Llegó carta de Lamborghini

Carta a César Aira.
Noviembre 16, 1981.

Ahora que tengo, digamos, “un destino” (irme a España), compruebo que lo que deseaba era eso: tener un destino, no irme a España: es seguro que ya lo sabías, me consta, así como no ignoro —dada mi compulsión a la compulsión de repetición— que pasar hambre y problemas de alojamiento y “torturas neuróticas” por poder o no poder escribir (Nada que ver con ninguna “flexión”, reflexión kafkiana. En mi caso se trata de un grado de inhibición —aun cuando escribo— que linda con la inepcia) en Barcelona o en Mar del Plata es exactamente lo mismo. O peor, más grave todavía, en Barcelona. Pero la angustia —terrorífica y no exagero— reside precisamente en esta búsqueda desesperada de “cambios”, etílicos a veces y de sexo, cuando lo que en verdad me pasa es que no logro ver la diferencia (ni siquiera entre leer y escribir, o entre vivir en Cantón de Uri o en El Cairo, o entre el dolor y el placer). [...]

Apareció un nuevo blog, Correspondencias, cuyo objetivo es poner en circulación textos y cartas de nuestro clásico escritor marginal Osvaldo Lamborghini. Chequéenlo.

Juan Martini y la literatura de la sospecha

Mi conocimiento de la obra de Juan Martini se limita a dos de sus primeras novelas policiales, El agua en los pulmones (1973) y Los asesinos las prefieren rubias (1974) (estas dos más El cerco (1975) fueron recopiladas en su momento en el libro Tres novelas policiales (Legasa, 1985)). La primera me resultó, lo recuerdo, bastante apegada al policial negro norteamericano si bien contextualizaba dicho género en la ciudad de Rosario lo que le daba cierta peculiaridad; la segunda, en cambio, me parece una apuesta formal y en relación con el contexto histórico muy interesante (algunos de sus elementos: la figura del doble, la represión militar, el policial negro pasado por un tamiz paródico, las estrellas de Hollywood y la fama, las referencias mezcladas y cruzadas entre Argentina y Estados Unidos, una prosa precisa y sintética, etc.).
Hace poco, sin embargo, me agencié La vida entera (1981), como para empezar de una vez por todas con sus novelas más recientes. Obviamente, todavía no tuve la oportunidad de arrancar pero sí lo hizo Ezequiel Acuña en el blog El cieguito con su breve reseña sobre El fantasma imperfecto (1986). En dicho post, Ezequiel trae a colación una categoría para leer parte de la obra de Martini:

El fantasma impertecto se mueve gracias a la sospecha. Algo como la teoría del iceberg de Hemingway y los recuerdos de guerra de Nick, pero más abocado a la paranoia sudaca. En su momento, recuerdo, se me ocurrieron muchísimos ejemplos de los que ahora no estoy tan seguro: desde Casa tomada (lógico), pasando por Nadie nada nunca (obvio) hasta Los pichiciegos (aunque supongo que Fogwill me crucificaría). Mi idea era sacarme de encima el policial y sus discusiones de género para proponer una literatura argentina que hace de la sospecha su motor, su máquina deseante; una literatura tiernamente paranoica, para eludir, de paso cañazo, el "fantástico", "realismo mágicos", "realismo fantástico" y todas sus derivaciones horrendas. Digamos, literatura de sospecha no como un género o una cualidad estilística-formal sino como una manera de pensar la creación artística de forma inacabada, no cerrada.

La reseña de El fantasma imperfecto, cuyo título es "Los rulos de Medusa", sigue acá. La categoría "literatura de la sospecha" que Ezequiel menciona me parece útil para escapar a las etiquetas literarias que a veces no pueden dar cuenta de las características propias de ciertos textos.
Ahora bien, más allá de las novelas sobre Juan Minelli, Juan Martini presenta el jueves 27 de Agosto su nueva novela, Cine. Abajo copio la invitación, acá pueden leer un breve comentario sobre su trama y acá el primer capítulo de la novela. Juan Martini es uno de esos autores a los que recomiendo seguirles el rastro ya que varias de sus novelas han dado frutos realmente ejemplares en una adaptación peculiar y no automática del género policial al contexto argentino.

