Si mal no recuerdo me crucé con el nombre de Enrique Luis Revol en un artículo de Luis Chitarroni en la revista Cuadernos Hispanoamericanos sobre novelas argentinas de los 70 (venía siguiendo los pasos de Pepe Romeu y su lisérgica A bailar esta ranchera). Habré notado la mención a la única novela de Revol, Mutaciones bruscas (1971), la habré comprado (porque efectivamente la tengo en mi biblioteca), y habrá quedado ahí a la espera, porque la literatura sabe etcétera...
Con el paso del tiempo, el nombre se me volvió a aparecer en el bellísimo e irregular libro de Eugenia Cabral,
Vigilia de un sueño (2017), sobre la vida y enseñanza del poeta español Juan Larrea en Córdoba (la ciudad pozo, como diría mi amigo
Manu Moyano Palacio). Ya esa segunda aparición me avivó la curiosidad exhumadora y, si bien intenté con la novela y rápidamente la abandoné, seguí buscando otros libros del profesor Revol, sobre todo aquellos de su veta ensayística.
El pálpito fue atinado.
Enrique Luis Revol perteneció, entre los años 50 y 70, a un grupúsculo de ensayistas, intelectuales y profesores que se podría bautizar como los eruditos. Pienso en Revol y en Jaime Rest y en Rodolfo Modern y en Roger Pla también. Hombres muy formados en la tradición humanista, lectores y críticos incisivos, geógrafos de la literatura mundial. Revol y la literatura inglesa y estadounidense; Rest, esas mismas literaturas más la francesa y también la argentina (todo su trabajo como prologuista en las ediciones de la librería Fausto, ¡uf!); Modern y la literatura alemana; el megaincreíble y olvidadísimo proyecto dirigido por Roger Pla, hito en tres tomos de las literaturas comparadas: el Diccionario de la literatura universal, publicado por Muchnik editores en 1966 (del que algún día tendría que hacer un posteo al menos...).
Para hacerla breve: en los últimos meses me metí a leer los libros de ensayos de Revol y son muy gratificantes. Uno de los más destacados, para mí, es La tradición imaginaria. De Joyce a Borges (1971).
Transcribo dos ensayos breves donde se ve al mejor Revol al momento de explorar las tensiones del acto creativo y al enarbolar, como en esos años escribía Pepe Romeu, las banderas de la imaginación (y no precisamente por joven revolucionario francés, que de eso el profesor cordobés tenía bastante poco).
¡Pasen y lean! ¡Y ojalá se crucen con la prosa erudita y polémica del profesor Revol que bien vale la lectura! (Ah, dejo al final del posteo el índice para que lean la selección del libro que me parece bárbara).
Dualidad de la creación
La obra de arte es consecuencia de una doble fidelidad, pero, para que la obra de arte fracase es suficiente una sola infidelidad. A dos razones se debe, activa y pasivamente, el creador; y por mucho que se esfuerce en atender a una de ellas, en realidad no le presta la debida atención si ignora o descuida la otra.
Ocurre que en el mundo uno halla palabras, fuerzas que es preciso obedecer y que entonces cederán ante uno. Está la materia, a la que espera, adentro, una forma; y a cada materia la espera su forma. Porque en el bloque de mármol sí que está el monumento: al artista sólo le corresponde desentrañarlo.
Pero la forma, es decir, la creación artística propiamente dicha, no se consigue mediante la fidelidad exclusiva a la que uno prefigura ni tampoco si meramente se tiene en cuenta un prejuicio sobre lo que le conviene a la materia. Así, quien ante un bloque de mármol se diga, por ejemplo (y deliberadamente pongo el más descabellado ejemplo): “Esculpiré la Gioconda según el retrato por Leonardo”, bien puede ser que consiga al final una especie de Gioconda, pero de seguro ésta del mármol sólo tendrá la materia geológica; y quien, por otra parte, se limite a afirmar que explotará todas las posibilidades de un pedazo de mármol, tal vez sólo consiga una piedra todavía más inanimada que el bloque original.
Hoy por hoy, ya sabemos de memoria que es falsísima —y cuánto daño hizo, en su tiempo— esa vieja y necia oposición entre materia y forma, que es falsa al menos en términos estéticos. Así como el oxígeno no se “opone” al agua sino que es uno de sus constituyentes, del mismo modo la materia es una parte de la forma, cuya otra parte es la imaginación.
Esta doble fidelidad a materia e imaginación, que es la esencia de la obra de arte, también tiene otros nombres, a saber: soledad y sociedad. Hay que precaverse, sin embargo, ante el riesgo de identificar, con excesiva premura, imaginación y materia con soledad y sociedad, respectivamente. Pero es cierto, con todo, que imaginación y soledad hasta suelen tornarse sinónimos al menos en el mundo actual, y que otro tanto es válido en cuanto a materia y sociedad. Pues de algún modo se presiente siempre que la piedra que tal escultor trabajará mañana en cierta forma, son parte de una gran piedra, de una gran palabra en que escultores y poetas se ejercen desde el principio de los tiempos. E igualmente, nadie puede dudar de que la disposición que el poeta dará a las palabras, para expresar sus propios sentimientos y pensamientos, o la exactitud de escoplo o buril en la obra del escultor, responden, de ser acciones válidas, quiero decir, necesarias, a un poder intransferible y solitario que a veces optamos por llamar imaginación.
