Se acabó la épica

Más info del documental recién estrenado, acá.

Mortadelas salvajes

Hace un tiempo, escribía esto sobre los dibujos informes de Frank Vega. En ese momento, Frank estaba publicando una serie de tiras geniales bajo el nombre de "Mortadelas salvajes" en la revista Fierro. Llegó un momento en que compraba la revista solo por sus tiras y las de Gustavo Sala. 

En esas tiras de Frank, podíamos encontrar: las aventuras de "Pititi", una suerte de ET que, por huir de casa, va a parar a un extraño mundo en donde el neoliberalismo y la explotación laboral toman aspectos futuristas y absurdos; los enfrentamientos de "Plutonio, el sapo karateca" que encara a distintos seres estrafalarios por motivos desconocidos (aunque se lo sabe una especie de justiciero anónimo); y las "Caruchas" que remedan las antiguas figus pero desde una estética tóxica, mutante, extraña.

Ahora bien, con satisfacción, me entero de que se publica ¡finalmente! un tomo recopilatorio de Mortadelas salvajes, de Frank Vega a través de la editorial Tren en movimiento ediciones, en el marco de la flamante colección Gráfica en movimiento (dirigida por Ezequiel García, el autor de la novela gráfica, Creciendo en público).

Copio la gacetilla, dejo una tiras de yapa y espero con ansias tener el volumen en mis manos:

“Mortadelas salvajes”. Libro de historietas de Frank Vega / Blanco y negro, 48 págs., 15 x 30 cms. ISBN: 978-987-3789-01-4

Recopilación de las tiras publicadas por Frank Vega en la revista “Fierro” durante 2012, y que cuentan las desventuras de Pititi, Plutonio (El Sapo Karateca) y demás seres que habitan un suburbio psicodélico y se mueven entre perturbadoras dosis de realidad política y social. Se suman varias tiras nunca antes publicadas, y una nueva aventura de 12 páginas protagonizada por Pititi y realizada especialmente para esta edición. Según Diego Parés (autor del prólogo), decir que este libro es “como un post punk apocalíptico mutante en el conurbano del siglo XXIII no es decir nada”; es ir “rumbo a lo desconocido pero con pasaporte intergaláctico”.

el deseo de editar

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
Cuarta entrega: las huellas de la imaginación (sobre Fiordo editorial)
Quinta entrega: seguir el hilo rojo (sobre Hilo rojo editores)
Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)
Novena entrega: conexiones íntimas (sobre Santiago Arcos editor)
Décima entrega: la juntidad espeluznante (sobre La Comarca libros)

Retomo el proyecto que comencé el año pasado de pequeñas entrevistas a distintos proyectos editoriales pequeños y medianos. El objetivo: realzar el carácter político de cada proyecto, en el sentido que Rancière le da al concepto., las formas de visibilidad que moldean los catálogos, lo que se cifra en un nombre o en un logotipo, los criterios que determinan que está afuera y que está adentro.
En esta nueva entrega, arranco con el incipiente sello Palabras amarillas, desprendimiento del hermoso blog homónimo. En 2014, ha publicado dos libros de un tamaño atípico para las ediciones tradicionales, vinculados con dos autores transgresores y provocativos en la literatura argentina: Informe sobre Moscú/Los pterodáctilos, de José Sbarra y Carlos Correas, la voluntad de vivir, de Bernardo Carey. El primero tiene uno de los relatos de amor más hermosos jamás contados, el de las aves jurásicas. En fin, pasen y lean para conocer a la editorial Palabras amarillas.

GC: ¿Por qué el blog y la editorial se llaman "Palabras amarillas"?

PA: Palabras amarillas sale de una cita de Las olas, de Virginia Woolf y, en parte, de la lectura de Los amores amarillos, de Tristán Corbière. Cuando sobrevino, en el 2013, la idea de armar un sello y editar libros, ya había una relación afectiva con el blog.

GC: ¿Por qué surgió la editorial? ¿Qué diálogo establecen entre el blog y la editorial?

PA: Surge del deseo de editar libros. Ese es el motor de todo. El blog es como una revista literaria que tiene notas sueltas, reseñas, traducciones, relatos, fragmentos de novelas. El blog es un espacio colectivo que da para un formato más breve. La revista/blog y la editorial tienen en común el interés por la literatura.

GC: Los dos primeros títulos recuperan dos figuras malditas de la literatura argentina, José Sbarra y Carlos Correas. ¿Por qué arrancaron con esos títulos? ¿Qué criterios guían el armado del catálogo?

PA: El criterio para armar el catálogo es el de una antena y un gusto como lector. Es una colección de literatura argentina. En el caso de José Sbarra, la fantasía de poder empezar un catálogo con un autor tan importante y difundir dos textos suyos que si bien están perdidos en la web, creemos necesario que existan en formato libro. En el caso de la obra de teatro de Bernardo Carey, se publicó hace muchos años parcialmente en una revista hoy inconseguible. Y es una obra de teatro genial que se ocupa de un autor como Correas, un escritor inigualable. Es una alegría poder arrancar un catálogo con dos libros tan potentes.

GC: ¿Cómo decidieron el formato particular, pequeño y cuidado?

PA: Lo sugirió Javier Marcón, el primer diseñador del proyecto. En parte, porque nos gustan mucho los libros de bolsillo y además queríamos que fueran asequibles de editar.

GC: ¿Qué títulos preparan para 2015?

PA: Muchos. Un libro de poemas de Jorge Quiroga, El pasado irreal. Reeditar una novela corta de Antonio Oviedo. Un ensayo de Luis Thonis sobre Osvaldo Lamborghini. Unos relatos de Gustavo Calandra. Y un desafío importante para este año es iniciar una colección de Historietas con un libro de textos y dibujos de Ignacio Fernández Paupy, el artista que se ocupa de las tapas y contratapas de los libros de la editorial.

El neoliberalismo desde abajo

Mi amigo y nuevo colaborador de este blog, L. L., está en plena lectura de La razón neoliberal: economías barrocas y pragmática popular de Verónica Gago (Tinta limón, 2014). Acá van sus subrayados sobre por qué Gago repiensa el neoliberalismo y qué entiende por neoliberalismo desde abajo:

  “(…) Pensar el neoliberalismo como una mutación en el 'arte de gobernar', como propone Foucault (2007) con el término gubernamentalidad, supone entender el neoliberalismo como un conjunto de saberes, tecnologías y prácticas que despliegan una racionalidad de nuevo tipo que no puede pensarse sólo impulsada 'desde arriba'. Foucault ha dicho que la innovación radical del neoliberalismo es que se trata de una forma de gobernar por medio del impulso a las libertades. Lo que a primera vista parece una contradicción, se vuelve una forma sofisticada novedosa y compleja de enhebrar de manera a la vez íntima e institucional, una serie de tecnologías, procedimientos y afectos que impulsan la iniciativa libre, la autoempresarialidad, la autogestión y, también, la responsabilidad sobre sí. Se trata de una racionalidad, además, no puramente abstracta no macropolítica, sino puesta en juego por las subjetividades y las tácticas de la vida cotidiana”.

“(…) En nuestro continente, la crisis del neoliberalismo ha abierto un debate sobre cómo caracterizar al momento que le sigue. Una línea gira alrededor de la discusión sobre la conceptualización del posneoliberalismo (Brandt & Sekler, 2009; Dávalos, 2012). Desde nuestro punto de vista, el prefijo pos -en el vocablo posneoliberalismo- no indica ni transición ni mera superación. Más bien señala la crisis de su legitimidad como política estatal-institucional a partir de las revueltas sociales recientes, las mutaciones operadas en el capitalismo mundial a partir de su crisis global y de ciertas políticas institucionales en los países cuyos gobiernos han sido caracterizados como 'progresistas' y, al mismo tiempo, la persistencia del neoliberalismo como condición y la incorporación o inmanentización de algunas de sus premisas fun­damentales en la acción colectiva popular que lo ha impugnado”.

Págs. 9-11.

“(…) En Argentina -y en América latina en general- la participación mayor del estado tras el declive de la legi­timidad neoliberal y el aliento a un consumo masivo ha cambiado en los últimos años el paisaje neoliberal: de la miseria, la escasez y la desocupación de principio de siglo (y todas las formas de lucha y resistencia que se generaron entonces) a unas ciertas formas de abundancia que se encuentran con nuevas formas de vivir el consumo, el trabajo, la empresarialidad, la organización territorial y el dinero. La mayor 'promiscuidad' de los territorios se presenta cada vez más como parte de una serie de economías barrocas que rearman una nueva dinámica política de desborde del propio neoliberalismo, cualificándolo de un modo nuevo.

Por neoliberalismo desde abajo me refiero entonces a un conjun­to de condiciones que se concretan más allá de la voluntad de un gobierno, de su legitimidad o no, pero que se convierten en condiciones sobre las que opera una red de prácticas y saberes que asume el cálculo como matriz subjetiva primordial y que funciona como motor de una poderosa economía popular que mixtura saberes comunitarios autogestivos e intimidad con el saber-hacer en la crisis como tecnología de una autoempresarialidad de masas. La fuerza del neoliberalismo así pensado acaba arraigando en los sectores que protagonizan la llamada economía informal como una pragmática vitalista”.

Pág. 12.