11va FLIA

Introducción a El texto y sus voces (Enrique Pezzoni)

…establecer con el texto del escritor una relación a la vez recreativa y rival. Es una afinidad supremamente activa, de colaboración pero también de pugna, cuyo cumplimiento lógico, si no real, es un “texto que responde”.
George Steiner

La crítica literaria: biografía, autobiografía. Biografía de la literatura. El crítico (como todo lector: un crítico es un lector autorreflexivo: fruición y desasosiego) no describe el modo de ser de un texto como si fuera el de una existencia ajena o inmune a su modo de percibirla. El crítico recorta, ordena, de algún modo decide los sentidos del texto. Sentido = significado. Pero como modo particular de entender y como lo define la geometría: manera de apreciar una dirección desde un determinado punto a otro. Desde el crítico (desde sus lecturas, desde las relaciones que establece con el contexto, desde los métodos o los modelos teóricos a que está unido, desde su voluntad de trascenderlos) hasta el texto. El crítico oye las voces del texto, elige unas a expensas de otras, las une por simpatías y diferencias a las que oye surgir de otros textos. Ese concierto que organiza es una literatura (de un momento, de un espacio) y también es la literatura.

El crítico compone la biografía de la literatura, que es su autobiografía. Historia de sus modos de acceso, cartografía de los rumbos que lo llevan a encontrar/producir el sentido. Revelar y ser revelado. Desplegar el juego de las creencias, las convicciones, los modos de percibir. Ser en y por el texto.
He reunido algunos de los artículos y notas escritos a lo largo de más de treinta años. Lecturas hechas en la revista Sur, en ámbitos universitarios (el Instituto del Profesorado, la Facultad de Filosofía y Letras, universidades extranjeras), en otras revistas literarias o académicas, ocasionalmente en periódicos. Espacios de afinidades y desacuerdos, de afectos entrañables (personales, literarios) y disidencias vehementes. Ofrezco al lector (mi cómplice, y también al otro, tan diferente de mí que me hace ilusionar con que tengo un perfil propio) estos conatos de biografía y autobiografía literarias.

Reediciones: Palacio, Pezzoni y Olivari

Creo que actualmente empiezan a resultar tan interesantes las reediciones que propone el mercado literario argentino que hay que estar atento a las novedades delas diferentes editoriales e intentar destinar fondos ya no tanto a las novedades sino a estas joyas rescatadas y, en general, poco leídas. A las ya mencionadas reediciones de Alias Gardelito/ Kid Ñandubay de Bernardo Kordon y La condición efímera de Néstor Sánchez, se le agregan otras recientes.

Por un lado, la editorial Final abierto inaugura una colección sobre vanguardias con un libro que recopila dos obras del más que recomendable ecuatoriano Pablo Palacio: Un hombre muerto a puntapiés/ Débora. Acá pueden leer "Las mujeres miran las estrellas", una desopilante historia de adulterio entre un historiador, su mujer y un copista que demuestra que, para Palacio, la institución literaria no era el único objetivo a cuestionar.

Por otro lado, la editorial Eterna Cadencia continúa rescatando joyas de la crítica literaria argentina como ya lo había hecho con Sexo y traición en Roberto Arlt de Oscar Masotta y con El laberinto del universo de Jaime Rest. Esta vez le toca a El texto y sus voces de Enrique Pezzoni, una gran recopilación de artículos que van de Borges hasta Felisberto Hernández (pasando por Cortázar, Bioy Casares y Alberto Girri) para rastrear líneas de lectura, para escuchar voces particulares. En unos días posteo el prólogo de dicho libro que es imperdible.


Por último, a la altura de las otras dos reediciones, la editorial el 8vo loco cumple su promesa de seguir la reedición de las obras de Nicolás Olivari y se despacha con su primer libro de cuentos: Carne al sol (1922). Según el comentario de sus editores, en los cuentos de Olivari vuelve a deplegarse el estilo grotesco que caracteriza a sus poesías y que logró, junto con otros autores, constituir una tercera zona, diferente a la de Boedo y su pietismo marginal pero también a la de Florida y su vanguardia estetizante.

Eso

Todo sucede muy rápido. Demasiado rápido. En un colectivo.

Ella sabe que la otra sabe que eso es suyo. La otra sabe que eso no es suyo, pero sabe que el resto no lo sabe, y quiere evitar malas interpretaciones.

Lo levanta del suelo y le dice: “señora, se le cayó esto”.

La otra ya ha avanzado hacia el interior del vehículo, y no le responde; ya está de espaldas.

