Una Biblioteca Innumerable y una Realidad Infinita

"En El jardín de senderos que se bifurcan, la influencia que Borges ha tenido crecientemente sobre Borges alcanza un grado no superable. El resultado es una creación angustiosamente perfecta: es apenas creíble que se pueda sobrepasar ese límite. Por mi parte, ignoro cuidadosamente la existencia de algo que le sea comparable.
Propongo la siguiente edificación de Borges:
Fantasmas hipostáticos emanados de él (sucesiva o simultáneamente) recorrieron una Biblioteca Innumerable y una Realidad Infinita, trayendo a su regreso: un Chesterton desposeído de cierto sentido apoplético; una dosis manifiesta de cábala judaico-pitagórica; unas esencias de Lewis Carrol, matemático; un sentido kafkiano de las postergaciones infinitas; un comercio inacabable con heresiarcas; un cierto orden policial, formado de fatum griego (por un lado) y mate ajedrecístico (por el otro); un, finalmente, imaginar el Hombre en un Laberinto atroz de simetrías especulares, con retornos desesperantes a una Misma Realidad y una Metafísica (angustiosa) de lo Innúmero.
Un primer premio concedido a Borges por la Comisión Nacional de Cultura me habría dejado perplejo. Su no existencia (más, todavía: la no existencia de su posibilidad) me parece una monstruosidad excelente y tranquilizadora."

Fuente: Sábato, Ernesto, Sur, nº 94 (mayo de 1942), págs. 30-31 [El número del "Desagravio a Borges" por no haber recibido el Premio Nacional de Literatura por el trienio 1939-1941 por su libro El jardín de senderos que se bifurcan] Citado en Bastos, María Luisa (1974): Borges ante la crítica argentina (1923-1960), Buenos Aires, Hispamérica, pág. 136.

Presentación de Nueva escritura en Latinoamérica de Héctor Libertella

Masotta, novelista frustrado

Muy buena la frase que recupera Ricardo Strafacce (autor de la reciente, monumental y, ay, carísima biografía de Osvaldo Lamborghini) del célebre ensayo de Masotta, "Roberto Arlt, yo mismo". Acá dejo el fragmento completo:

"Yo llenaba entonces, y trabajosamente, las hojas de un grueso cuaderno “Avón” mientras que, manipuleando palabras, hacía una cierta experiencia del mundo, a cuyo sentido, o contenido, llamaré de esta manera: lo siniestro. Esto significa: que quería ser escritor y que cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía el nombre de las cosas. Que no conocía ninguna palabra, por ejemplo que sirviera para distinguir el estilo a que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba la mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la “baranda” o en la “barandilla”? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿Cómo nombrar a los “travesaños” del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez “barrotes”. Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado llamar, por ejemplo, “barrotes” a esos “travesaños”. Y si me decidía por la palabra “travesaños” me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir “que caminaba bajo los árboles”. ¿Pero qué árboles? ¿“Pitas” o “cipreses”? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir. Tenía miedo."

El sadismo según Blaisten o cómo ser el boludo del bondi

No sé ya si lo dijimos explícitamente o no, si lo escribimos o lo pensamos, si estamos haciendo lo que pensábamos hacer o lo que surge. En algún momento y por diferentes vías llegamos a la común conclusión de que lo trillado de "El sur" y "Continuidad de los parques" nos había cansado, y al convencimiento de que entre la hojarasca amarillenta de Corrientes o en las antologías de época de las que soy confeso cultor y fanático debía de haber verdaderas joyas.

En honor a la verdad, hay que decir, además, que no es que esas maravillas cotidianas no estén nunca al alcance de la mano: sucede que uno no las mira hasta que no aprende a verlas. A veces algún texto crítico, algún aniversario, algún viejo fanático –o alguno nuevo–, son la puerta de entrada a grandes hallazgos. Parece que fue ayer cuando recordaba, entre lágrimas de risa, las ocurrencias del excelso cuentista argentino Isidoro Blaisten con un inteligente artista argentino, muy vinculado al mundo de las Letras. Me destacaba el rol del humor en la literatura, y mientras me contaba de memoria algún argumento de los cuentos de don Isidoro –y de memoria yo reponía los títulos– confesaba: "a veces abro sus libros y todavía me cago de risa".

Una reciente encuesta personal de escaso o nulo valor como muestra me dio como resultado que la media de los estudiantes de Letras de la Universidad de Buenos Aires tiene un libro de Blaisten en la casa, aunque la mayoría aún no lo leyó. Como yo, que tenía no un libro de él, sino decenas de cuentos antologizados dispersos en distintas antologías de diversas épocas y por leer, no sé, a Kordon, a Briante o a Rozenmacher, o a la espera de encontrarme con lo indiscutible de Silvina Ocampo, lo salteaba.

En honor a la verdad, tengo que decir que no descubrí a don Isidoro sino gracias a un gran amigo que me estaba pudriendo con su anecdotario y su sugerencia imperativa “tenés que leer a Blaisten” hasta que un día me regaló los Cuentos completos, editados por Emecé. Yo también tengo ahora un libro de Blaisten, pero sí lo leí. Rescato de Blaisten, además de su gran habilidad como cuentista, esa nota de humor con la que supo teñir gran parte de su literatura, para romper con la solemnidad que a veces la rodea. Una noche, en una larga Odisea en el 60 y tras terminar una novela que, en acertadas palabras de Borges –después leí– “deja una impresión final de tristeza y de inutilidad”, no tenía por delante más que dos horas de viaje y libro de Emecé. Quizá algún día la Teoría del Todo logre explicar que el azar no existe, pero, esa noche, de la desolación personal y de la inducida por la novela anterior, abrir el libro en “Mishiadura en Aries” logró arrancarme esa risa privada que nadie suele entender. Dejo aquí un pequeño fragmento:

"Pero usted, cuando va al cine, ¿qué hace? Sí, sí, ¿qué hace? ¿Cómo las compra? Yo, no. Yo voy y las compro a mitad de precio. Un paso previo. Sí. Siempre. El establishment de la mishiadura. No exactamente. Buen, mitad de precio, mitad de precio, no necesariamente. Éste es un eufemismo más de la sociedad de consumo burguesa. Después usted tiene que ir y pagar todo el rosario de impuestos. Sí le digo. Y ¿sabe lo que le dan a la postre? Mire, le dan un tarjetón así que dice bien grande: gratis. ¡Claro que usted paga! Pero ahí tiene, ¿ve? Parece fácil pero no es. Mire, esta chica lo explicaba muy bien: hay una estructura socializante. ¡Qué tiene que ver Palacios con esto! Sí, es anterior. Pero no, ésos son proyectos. Proyectos de leyes. Escuche: dentro de la estructura socializante, a la sociedad, la sociedad de consumo burgués, le conviene que haya muchos neuróticos. ¿Por qué, se preguntará usted? Muy sencillo. Porque entonces de masoquistas, pasan a ser sadistas. Ahora lo va a entender. Tiene mucho que ver. El boletero del cine tarda a propósito antes de entregarle la entrada que dice gratis, para que todos los que están en la cola tengan tiempo de mirarla bien. ¿Qué es entonces el boletero? El boletero es un sadista. ¿Por qué es un sadista? Porque en su casa es un masoquista. La mujer le rompe las bolas, nunca le alcanza la plata, en fin, lo de siempre. Entonces el tipo descarga su neurosis en una vivencia agresiva. Ahora, ¿a la sociedad socializante le convienen tipos así? Claro que le convienen. Son la carne de cañón, papa. Me extraña. Van a Vietnam con una polenta bárbara. Es toda la bronca acumulada. ¿Se da cuenta?"

De "Mishiadura en Aries", en Cuentos completos. Buenos Aires, Emecé, 2004.

Presentación de Condición de las flores de Mario Bellatín

Debajo de la tierra, vivía un semidios...

En un ataque de nostalgia, me puse a buscar las publicidades gráficas de El Minotopo (sí, aquella publicidad que promocionaba el Subte de Buenos Aires adaptando el mito del Minotauro a los túneles subterráneos) y encontré qe no sólo subieron el video del spot televisivo a Youtube (¡loado sea dicho paraíso!) sino que todavía se conserva intacta la página Subite! en la que pueden encontrar una descripción de los personajes del relato de este mito subterráneo y, también, la partitura del tema que cantaba el trovador del vagón de subte. Increíble.

Extinción para uno

Siempre me sorprendió la afluencia que el corredor novela-cine-televisión históricamente ha producido entre los escritores estadounidenses -basta poner por ejemplo a Faulkner-, algo que aquí también sucede, sin duda, pero que se ve menos. Pienso en esto al leer una nota sobre el fallecimiento de Michael Crichton, novelista que supo fascinarme desde las traducciones de Emecé que leí cuando era (más) adolescente y que ya desde la tapa rozaban la estética, o la cosmética, marketinera del best-seller. Y es que la lógica misma de su producción catapultaban a Crichton a esa lógica: tanto Jurassic Park como El mundo perdido, fueron, ante todo y de la mano de Steven Spielberg, grandes éxitos cinematográficos; parte primera y segunda de la trilogía fílmica homónima al título de la primer novela, no así Jurassic Park 3, de cuyo guión no participó y cuya calidad fue evidentemente inferior. Menos fáciles de asociar con él, fueron los guiones de la exitosa serie E.R. y del clásico Acoso sexual, protagonizada por Michael Douglas y Demi Moore.