“(…) Entonces, hablar de neoliberalismo desde abajo es un modo de dar cuenta de la dinámica que resiste la explotación y la desposesión y que a la vez se despliega en (y asume) ese espacio antropológico del cálculo. Esta hipótesis está a la base de una ampliación (temática y conceptual) de la noción misma de neoliberalismo y, por tanto, de la proyección de una nueva afectividad y racionalidad para trazar el mapa político de estas economías fuertemente expansivas de las abigarradas ciudades latinoamericanas. Puesto en estos términos, parece difícil convencerse de que el fin del neoliberalismo depende de la declaración de unos gobiernos que dicen haber dejado atrás esas políticas. No porque haya que simplemente desconfiar de lo que declaman, sino porque el neoliberalismo es una forma anclada en los territorios, fortalecida en las subjetividades populares y expansivas y proliferantes en términos organizativos en las economías informales. Esta perspectiva no implica desproblematizarla como lógica de gobierno, sino profundizar el modo en que ese imperativo de gobierno se articula con formas de invención no reducibles, aunque tampoco del todo incompatibles, con el diagrama neoliberal”.

Pág. 14.

“(…) Desde esta perspectiva, el neoliberalismo es mucho más que una doctrina de los think tanks imperiales y está mucho más acá de lo que buena parte del progresismo regional está dispuesto a asumir. Y esto porque desafía la idea de que su opuesto es una 'vuelta al estado' entendida en términos de una 'autonomía (contractual o del significante puro) de lo político', tal como la teoría del populismo propone. Tomar en serio la articulación entre neoliberalismo y subjetividades populares pone la exigencia de recrear conceptos aptos (territorio, valor, economía, etc.) para comprender la dinámica compleja que alcanza a lo político cuando es capaz de recoger en sí todas las capas de lo real, Otro modo de leer aquella advertencia de Marx: 'lo real es múltiplemente determinado'. La dinámica axiomática del capital, como han teorizado Deleuze y Guattari (1988), pone de relieve justamente esta tensión entre una flexibilidad y versatilidad de captura y explotación, por parte del capital y, al mismo tiempo, la necesidad de distinguir las operaciones mediante las cuales esa máquina de captura subsume relaciones sociales e invenciones que también resisten y desbordan el diagrama de captura/explotación”.

Págs. 15 a 16.

Leer es futuro

Copio la gacetilla de esta propuesta genial:

"El Ministerio de Cultura de la Nación lanza “Leer es Futuro”, la colección de narrativa integrada por 21 libros con cuentos de 18 escritores noveles, ilustrados por jóvenes dibujantes, con el objetivo de difundir sus obras, fomentar la lectura y federalizar la palabra.
Los libros se distribuyen en las diferentes actividades culturales que realiza el Ministerio en todo el país y también pueden descargarse aquí:

• "Un sentimiento suspendido en el tiempo", de Alejandra Zina. Ilustrado por Lula Urondo (Leer en línea | Descargar)

• "Melancolía I", de Juan Diego Incardona. Ilustrado por Ariel López V (Leer en línea | Descargar)

• "Zonas oscuras", de David Voloj. Ilustrado por Noelía Farias (Leer en línea | Descargar)

• "Los curanderos", de Fabio Martínez. Ilustrado por Andrés Müller (Leer en línea | Descargar)

• "Relativo a la eternidad de los instantes", de Martín Cantalupi. Ilustrado por Ernan Cirianni (Leer en línea | Descargar)

• "Los colores que no vemos", de Cezary Novek. Ilustrado por Lucía Bouzada (Leer en línea | Descargar)

• "Cuatro", de Martín Zariello. Ilustrado por Daniela Ruggeri (Leer en línea | Descargar)

• "Cómo meter un perro en una valija", de Laura Cedeira. Ilustrado por Juana Neumann (Leer en línea | Descargar)

• "Rosas Gamarra", de Nicolás Correa. Ilustrado por Jorge Quien (Leer en línea | Descargar)

• "Música country", de Leonardo Oyola. Ilustrado por Otto Zaiser (Leer en línea | Descargar)

• "Familia", de Mariana Kozodij. Ilustrado por Nicolás Moguilevsky (Leer en línea | Descargar)

• "El piquete", de Hernán Vanoli. Ilustrado por Ezequiel García. (Leer en línea | Descargar)

• "Subsuelo 5", de Esteban Castromán. Ilustrado por Lautaro Fiszman (Leer en línea | Descargar)

• "Indómitas", de Macarena Moraña. Ilustrado por Daniela Kantor (Leer en línea | Descargar)

• "Luz y fuerza", de Ariel Idez. Ilustrado por Paula Peltrin (Leer en línea | Descargar)

• "Inquilinos", de Santiago Suñer. Ilustrado por Nicolás Zukerfeld (Leer en línea | Descargar)

• "Dos al vuelo", de Juan Guinot. Ilustrado por Mariano Grassi (Leer en línea | Descargar)

• "Una tarde de domingo", de Roberto Arlt. Ilustrado por Muriel Bellini (Leer en línea | Descargar)

• "Las acrobacias del pez", de Pía Bouzas. Ilustrado por Muriel Bellini (Leer en línea | Descargar)

Además, se distribuyen en forma gratuita "Todos los veranos", de Haroldo Conti (ilustrado por Oldemar Cimadoro) y "Cuentos", de Miguel Briante (ilustrado por Pedro Mancini).
Los organismos e instituciones pueden solicitar la colección por correo electrónico a leeresfuturo@cultura.gob.ar.

Juan Diego Incardona, Leonardo Oyola, Hernán Vanoli, Pía Bouzas, Alejandra Zina, Esteban Castromán, Martían Zariello, Cezary Novek y Fabio Martínez son algunos de los autores de Córdoba, Salta, Entre Ríos, Santa Fe, Mar del Plata y Ciudad de Buenos Aires, entre otros puntos del país, que fueron convocados tomando en cuenta el contexto federal.
Los escritores elegidos -algunos publicados, otros no- trabajan para difundir y federalizar la literatura desde ciclos literarios, sellos editoriales, programas de radio, revistas, reseñas de prensa y redes sociales.
Los ilustradores participantes son jóvenes y talentosos dibujantes interesados en mostrar su trabajo. Nicolás Moguilevsky, Ezequiel García, Otto Zaizer, Ariel López V. y Daniela Kantor son algunos de los artistas que interpretaron las diversas miradas y los universos de los narradores para realizar el arte de tapa de cada libro.
La serie también incluye trabajos de Haroldo Conti, Miguel Briante y Roberto Arlt, padrinos de la colección por su compromiso social y su calidad literaria; y tres volúmenes de literatura infantil.
De este modo, el Ministerio de Cultura de la Nación continúa la tarea de promover las voces actuales de la narrativa nacional entre los argentinos ávidos de nuevas lecturas. Además, busca jerarquizar el trabajo del escritor acercando sus creaciones a un público más amplio".

Hay variadito para chusmear! Lean, chicos, lean!

En los nombres (sobre Primavera ninja de L. Orani y Las redes invisibles de S. Robles

En el número 9 (noviembre de 2014) de la revista Mancilla, hay un dossier sobre la ciudad de La Plata en el que se puede leer el artículo “Atravesados” de Esteban Rodríguez Alzueta. El primer párrafo de ese texto habla sobre la creatividad onomástica en la música platense: “La Plata es una ciudad atravesada, la Manchester argentina. Él mató a un policía motorizado, Valentín y los volcanes, Un Planeta, The Siniestros, Camión, Reno, La Patrulla espacial, Sr Tomate, Shaman y los hombres en llamas, Pérez, Chico Ninguno, Norma, Monoaural, Miro y su fabulosa orquesta de juguetes, son bandas que vinieron detrás de otras bandas, que dialogan con un repertorio variopinto que ellas mismas integrarán algún día (…). Los nombres son las contraseñas que elegimos para guardar el tiempo. Porque detrás de cada nombre se cifra una identidad y se tejen relaciones. Una banda es más que una banda. Una banda es un telón de fondo y de eso queremos hablar en este ensayo”. La enumeración de nombres de bandas de La Plata construye una constelación; el final del párrafo parece referir, sin quererlo, a una novela publicada recientemente. Esa novela es Primavera ninja de Luis Orani. 

Hay un punto que une dos libros tan disímiles como Primavera ninja de Luis Orani y Las redes invisibles de Sebastián Robles, ambos publicados en 2014 por la nueva editorial Momofuku libros. Ese punto es la creatividad onomástica. Tanto la novela suburbana rockera de Orani como los cuentos borgeanos siglo XXI de Robles se sostienen en una proliferación de nombres que guían el relato y le dan densidad. Entre las críticas culturales que ejercita Gustavo Roldán en Primavera ninja y las descripciones de redes sociales en Las redes invisibles, los nombres van marcando el avance de la escritura y cuidan el verosímil de cada obra: The Meatball Club, Presidente Puerta o Debi Das Dalas parecen nombres de bandas musicales del circuito indie; Mon amour, Orphan, HansLudwig1959 o Elcorsario parecen nombres de redes sociales y nicknames. Se trata en ambas obras de crear redes de denominaciones para generar en el lector un mundo musical-cultural o virtual-digital verosímil —según sea el caso—, vincular con los saberes y experiencias previas del lector y luego avanzar mediante esas resonancias. 

