Adelante doctor Rivarola; pero tenga en cuenta que hablaba en serio… 

—Lo sé, doctor Pritchard, lo sé. 

El doctor Rivarola se dirigió al otro extremo del salón, donde Eusebio Montserrat —mano derecha del presidente de la Nación— mantenía una animada conversación con el jurista Marcos de Herreraque. 

—Si lográsemos erradicar a la oposición, allanaríamos el camino para el progreso definitivo de la Patria. —Es cierto, Eusebio. Además de La Mandioca, ¿podríamos sumar algún otro grupo de choque? 

—Disculpen que interrumpa —dijo el doctor Rivarola algo avergonzado—, pero si alguien puede hacer una contribución a la Patria en ese aspecto, soy yo. 

—Desde ya, doctor Rivarola. Cuéntenos qué tiene in pectore —se entusiasmó Eusebio. 

—Como sabrán, contamos con el Instituto para la Reforma Mental del Pensamiento Anómalo. Ello supone que podemos conseguir mucho más que un cambio de mentalidad. Podemos hallar la esencia misma del ser argentino. Si encontrásemos las causas orgánicas de nuestra idiosincrasia, la mejora racial sería tan precisa como la selección de toros sementales en los campos bonaerenses. 

—¿Y de qué depende? —preguntó intrigado el jurista Marcos de Herreraque. 

—De factores que están bien desarrollados en los manuales de psiquiatría y criminología. Miremos a Europa. Sé por un amigo alemán que en Heidelberg y Múnich la eugenesia se está volviendo una cuestión de estado. 

—¿La eugenesia? —el jurista de Herreraque miró a Eusebio buscando una explicación. 

Rivarola sonrió con soberbia: 

—Perdón, a veces olvido que no todos son psiquiatras o neurólogos. La eugenesia es el arte de esculpir el alma de los pueblos. Imagine una Buenos Aires donde nuestros jóvenes, en lugar de hipotecar su herencia biológica en lupanares, cincelasen sus cuerpos hasta convertirlos en altares. En el Instituto de Biología Selectiva de Berlín, un grupo de discípulos de Galton consiguió esterilizar a toda una población de ardillas rojas. 

—Podríamos gestionar su venida a través de Cancillería —pensó Eusebio en voz alta. 

—Sería providencial que el Instituto contase con cerebros teutones de primer orden. Sus métodos de higiene racial aplicados al criollo provocarían un salto evolutivo en la especie. 

—Déjeme conversarlo con el presidente. Tendrá una respuesta pronto —dijo Eusebio, apoyando su mano sobre el hombro de Rivarola. 

—Me parece una iniciativa magnífica —acotó el jurista Marcos de Herreraque—. De hecho, tengo contactos en Alemania que podrían contribuir a la paz social. 

—¿Contactos? 

—Eusebio apuró la copa de champagne. 

—En mi último viaje a Bolivia me reuní con el teniente coronel, Ernst Röhm. 

—¿Un alemán en La Paz? —se sorprendió Eusebio. 

—Antes de viajar a Latinoamérica, comandó las SA, tropas de asalto del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán. 

—¿Y qué hace ahora? 

—Unos dicen que lo convocaron para terminar con el problema del untermensch andino. Otros, que viajó a Sudamérica porque tuvo un altercado con el jefe político del partido. No quise indagar demasiado… 

—Hizo bien —asintió Eusebio sin perder la curiosidad. 

—Disculpen que interrumpa —intervino Rivarola algo desaforado—, profesionalizar La Mandioca debería ser prioritario para terminar con el flagelo de la oposición. 

—Voy a servirme una copa de champagne —dijo Eusebio para imponer una pausa. 

—Adelante —dijo Rivarola sin perder la ansiedad. 

En Retik, José. Un mundo distinto, Río Cuarto, Nudista, 2025, pp. 31-37.