Ella levanta un poco el tono de voz y repite: “tome, señora, se le cayó”.

No puede evitar sonrojarse. Ninguna de las dos puede evitarlo.

Ella podría haberle aclarado que no es suyo, pero sabe que, si discute demasiado, el resto podría creer, erróneamente o no, lo contrario.

Lo vuelve a dejar en el suelo. Y se sienta.

Ambas viajan sentadas lo que queda del viaje, una a cada lado del pasillo, rogando que nadie que suba lo note.

De todas maneras, a nadie le importa.

El hombre de los gansos (III)

Fragmentos anteriores de Lo más oscuro del río de Luis Gusmán:
El hombre de los gansos (I)
El hombre de los gansos (II)

"La mano de madera del capitán Daujou descansaba en una caja de cristal. En Aubagne cada treinta de abril los legionarios del mundo desfilaban ante ella. Sólo el jefe del regimiento podía besar el cristal. Llegaban desde todas las partes de la tierra. Juntando peso a peso para el viaje, incluyendo el dinero mercenario. Y el sueño y el juramento de todo legionario, hasta transformarse en una obsesión, era ver al menos una vez la mano de madera. Oculta detrás de los pétalos que cubrían la caja de cristal. Oscura, ennegrecida por los años, mano de santo, de ídolo de iglesia. Nadie se hubiese atrevido a profanarla con una restauración, el barniz hubiera resultado una ofensa que la habría vuelto ligeramente femenina. En uno de sus dedos se dibujaba borrosamente la huella de lo que alguna vez pudo ser un anillo. Quizás un signo del desierto. Hasta parecían caer finos granos de arena, esplendor de antiguas batallas mezcladas con gotas de sangre beduina, aunque el capitán la hubiese perdido en México City. Tarkowski había podido cumplir con ese sueño y ese juramento pero no por eso había dejado de ser una obsesión.
Se llegaba a venerar tanto esa madera santa que en algún momento era necesario volverla inesperadamente obscena. Recurriendo a escrituras procaces en su palma, dibujando en cada una de sus articulaciones el perfil de un hombre pecando. Réplica sagrada que acompañaba la iniciación de cada legionario, esa mano diminuta que esperaba la primera noche debajo de la almohada y a la que había que aferrarse cuando empezaban a oírse voces extrañas, palabras extranjeras que aun desconociendo su significado por la manera de ser pronunciadas no se podía ocultar que eran producto de la pesadilla y del terror.” (“La mano de madera”, p. 149-150)

"—Estuve en una cárcel modelo. ¿Quién no estuvo de joven en una cárcel modelo en esa parte del Estado? ¿Quién no ha cometido de joven un pequeño robo? Cerca de los dieciocho ya había cometido el mío. Eran reformistas, entonces, y querían probar que podíamos volver a ser como todos los hombres; nos enviaban a trabajar al zoológico; les dábamos de comer a los animales, limpiábamos las jaulas, cortábamos el césped, podábamos los rosales. A veces les regalábamos rosas a las mujeres que visitaban el zoológico. Según la cara y el rubor en las mejillas, sabíamos si eran para ellas, para sus hijos, para algún hombre, para un muerto o para que se marchitaran. Así aprendimos a conocer a las mujeres. ¿No era acaso una monstruosidad pedagógica? El paisaje dentro del paisaje. A nosotros nos trataban como a hombres, nosotros tratábamos a los animales como a animales, pero ese orden perversamente sutil hacía que poco a poco nos fuésemos diluyendo en el paisaje. No nos preguntábamos quiénes éramos afuera, sino quiénes éramos adentro. Ahora me doy cuenta, éramos las débiles rayas del tigre. El paisaje nos tragaba, no había diferencia entre el hombre y la bestia. No me refiero a una dualidad moral, sino a una regulación armónica de la especie. Nos mostraban como a esos animales. Había un orden cósmico que nos sobrepasaba. ¿Pero dónde residía la perfección del método? Si no estaba en la tarea de limpiar las jaulas, si no usábamos uniformes, si los números estaban bordados imperceptiblemente en las chaquetas, la inicial era una brújula para nosotros mismos. También teníamos permisos, respirábamos el efímero aire de la libertad. ¿Saben dónde estaba el secreto de meternos en ese paisaje? En que no supiéramos quiénes éramos, ni si éramos verdaderamente culpables. El paisaje no acompañaba nuestra culpa ni tenía la dimensión del castigo, por eso siempre volvíamos sobre lo mismo. Entonces, ¿qué habíamos hecho para estar allí metidos en ese paisaje? ¿Se dan cuenta? Nos habían encerrado en un paisaje. Cada noche, para recuperar nuestro cuerpo, nuestra carne, para saber quiénes éramos, indefectiblemente, estábamos obligados a recordar lo que habíamos hecho. Era el método perfecto. Pero en la oscuridad, cuando mí sueño se poblaba de rugidos, de chillidos extraños, cuando las bestias carniceras me arrancaban algún pedazo en ese zoológico privado, entonces recuperaba mi libertad.
El sistema perfecto consistía en habernos puesto a cuidar animales presos. Animales y no hombres, lo cual no dejaba lugar a ningún remordimiento. Por las mañanas, los animales nos esperaban para recordarnos el pecado que nos había reunido. No había vigilancia y en cualquier momento podían concluir las condenas. Por lo tanto no podíamos contar los días que íbamos a estar encerrados. Lo peor es estar encerrado en un lugar y no poder contar los días, eso nos sumía en la desesperación; creo que es la única falla que le encontré al método. Un hombre envuelto en la desesperación puede llevar a cabo cualquier acto. Pero a la vez, cualquier día podíamos quedar en libertad, para qué escapar. La monstruosidad es que el pecado perdía consistencia y adquiría el matiz de una interrogación perpetua que ni el sermón, ni la oración, ni todas las variantes retóricas del arrepentimiento lograban calmar. Sólo permanecía la misma pregunta en el fondo de todas las cosas.” (“Studebaker”, 134-136)