Quienes hayan participado alguna vez de un foro, saben que en el apodo o nickname de cada usuario puede codificarse un nuevo sujeto, una faceta no conocida en la realidad no virtual. Quienes participan de un foro y luego conocen a las personas por fuera de la existencia digital, saben que aun descubriendo el nombre real de cada usuario, elegimos seguir llamándolos por su nickname, que en esa contraseña onomástica se reconoce la vida virtual. Hace tiempo que participaba de un foro, que luego, por las vueltas de la vida, dejé de frecuentar. Unos días atrás, volví a entrar por diversas razones y encontré un thread donde un grupo de usuarios recordaba a otros que habían dejado de visitar el sitio. En ese thread dicen algo así: “se acuerdan de ku2pa? y cuando raven se fue del foro? / que épocas”; “se acuerdan de machete? de ejovchina (era así?)?”; “mariesugarcube, hotaru, intermar, laibach”; “la nena, la corrent, chispa, jupa, virula / cuanta gente perdida para siempre”. Constelaciones de nicknames, creatividad onomásticas, nombres en código que pierden a sus usuarios y los sobreviven. Cuando leía ese thread no podía dejar de pensar en Las redes invisibles de Robles.

En la novela de Orani y en los relatos de Robles, se trata también de cifrar en los nombres ciertos sentidos, ciertas significaciones y ciertas experiencias. Las bandas ficcionales del off bonaerense de Primavera ninja podrían existir con toda tranquilidad pero la construcción crítica que realiza Gustavo Roldán, el periodista músico-cultural del relato, y la experiencia de vida del narrador les dan espesor y las diferencian más allá de la simple mención onomástica. Por un lado, Roldán realiza interpretaciones de la propuesta musical de cada banda, entrevista a sus integrantes, traza genealogías y critica positiva o negativamente sus últimas grabaciones; por otro lado, Manca cuenta su vida y su participación en la banda de Juano Díaz, acompañado por una banda de sonido sostenida en estos grupos inventados. Así, los nombres no son trazos sin contenido sino que se abren a la reflexión ficcional de Roldán o a la experiencia (y su transmisión) de Manca. Algo similar ocurre con las redes sociales de Las redes invisibles, cada sitio en los relatos nos abre a los objetivos, la forma de funcionamiento, las reglas de sociabilidad, la relación entre usuarios que se cifran detrás de cada nombre. El plano de la descripción aporta el cómo funciona o el para qué funciona; el plano de la narración propone la experiencia de algún usuario o de un grupo de usuarios que viven un nuevo modo de re-construir su subjetividad y de relacionarse con el otro. De nuevo, los nombres de las redes sociales (pero también los nicknames de los usuarios) cifran significaciones y experiencias, no son marcas en el agua. Por estas razones, Primavera ninja de Orani y Las redes invisibles de Robles son experimentos de creatividad onomástica y nosotros, los lectores, somos sus conejillos de indias, corriendo en la pequeña rueda del sentido.

En Wikipedia, hay algunas ideas básicas sobre la Cábala que resultan interesantes al momento de pensar la creatividad onomástica. Más allá de su definición, disciplina o escuela de pensamiento esotérico relacionada con el judaísmo que utiliza algunos procedimientos para analizar el sentido recóndito de la Torá, la lectura cabalística propone tres mecanismos analíticos básicos: la gematría; el notaricón; y la temurá. La entrada de Wikipedia explicita cada uno y muestra cómo en la descomposición de los nombres y palabras se esconden significados ocultos, gestos divinos, destinos. Esa lectura entre la religión y la paranoia que propone la Cábala considera a los nombres como palabras que cifran sentidos y en el juego con estos, se pueden encontrar mundos y verdades. 

La creatividad onomástica en Primavera ninja de Luis Orani y Las redes invisibles de Sebastián Robles es finalmente un modo de pensar. La novela de Orani es la educación sentimental y musical del narrador, atravesada por las críticas intelectuales de Roldán y la figura elusiva de Juano, el rockstar suicidado por la sociedad. Los nombres de las bandas, entonces, son una red que le da verosimilitud a la historia pero también a la Historia (el relato transcurre desde fines de los noventa hasta el 2014, más o menos, pasando por el 2001, claro) y que codifica experiencias y saberes culturales y musicales del conurbano, en particular, de Argentina y el mundo, en general. Por su parte, los relatos de Robles son un muestrario de posibles redes sociales que imaginan un “qué pasaría si” en el que lo virtual y lo real se desdibujan. Los nombres de las redes sociales, en este caso, evocan reflexiones filosóficas y tecnológicas y cifran modos de comunicación y de subjetividad en tiempos de Facebook. En definitiva, ambas obras explotan una creatividad onomástica para pensar el tiempo o el sujeto, la cultura o la historia argentina, y proponen desde géneros y escrituras diversas una misma inquietud: qué se esconde detrás de un nombre.

La fiesta de los enanos (J. R. Wilcock)

I

La señora Marín vivía sola con dos enanos, que físicamente más que personas parecían animales, aunque desde el punto de vista intelectual hubiera sido difícil imaginar compañía más agradable. De noche, una vez apagadas todas las luces de la casa, la señora se tendía en su cama de bronce, exhalando un suspiro de satisfacción, y así se quedaba las horas, inmóvil, con los ojos bien abiertos, generalmente fijos en el cielo raso; en la penumbra cambiante de un lejano aviso luminoso que se encendía con isócrona regularidad, los enanos la entretenían con su conversación. Temas no faltaban, y todos parecían interesarles.

Aunque un tema habrían preferido no tocar: la muerte del señor Marín. Sin embargo Güendolina —que así se llamaba la señora— lo traía a colación por cualquier motivo, con gran irritación de sus interlocutores. En efecto, se trataba de un acontecimiento que para ellos no revestía casi ninguna importancia, y que por otra parte había tenido lugar varios años atrás, cuando el enano más joven, Anfio, no había aún nacido, y el mayor, Présule, vivía todavía en la casa de la calle Lavalle, con la tía de su patrona actual.

La verdad era que Güendolina se consideraba culpable de esta muerte, porque una noche, profundamente ofendida por ciertas observaciones que su marido le había hecho el día antes sobre una blusa nueva de terciopelo que se había comprado, no quiso abrirle la puerta de calle cuando aquél volvió del partido de fútbol nocturno. El señor Marín, que era enfermo del corazón e incapaz de hacer daño a una mosca, se sintió mal, probablemente por el disgusto, y como no le daban las fuerzas para llegar hasta un hotel, se acurrucó en el umbral, donde a la mañana siguiente, al abrir la puerta, la señora tuvo la desagradable sorpresa de encontrarlo muerto de frío, al lado de la botella de leche vacía, que al parecer el agonizante se había bebido en sus últimos momentos. Por más que lo arrastró adentro, por más que lo desvistió y lo acostó bien abrigado en la cama, el hombre no revivió, y la señora se quedó con ese peso sobre la conciencia.

Salvo en lo que se refiriera a este episodio tan desagradable, los enanos de la casa de la calle Solís se distinguían por el eclecticismo de su conversación, por la originalidad con que encaraban los más diversos problemas, y también por su buena educación, especialmente cuando se encontraban en presencia de su dueña; aunque a veces perdieran la compostura cuando se hablaba de pescado, dada la pasión casi irracional que ambos sentían por este tipo de alimento, especialmente las sardinas en lata y las anchoas.

De pecheras, cuero y peinados mohawk

Tenemos tres coordenadas para trazar un esbozo de este fin del mundo. Primero: apocalipsis netamente humano, laico, relacionado con la guerra (y con toda posibilidad, con la guerra atómica). Segundo: wastelands. Con o sin ruinas (recién en Mad Max 3 aparecen los restos de una ciudad, y sólo al final), pero principalmente wastelands desérticas y enormes. Tercero: raiders.

Mi amigo J La Rata se despacha con este post sobre la saga Mad Max y la imaginación postapocalíptica ante la nueva remake. Qué lindo seguir leyendo blogs como corpus interruptus. Los blogs no han muerto aún. Somos legión.

Sobre la lengua filosa de Pedro Lemebel

El 23 de enero de 2015 falleció el poeta y cronista chileno Pedro Lemebel. Recibí la noticia como un baldazo de agua fría y aún hoy me siento apenado por su muerte. Hace algunos años, porque su obra no se podía leer con facilidad en la Argentina y porque tiene textos hermosos, comprometidos y ácidos, armé y mantuve el blog lemebel.blogspot.com Todavía sigue en pie y en este pueden leerse completos sus tres primeros libros y una parte del cuarto: La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996), De perlas y cicatricas (1998), Zanjón de la Aguada (2003). Luego de estos, publicó varios más: su novela Tengo miedo, torero (2001); sus libros de crónicas Adiós, mariquita linda (2004), Serenata cafiola (2008), Háblame de amores (2012); y una antología, Poco hombre (2013).

Por mi parte, dejé de leerlo despues de Adiós, mariquita linda y también dejé de mantener el blog, que quedó allí como un sitio vacío en donde volver a encontrarse con el eco de Lemebel. Nada personal, simplemente sus primeros libros habían traído la novedad de su prosa neobarroca, de su ritmo lujurioso y de sus ideas e imágenes provocadoras y sus últimos libros eran la repetición de esa novedad. 