De formación, o por deformación, porque escribía desde joven, Crichton era médico, condición que evidentemente le proporcionó los ingredientes necesarios para ser uno de los representantes de lo que se llama el tecno-thriller, género fruto del cruce entre la narrativa bélica o de aventuras tradicional y la ciencia ficción y la fantasía; "cruce", por si es que puede hablarse de límites precisos entre los géneros. En cristiano: fue cultor de basar las tramas de aventuras o suspenso sobre argumentos de relativa solidez cientifíco-tecnológica, unos cuantos años antes de que las primeras temporadas X-Files inundaran la pantalla de Fox: precisamente aquella pata por la que rengueó básicamente el tercer capítulo de la saga jurásica (cuya cuarta parte, con la presencia de grandes nombres, se espera ver en 2009).

De Crichton rescato, ante todo, el sentido de la catástrofe que desde La amenaza de Andrómeda (novela a partir de la cual recientemente se rodó una miniserie producida por Ridley y Tony Scott) supo crear. Posiblemente no sea recordado por su narrativa formalmente poco trabajada, pero sí como uno de los autores de esos grandes argumentos que uno disfruta en la pantalla (chica o grande) y que saben instalar y reproducir en una generación ciertas temáticas, miedos, discusiones que la marcan.

We'll miss you, Mike.

Después de Cortázar: historia y privatización (David Viñas)

Este artículo de Viñas publicado en 1969 en la revista Cuadernos Hispanoamericanos tiene, por lo menos, dos o tres cuestiones para rescatar:
1. Por un lado, en su lectura de la incidencia de Cortázar en la “nueva generación de narradores” del momento, Viñas recoge para su artículo algunas obras que si en su momento eran la llave de entrada de ciertos escritores al campo literario argentino, actualmente han quedado en el olvido (paradigmático sería el caso de Los parientes de Ricardo Frete; y respecto de los demás ¿cuándo fue la última vez que se reeditaron Nosotros dos de Néstor Sánchez y Nanina de Germán García?; a lo mejor, se abriría otro interrogante más productivo: ¿vale la pena volver a publicarlos? Sánchez está siendo republicado, García no tiene la misma suerte);
2. Por otro lado, el artículo en sí es un modelo de crítica literaria bastante atractivo, pues, si bien tiene su momento de análisis inmanentista (de análisis de la “comarca de la literatura”, como dice Viñas), éste se niega a conformarse en las letras impresas de los libros y, a partir del establecimiento de un linaje que va de Piglia a Puig en un “movimiento progresivo y creciente”, propone una serie de interrogantes para intentar una lectura que verifique las relaciones, a través de determinadas estrategias textuales, de los textos con los contextos. En todo caso, Viñas volvía a interrogarse en este artículo, como lo hace en toda su obra, sobre cómo la literatura puede dar cuenta de una época determinado, de qué decisiones estéticas tienen un fundamento o, al menos, un condicionamiento extraestético, contextual, de cómo las posiciones (y decisiones) estéticas se vuelven posiciones (y decisiones) políticas inevitablemente, etc.;
3. Por último, me parece que el artículo tiene el tono clásico de Viñas en torno a un objeto no tan clásico dentro de su producción que, por lo general, estuvo más abocada a escritores e intelectuales argentinos del siglo XIX y a ciertos escritores del siglo XX que actualmente continúan formando parte del canon (y por ende, continúan siendo publicados) y que algunos lo lograron, en cierta medida, gracias a las lecturas de este parricida y de otros miembros del campo intelectual.

DESPUÉS DE CORTÁZAR: HISTORIA Y PRIVATIZACIÓN

La incidencia de Cortázar sobre la nueva generación de narradores argentinos es evidente: enhebra la ancilaridad expresa del Jaulario, de Ricardo Piglia; la subrayada deliberación de los epígrafes recortados de Néstor Sánchez, o se balancea ambiguamente en la andadura de la Sumbosa, de Aníbal Ford (especie de glíglico o neojitanjáfora), hasta escurrirse por entre los idiomas desarticulados, entremezclados, y la ironía cautelosa y disolvente frente a lo enfático en Los parientes, de Ricardo Frete. O reaparece pringosamente en el parloteo de clochards y atorrantes porteños de Germán García, hasta encallar en la disolución-de la perspectiva balzaciana en La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig.
Julio Cortázar, común denominador de la más reciente generación literaria argentina. Sea. Pero si una generación es una estructura (y como tal una mediación y no un dato orteguianamente ideologizado), los comunes denominadores de una estructura generacional me dan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada individuo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algún ácido; para recuperarla necesito palpar la menuda complicidad con las palabras de cada texto en particular. Operemos, pues, a nivel de texturas.

I. La oscilación comienza por ser el dato estilístico más significativo de Ricardo Piglia. Diría, la seducción y el intento de conjuro frente a ciertas palabras, a determinadas actitudes y figuras. Pues si la primera edición de su libro se llamó Jaulario, la significativa mutación en la segunda cambió en La invasión. Es decir, fascinación por Cortázar y enérgico, desgarrado distanciamiento respecto de Cortázar: sometimiento a la reiterada sombra del hermano mayor, del líder o del iniciador y polémico, empecinado debate hacia el que llegó antes, el más avezado y dolido en la cabalgata del aprendizaje. Si por un lado las palabras resultan gomosas, ambiguas (con la escurridiza, engañosa blandura de gotas de mercurio), por el otro requieren una mutilación endurecedora en su exigencia de faena cotidiana, urbana y despiadada. Entendámonos: si Jaulario alude a una metáfora central de encierro y repetitiva circularidad, al convertirse en La invasión lo primero que se verifica es el desgarramiento en la ciudad y en uno mismo: estoy bloqueado, pero pretendo seguir avanzando, viene a decirnos Piglia; en el revés de la trama de toda penetración se lee un «soy penetrado». En el endurecimiento como proyecto mayor de sus protagonistas (y como rasgo obsesivo) se esboza la debilidad permanente; en el «ponerse duro», el terror a «diluirse». Y en las alusiones laterales a Hemingway o Scott Fitzgerald, a través de boxeadores o estudiantes, si el exterior implica ademanes insolentes y conmovedores, el adentro, la penumbra o el cuchicheo de los rincones instaura la atenuada, ávida pausa del repliegue.

II. Si el desgarramiento entre la historia y la interiorización recorre longitudinalmente la primera obra de Piglia, en el trabajo inicial de Aníbal Ford la acentuación del desplazamiento hacia la clausura se va haciendo más nítida: los rincones no son ya los de la propia vivienda, sino que los personajes de Sumbosa van trocando sus propios cuerpos en rincones. Y esas topografías minuciosas se especializan cada vez más en lo detallado y mínimo: axilas, poros, lacrimales, lóbulos. La dimensión de la mirada infantil se va elaborando y, correlativamente, lo que era esporádica inseguridad en el universo de Piglia, se agrava aquí en permanente perplejidad, en fracaso. Frente a los adultos, la interioridad se convierte en regresión temporal. Las palabras ya no son ambiguas, sino penetradas de corrosión y las referencias concretas necesitan repetirse minuciosamente para que se sacudan el moho o el sarro del deterioro: las plazas, las calles, los lugares de Buenos Aires deben ser nombrados reiterada, exacerbadamente para que no se desvanezcan. Pero esta suerte de empirismo estadístico carece de globalidad. Un poro sin la totalidad del cuerpo se torna cráter, abstracta e inquietante depresión lunar; «Calle Corrientes», «Plaza Mayor», «Retiro», carentes de contexto, terminan por convertirse en una nomenclatura que oscila entre lo alucinante y lo folclórico, donde la afasia del protagonista o la apraxia en los ademanes pugnan infructuosamente por conjugarse.