Kordon vuelve

Fresco de época para una novela urbana (Juan José Sebreli, sobre Un horizonte de cemento)

1940: La guerra estaba lejos y nosostros nos enterábamos de los avances nazis en Europa, de la caída de París o de los bombardeos de Londres a través de la voz de Taquini o de los noticieros de El Porteño. Buenos Aires vivía plácidamente los últimos años de la década infame, alborotada tan sólo por algún pequeño escándalo local: el negociado de las tierras de El Palomar y el consecuente suicidio de Guillot. Era aquel el año de Lo que el viento se llevó y de La mujer del panadero, de los zapatos con plataforma y sin punta, del palmbeach, de la búsqueda de la "llave de la felicidad" dentro de un jabón popular, del bar automático, del "qué le dijo", de Carmen Valdés en el radioteatro de las tardes, del diario El Sol, de la flor de la Maffia, de Baigorri y su máquina para hacer llover, de Mate Cocido, de Eva Duarte trabajando de extra, de la conga cubana suplantando al lambertwalk. Ese año tan cargado de cosas olvidadas y de signos ya casi indescifrables, Bernardo Kordon, que contaba veinticinco años –el que esto escribe tenía entonces sólo nueve– y ya era autor de tres libros –La vuelta de Rocha, Candombe y Macumba– publicaba su primera novela: Un horizonte de cemento. Se iniciaba el ciclo literario de una generación de novelistas precisamente llamado del “40”, cuyos representantes más lúcidos llevarían a cabo la tarea de introducir en la novelística argentina la historicidad y el tiempo concreto, realizando los primeros intentos de un realismo crítico que superara el chato naturalismo de las generaciones anteriores, mérito que injustamente les será escamoteado por las generaciones que los sucederán. Por eso consideramos muy útil que los nuevos lectores de este sombrío 1963 descubran Un horizonte de cemento, tal vez la primera novela, cronológicamente, de la generación del 40 y donde se pueden encontrar las mejores cualidades de la literatura de esos años.