Hace poco, por razones profesionales, volví a leer Loco afán: crónicas de sidario, tal vez mi libro  favorito de la obra de Lemebel. El epígrafe anticipa el tono del conjunto de crónicas: "La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización, por el contagio. / Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en el sidario". Ese fraseo, esas imágenes, esa voz fue lo que Pedro le brindó, como un don, a la literatura latinoamericana. Una voz para recuperar el ornato pero también para denunciar.
Vaya, pues, como despedida, esta elocuente anécdota de Roberto Bolaño de su encuentro con Lemebel, donde leemos a Pedro realmente preocupado por cómo Bolaño había perdido su acento, justo Pedro aquel que hizo de su voz y de su lengua, las armas más filosas:

"Lo primero que me preguntó Lemebel fue qué edad tenía cuando me fui de Chile. Veinte años, le dije. ¿Y entonces cómo pudiste perder el acento chileno?, dijo él. No lo sé, pero lo perdí. Es imposible que lo perdieras, dijo él, a los veinte ya no se puede perder nada. Se pueden perder muchas cosas, dije yo. Pero no el acento, dijo él. Bueno, yo lo perdí, dije yo. Es imposible, dijo él. Allí hubiera podido acabar todo, el diálogo parecía un callejón sin salida. Pero Lemebel es el más grande poeta de mi generación y yo admiraba, ya desde España, la estela gloriosa y provocativa de Las Yeguas del Apocalipsis. Así que avancé por esa calle y nos fuimos a comer a un restaurante peruano y hablé con las demás personas con las que íbamos. Soledad Bianchi, Lina Meruane, Alejandra Costamagna, el poeta Sergio Parra, y mientras tanto Lemebel entró en un estado más bien melancólico y permaneció callado durante el resto de la noche, lo que fue una pena. Nadie habla un español más chileno que Lemebel. Nadie le saca más emociones a su español que Lemebel. Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación. Nadie llega más hondo que Lemebel. Y encima, por si fuera poco, Lemebel es valiente, es decir, sabe abrir los ojos en la oscuridad, en esos territorios en los que nadie se atreve a entrar. ¿Qué cómo supe todo esto? Fácil. Leyendo sus libros. Y tras leerlos, con emoción, con risas, con escalofríos, lo llamé por teléfono y hablamos durante mucho rato, una larga conversación de aullidos de oro, en donde reconocí en Lemebel el espíritu indomable del poeta mexicano Mario Santiago, muerto, y las imágenes relampagueantes de La Araucana, muerta, arrinconada, pero que Lemebel hacía vivir otra vez, y entonces supe que ese escritor marica, mi héroe, podía estar en el bando de los perdedores pero que victoria, la triste victoria que ofrece la Literatura (escrita así, con mayúsculas), sin duda era suya. Cuando todos los que lo han ninguneado estén perdidos en el albañal o en la nada, Pedro Lemebel será aún una estrella". (Bolaño, Roberto: "Fragmentos de un regreso al país natal", "7. Conversaciones con Pedro Lemebel")

Completando las obras (IV): Reseña sobre Requiem para un viernes a lanoche (1964)

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)
Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia al mundo"

El objetivo de esta serie de posts se explica acá.

El siguiente texto es una reseña crítica sobre la primera obra de teatro de Rozenmacher, Requiem para un viernes a la noche. Fue publicada en la revista El escarabajo de oro en 1964 y resulta interesante por su discusión minuciosa con la obra y porque no se trata de una reseña positiva; muy por el contrario, encuentra muchos puntos reprochables. Más allá del acuerdo o desacuerdo, valga la recuperación de este comentario para reponer fragmentariamente la recepción de los textos de Rozenmacher. En un próximo post de esta serie, recuperaremos otro texto crítico peculiar.

Requiem para un Viernes a la Noche, de Germán Rozenmacher. Teatro I.F.T.

El telón se descorre sobre un fondo solitario, pintado a lo Chagall. Luego aparece Max Abramson. Canta, baila, cuenta su pasado de triunfos que han ido borrándose junto con sus admiradores, en un demasiado largo monólogo presenta a su familia, los Abramson. Pese a esto, su personaje no guarda relación con el cicerone clásico, ni con el Narrador en que modernamente se convirtió. Max, sencillamente, cuenta su historia, y su historia, ella sola, era por sí misma un drama. Rozenmacher se perdió la oportunidad de escribir un monodrama independiente (o ya lo habría escrito Chejov: El Canto del Cisne), y proponiéndose usarlo a modo de introducción, no ahondó en él. Así, lo perdió dos veces, ya que Requiem para un Viernes a la Noche, cuyo nudo dramático es otro, puede prescindir de esa historia, y el carácter del Max que luego nos mostrará, también. Es más: prescinde. Requiem comienza, pues, cuando se ilumina la escena.

En esta pieza coexisten dos temas. El particular —el enfrentamiento de un padre y un hijo—, y el universal —el enfrentamiento de dos generaciones—, no obstante, y si bien todo drama está hecho de estas dualidades la de Requiem no lo enriquece. Lo diluye. El rechazo de la juventud por los principios anticuados, ridículos o inaplicables a su vida es verdadero. Es la natural mecánica de la realidad. Y esto, claro, no quita valor al tema; muy al contrario: aquello en que puede reconocerse más gente es el real testimonio del arte. Si únicamente sobre esta ruptura (padre-hijo) tratara la pieza, nuestras objeciones, aunque serias, serían fundamentalmente teatrales. Pero Rozenmacher ha elegido una familia judía; la situación dramática está provocada por la negativa de un padre judío a aceptar que un hijo se case con una no judía. Tema por demás espinoso para ser tratado con una tesis esque-mática y paradojal. Intencionada al revés, se diría. Y acaso peligrosa. Tema que requería, del autor, la más absoluta lucidez. David Abramson (el hijo), presunta clave teórica de la obra, al que Rozenmacher imaginó escritor —lo que también obligaba, al personaje, a la claridad—, exigía ser un hombre que, comprometido con su condición de judío y de escritor, asumiéndolas, eligiese libremente dónde vivir y cómo vivir, de lo contrario, como ocurre en la pieza, Sholem (su padre) tiene razón sobre él. Lo que, en un drama, significa tranquilamente: tiene razón. David no es un hombre lúcido; no es un escritor, y, por último, no es un personaje. Veremos por qué. Pero, antes de seguir. No ignoramos las virtudes dramáticas de Rozenmacher: rigor, convicción en los diálogos (salvo cuando aparece David), inteligente graduación del crescendo dramático; ni tampoco sus obvios defectos: exagerada tendencia a los fáciles tipismos, amenidad convencional, o ese desequilibrio de estructura, ya señalado, entre el monólogo de Max y el resto de la pieza. Y se nos aparece muy claro que en el terreno puramente formal, es decir en cuanto a las posibilidades escénicas del autor Rozenmacher el saldo autoriza al optimismo. Pero ésta es una pieza de tesis, de tendencia (en el sentido más natural de la palabra, más artístico), por lo tanto, la cuestión esencial es muy otra. Pues si una pieza de tesis falla en la tesis, ¿qué queda?

Primero: toda la rebeldía de David se reduce a decir “Sí, papá”, aunque, claro, repetido en diversos tonos. Como si vociferar o susurrar sí papá pudiera convencer a nadie, y mucho menos a papá, de que no se está de acuerdo con él. Cuando David se ha cansado de refunfuñar “Con vos no se puede hablar”, seguido de largos silencios de su padre —intervalos que hubiesen permitido a David como personaje, y a Borojov, como teórico, deslizar cualquier tirada sobre lo esencial de la cuestión judía—, declara que la mujer con la que se va a casar es “un ser humano”. Lo que más bien nos imaginábamos. O argüirá que está “cansado de ser un extranjero”. Pero ¿es para dejar de serlo que se casará con una no judía?, porque otro argumento no se le oye. “Esta es mi ciudad", dice. “Yo nací aquí”, dice. Sin reparar que con idénticas razones cualquier antisemita le demostraría, a balazos, como ésta no es su ciudad; aunque haya nacido aquí. Y Jean-Paul Sartre (en Reflexiones sobre la cuestión judía) qué es la inautenticidad. Por tanto: David abandona su casa porque se quiere casar con una muchacha que a su padre no le gusta, nada más. ¿La prueba?: cuando Sholem parece transigir David se retracta, rápidamente elige quedarse, traerla y que todo siga igual, para ello no necesitaba Rozenmacher situar el drama en el centro de la problemática judía. David, y por consiguiente Rozenmacher, eluden la cuestión. Lo grave, naturalmente, es que la eluden en un drama destinado, de hecho, a tratarla.

Segundo: lo menos que se le puede exigir a David, ya que se lo impuso como escritor, es que sea lúcido y honrado con su oficio. David tiene 26 años, escribe... a escondidas (?). No ha podido convencer a nadie, en su casa, de que cuanto escribe es fundamental para él, y para los demás. Sin contar, ya que trabaja en una sastrería y gana 7.000 pesos, que no aporta ni un cospel a una casa donde la única entrada, la de Sholem, es de 10.000 pesos. Y, además, nunca pudo leerle a su familia una sola de las mil páginas que, les echa en cara, ha escrito. Lo cual no sería grave, pero ya que a él le preocupan estas cosas: ¿se puede saber qué hace, todavía, a los 26 años, en esta casa? ¿Qué escritor es éste a quien el único modo de obligarlo a huir es no dejándolo casarse?