III. El tironeo de los hombres de Piglia, la acoquinada y sombría ineficacia de las figuras de Ford, en Nanina, de Germán García, se tornan cabalgata, huida acelerada: penetramos así en la velocidad conversacional de los picaros o en su charloteo frenético e indiscriminado. Se vive en cualquier parte, se habla de cualquier cosa, tanto valen la delación como la ternura. Los niveles morales, de entonación o selección de palabras, se disuelven en una playa homogeneización que si por el derecho facilita la cabalgata, por el revés de la trama corrobora esa suerte de flujo total que significa en profundidad lo disolvente. Allí sólo vale una alternativa: el trabajo o la magia (lo que vincula a Germán García con Roberto Arlt), y si el primero implica el pegoteo, la dificultad o la caída, la segunda presupone el vuelo y la disponibilidad.
Espacialmente, el trabajo se contrae sobre los horarios, el pozo, el sudor, la reiterada coacción del empleo (y la correlativa humillación del «ser empleado»); la magia remite, en cambio, a lo vacacional con su levedad desdeñosa del «puesto» y al aéreo escapismo de la mentira. Y mentir, en la infancia argentina, es ser «globero». No se juzga: eso implicaría los escabrosos recovecos del silogismo y la continuada tensión de lo discursivo. Más bien lo contrario: fraseo telegráfico donde la elipsis conjuga por igual las posturas del cuerpo, el ritmo del fraseo o la cortajeada carrera del pícaro (donde ningún trabajo se prolonga, compromete ni humilla). Y donde la historia se distancia cada vez más de todo lo que implique límite, rigor o sometimiento al proyecto en común. Por algo el individualismo insólito de Nanina finalmente se connota como una marginalidad donde los otros encarnan infracción: la violación ontológica del protagonista.

IV. Nosotros dos es el primer libro de Néstor Sánchez. Y desde el comienzo la implícita, la decisiva definición que subyace en un título se va apareciendo como comentario del universo del «nidito»: es la pareja deliberadamente separada del mundo la que cuelga en ese nivel equidistante del cielo y la tierra. Tú y yo suspendidos, enternecidos, aterciopelada, recíprocamente mirándonos el uno en los ojos del otro; cada uno espera comentario y ratificación de otro. Con las piernas encogidas, la existencia en el nido es prolongación de la infancia, su comentario y su templo. Y el uso de los diminutivos viene a corroborar en lo coloquial una decisión de apartamiento. Más aún, la persistencia lluviosa moraliza la escenografía: en un contorno hostil, el nido se convierte en garantía; más cerca de los dioses, se goza de ciertos privilegios (entre otros, el susurrado cuchicheo con lo alto) y del revoloteo sobre la cabeza de los hombres. Pero depositada sobre la tierra, sobre los caminos, la lluvia se convierte en barro: ése es el mundo real, Sánchez lo sabe, y la marcha de sus personajes se hace precaria. Pero cuando ese barro de las marchas se metamorfosea en excremento, nuevamente la moralidad aparece: se trata del fango pecaminoso. Es el momento de los gerundios y las parejas de Nosotros dos marchan pesadamente: «avanzando», «balanceándose», «tropezan¬do», «fatigándose». O «alternándose» y «vacilando» entre las oes de las frases disyuntivas: para «subir» o «bajar», para «descansar» o «seguir la marcha». O, decidida, definitivamente para enclaustrarse todavía más en un autismo que, en los aciertos, logra convertirse en poético conjuro de una ciudad que se balancea entre Borges y Arlt y que aspira a una alta síntesis «entre Bach y Cobián».

V. La interiorización de Ricardo Frete se dilata desde la pareja hacia la dimensión de Los parientes. Esa peculiar combinatoria doméstica respecto del pasado recupera no ya la mirada de los europeos del siglo XVIII sobre el «buen salvaje», sino la de los sagaces y apopléticos viajeros ingleses del siglo XIX sobre los «buenos clientes» del Río de la Plata. De ahí que los protagonistas de Frete detenten una mirada que participa de la familiaridad y el distanciamiento: extraños en la provincia argentina, se instalan en Europa para culminar (y cerrar, claro está) esa vieja nostalgia de «espiritualización» de que carecen en su corpórea cotidianidad americana. Viajeros al revés, si prolongan a Sarmiento, Mansilla o Güiraldes, reiteran sin perfeccionar la marcha cortaziana (que, consecuente con su Casa tomada, logra el «cielo» de Rayuela, pero para incurrir en la dialéctica mutilada de la paradoja que insidiosa, obsesivamente lo retrotrae a la «tierra»). Nada de extraño tiene, pues, que lo más rescatable del universo de Frete resulte la zona ilegal y brumosa donde residen los antiguos criados. Qué duda: ese es el tradicional enclave donde los «niños» de la literatura argentina instauran sus privilegios y sus terrores, sus revanchas y sus inútiles y entrañables quimeras.

VI. Y, por último, Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, donde el apartamiento alcanza el límite en esa zona de encierro, penumbra y fantasía que es el cine: allí dentro la elusión del cuerpo culmina en la proyección sistematizada, institucionalizada. Y el distanciamiento se concreta en esa suerte de mirada pura que asiste a la consumición sin riesgo: me siento en la platea, miro, estoy en medio de la oscuridad, nadie me ve, sólo brilla allá adelante esa pantalla luminosa, allá hay sombras que se mueven, son hombres, son los hombres, aquello es la vida y yo no intereso ni existo. Y de ahí, un paso más: el autor se escamotea en la organización del collage que, por definición, es el armado de una serie de fragmentos, cuya responsabilidad recae sobre otros. La marginación se da, por lo tanto, no sólo en el arrinconamiento que se valida por el ejercicio de lo imaginario como espectáculo, sino en la asunción de una estructura que orgánicamente parece prescindir del sujeto. Y, por si algo faltara, donde el escamoteo del sexo como malestar ante el propio cuerpo, como culpabilidad y riesgo, exacerba hasta el límite la dimensión del repliegue: si me limito a contemplar películas, la historia se desplaza desde mí hacia la pantalla—nos susurra Puig—, pero si mi cuerpo es un soporte indiferente, toda contradicción se evapora.

En fin, que a partir del señalamiento de la influencia de Cortázar como común denominador incidental sobre una constelación de autores, paulatinamente advertimos que la linfa más profunda que los emparenta es un movimiento progresivo y creciente. Lo que aparece como síntoma en Piglia o como coloración en García ya resulta definitorio en Puig. Son matices y pasos paulatinos: inquietud ante el exterior, intento de conjuro, torpeza frente a lo concreto cotidiano, incapacidad operativa, repliegue, arrinconamiento creciente, abdicación de todo proyecto modificador, desinterés, exaltación de la intimidad, separación, alejamiento exacerbado hasta, por fin, enclaustramiento y encierro total. Cierto: estamos en la comarca de la literatura. En la zona de los textos y las texturas. La comprensión crítica podría detenerse aquí: un proyecto de crítica recortada, de crítica inmanente. Pero si la literatura sólo me remite a sí misma, corre el riesgo de la tautología, y una crítica interna sólo puede ser un momento dentro de una crítica que aspira a ser global.
Así es que, luego de la verificación de la elusión, omisión o rechazo de la referencia histórica concreta, cabría plantear algunas correlaciones desde los textos hacia el contexto:
1) Este común denominador verificable en Piglia, Ford, García, Sánchez, Frete y Puig, ¿presupone una actitud polémica, pendular frente al tono de compromiso explícito con la historia que caracteriza a los narradores argentinos aparecidos alrededor de 1955?
2) ¿Correspondería vincular a estos seis autores, cuyas obras aparecen entre 1966 y 1968 con la caída del gobierno de Illia y la clausura de una alternativa política inmediata? El signo de liquidación de los partidos políticos tradicionales y la propuesta de apoliticismo posterior a junio del 66, ¿implica un ingrediente decisivo para estos narradores?
3) La muerte del «Che» Guevara en octubre de 1967, ¿no supone el cierre del fervor jubiloso con que los intelectuales jóvenes argentinos saludaron el proceso cubano en 1959 y que, por momentos, alcanzó manifestaciones límites en una suerte de «guajirismo» idealista? Esta depresión política, ¿no se refracta en la narrativa "de la que podría ser llamada «generación del 66»?
4) Las propuestas e incidencias generales de despolitización, ¿no encuentran acaso una formulación más sistemática en un fenómeno que provisoriamente podríamos denominar «seudoestructuralismo» en la medida en que ideologiza métodos válidos en tanto tales? ¿No es acaso decisivo en esta propuesta la sectorización del quehacer intelectual? ¿No es clave, acaso, la validación de la parcialización del pensamiento respecto de la cotidianidad histórica?
Yo creo que sí. Estas cuatro coordenadas condicionan decididamente la narrativa argentina aparecida alrededor del 66 que prolonga los resultados literarios de Cortázar. Pero que si en su núcleo significativo puede explicarse como una decidida reacción frente a la omnipotencia de la tradicional óptica balzaciana, corre el riesgo de encallar en una nueva forma de impotencia. Porque, mirando bien de cerca, lo que tiene que decirnos esta literatura en la última instancia de sus formas más exacerbadas no es «Dios ha muerto, todo es posible», sino El hombre ha muerto, todo es imposible.

—DAVID VIÑAS (Talcahuano, 485. BUENOS AIRES, Argentina).

Fuente: Cuadernos Hispanomericanos, nº 234, Madrid, junio de 1969.