Pero esto no es todo. En el fondo de cada imaginación hay —como nos consta desde las indagaciones de la psicología profunda— elementos que comparte con cualquier otra imaginación; y esos son los resortes más activos de la fuerza creadora. Asimismo, cada piedra y cada color y cada palabra son, en un momento dado, algo diferente de todas las demás piedras, colores y palabras, precisamente porque están en un momento determinado y no en otro cualquiera, justamente por el hecho de ser esos materiales específicos y no otros (pero nada más que semejantes).
De modo que, en el fondo, hay soledad y sociedad de la imaginación; y otro tanto es válido afirmar en lo tocante a la materia. El artista no necesita repetirse constantemente que es su deber de hombre llegar a los demás: si es fiel a sí mismo, lo será a los otros.
Tampoco es imperioso que aísle su espíritu de los demás para expresar su peculiaridad: ante la piedra o la palabra, ese don secreto, lo exclusivo de un artista realmente creador, fluye naturalmente y se convierte en el secreto de todos, en don exclusivo de todos; o, si no, jamás fluye.
El arte, forma por excelencia humana, es imaginación y materia, soledad y sociedad, tradición —esto es: pasado vivo— y un preciso instante, el “ahora mismo”.
Todo lo dicho se verá más claro si se apela, como término de comparación, al juego. También en el juego están, a primera vista, los mismos elementos; pero en su caso la imaginación se subordina a la materia —hay un solo carril y hay que seguirlo forzosamente—, y el momento dado en que, por ejemplo, se escoge un naipe en la baraja depende de una inmutable tradición en que el pasado entero late ensordecedoramente, de una rigidísima escala de valores —el jugador no podrá decir: esta sota es de ahora en adelante un as de bastos— y así, la soledad del jugador, por mucho que se empeñe en jugar solitarios, queda abolida. Del juego se diría que es un arte sin soledad, que sólo le falta la soledad para hacerse arte. Sólo la soledad... pero la estatua o el cuadro o el poema son puntos de intersección entre sociedad y soledad, precisamente; y la creación no existe, en realidad, hasta que seres humanos determinados, con sus vergüenzas y grandezas diferentes de todas las demás, con sus frustraciones y logros propios, únicos, exclusivos, ingresan, con todo lo que son y todo lo que aún pueden ser y todo lo que ya nunca podrán ser, es decir, solos y a solas, en el plano común, en el mundo de todos.
(Great Neck, 1950)
El dominio imaginario
La imaginación, ese chorro de vida indomable que hay en el hombre. En el animal se petrificó en el instinto, en exactitud como de relojería. Las sociedades humanas prehistóricas e históricas —pero, ¿también sucederá otro tanto en la sociedad posthistórica?— han tenido siempre, e inevitablemente, que recurrir a algún modelo animal en busca de una represa a fin de contener la tremenda presión imaginativa, esa pura vida que asimismo es —al menos, esto es lo que a menudo conjeturamos— la vida pura. Y una y otra vez, también, la imaginación se coló por los intersticios del pesado muro de la razón, ese pobre remedo del instinto —ese pedacito de poder imaginativo vuelto contra la gran fuerza de que en el fondo también ella es parte.
Colándose a través de la represa racional, la imaginación —con más éxito, es cierto, en unas épocas y con más brillo, por supuesto, en ciertas culturas— moldeó la conducta, se solemnizó en los rituales, se expandió exuberantemente en los mitos, se concretó espléndidamente en artes, quiso —y tal vez lo haya conseguido, de vez en cuando— internarse en los arcanos del universo para explicárselo al hombre y así hacerle llevadera —quiero decir, exenta del incesante terror que la razón habría querido establecer como norma exclusiva—, más llevadera la vida al débil “animal no fijado”. Y de este modo ha seguido salvando al hombre, manteniéndole en su puesto tan peculiar en su sitio tan diminuto y no obstante tan realzado y exclusivo, salvando al hombre de la dureza de la piedra, de la plácida o la violenta necedad del animal, de la fosilización instintiva.
¡Pues las termitas son las perfectamente racionales! El hombre ablanda las piedras por imperio de la imaginación, se inspiró en los instintos animales y así estableció su poética seudo-ciencia mágica, se mantiene flexible (y es por esto que luego va a desdeñar la magia) y así se torna crítico, tanto de su entorno como de sí mismo. Es la imaginación —y no la razón, por lo menos no la sola razón— lo que inspira la crítica, esta “décima musa”, esta señora final del dominio imaginario que también está necesariamente presente, como ya lo enseñaba Baudelaire, en todo auténtico artista creador.
(1969)
Fuente: Revol, Enrique Luis. La tradición imaginaria. De Joyce a Borges, Córdoba, Teuco (Taller Editor de la Universidad de Córdoba), pp. 38-41.
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