Tercero: no hace falta explicar por qué David no es un personaje. No olvidemos, sin embargo, que no sólo David es obra de Rozenmacher, también lo son Sara y Max, y Sholem. Quien, además, tiene pasta de gran personaje. Hombre de esos tan íntegros e inexorables que “hacer lo recto en ojos de Jehová” es para ellos una simple manera de vivir, Sholem Abramson, existe.

Y existe aunque su autor le haya dado (infructuosamente) características que no le corresponden: por ejemplo, la reiterada exposición de su numeroso amor por el dinero (¡?). Dato incoherente, pueril. Inadmisible en un hombre, como Abramson, que jamás se ha hecho concesiones, que no se vendió nunca y cuya sola aspiración es ser el jazn de su pequeño templo. Por lo demás, ¿cuál sería el reproche ético que puede hacérsele a Sholem, y en el que Rozenmacher intenta comprometer la voluntad del público? ¿De qué hablará Sholem, si no de plata? Más bien es lo natural (lo dramático) en una familia que, en estos días, en Buenos Aires, vive solo con 10.000 pesos. Lo que en cambio no es natural, lo que acaso resulta inexplicable, si no peligroso y autodestructivo, en autor de origen judío, es confundir “necesidad de” con “amor por”, de tal modo que las menciones al dinero acaban, todas, por ser peyorativas, tipificadoras de esa maltrecha caricatura que, en la vasta galería del “judío esquemático”, nos muestra a través del tiempo su ganchudo perfil hitita y es avaricioso por definición. Si la pieza fuera razonable, la necesidad de dinero, en esa familia debería ser un alegato (social, sí), un nuevo elemento dramático obstaculizando, por su vigencia humana, la opción final de David. Aquí no; el esquema se resuelve en un (inútil, por fortuna) intento de empequeñecer a Sholem para dejar a salvo la conciencia de David. Sholem, no obstante, o el creador que hay en Rozenmacher, no se preocupan mucho de las ideas renovadoras (?) del intelectual Rozenmacher. Y Sholem es un bello personaje. No un héroe resplandeciente; de ningún modo. Sí un hombre solo, angustiado de verdad por su circunstancia real y su memoria, hecho judío a causa —no a pesar— de la persecusión que padeció su pueblo y que él no puede (no debe) olvidar; obsesionado por su pequeño infierno de trescientas casas, que arrasaron los nazis por el delito de estar habitadas por judíos. Y es sobre ese hombre que no se ha entregado ni claudicó y al que nosotros, antes de entrar al teatro, sabemos fundamentalmente equivocado, pero que ahí, en el drama, tiene razón; es sobre este Sholem que se apagarán las candilejas cuando, abandonado por David, separado de su mujer, bendice a pesar de nosotros y contra todos el vino ritual de ese viernes, como él cree (y entonces sabe) que debe hacerlo un judío, todos los viernes. Sobre él se apagan, y sobre el recuerdo de estas palabras, las últimas que escucha su hijo, el escritor, antes de que el cantor de la sinagoga, su padre, se ponga a bendecir el vino:

“Los que son como vos, siempre vuelven”.

L[elia]. V[arsi].

Fuente: Revista El escarabajo de oro, septiembre de 1964, n° 23-24, p. 11.

Saudade

Como una estrella en el cielo musical, Jotaka lanza su mixtape de rap argentino, saudade (2014). Lo pueden escuchar completo acá.
Escúchenlo, disfrútenlo y difúndanlo.
Es para escuchar relajado, con un trago en la mano y mirando hacia más allá,
con ese dejo de melancolía que nos depara el año por venir.

Un espejo deformante (sobre Te quiero de J. P. Zooey)

Una mujer de unos 30 años se acerca al libro por distintas cuestiones: le llama la atención el fondo amarillo ocre en combinación con el dibujo al estilo Lucas Varela que muestra dos amantes caricaturizados y desmembrados cuyas partes se entrelazan, le llaman la atención los carteles cursi que sostienen los datos de tapa, le llama finalmente la atención el título: Te quiero. Es un título comprador, claro, la mujer de 30 años está acostumbrada a libros de Florencia Bonelli, de Ángeles Mastretta, de Isabel Allende. Ella se acerca al libro, que firma un tal J. P. Zooey, e imagina que podría encontrar una linda historia de amor, sencilla, encantadora. Lo mira, lo remira, lee un poco la contratapa pero lo deja. ¿Qué podría leer esa mujer en la última novela de J. P. Zooey?

La novela Te quiero, de J. P. Zooey (Páprika, 2014) es una burla a las expectativas de cualquiera: lector, editor, librero, quien sea. El título anticipa la absoluta trivialidad de la trama: efectivamente se trata de una novelita de amor entre dos personajes insípidos, insulsos y arbitrarios en la Ciudad de Buenos Aires de la era kirchnerista. No pasa nada entre Bonnie, estudiante crónica de Diseño de Indumentaria, y Clyde, becario y escritor, bah, sí pasa: encuentros cool en lugares palermitanos, discusiones y sueños idiotas, recorridos cotidianos poco interesantes. Es decir, no pasa nada pero la novela avanza con un efecto Aira hacia la nada y parece escrita a los apuros. Incluso los diálogos entre Bonnie y Clyde son incoherentes, delirantes y banales; pareciera que no hay diálogo en ningún momento, es difícil encadenar un enunciado con otro. Todavía más: la novela parece abrevar en la mala escritura, abundan repeticiones innecesarias, muchos pasajes son incoherentes, y el narrador se desdice. En este punto, tras dejar atrás unas cuantas páginas, me asalta la pregunta: ¿J. P. Zooey se está burlando de mí? ¿En serio quiso escribir esta novela? Se supone que los anteriores libros de Zooey, Sol artificial (2009), Los electrocutados (2011) y Tom y Guirnaldo (2012) lo posicionan como una de las voces más interesantes de los jóvenes escritores argentinos. Pero Te quiero parece echar eso por tierra. Todavía más: ¿cómo hizo Zooey para que una editorial como Páprika, que se lanza al mercado editorial argentino con Te quiero, se decida a publicarlo? ¿También logró burlarse de los editores? ¿Qué vieron en este relato obvio, trillado e insípido?

En los foros de Wordreference hay discusiones geniales, a veces hasta delirantes, en torno al significado de ciertas frases en distintos idiomas. Hay, obviamente, una discusión en torno a la diferencia entre “te quiero” y “te amo” en uno de los foros. Me remito a la obviedad para nosotros, los hispano-hablantes: la pareja que se dice “te quiero” es aquella que todavía no ha cimentado totalmente su confianza y su cariño como para llegar al grado del “te amo”. Lo que sí podemos afirmar sobre ambas es que por su repetición constante y su uso indiscriminado, si bien pueden seguir teniendo su efecto amatorio, se han convertido en frases remanidas, tópicos cristalizados, clichés.

En Te quiero, todo es un cliché. Los nombres de los personajes, Bonnie y Clyde, son un guiño exagerado para casi cualquier lector pero a la vez son un gesto vacío, no tiene incidencia alguna en la construcción de los personajes (se le suman Gordo Marxxx, el gato Deschanel, Gibson & Dick, etcétera). Los protagonistas mismos son trillados: se la dan de vegetarianos, se la dan de palermitanos, se la dan de intelectuales. Poseen un carácter emo, apolítico, cool. Imaginan delitos osados e idiotas que no llevan a cabo. A esos personajes, se le suman referencias actuales en un pop lavado, una estética soft-Puig: Kentucky, Quilmes, Whatsapp, Laverrap, Cabernet Sauvignon, Facebook, Plaza Hotel, etcétera. En la novela de J. P. Zooey, las marcas y referencias pop son solo nombres, no forman una subjetividad, se acumulan como más guiños al lector del tipo mirá-estoy-mencionando-youtube-en-una-novela. Ante estos procedimientos vacuos, de nuevo, la pregunta: ¿esto es una novela en serio? ¿No es una joda? ¿En serio se propuso J. P. Zooey escribir algo tan burdo, tan obvio?

En 2008, la editorial Interzona publicaba un libro titulado, Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Se trata de una compilación de ensayos y artículos realizada por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, un acercamiento múltiple a la obra de Osvaldo Lamborghini desde distintas perspectivas en su mayoría afincadas en la crítica literaria. Cuando hace unos años, hice una reseña sobre el libro para la revista virtual No retornable, la cerraba con este párrafo: “Con I de Idiota. Finalmente, después de terminar Y todo el resto es literatura, me sigue quedando, más allá de mi gusto por la obra de OL, el mismo interrogante que Graciela Montaldo señalaba respecto de la obra, oh casualidad, de Aira: 'A menudo sus declaraciones, sus ficciones, sus desmesuradas puestas en escena, constituyen a Aira en un escritor poco claro. Poco claro como escritor, al punto de no saber si tomarlo en serio o no…'. Es decir, el típico interrogante: ¿Osvaldo Lamborghini es o se hace? ¿Es un genio o un idiota?”.