Ovejita carneada por el aire

“Pero pelear, pelear, en realidad, nadie sabía. El Ejército toma soldados buenos, les enseña más o menos a tirar, a correr, a limpiar el equipo, y con suerte les enseña a cla­var bien la bayoneta, y viene la guerra y te enterás de que se pelea de noche, con radios, radar, miras infrarrojas y en el oscuro y que lo único que vos sabés hacer bien, que es correr, no se puede llevar a la práctica porque atrás tuyo, los de tu propio regimiento habían estado colocando minas a medida que avanzabas. Y las minas son lo peor que hay.

Va la oveja. Olfatea nerviosa. Siente que hay un cristiano cerca. Se hace la idea: "Éste me garcha, me pela la lana o me degüella para comer". Tiene miedo. Se hace la distraí­da. Camina despacito para el lado donde va el viento... Muerde uno o dos pastitos para disimular, para que no la noten yéndose. Pone el hocico contra el viento. Olisquea. A cien metros, antes de oscurecer, el humano la nota que está oliendo. Come ella dos o tres yuyos más y sigue toda disimulo hasta que de repente calcula que ya tiene distan­cia y se larga a correr.
Allí en las islas, las ovejas corren más que los perros y dan saltos. Saltan un alambrado así como así, ¡plac! Suben en el aire y saltan. Y el humano, de lejos, mira la oveja y piensa: "¡Qué animal más boludo: lo único que sabe es ra­jar!". Y la sigue mirando un rato, por mirar algo, a falta de otro entretenimiento mientras espera que se haga oscuro para volver al refugio y de repente el fogonazo: ¡Pac! Suce­dió que abajo de la oveja había una mina y al rozarla ella se hizo como si el sol saliera, una luz fuertísima. En ese mo­mento se la ve completa todavía en el aire, a la oveja. En el aire encoge las patas, levanta la cabeza y mira atrás retor­ciendo el cuello que se vuelve como de jirafa altanera y está volando alto en el aire ella y recién después revienta, justo cuando el humano escucha el ruido de la mina, esa explo­sión que la oveja bien debe haber oído primero. Recién en­tonces se empieza a deshacer la oveja: sigue la cabeza para un lado, una pata se va para el otro, un costillar con la lana chamuscada para el otro, y el lomo -la piel del lomo es lo que menos le quemó el fogonazo- queda liviana sin oveja, sigue flotando por el aire como un tapado sin dueño y tar­da bastante más en volver a tocar el suelo que los otros pe­dazos de la oveja carneada en seco por una mina.
Y las demás ovejas -si hay-, oyen, ven lo que le pasó a la amiga, y corren para otro lado, y en vez de quedarse quietas y separadas, ¡no!, se juntan y van en tropa todas corriendo. Y ése es su error, porque en cuanto se produce un nuevo fogonazo -que alguien pisó una mina- vuela ésa, se desarma como si fuera animal de juguete y después se re­volean las vecinas, de a diez, de a doce, y saltan sin desar­marse -porque estuvieron lejos del fogonazo- pero igual caen muertas, la trompa contra el suelo, después de haber tratado de remontar. Y el humano se acerca, con la bayo­neta en una mano y los ojos clavados en la tierra para ver si no hay minas, pues va a cargarse alguna, o a carnear a una entera, para quitarle lo mejor -trabajo difícil- y las en­cuentra muertas y calentitas por dentro del calor de su pro­pia sangre y calientes de afuera, por el fogonazo y la cha­musquina de la explosión.
El olor a oveja reventada por una mina es parecido al olor de cristiano reventado por una mina: olor a matadero cuando se carnean animales y llegan los peones que les tra­bajan en el vientre para hacer achuras.

Lo mismo: vienen los helicópteros, no se piensa en correr. Primero porque se nota que te alcanzan, de rápidos que son. Después, porque corriendo se hace fácil pisotear una mina y volar ovejita carneada por el aire. Tercero -causa principal- por lo tan feo del ruido y el olor. El olor ahoga; el ruido paraliza. Vienen volando bajo, atacan en montón: cincuenta, sesenta, cien y hasta más helicópteros se han vis­to juntos en el ataque. Llegan echando viento para abajo. ¿Y qué es esto tan hermoso? Esto, tan lindo, es: ¡el escape! La primera impresión del escape es buenísima, porque baja caliente. El viento bárbaro y caliente batido por las hélices pega en el suelo y rebota del suelo y entra por las costuras de las ropas, por las bocamangas de los gabanes y por los pantalones y circula y calienta todo. Es alegría el viento re­calentado de los helicópteros encima. Pero después, cuan­do tratan de respirar, se les termina la alegría: respiran y entra el olor a querosén mal quemado de los motores, eso que ahoga. Entonces quisieran que la nieve y el barro los chupen para siempre y quieren que vuelva el frío, el aire y lo mojado y que se vaya para siempre el olor a helicóptero.
Pero lo peor, y lo que quita definitivamente las ganas de correr, y hasta las de vivir, son los tipos: los tipos se asoman por una puerta grande del helicóptero, miran el terreno, lo eligen y tiran su cintita que cae como una serpentina a la tierra. Por ella, que parece que se fuera a cortar, bajan bri­tánicos -escots o wels- y ver el entusiasmo que traen quita las ganas de correr y pone en su lugar el arrepentimiento de haber nacido en el putísimo año mil nueve sesenta y dos. ¡Si mirando de arriba, antes de bajar, parece que fueran a tirarse en la pileta del club de contentos! Bajan gritando: el griterío tan fuerte tapa el ruido de los helicópteros -que es como de cien locomotoras- y ya bajando se les ven las ca­ras afeitadas, alegres, lisitas, y se les ven los dientes de Kolynos que tienen y se les ven los ojos todos de vidrio celestito que cuando miran al argentino parecen apoyarle cu­bitos de hielo encima del riñón.
Como si fueran a una fiesta bajan: se dan palmadas, riéndose; hacen flexiones en la cintita para caer con gracia como en un circo y cuando tocan el suelo -piedra, pasto, o restos de batalla, fierros fundidos o muertos negros- salen trotando. Si ven al argentino, lo miran y él no lo puede creer; miran a la cara, entornan los ojitos eléctricos y si no tiene armas largas, lo dejan donde está. Uno que otro lo relojea como calculándole el precio de la ropa, pero la ma­yoría hace no más que el gesto de lucir el estado atlético y nunca falta el hombre bajado de helicóptero que mira al ar­gentino de perfil y lo escupe y dice algo en británico que no se entiende, ni falta el que lo pisa. A veces pisa uno y todos se desvían para pasarle en orden por encima al caído y pa­san cinco, diez (hasta treinta pueden salir de un helicópte­ro) clavándole la bota, y el último lo esquiva, mirándolo con lástima y entonces el argentino entiende lo que debió sentir aquella oveja que se iba yendo por el campo con tan­to disimulo.
A los motores de helicópteros los británicos deben po­nerles esos escapes especiales para que hagan más ruido y asusten más. Y a los hombres de los helicópteros los man­dan con una o dos pastillas de pelear adentro y los eligen a propósito con caras de felices, ojos de hijos de puta y me­dio flacos y livianos para que no hagan mucho bulto en la cabina.
Cuando los que habían visto bajar a los hombres de he­licóptero supieron cuánto ganaban de sueldo -más que un general argentino, lo que es mucho decir- justificaron que se tirasen tan contentos por esa cinta fina que parece que en cualquier momento se les fuera a romper, pero les aguanta.”

Fogwill (2006 [1982]): Los pichiciegos: visiones de una batalla subterránea, Buenos Aires, Interzona, págs. 115-119.

Presentación Teatro Proletario de Cámara de Osvaldo Lamborghini

A pesar de que ni sueño con conseguir un ejemplar del mismo (apuesto a que el precio no bajará de las tres cifras), tal vez la presentación del libro valga la pena. Copio la info:

"Miércoles 5 de noviembre / 19.00 hs.
TEATRO PROLETARIO de CÁMARA, de Osvaldo Lamborghini.

Participan: César Aira, Ricardo Strafacce y Anxo Rabuñal.
PARANÁ 1159

"Pensaba divertirme escribiendo un libro pornográfico. Más precísamente,
gráfico: toda la carne ya está en el horno
Pero resultó una empresa cara, de las caras
no fue posible:
el porno
es una tortura política"

Osvaldo Lamborghini, Teatro Proletario de Cámara.

Teatro Proletario de Cámara de Osvaldo Lamborghini. Con un prólogo de César Aira. 552 páginas a color. 17 x 23 cm. Cubierta en pvc serigrafiado. En estuche de cartón.

El Teatro Proletario de Cámara es un proyecto inacabado de Osvaldo Lamborghini conservado entre los papeles que dejó a su muerte en Barcelona, por Hana Muck, y en el que venía trabajando desde 1982.
Además de los poemas y textos, la obra compila dibujos, pinturas, calcos, fotografías y colages, realizado todo con un amplio repertorio de técnicas.
Esta edición cuasi facsímil compila en un volumen las ocho carpetas originales en una cuidada edición limitada y numerada de 300 ejemplares.

César Aira, escritor, albacea de la obra de Osvaldo Lamborghini, se ha ocupado de la edición de sus obras completas.
Ricardo Strafacce, novelista, autor de la biografía de Osvaldo Lamborghini recién publicada por Mansalva.
Anxo Rabuñal, editor del Teatro Proletario de Cámara."

Vía vamos?.

Vivir y dejar morir

"[…] De cualquier modo, el ciclo de novelas que escribió Ian Fleming es un caso digno de particular estudio en virtud de la confusión e inexactitud con que ha sido enjuiciado el protagonista, al que atribuyen rasgos pertenecientes al mundo de acción que lo circunda: James Bond es un eficiente y disciplinado servidor de la oficina británica de inteligencia; mantiene una cordial pero respetuosa relación con el personal femenino de esta dependencia estatal; pone sus difíciles obligaciones por encima de todo; está autorizado a matar, pero lo hace solo por necesidad y defensa propia; su conducta erótica es pro­miscua, pero jamás seduce o ultraja a una mujer sino que -a menudo, con cierta compasión y sentimentalis­mo- acepta los ofrecimientos de sus atractivas admira­doras, quienes por lo general se han formado en una vida de agitación y penuria en que la iniciación sexual fue impuesta tempranamente por un acto de violencia. En resumen, este arquetipo heroico -destinado a suscitar la simpatía e identificación del lector- se halla muy lejos de ser un personaje sádico que maltrata mujeres y hace gratuita exhibición de brutalidad, según se ha pretendi­do; es más bien la encarnación de un ideal romántico, un tanto byroniano; la continencia y la mansedumbre no son sus cualidades distintivas -como no podían ser­lo en la atmósfera que lo rodea-, pero en sus tareas y en sus placeres no comete ofensas innecesarias y solo le preocupa cumplir con su deber y disfrutar al máximo sus momentos de solaz. En estos relatos, la inhumanidad y la perfidia corren por exclusiva cuenta de los enemigos del héroe -en particular, las cabezas pensantes de Smersh y de Spectre-, quienes son introducidos de tal forma que se ganan de entrada la antipatía del auditorio. El mayor reproche que quizá se le pueda hacer a Fleming es cierta generalizada xenofobia (los malvados suelen ser orientales, mestizos o naturales de países remotos), pero inclusive esto no debe ser confundido con racismo porque -a semejanza de lo que sucede en las novelas de Faulkner- un hombre de color puede ser noble, valien­te y generoso si colabora con la buena causa (Quarrel en Live and Let Die y en Dr. No); por lo demás, tal actitud del autor acaso ni siquiera sea personal sino una conce­sión al público británico: a menos que sirvan a un país extranjero potencialmente enemigo, todos los ingleses son caballerescos; las debilidades y felonías son exclu­sividad de las poblaciones exóticas (idea que no es nue­va en la literatura porque suele encontrarse ya en los clásicos griegos). En consecuencia, James Bond es una especie de trickster, ese típico semidiós o "héroe cultural" travieso -y, en este caso, epicúreo- de las culturas pri­mitivas, cuya misión consiste en prestar auxilio incom­parable y riesgoso a la humanidad sufriente, para lo cual se interna en la "Comarca de la Muerte" o roba el fuego seminal de los titanes; es un ejemplo de la "metamorfo­sis de las divinidades", un avatar de Prometeo (o acaso de Hércules y sus "doce trabajos") que se incorpora al nuevo panteón popular proporcionado por la "cultura de masas": el relato de sus aventuras carece de profun­didad y responde a un esquema mecánico y repetido, la edad del protagonista -como sucede en las "tiras cómi­cas"- no varía con el transcurso del tiempo, las hazañas narradas son totalmente extravagantes e inverosímiles; pero el impacto logrado es pleno porque se trata de un mito que responde a las necesidades de nuestra época. Lo cual debe servirnos de advertencia: quizá las creacio­nes de la "cultura de masas" deban ser examinadas con esquemas de la antropología, más bien que con instru­mentos de la crítica literaria o de la sociología[1]."

[1] La tendencia a crear mitos que caracteriza a la "cultura de masas" y el significado que esto tiene en nuestro tiempo son problemas fundamentales para la investigación. El asunto ha sido considerado por Roland Barthes, en Mythologies [Mitologías, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores]. Pero quien más ha desarrollado la cuestión es Edgar Morin; para un examen panorámico, cf. op. cit., p. 230-232; para el mito de las estrellas cinematográficas, cf. Les Stars, passim [Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba]; para un resumen de la posición adoptada por Morin y bibliografía adicional, cf. Daniel Bell, loc. cit., p. 13.

En Rest, Jaime (2006): “Literatura y cultura de masas (1965)” en Arte, literatura y cultura popular, Bogotá, Norma, págs. 129-131.

Lanzamiento Editorial Nulú Bonsai

El martes 28/10 en la Casa de la Lectura (Lavalleja 924) realiza su lanzamiento la nueva Editorial Nulú Bonsai con tres títulos y uno de ellos, Ataque de Pánico, de puño y letra del intrépido Juan Xiet.

Más información, acá.

You don't mess with the Sandler

Les recomiendo fervientemente que se den una vuelta por el blog sobre cine Cinemarama que tiene muy buenos análisis. En particular, deténganse en el dossier sobre Adam Sandler que está de diez. Hace tiempo que Sandler se merece que valoren su trabajo desde una lectura crítica (películas como Billy Madison, Happy Gilmore e, incluso, You don't mess with the Zohan son de lo mejor que le puede haber sucedido a la comedia norteamericana que ya se venía agotando con personajes, a su vez agotadores, como Steve Martin, Eddie Murphy y Robin Williams), pues bien, los muchachos y muchachas de Cinemarama lo hacen con especial precisión y claridad.

Saludamos a Cinemarama, entonces, que promete nuevos dossiers y nuevas críticas cinematográficas para deleitarnos.

Entrevista en vivo a Leónidas Lamborghini en la Casa de la Lectura

Jueves 23 - 20 hs (a caballo del homenaje a Terán)
Lavalleja 924

Entrada gratuita

La entrevista, abierta y en vivo, estará a cargo de Susana Villalba. El autor de El solicitante descolocado leerá luego fragmentos de sus textos. Aquí, con el debido agradecimiento a la gente de literatura.org, una versión comentada por el propio Lamborghini del poema como parte de su ponencia en el Encuentro "La Política y la Historia en la ficción argentina" organizado por la Universidad Nacional de Litoral en 1994.

La extensa bibliografía de Mr. Aira (post in progress)

Una mañana, hace un par de años, me desperté con la siguiente inquietud: ¿cuántos libros escribió César Aira? Es decir, siempre se insiste en lo prolífico de la producción de Aira pero en ese momento me dio la sensación de que andaba faltando una lista que diera cuenta, con la mayor fidelidad posible, de todos los títulos de sus obras y del año de publicación de cada una de ellas. Fue así que puse manos la obra y me arme un simple cuadro de Word en el que desde ese día voy intentando anotar los libros que va publicando Aira, año tras año.

A continuación cuelgo dicha lista y los invito a que me señalen correcciones si es que encuentran errores en las obras ya agregadas; u obras que falten si es que recuerdan alguna que no figura en el cuadro.

PD.: ¿Es una pérdida de tiempo hacer este recuento?. Sí, seguramente lo es pero, al menos, puedo decir orgulloso que Aira publicó unos 67 textos (sin contar los publicados en revistas y diarios) y sustentar con evidencia cuantitativa la idea de que don César es una verdadera máquina de escritura que inunda el campo editorial argentino. Que así sea.

La increíble y triste historia del filólogo que desconocía la axiología (o el latín según Rafael Lapesa)

Como toda historiografía, y quizá más que ninguna, la de la lengua, por mucha objetividad que pueda aparentar tener detrás de los esquemas de la gramática histórica, está fuertemente cargada de ideología. Detras de las palabras que usamos todos los días, y de aquellas que se perdieron en el transcurso de los siglos, detrás de todos estos elementos léxicos, de su pronunciación, incluso de fenómenos gramaticales de los que forman parte se esconden historias de influencias lingüísticas que son resultado, las más felices, del contacto lingüístico; la mayoría, de invasiones, guerras, conquistas y reconquistas. Sin duda, esto no es lo que uno aprende en la escuela cuando le cuentan, por caso y como curiosidad, que almohada, alcohol y albahaca son palabras que vienen del árabe. La historia de cómo el árabe, por ejemplo, llegó a tener la influencia que tiene en el español y en el portugués, suele ir por otro lado.
Si esta neutralización del pasado resulta simplista, aunque comprensible, quizá, en el contexto de una instrucción no específica (eso puede discutirse al margen) más triste resulta ver los manuales que existen sobre el tema. Muchos de los materiales de los que uno dispone como bibliografía básica para acceder a esos contenidos a menudo es un claro producto de momentos históricos y políticos de España. A modo de prueba, subo esta pequeña definición que el filólogo Rafael Lapesa da del latín, como para pensar seriamente en qué grado de confianza puede tener uno en el relato de, por ejemplo, la romanización, la invasión árabe, la llamada "reconquista", o yendo a lo más específicamente lingüístico las influencias del ligur, del celta, del vasco, en el español.