¿Y si Te quiero fuera una joda? ¿Y si el error fuera leerlo “en serio”? Hay algunos elementos de la novela de J. P. Zooey que habilitan esa lectura enclavada en la Gran Llanura de los Chistes. Por ejemplo, están los intercambios entre Clyde y su hermano Gordo Marxxx acerca de la literatura posmoderna. Justamente, Te quiero parece insertarse en ese casillero: guiños intertextuales al lector, personajes que son solo funciones, una historia sin grandes aventuras o sucesos, un artefacto lúdico. En este sentido, todo lo antes recriminado sería parte de las elecciones narrativas: escribir una novela posmoderna para burlarse de la literatura posmoderna, una mise en abyme de aquello que critica. Todavía más: en un momento del relato, se da esta escena: “Bonnie volvió de la cocina con un té verde. Clyde había escrito en el chat de Skype: ‘Me pregunto si el escritor norteamericano Tao Lin se llamará Tao Lin por el Tao Te King’. Bonnie no dijo nada. ‘Yo quiero escribir un libro como Tao Lin’, dijo Clyde”. Recupero entonces la pregunta con más precisión: ¿y si Te quiero fuera una joda hacia Tao Lin y la alt lit? ¿Un intento paródico y absurdo de escribir una alt lit argentina? Desde esa lectura, sí pueden entenderse muchas cosas.

En la Revista Ñ del 15 de diciembre de 2014, el periodista Diego Erlán publicó un artículo titulado “Alt lit, una nueva sinceridad”. En ese texto, Erlán hace una breve introducción sobre qué es la alt lit en la literatura norteamericana, cuáles son sus características y cómo la leen algunos editores y traductores argentinos. Luego, el motivo principal del artículo quedará explicitado en este párrafo: “Una serie de novelas argentinas recientes, que atraviesan esta ‘nueva sinceridad’ contemporánea, conducen a una pregunta inevitable: ¿podría hablarse de una Alt Lit en la Argentina? Veamos. Novelas como Te quiero, de J. P. Zooey, Scalabritney de Martín Zícari, Los catorce cuadernos de Juan Sklar o incluso Merca del autor llamado simplemente Loyds son novelas que hablan del sistema y sus dinámicas sociales, de la alienación, de la forma falsamente colectiva de relacionarnos. Internet democratiza los vínculos pero también aísla. Es el confinamiento en el que se encierran los personajes que inundan estos libros. Un retrato de la época. De la abulia y el hastío que dan cuenta de un momento y producen un efecto (a veces demoledor) en el lector”.

Te quiero podría ser, entonces, una joda, un libro escrito para parodiar la alt lit norteamericana. No solo están los elementos adecuadamente señalados por Erlán, también está el estilo despojado y simple de la prosa, el carácter abúlico de sus personajes y hasta la traducción españolizada de frases en inglés: “es mono”, “Qué carajo” “La sociedad apesta”, etcétera. Todo está perfectamente pensado para que Te quiero sea un artefacto paródico, no hay impericia o mala escritura, hay deliberación. Es una novela trillada, delirante y trivial a propósito. Incluso el cuento de ciencia ficción que intenta escribir Clyde es igual de insulso, de repetitivo y de obvio: una myse en abyme dentro una myse en abyme. ¿Ahora bien solo se trata de una joda? ¿Vale la pena leer este libro como un extenso chiste? La novela de Zooey circula por el fino límite entre la joda extendida y el artefacto revulsivo fríamente construido.

El espejo deformante es un objeto llamativo. Uno puede acercarse al espejo, buscando reflejarse en este, asistir a la proyección repetida de la propia imagen, idéntica rasgo por rasgo. En este sentido, los espejos deformantes se burlan de las personas: no devuelven el reflejo idéntico sino un reflejo distorsionado, deforme, inesperado. Uno se busca y encuentra hinchazones, depresiones, curvas, oscilaciones. Es deformante porque justamente toma una forma y rompe con esos patrones. Mirarse en un espejo deformante puede ser un juego; también puede ser otra forma de reconocerse. En todo caso, depende desde dónde se mire.

Te quiero de J. P. Zooey es marcadamente una parodia de la alt lit; sin embargo, lo que la hace interesante es que termina incorporando una serie de referencias y menciones que no reducen al libro a una burla. En este sentido, leer la novela de Zooey es leer una época, una serie de espacios y un grupo de tipos, todo tamizado por lo absurdo y el humor, claro. Por poner algunos ejemplos: los recorridos urbanos permiten reconstruir un circuito intelectual cool porteño que va del vegetarianismo al cafecito en las librerías top; las marcas y nombres de productos, lugares, sitios y redes sociales trazan, en cierta sintonía con Fogwill, una red de consumo juvenil de clase media intelectualizada; hay, al contrario de lo que sostiene Maximiliano Tomas en esta lectura y de la aparente apoliticidad de sus protagonistas, múltiples referencias a la política en 2014 (el macrismo, el kirchnerismo, el Estado nacional, las elecciones, etcétera); incluso sus personajes terminan planteando tipos sociales (esterotipos, claro), jugando con el cliché: los adolescentes apolíticos y abúlicos, el director de tesis excéntrico, la estudiante crónica, el becario diletante, el librero bohemio. En ese punto, la novela de Zooey pasa de ser una parodia a ser una sátira, de ser un juego intertextual a ser un texto ácido con su objetivo puesto en un sector de la sociedad porteña en tiempos del kirchnerismo.

En definitiva, Te quiero es en serio una burla o una burla en serio y J. P. Zooey termina escribiendo una novela, no sé si deliberadamente o a pesar suyo, que permite reconstruir, en negativo, una época: ciertos circuitos de sociabilidad porteños, ciertos lugares de la ciudad, cierto catálogo de marcas culturales, mediáticas, gastronómicas. Como en la escritura posmoderna, metiendo en la coctelera a Aira, a Puig y a la alt lit, J. P. Zooey escribe Te quiero, un artefacto insoportable pero fascinante, cuando superamos la sensación de sentirnos burlados y nos sumergimos en la Gran Llanura de los Chistes, para ver nuestro presente reflejado en el espejo deformante.

Fredi en la voz de Lastra

Un lector empecinado de Héctor Lastra, Emilio Matei, me pasó este audio que colgó en su blog En Realidad hoy. Se trata de una entrevista a Héctor Lastra, quien, por aquel entonces (1996), publicaba su última novela, Fredi (Sudamericana, 1996). Es un deleite escuchar su voz, sus ideas sobre cómo armó y pensó la historia, sus problemas con la censura en los primeros tiempos de su escritura y sus opiniones en relación al autor, la "inspiración" y la obra. 

Varios años más pasarán sin que sus libros vean las librerias (aunque siempre existan los usados); por lo menos, nos queda este pequeño recuerdo inmaterial: su voz.

Sobre Ayotzinapa y la Catrina garbancera

Acaso sin saberlo, pero con todo el peso de su clase, Sofía Castro ha cumplido el mandato del anatema mexicano: La Catrina garbancera que festeja Halloween mientras el pueblo reclama por sus muertos, por sus jóvenes, por sus estudiantes de la carrera de maestros normales, histórica formación de cuadros revolucionarios que han quedado como recordatorio de aquel hito que reaparece como viejo topo.

Lean, difundan y comenten este post sobre la masacre de Ayotzinapa de Pablo Turnes en el blog La Biblia de los Pobres. Un texto breve que enciende la esperanza en el análisis de la imagen como análisis política, una lectura de figuras y gestos. Tal vez una de las ultísimas joyas que pueden dar estos suburbios virtuales en extinción llamados "blogs". Gracias, Pablo.

Fiszman + Sánchez

Entrevista a Héctor Lastra (1986)

(Entrevista realizada al autor de La boca de la ballena por Andrés Avellaneda en 1986)

Héctor Lastra

En una entrevista concedida al diario La Prensa de Buenos Aires dos meses antes del golpe militar de 1976, señala usted que la autocensura de los medios de comunicación es uno de los impedimentos más graves para el desarrollo de la literatura. Cuenta allí su propio caso: en 1973 la publicación de su novela La boca de la ballena fue cancelada a último momento por miedo del editor a la prohibición y a la censura. Pasada a otra editorial, la novela también es rechazada, pero en este caso el asesor literario le da a usted los índices que impiden la publicación. En ese reportaje usted no menciona cuáles fueron esos índices (o acaso lo hizo y el reportaje mismo fue censurado por los editores del periódico). ¿Qué puede decirnos ahora sobre todo eso, a más de diez años de distancia?

Ha pasado mucho tiempo, pero algunos de esos índices todavía los recuerdo. Según ese señor (quien me señaló que me estaba transmitiendo su propia opinión y la del departamento de lectores de la editorial a la que pertenecía), la novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad. Recuerdo que le respondí que si el personaje es homosexual es porque nosotros decimos que lo es. Y él contestó que justamente eso era lo que estaba tratando de subrayar: que en la novela, en ningún momento el personaje se pregunta por qué es una cosa u otra y que, en consecuencia, la homosexualidad no es culposa en el texto. Lo grave según este señor era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático.

O sea que este asesor se permitió incursionar en la factura misma de su novela, sugiriendo además el uso de una retórica específica para que ciertos temas específicos pudieran ser tratados por la literatura.

Es más, me dijo que había estudiado a fondo muchas novelas y relatos que habían tocado el tema, y que ninguno de esos textos soslayaba lo trágico o lo culposo. En su opinión, acaso lo interesante de mi novela radicara en eso mismo, en ser el primer texto narrativo argentino donde la homosexualidad es una historia de amor como cualquier otra, sin que sea señalada como algo prohibido, o trágico, o conflictivo. Y lo cierto es que en mi novela el conflicto del personaje no pasa por su pasión amorosa.