El latín

Entre las lenguas indoeuropeas, la latina se distingue por su claridad y precisión. Carece de la musicalidad, riqueza y finura de matices propia del griego, y su flexión es, comparativamente, muy pobre. Pero en cambio posee justeza; simplifica el instrumental expresivo, y si olvida distinciones sutiles, subraya con firmeza las que mantiene o crea; en la fonética, un proceso paralelo acabó con casi todos los diptongos y redujo las complejidades del consonantismo indoeuropeo. Idioma enérgico de un pueblo práctico y ordenador, el latín adquirió gracia y armonía al contacto de la literatura griega. Tras un aprendizaje iniciado en el siglo ni antes de J. C., el latín se hizo apto para la poesía, la elocuencia y la filosofía, sin perder con ello la concisión originaria. Helenizada en cuanto a técnica y modelos, pero profundamente romana de espíritu, es la obra de Cicerón, e igualmente la de Virgilio, Horacio y Tito Livio, los grandes clásicos de la época de Augusto.
Hispania contribuyó notablemente al florecimiento de las letras latinas; primero con retóricos como Porcio Latrón y Marco Anneo Séneca; después, ya en la Edad de Plata, con las sensatas enseñanzas de Quintiliano y con un brillante grupo de escritores vigorosos y originales: Lucio Anneo Séneca, Lucano y Marcial. En sus obras —especialmente en las de Séneca y Lucano—, españoles de tiempos modernos han creído reconocer alguno de los rasgos fundamentales de nuestro espíritu y literatura.

Fuente: Lapesa, Rafael, Historia de la lengua española (novena edición). Madrid: Gredos, 1981. Las negritas son nuestras.

Encuentro multidisciplinario sobre ciencia ficción en Objeto a

Tal como lo informan acá, durante este mes (octubre) y los primeros días del que viene (noviembre), el espacio multicultural Objeto a (Niceto Vega 5181) organiza un encuentro multidisciplinairo sobre ciencia ficción. Acá, pueden ver la agenda de actividades, habrá charlas sobre El Eternauta de Oesterheld, sobre Ballard (hablarán Pablo Capanna y Luis Pestarini), sobre ciencia y ciencia ficción, entre otras; también, habrá ciclos de cine retro, de cortos nacionales, entre otros; y demás actividades en torno al núcleo tan frecuentado de la ciencia ficción.

Lost in translation

Carlos Gamerro se despacha con "La dictadura contada en inglés", un artículo sobre algunos libros de escritores en inglés que intentan traducir el tramo histórico de la dictadura en la Argentina, según el resumen del artículo una especie de "nuevo género de "historias del Proceso"" (aunque tan 'nuevo' no sería porque la primera novela que toma Gamerro es de 1987; aunque tan 'género' no sería porque salvo por las tres novelas analizadas, no se menciona ninguna otra). La traducción, por lo que se desprende del artículo, pasaría particularmente por lograr captar la idiosincracia argentina y la experiencia histórica particular de esos años oscuros. La nota de Gamerro es muy interesante porque se detiene en cómo tres autores configuran literariamente la experiencia de la dictadura argentina a través de la mediación de modelos genéricos (los lugares comunes del realismo mágico, algunas tramas típicas y personajes estereotipados de Hollywood, la novela de romance y de espías, etc.), de linajes literarios (desde García Márquez hasta Kafka) y de ciertos conocimientos personales o colectivos (la nacionalidad irlandesa de Tóibín, la apelación a la comunidad judía en Englander), en fin, recursos con distintos fines y resultados que les permiten (o no) a estos autores dar cuenta de un momento histórico y una experiencia que les resulta ajena.

Y más allá del contenido crítico-literario, son imperdibles los pasajes en los que Gamerro deshace la novela de Lawrence Thornton, Imagining Argentina (1987):

"Y uno sigue leyendo, perdonándole al autor sus obvios Falcon verdes, sonriendo ante sus generales cubiertos de medallas que parecen salidos de un filme de Hollywood sobre países bananeros (quizás lo fue, el nuestro, durante la dictadura, pero nuestros generales tenían un estilo un poco más austero), tolerándole su incomprensible simbología (como convertir al Kilómetro cero de la Plaza del Congreso, vaya uno a saber por qué, en símbolo del poder de éstos). Pero cuando uno llega a la secuencia en que un joven a punto de ser fusilado por un grupo de tareas es rescatado por seis gauchos que llegan cabalgando y disparando, uno se siente finalmente habilitado a cerrar el libro y arrojarlo lejos con un bufido de sorna."

PD.: Hace unos años salió en dvd la película Imagining Argentina (con Antonio Banderas (obvio, actúo en La casa de los espíritus) y Emma Thompson; y la participación estelar de ¡Rubén Blades!), basada en el libro del que habla Gamerro, habrá que verla para ver cuánto realismo mágico tiene, cuán delirante es y si es verdad que la trama es una mezcla de "Macondo con tango".

Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad (Ricardo Piglia)

En 1993, Ediciones de la Urraca recopiló en La Argentina en pedazos de Ricardo Piglia los trabajos del crítico literario argentino en la revista Fierro, ensayos sobre la violencia en la literatura argentina acompañados por historietas de distintos dibujantes y guionistas sobre las obras que Piglia tomaba para sus análisis. Los breves ensayos que nos presenta este libro, que van desde El matadero de Echeverría hasta Boquitas pintadas de Puig, poseen una estructura peculiar que consiste en párrafos aislados que condensan de forma bien resumida ideas centrales que van tramando en su sucesión una lectura centrada en la representación de la violencia y la relación con el contexto socio-histórico en las obras seleccionadas.

Pero hete aquí que el libro no recopiló todos los ensayos de Piglia, faltó el dedicado a Operación Masacre de Rodolfo Walsh con su respectiva historieta dibujada por Solano López y adaptada por Omar Panosetti cuyo título es "Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad". Este ensayo y su historieta fueron publicados en la revista Fierro nº 37 (sept. 1987) y, luego, el ensayo solamente apareció en la compilación de Jorge Lafforgue, Textos de y sobre Rodolfo Walsh (2000).

Aquí les dejó, pues, el texto de Ricardo Piglia sobre la obra de Walsh y un link a la revista Fierro nº 37 con la que podrán deleitarse en la lectura de la historieta de Operación Masacre y demás yerbas.

Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad

Ricardo Piglia

Narrar el horror."La novela política tal cual la conocemos —decía Brecht— es imposible después de Auschwitz." ¿Se puede usar la ficción para narrar el horror? Walsh percibió ese límite cuando la masacre de José León Suárez. Un grupo de civiles había sido fusilado clandestinamente en junio de 1956 por la policía de la Libertadora. Uno de ellos estaba vivo. Walsh entró en contacto, comenzó a investigar, encontró a otros sobrevivientes, reconstruyó los hechos, inició una campaña de denuncia. A fines de 1957 reunió los materiales que había publicado en el periódico Mayoría, entre mayo y julio de ese año, en la primera edición de Operación Masacre.

Una novela verdadera."Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas", decía Walsh en 1970.

Una lección. Operación Masacre es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas "sociales" que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh.

Una tradición. En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy conciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica política y de denuncia.

Las dos poéticas. Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado está el manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba, en la línea del padre Castañeda, de Sarmiento, del Hernández de la Vida del Chacho, de los grandes prosistas del nacionalismo como Anzoátegui, incluso el Martínez Estrada de Las cuarenta. El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del poder. Su Carta abierta a la Junta Militar, enviada el mismo día de su desaparición, es el ejemplo más alto de su escritura política.

Ficciones. Por otro lado para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, y su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Basta pensar en "Cartas", uno de los mejores relatos de la literatura argentina, donde a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires en los años de la década infame, Walsh construye un pequeño universo joyceano, una suerte de un microscópico Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejísima narración coral. Siempre alusivo y sutil, Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de sus cuentos.

La investigación. Las dos poéticas están sin embargo unidas en un punto que sirve de eje a toda su obra: la investigación como uno de los modos básicos de darle forma al material narrativo. El desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el rigor de la reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de la historia que se narra. Cuentos como "Fotos" o "Esa mujer" o "Nota al pie" no son estructuralmente muy distintos al Caso Satanowsky o a ¿Quién mató a Rosendo?. El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite captar un fragmento de la realidad.

El periodismo. Por supuesto la marca de Walsh es la politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y no es otra cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias. En este punto para Walsh el periodismo es sobre todo un modo de circulación de la verdad. Por eso el uso y la construcción de canales alternativos para la difusión de la denuncia es un elemento clave. Desde la publicación en Revolución Nacional o en Propósitos de los primeros textos de Operación Masacre a las entregas de ¿Quién mató a Rosendo? en el Semanario de la CGT esta línea alcanza su punto máximo en la tarea clandestina de denuncia e información sobre la dictadura militar que realiza en 1976 y 1977 por medio de La cadena informativa, un sistema de circulación de textos y noticias que ha sido reconstruido y analizado por Horacio Verbitsky en su libro Rodolfo Walsh y la prensa clandestina.

Los estilos. Este conjunto de prácticas y de estrategias de escritura se combinan para formar la obra múltiple y la única de Rodolfo Walsh. El relato policial, el panfleto, el ensayo, la historia, la denuncia, el testimonio político, la autobiografía, el periodismo, la ficción: todos estos registros se unen sostenidos por una escritura que sabe modular los ritmos y matices de la lengua nacional. Walsh era capaz de escribir en todos los estilos y su prosa es uno de los grandes momentos de la literatura argentina contemporánea.

Homenaje a Oscar Terán en el Centro Cultural Rojas

Jueves 23 | 19 hs

sala Abuelas de Plaza de Mayo (70 localidades)
Entrada gratuita

Homenaje a Oscar Terán
Mesa redonda en la que participarán Tulio Halperin Donghi (Universidad de Berkeley), Adrián Gorelik (Universidad Nacional de Quilmes), Eduardo Jozami (Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti) y Omar Acha (UBA). Se presentara el libro Historia de las ideas en la argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980 (editorial Siglo XXI).

Oscar Terán (1938 - 2008) filósofo, docente e investigador en la UBA y la UNQ. Fue titular de la cátedra Pensamiento Argentino y Latinoamericano (UBA) e investigador principal del CONICET. Fue mienbro fundador del Club de Cultura Socialista e integró el consejo editor de la revista Punto de Vista. Entre sus libros se encuentran En busca de la ideología argentina (1986), Nuestros años sesenta (1993), Las palabras ausentes: para leer los Póstumos de Alberdi (2004), De utopías, catástrofes y esperanzas (2006), Para leer el Facundo (2007).

Historia de las ideas en la argentina.
Diez lecciones iniciales, 1810-1980,
de Oscar Terán

Estas páginas recorren las creencias y los discursos que permiten entender de qué manera los argentinos han pensado su identidad, su pasado, sus opciones políticas y su porvenir como sociedad desde 1810 hasta 1980. Con la soltura de un discurso oral, estas lecciones, en las que Oscar Terán quiso volcar su experiencia en las aulas universitarias, reflejan su preocupación por transponer un análisis riguroso y complejo en una exposición clara e incitante.

No nos olvidamos (sobre Bernardo Kordon)

La literatura es así. A la sombra de los nombres que ya se han vuelto indiscutibles, a un costado de aquellos que una y otra vez son rescatados por la crítica por su carácter marginal (volviéndose en cierta manera el "centro" de los "márgenes") flotan, reposan, esperan -muchas veces en vano- su turno autores que parecen condenados a ser recordados (es decir, olvidados) como los predecesores de, los contemporáneos de, los continuadores de...

Tal parece haber sido la suerte de Bernardo Kordon (1915-2002), excelsio narrador "sesentista" argentino que supo tener su cuarto de hora a mediados del siglo pasado, pero cuya muerte en Chile seis años atrás resulta más dolorosa aún por el hecho de haber pasado inadvertida por el mundo de las letras, como lo fue su partida a Chile a finales de la década de los 90: “Me voy porque Buenos Aires, para mí, ya no es más aquella tierra prometida. Me voy, la verdad, escapando a la mishiadura” dijo por entónces. Una partida por lo menos paradójica para un autor cuya obra, dentro de la que se destacan Un horizonte de cemento (1940), La reina del Plata (1946), el elogiado por Neruda Vagabundo en Tombuctú (1956), Alias Gardelito, del mismo año, Vencedores y Vencidos (1965), y Bairestop (1975) y decenas de cuentos, estuvo recurrentemente destinada a retratar la ciudad.

Vaya entonces nuestro homenaje y nuestra respuesta a aquel artículo de Eduardo Romano publicado hace unos años en el Nº12 de la Revista Orbis Tertius, en el que escribía:
"Por todo lo dicho, no se olviden de Kordon para anudarlo con Arlt, en un extremo, y con Conti, en el otro. Establecemos así una suerte de tradición narrativa distinta –por más que se toque en cierto punto con otras– en ese laberinto, que todos los críticos contribuimos a edificar, llamado literatura argentina". Vaya nuestro homenaje a Kordon, junto con este cuento de la inconseguible antología publicada por Corregidor en 1971 Todos los cuentos, en el que lo leí por primera vez.