La lectura de este asesor literario (y censor, finalmente) era correcta, en el sentido de la interpretación del texto tal como éste se presenta. Lo interesante es que inmediatamente después de esa lectura correcta, después de entender correctamente la novela, hacía converger en un solo punto todos los elementos que a su juicio impedían la publicación. La homosexualidad era el punto central de la negativa, la barrera final que no se podía superar para llegar a la publicación del libro.

Cuando la novela fue finalmente publicada, las notas bibliográficas de los periódicos y revistas casi no señalaron la relación entre los dos personajes. Esa relación se trasladaba a un segundo plano distante, casi como una referencia al pasar. Los comentaristas se interesaban más que nada en la pintura de lo histórico y de lo político. La novela corre por otros carriles, sin duda, de manera que la relación entre esos dos personajes masculinos puede ser puesta a un lado por el ojo del lector. Pero en las cuatro editoriales donde mi libro fue rechazado, siempre se señaló ese tratamiento de la homosexualidad masculina como el elemento que gravaba la publicación. En la primera de ellas ya tenía contrato firmado cuando se lo canceló y se lo retiró del plan de publicaciones en mayo de 1973. Finalmente la novela se imprime en agosto y sale a la calle en diciembre de 1973. Pero en esas cuatro editoriales se me señaló lo mismo: que no podían editar el libro porque estaban seguros de que se lo iba a prohibir. Y tenían razón. Cuando la quinta editorial a que lo presento decide publicarlo, no pasa un mes y lo prohíben. Estimo que esos asesores estaban representando a sus empresas cuando me comunicaban la negativa a publicarlo. Estaban tratando de cubrir a sus empresas de un ries-go comercial inevitable. Cuando me negaron la publicación no lo tomé como algo personal u ofensivo, sino que lo comprendí como un acto relacionado con el tipo de trabajo que desempeñaban.

¿Cuándo y cómo se prohibió su libro y cuándo recibió el premio municipal de la ciudad de Buenos Aires?

Fue prohibido en enero de 1974 por las autoridades de la muncipalidad de la ciudad de Buenos Aires, durante la presidencia de Juan Domingo Perón. En junio del mismo año la novela obtuvo uno de los premios municipales y, como consecuencia, se le levanta la prohibición poco tiempo después. De la prohibición me enteré por medio del dueño de la editorial Corregidor, Manuel Pampin, quien me telefoneó una mañana para informarme que en los diarios de ese día había aparecido la noticia de la prohibición municipal de The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, Sólo ángeles de Enrique Medina, Territorios de Marcelo Pichón Riviere y mi novela. El decreto de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires señalaba como causas de la prohibición la inmoralidad, la obscenidad y el desacato a figuras religiosas, políticas e históricas.

En el momento en que prohíben su libro, ¿trató usted de obtener explicaciones, mayores detalles sobre la prohibición, por parte de las autoridades municipales?

Era un momento en que comenzaban a percibirse los signos de la hecatombe que luego sobrevendría. Lo grave no fue la prohibición misma, sino el hecho de que tres o cuatro días antes de que se produjera, los cuatro libros son secuestrados de las librerías de Buenos Aires y a la vez algunos libreros son detenidos por más de cuarenta y ocho horas. Eso provocó una situación que iba más allá del mero libro, de sus autores y de las editoriales. Querer indagar más allá de la prohibición hubiera significado en ese momento agravar la situación de las personas detenidas.

La Comisión Honoraria de Calificación de Impresos, dependiente de la Secretaria de Cultura de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, labraba actas donde supuestamente se asentaban los fundamentos que llevaban a elaborar sus prohibiciones. ¿Le llegó a usted noticia, en algún momento, de los razonamientos de la Comisión respecto de su libro?

Nunca conocí esos fundamentos. Pero sí me llegó una versión de las repercusiones que la prohibición habría tenido en niveles más altos. Según esa versión, personas muy allegadas a Perón, entre ellas el doctor Jorge Taiana, le señalaron que era un desatino la prohibición de mi novela. El tiempo me demostró que la versión pudo haber sido real. El doctor Taiana siempre tuvo para conmigo una actitud muy especial y la prueba está en que se levantó la prohibición, algo verdaderamente insólito. De los cuatro libros prohibidos en ese decreto municipal, el mío es el único “rehabilitado”. Pero por poco tiempo, porque en 1976 lo prohíbe el régimen militar inaugurado ese año, esta vez junto a una nueva larga lista de libros de autores argentinos y extranjeros.

¿Cómo afectó esa prohibición a su tarea de escritor?

Es una pregunta que me interesa mucho. Me la hacen cada tanto y yo mismo me la hago de tanto en tanto. No tengo con exactitud aclarado qué es lo que se siente, qué es lo que se percibe, en qué altera o en qué incentiva. Yo diría que a mí la prohibición no me aplacó ni me incentivó. Pero tengo una serie de sensaciones muy inciertas, poco explicables y poco tangibles. Tenía en proyecto la novela que aún en estos momentos estoy elaborando. Soy muy lento para escribir, de manera que el hecho de que no haya publicado de inmediato luego de la prohibición de La boca de la ballena no obedece necesariamente a la prohibición en sí. Pero de todos modos no puedo dejar de recordar que en los ocho años que van de 1965 a 1973 publiqué tres libros, desde mis veintidós a mis treinta años de edad. En 1965 el primero; en 1969 el segundo; en 1973 el tercero. Quiere decir que publicaba casi matemáticamente cada cuatro años. Desde 1973 a 1984 he pasado once años sin publicar, aunque escribiendo Fredy [sic; se publicará con el título Fredi en 1996], una novela de extensión semejante a La boca de la ballena. Queda el hecho de que son once años sin publicar nada. Me pregunto a veces porqué, pero no sé responder con exactitud. Eso sí, sigo trabajando. Fredy [sic] la empecé a escribir hacia 1980, o sea bastante después de la prohibición.

En ese reportaje decía usted acerca del tipo de censura que existía en la Argentina: “Pienso que la censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo, sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y de poder: las fuerzas armadas, el clero, y, especialmente en estos momentos, cuando se trate de una obra como lo era la mía, profundamente antirreaccionaria y antigubernamental”.

Sigo pensando exactamente lo mismo. Es más, aunque sobre la censura se hayan dicho toneladas de cosas creo que podríamos agregar algo más. Desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura. Lo hemos hecho casi de continuo. Es un tema muy vasto y hay que estar en un buen día para lograr objetividad. Yo siempre he insistido en que la autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de la autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo. Cuestionar la autocensura es cuestionar en realidad la intimidación o el miedo que todo sujeto puede llegar a tener en algún momento, salvo naturalmente que tenga tendencias suicidas. No me interesa atacar por ahí la cosa. Si me interesa atacarla en el foco mismo, en los factores de poder que desencadenan la censura.

En el período del régimen militar de 1976-1983, ¿qué muestras recuerda usted del modo censorio de esos factores de poder?

En momentos en que comenzaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina hay una nota de un semanario que presenta un caso ilustrativo (“¿Porqué no se lee a estos escritores?”, Somos, II, 89, 2 de junio de 1978, pp. 40-1). Un periodista de ese semanario nos convoca a cinco escritores —Jorge Asís, Fernando Sánchez Sorondo, Carlos Arcidiácono, Tamara Kamenszain y yo— porque, según nos dice, se nos considera autores leídos profusamente por el público argentino. Nos dice que desean saber por qué se nos lee, por qué gustamos al público. Se nos hace un reportaje a tal efecto. Esas preguntas y las respuestas que nosotros damos son respetadas en la nota publicada. Pero están enmarcadas por un encabezamiento y un final de nota. En el encabezamiento y en el titulo de la nota, al lector de la revista se le dice: a estos autores, que tan poca convocatoria tienen con los lectores, los entrevistamos para saber por qué causan tanto rechazo. Pero lo más grave es lo que añadía al final, donde se decía: “Los nuevos narradores argentinos, más allá de las dificultades propias del oficio de escribir, ignoran, en nombre de su concepción de la realidad, la hondura metafísica de Borges, la capacidad de metamorfosear la realidad de Bioy, la vivisección de los personajes de Sábato, la metáfora deslumbrante de Mujica. Se niegan a sí mismos al puro entretenimiento del best-seller, porque estupidiza... ¿No residirá en este excesivo contemplarse a sí mismos y no contemplar las necesidades del lector, la clave del rechazo? ¿No habrá llegado el momento de repensar la temática, el concepto de la realidad y sus relaciones con la tradición literaria argentina?”.

Si tenemos en cuenta que esto se escribía en momentos en que se iniciaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina, ese show triunfalista del régimen militar, ¿qué se quiere decir en realidad con estos interrogantes? Creo que se quería decir a los autores, y al mismo tiempo a cierto tipo de lectores, los típicos de esa revista, algo así como “aquí llegó el momento en que esta tortilla se da vuelta”. Además, si los entrevistados estábamos todavía vivos en 1978 era porque ya no nos era necesario repensar demasiado las cosas. Esa nota nos hizo un tremendo daño público y privado. Quedamos estupefactos. En ese momento Somos tenía una injerencia muy grande, mucho mayor que la que posee ahora. Fue una manera de identificarnos públicamente como gente que no hacía “bien” las cosas. Inclusive una manera de dejarnos muy mal parados, no políticamente, sino civilmente. Un modo de catalogarnos como lo que no éramos, y un modo indirecto de hacernos saber que teníamos que acabar con determinada manera de escribir y de pensar. Un mes más tarde la misma revista le hace un extenso reportaje a Borges y a Mujica Láinez. Y ambos se encargan de hablar muy positivamente de algunos de los autores, entre ellos yo. Ernesto Sábato, al mismo tiempo, manda un telegrama a la redacción de la revista y a los autores que habíamos participado en el reportaje para comunicarnos que contáramos con todo su apoyo si fuera necesario. La única persona que al parecer no se dio por enterada fue Bioy Casares.