La última huelga de los basureros

El hecho se produjo en la mañana del 22 de diciembre. El camión Dodge unidad Nº 207 de la Dirección General de Limpieza se encontraba en plena labor por la calle Arenales. Su equipo de cuatro peones se distribuía a razón de dos hombres por acera. El vehículo estaba detenido en el centro de la calzada y este detalle provocó la protesta de Isidoro Camuso, industrial de 45 años, que conducía su Valiant chapa 597.905 de la ciudad de Buenos Aires.
Isidoro Camuso hizo sonar repetidas veces la bocina para exigir que el camión le cediera el paso. Su conductor asomó la cabeza por la cabina y echó una mirada distraída al irritado automovilista, sin mover una sola pulgada su pesado vehículo. Justamente en ese instante los recolectores transportaban los enormes tachos pertenecientes a los edificios señalados por los números 1856, 1858, 1845 y 1849 de la calle Arenales, que no cuentan con sistemas de incineración de residuos. Si hemos señalado que el conductor detuvo el camión en medio de la calzada, obstruyendo el paso al tráfico y se mostró impasible a los requerimientos del automovilista demorado, debemos por otra parte considerar algunas normas de principios laborales. En medio de la calzada el camión se mantiene a igual distancia de los peones que trabajan en cada acera, detalle de importancia cuando se considera que los tachos de basura son tan pesados como molestos de cargar. Por supuesto, nunca un conductor de camión recolector de basura explica esta u otras razones a los automovilistas impacientes, limitándose a echarles indiferentes miradas desde una cabina que los eleva unos cuatro metros del suelo. Y no por habitual esta conducta dejó de irritar a Isidoro Camuso. A los toques de bocina agregó varios improperios y puso en marcha su automóvil, resuelto a todo.
Al finalizar el año aumentan la temperatura ambiente y la tensión nerviosa en Buenos Aires. Esto se produce en todos los niveles y en cada individuo. Los peones de limpieza aún no habían recibido el aguinaldo y corría el rumor sindical de que la administración ni siquiera contemplaba la posibilidad de pagárselo ese año. En cuanto al industrial Camuso, proyectaba entre­vistarse ese mismo día con varias entidades bancarias para solicitar los créditos que le permitieran pagar los aguinaldos de los obreros que amenazaban ocupar su fábrica. Dominado por tales preocupaciones, probó una maniobra desesperada. Giró al máximo el volante, subió el cordón de la vereda con las dos ruedas laterales y de este modo logró pasar al lado del camión detenido. Pero antes de proseguir la marcha, el industrial Ca­muso no resistió a la tentación de cantarle algunas verdades al camionero. Asomó la cabeza por la ventanilla y gritó: —¡Basuras! ¡Tendrían que ir adentro del camión! El hombre de la cabina no tenía tiempo de reaccionar ni po­día perseguirlo con su pesado camión. Todo estaba bien calcu­lado por el irritado automovilista. Lástima que en ese instante apareció un peón que cargaba un tacho de basura sobre la ca­beza. Con un leve y preciso movimiento de brazos, igual al de un basquetbolista, introdujo el repleto recipiente en el Valiant a través del ventanal trasero.
Isidoro Camuso sintió el estrépito del vidrio y de inmediato pensó: lo paga el seguro. Pero al girar la cabeza comprobó algo que escapaba a toda posibilidad de indemnización. El honor no tiene precio y el industrial se vio vejado en el símbolo de su prestigio social. Un tacho de basura desparramado en el fla­mante tapizado. El hedor de humillación y muerte llenó su co­che y le desgarró el corazón. Detuvo el motor y saltó del coche para encarar al culpable. Éste era un hombre joven e impresio­nantemente musculoso El industrial no se dejó intimidar por este detalle. Lo haría arrestar. Iba a enseñarle a ese animal. Aunque le costara la mañana entera o todo el día. Pero el tipo que le arrojó el tacho de basura se mostró increíblemente as­tuto. Agrandó los ojos con gestos de inocencia y abrió los brazos para deplorar:
—Perdone, don. Se resbaló el tacho. ¡Qué macana! Llamó a sus compañeros:
—¡Vengan muchachos, que aquí pasó un accidente! Camuso se vio rodeado de cuatro gigantes con ojos resueltos y bocas sarcásticas. Sintió tanto pavor como odio. Volvió a me­terse en su coche, pero las carcajadas de esos hombres fueron tan insoportables como si le inyectaran un ácido en el cerebro. Retiró el revólver de la guantera y nuevamente salió del co­che para encarar a los peones. Disparó al que le había tirado el tacho. Lo vio caer como si resbalara en el suelo y después nada más. Isidoro Camuso fue derribado y pisoteado. Le macha­caron la cabeza con un tacho de basura. Después subieron al joven herido en la cabina y arrojaron el cuerpo de Camuso en la caja trasera. El conductor hizo funcionar la paleta prensa dora y el camión basurero engulló al industrial Camuso.
La policía fue alertada. Un radio patrulla desembocó a toda velocidad por la avenida Belgrano y persiguió al camión basu­rero que huía hacia el sur por la calle Combate de los Pozos. A la altura de la avenida Independencia los policías lograron adelantarse al camión. En el cruce de la avenida San Juan el auto patrullero se atravesó para cortarle el paso, pero el camión ni siquiera aminoró su velocidad. Los testigos declararon que, en vez de frenar, el Dodge aceleró para embestir con mayor fuerza al coche policial. De sus planchas retorcidas se retiraron tres cadáveres y un herido grave. El camión siguió corriendo rumbo al sur, y otros patrulleros fueron lanzados en su perse­cución. Dos coches policiales lograron alcanzar el camión en fuga y abrieron fuego con pistolas y metralletas. Se produjeron cua­tro muertos (entre los transeúntes), pero protegido por su estructura de acero el camión prosiguió su carrera. Se extendió entonces el rumor que por razones políticas y sindicales había orden de detener o balear a todos los basureros. Inmediatamen­te la noticia fue divulgada por una radio uruguaya y todos los camiones recolectores de basura que se encontraban en las calles de Buenos Aires se dirigieron apresuradamente hacia los basurales del sur. Veinte, cincuenta, trescientos camiones basu­reros llegaron de toda la ciudad. Llenando el ancho de la ave­nida Alcorta se hicieron fuertes en el estadio del Club Huracán, en los basurales vecinos y alrededor del gasómetro que eleva su mole sombría en el barrio Patricios. Ya los patrulleros no se animaron a acercarse a los camioneros, que se mantenían en formación de combate, con los motores en marcha y dispuestos a embestir con sus poderosos blindajes, mientras una reunión de delegados obreros de la Dirección General de Limpieza decla­raba que el gremio fue injustamente baleado, primero por un oligarca y después por la policía, resolviendo en consecuencia la huelga por tiempo indeterminado. Reunidas a su vez las auto­ridades municipales, se escuchó al Intendente. Guiñando el ojo en dirección a los representantes de la prenda aseguró que lo más inteligente es dejar pasar estos días de fiesta y mientras tanto "que se pudra la huelga".
Transcurrieron los días de año nuevo, que como es sabido en Buenos Aires se festejan comiendo a rajacincha. En todas las esquinas se levantaron montículos con las sobras de las fiestas. Se ordenó encenderles fuego, pero resultaron fogatas fallidas, que en vez de arder arrojaron un espeso humo rastrero que apestó peor que los residuos. Revelóse así la calidad indestruc­tible de la basura de Buenos Aires, como también su curiosa propiedad de aumentar en proporción geométrica. Entonces las alarmadas autoridades municipales corrieron a consultar a las Fuerzas Armadas. El ejército se negó a recoger la basura por estimar que eso era labor exclusiva de los civiles. Además, era del conocimiento público que se preparaba un golpe militar para los próximos meses: no era pues el momento indicado para adelantarse a sacar las tropas a la calle y menos en una tarea tan fatigosa como denigrante. Invitado a bombardear el reducto de basureros facciosos, el Comandante de las Fuerzas Aéreas hizo saber que la espesa humareda que cubría la ciudad imposibilitaba cualquier acción por el aire. En cuanto a los señores oficiales de la Marina de Guerra se encontraban de vacaciones en distintos balnearios y estancias del país.
A falta de fuerzas, las autoridades se vieron obligadas a recurrir a las leyes. Un decreto prohibió arrojar la basura en la puerta de calle, bajo pena de cárcel no redimible por multa. Pocas ocasiones hubo de aplicar esa ley, pues nadie arrojaba la basura frente a su casa, prefiriéndose siempre la puerta del vecino. La promulgación de medidas más rigurosas apenas si provocó una insólita consecuencia comercial: en pocos días se agotaron en los negocios los papeles floreados y las cintas de colores y demás artículos que sirven para envolver regalos. Todo el mundo salía de sus casas con cara de fiesta, cargando paquetes coquetos y canastillos primorosos. Invariablemente el contenido era el mismo: basura (enviada anónimamente o con nombres supuestos a amigos o familiares). En verdad nadie se quedaba con su propia basura, en cambio todos chapaleaban en la basura ajena. Ocurrió pues al revés de lo calculado por el Intendente: no fue la huelga sino la ciudad entera la que comenzó a podrirse. Resolvióse entonces enviar a un funcionario a parlamentar con los basureros en huelga. A su vuelta aportó noticias nada tranquilizadoras. Los basureros ya no se consideraban tales. La zona ocupada por los huelguistas relucía de pura limpieza. En vez de ser como antes un basural en medio de la ciudad era una zona aséptica en medio del inmenso basural. Eran tantos los peones de limpieza congregados en ese sector, que la consciente aplicación de su profesión apenas les demandaba una hora al día. El resto del tiempo lo ocupaban en reflexionar.
—¿Quiere decir que ya se encuentran camino del arrepentimiento? —se ilusionó el intendente.
—No lo parecen —respondió apenado el delegado.
—¿Informó a los huelguistas sobre el estado de la ciudad?
—Se mostraron poco sorprendidos. Dicen que ya habían observado en su trabajo que cada día la basura producía más basura, demasiada basura, y solamente basura. Ahora se niegan a recogerla. Dicen que ya es demasiado tarde.
—Nous soummees foutues —exclamó el Secretario de Cultura, y luego de adjudicarse el Gran Premio de Poesía desapareció del Palacio, sumando a tantos males el desamparo espiritual de la comuna.
Después de tanta acumulación las montañas de residuos comenzaron a desmoronarse. Avanzaron por las calles como un aluvión, convirtiendo en basura todo aquello que atrapaban en su marcha, así fuese monumento, semáforo, transeúnte, ins¬pector o cualquier otro objeto municipal. Los pobladores de Buenos Aires prefirieron no salir de sus casas, y si bien esto mereció largas y laudatorias editoriales sobre la recuperación de las sanas tradiciones hogareñas, la verdad es que desde entonces la basura comenzó a crecer tanto en los interiores como en las calles. Ambas corrientes se unían en puertas y ventanas con un siniestro sonido de deglución. Este beso de la basura anticipaba nuevos y crecientes ciclos de reproducción. Se prohibió la impresión de diarios y revistas, por entenderse que el papel impreso constituye siempre la parte más abultada de la basura, sin contar que como ya hemos visto servía de envoltorio y disimulo para el contrabando de residuos. Esta restricción a la libertad de prensa produjo una conmoción internacional y los telegramas de protestas del S.I.P. significaron toneladas de papeles que casi cubrieron el Palacio Municipal.
Fue cuando apareció ese viejo apenas cubierto con una sábana andrajosa. El vagabundo o profeta se empinó en lo alto de esa humeante montaña de basura y señaló hacia el oeste. Nunca se supo lo que dijo (en caso de haber dicho algo), pero entonces se formó una larga fila de retirantes que abandonaban la ciudad. Los encumbrados funcionarios que en señal de protesta se quemaron vivos (a la usanza de los bonzos vietnamitas) no lograron otra cosa que enriquecer con sus cadáveres la variedad de residuos y hedores, pero sin lograr detener con tales gestos el éxodo de los contribuyentes municipales.
Cuando en las afueras de la ciudad la caravana desfilaba frente a las torres radiotelefónicas, escucharon la última información oficial: "En plena etapa de recuperación económica, la población de la capital se ha lanzado alegremente en viaje de merecidas vacaciones..." La voz del locutor se quebró y finalmente se produjo un penoso silencio en el instante que la basura cubrió totalmente las torres de transmisión. Mareas viscosas confluían para volver a unirse en la vuelta redonda de la serpiente que se devora a sí misma. Sin comienzo ni fin brotaba la materia fundamental de la galaxia y el colibrí: trémula fuerza fosforescente sin pesantez engulló a la caravana de fugitivos y fue borrando el recuerdo de la ciudad. Y una llanura pura y desolada —tal como la soñaron los basureros en huelga— quedó a la espera de una nueva fundación de Buenos Aires.

Para seguir leyendo:

-Los ojos de Celina
-Un poderoso camión de guerra
-El misterioso cocinero volador aparecido en el Hotel y Pensión Esquina.