Este episodio es para mí un caso ilustrativo de la marcación de zona que se intentó hacer en la cultura argentina durante esos años. Se hizo un vacío alrededor de muchos de nosotros, un vacío a veces total. En mi caso, a pesar de haber concurrido muchísimas veces como escritor a numerosos programas de radio y de televisión hasta 1976, a partir de ese año (y hasta ahora mismo) no he vuelto a ser convocado. Los medios de prensa me convocan muy a menudo, pero en radio y televisión soy acaso el único escritor de mi generación que no tiene espacio en ellos.

Fuente: revista Hispamérica, año 15, n° 43 (abril de 1986), pp. 39-44.

Hito Steyerl y los condenados de la pantalla

Por el segundo título de la flamante nueva colección de los muchachos de Caja Negra llamada "Futuros próximos", la artista y escritora Hito Steyerl realizará una serie de presentaciones en Buenos Aires. Arriba el listadito y la recomendación enfática de que vayan a escucharla y a ver sus obras! Ah, y lean "Los condenados de la pantalla" como para empezar a reflexionar en presente.

Desde la carne de Buenos Aires (Carlos Correas)

Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires, Desde esta carne será una fea acusación. Desde la ciudad de Arlt, esa ciudad de fantasmas, hecha de río y pampa, pero de barro endurecido por el sol, opaco de hastío y soledad, aplastado por los argentinos cuyo último refugio es la locura, ese barro de piedra que en vano nuestro sentimentalismo y nuestra generosidad tratan de ablandar. Desde esa ciudad, decíamos, hasta la de Fernando hay una diferencia importantísima.

Aquélla no es más que una caldera inmensa, un infierno donde hemos hundido todo y donde nos tiramos nosotros también. Es la sucia faena de la destrucción hecha a escondidas, hecha por proscriptos cuya única solidaridad radica en la lujuria de negarse en todo momento, en el voraz consumo del presente, en la muerte del pasado en el futuro. Es ese éxtasis único, ese orgasmo estirado hasta el infinito, olvido del olvido, vértigo, fiebre y burla. La mente en blanco, sólo la sangre caliente, palpitante, a flor de piel. En fin, la fiesta eterna, sin regreso, sin sueño, sin mañana.

La ciudad de Fernando no es más nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.

Los personajes revelan la ciudad minuto a minuto: juegan al póker en un café de Paseo Colón y San Juan, la prostituta se cita con su amante en el “Richmond” de Florida, uno de los rateros inicia sus correrías en el pasaje Danel, cerca de Garay y 24 de Noviembre. Decir todo esto podrá parecer estúpido y desde luego la novela no tiene asegurada su bondad porque el autor se haya limitado a enunciar el repertorio de las calles porteñas y de dos o tres lugares conocidos. Pero, sin embargo, es necesario repetirlo y más aún, es una triste necesidad. Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. No hemos llegado todavía en la novela ni siquiera a la fase del regionalismo.

La técnica utilizada en Desde esta carne es impecable. El estrangulamiento del tiempo en las pocas horas de una noche, el aniquilamiento sucesivo de la realidad sujeto-objeto, el juego de prestidigitación hecho con el futuro y el pasado, que como telones se alzan y bajan ante nosotros, se interponen, se excluyen, sugieren lo que vendrá, aclaran lo sucedido: comillas, paréntesis, corchetes y bastardilla. Algunos críticos han descubierto influencias de Faulkner, un extranjero; no es ninguna recriminación, desde luego, Fernando usa además el monólogo interior, influencia da Schnitzler o de Joyce. En suma, todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo truco de las formas europeas y el contenido argentino. Filiaciones, retorno a los maestros consagrados, marcar etapas y descubrir grupos cifrados, es la gran tentación de los críticos, intimidados por la grotesca producción de nuestro autores: folkloristas o kafkianos, saineteros cabríos o poetas castrados. Uniformar, despersonalizar, volver a las viejas palabras, es el mejor medio de organizar el caos, de fundar un determinismo basado en un azar que lo apoya y lo sustente. La literatura agoniza por exceso de críticos.

Víctor absorbe la realidad circundante y la devuelve objetivada, es decir, verdadera y probable. Este procedimiento, el que más conviene a la literatura contemporánea, constituye el mejor esfuerzo de Fernando. Pola, la pequera asesina y prostituta, que traiciona para aguantarse, desesperada de sí misma, condenada a llevar al extremo su excepcional tarea de burladora. Nuestra amada prostituta, que no encuentra mejor forma de odiar a los hombres que entregándose a ellos. Pola carga sobre sus hombros su culpa y la de todas las prostitutas argentinas. Mujeres que tanto hubieran podido hacerse monjas o ladronas, pero que prefieren convertirse en chivos expiatorios de hombres que creen que fornicar es una humillación, que manosean por necesidad y hacen el amor entre lamentos. Pola, la incógnita, la mujer que luego de París, la Riviera, el Mediterráneo vuelve a Buenos Aires, acuciada por el odio a la ciudad, ese odio erótico, impostergable; esa comunión sexual entre la víctima y la ciudad maldita.

La desnudez de Víctor, su despojo moral, es una trampa. Lo desesperante para su complejo de culpa es que el castigo no acaba de llegar, es un castigo siempre postergado. La ciudad es una cárcel donde todos somos libres. Los argentinos somos criminales que claman por un verdugo. Heridas abiertas que buscan cuchillos. Rodeado de irresponsables, Víctor no logra su irresponsabilidad. Aquéllos no tienen derecho a censurársela. Burladores burlados, están siempre más allá de todo. Destrozado en medio de destrozados, Víctor cree salvarse de la abyección por la lucidez. Consecuente consigo mismo hasta el final no aceptará otro juicio que el suyo. Si se ha adjudicado la licencia del pecado se adjudicará también la pena. Esa culpa vaga, puramente mental, ese sueño de sufrimiento que nunca es demasiado; murmullos de falta y acusación le son inaguantables. Peores que la peor tortura física. Elegido distinto tendrá que serlo hasta el extremo. Un asesino preso ya no es un asesino; es un olvidado. Ya no destruye, ya no está en conflicto. Si escapa no es para gozar la libertad sino para sentir de nuevo a sus espaldas la jauría legal y el miedo de la ciudad

Sólo la prestidigitación del tiempo, ese desfile de bambalinas que son el recuerdo, el sonambulismo, los elementos inconscientes, esos fuegos artificiales, pueden justificar la traición literaria de Fernando. Su técnica, repetimos, es impecable, como un mar en postal o como las descripciones paisajistas de Hugo Wast. La tradición literaria de Fernando es el estetismo y el psicologismo.

El mimo de las pasiones, la esencialidad de lo sentimental, los sentimientos innatos, la refinación del parasitismo no son sino las caras mentirosas de nuestro estetismo. Este ha sido el procedimiento literario usado por nuestra burguesía intelectual, cuando se inclinaba a descubrir al pueblo que se movía a sus pies. Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. Están lejos del cerebro, frío, oculto entre los huesos, siempre manifiesto en esa dulce presión que es el pensar; una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del estetismo. Sus personajes son complejos químicos, seres que actúan según las oscuras leyes del amor, el sexo y el odio. El dogma, desde luego, es la Belleza. La realidad no falta pero es la bella realidad. Es una realidad de lujo, refinada, adornada, cargada de afeites. La mística de la apariencia. Los autores indican, informan, comentan y todo el mundo se divierte. Es la venganza del vencido. Rehuido el acople con la realidad no queda sino el culto de la estética.

A esta exquisita filosofía de la negación rinde tributo Fernando. El Ancho camino y Cara o Seca no son sino la imperfecta resurrección de las taras más notorias de nuestra novela: prostitutas redimidas por el amor, porteños vitalistas, burguesitas mártires, la divina pureza de la infancia, adolescentes frescos, vírgenes, deliciosos y corruptibles, muchachas violadas por viejos libidinosos, etc. En Desde esta carne su arte es mucho más penetrante, aunque se repiten algunas constantes (el tema de la infancia, por ejemplo, tratado en las tres novelas con el más craso formalismo). Pero Fernando emerge del tembladeral de su obra anterior. Su progreso es rápido. "El Pino de Navidad", con su alegoría sexual, es un cuento maestro.

Una novela como ésta es un revulsivo y un imperativo a la reflexión a nuestro oficio, a la formación de una conciencia profesional. Aquí no sabemos cómo disculparnos todavía por haber elegido ser escritores.

Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y éste es nuestra única esperanza. En una sociedad donde la confusión es el mayor respaldo del orden establecido sólo cabe una literatura que destruya construyendo. De nada sirve concederle la libertad artística al escritor si su público sigue sojuzgado. El escritor debe decirlo todo a un público que lo pueda hacer todo. Pero para ello necesitamos estar en el asunto, enterrados hasta el cuello, saboreando el cáliz infinitamente amargo de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

En Las ciento y una n° 1, junio de 1953.