El sentimentalismo –socialista o evangélico– que caracterizó la literatura de comienzos de siglo y se extendió hasta la del grupo de Boedo, acostumbraba tratar con simpatía a los miserables, a los fracasados, a los bandidos, pero presentándolos siempre desde afuera, como un espectáculo exótico. La piedad humanitaria y la disección sociológica son formas escépticas de mantener alejados la suciedad y el mal. Se trataba de escritores honestos que hablaban a los lectores honestos sobre gente deshonesta. Ambos, autor y lector, se sentían satisfechos y con la conciencia tranquila, infinitamente buenos y de espíritu amplio, porque eran capaces de derramar piadosas lágrimas de compasión por las pobres gentes. Muy distinto es el caso de Kordon en Un horizonte de cemento, quien adoptando el género autobiográfico impuesto por la picaresca española, muestra al miserable desde dentro, desde su propia subjetividad, reivindicando hasta el peor de sus crímenes. Porque desde el fondo de su mísera abyección, el miserable se prefiere a toda la sociedad que lo condena. Para asumir la defensa del culpable, Kordon adopta el uso de la primera persona y en lugar de poner al lector en contacto directo con el objeto, ocupa conscientemente el papel de mediador y encarna la mediación en un relato ficticio del Yo-protagonista. Es el propio miserable que nos habla desde el fondo de su noche. La voz carnal de Juan Tolosa, el Linyera, es una conciencia, una subjetividad pensándose a sí misma, y percibiendo y pensando al mundo que lo rodea, condenado desde su fracaso social a esa humanidad satisfecha que pulula por las calles de Buenos Aires, “a esa raza de gente que va muy tranquila y muy segura, convencida de que nunca se morirá y muy contenta de sí misma”. Es a nosotros, a quienes tiene el atrevimiento de dirigirse, es a nuestro dinero, a nuestro honor, a nuestra cultura, a nuestras comodidades, a nuestras importantes ocupaciones, que este linyera rechaza conscientemente para preferir la libertad de los caminos que no conducen a ninguna parte o al calor acogedor de una mesa de café en “el buen clima de las luces”, porque él, “Juan Tolosa siempre ha sabido agarrarse a la vida con toda el alma. Y lo más humano de un hombre es saber compartir un trago para contar sus cosas a los otros y escuchar de ellos las suyas”.

Juan José Sebreli

Prólogo a Un horizonte de cemento. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1963.

Una hipótesis sobre Borges: de Macedonio a Lugones (David Viñas)

Fuente: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 2, No. 4 (1976), pp. 139-142

Borges acaba de ser condecorado por Pinochet. Uno de los mayores escritores en lengua española actual es exaltado por el arquetipo de dictador fascista latinoamericano en 1976. La noticia no sólo deprime y desconcierta por el caso particular del autor del Aleph, sino que, en términos más amplios, replantea un viejo interrogante que involucra tanto a la sociología del conocimiento como a la crítica literaria y a la historia de la cultura.

Se lo podría contestar afirmando que Borges es un malentendido. También cabría sostener que su calidad de gran escritor y de hombre liberal son momentos y no esencias. Y por qué no: arrancar con el planteo de que si a la izquierda intelectual se la cuestiona por politizar la literatura, al pensamiento de derecha se le puede imputar el intento de literaturización de la política.
Es decir, para cierta crítica que enfatiza la especificidad de la literatura lo único que importa son los textos de Borges. El resto es sociología. Pero el riesgo de esta perspectiva es el formalismo y un consiguiente dualismo idealista. Para una posición crítica inversa cabe explicar a Borges por su contexto, biografía y nexos de clase. Claro está que la deformación posible de esta óptica es la de un historicismo cada vez más encallado en lo mecánico. Pero para una tercera perspectiva que pretenda superar tanto las mutilaciones del formalismo como las simplificaciones de un historicismo tout court y que entienda que lo específico de la literatura no se agota en su especificidad, la alternativa de un análisis totalizador se da a partir, precisamente, del interior de los textos borgianos. Por cierto que en su permanente relación de vaivén con lo contextual.
De ahí que la penosa culminación en Pinochet habrá que buscarla en el núcleo más íntimo de la escritura borgiana. Eventualmente ahí residen sus motivaciones y su clave. Y si, por ahora, lo planteamos como una hipótesis es porque sólo trazamos sus rasgos fundamentales.

Los años veinte

Desde los textos iniciales de Borges en la década del veinte su espacio literario se va escindiendo como una "historia en dos ciudades"; del rechazo del Centro de Buenos Aires intolerable por su luz cegadora y sus habitantes prepotentes pasa a exaltar la mansa penumbra del cementerio. Los epitafios se convierten en los textos mas elocuentes (en la medida que toda la producción de Borges puede ser leída como una colección de epitafios) y los antepasados, son su ademán hacia atrás, las únicas figuras legitimadas.
El cementerio, que empieza polarizándose a la historia inmediata, se transforma cada vez más en su denegación. Y su núcleo significativo se descentra, desplaza y prolifera en jardines pausados, patios secretos y acogedores, plazas cómplices, calles que se desvanecen hacia el fondo y barrios marginales hasta llegar al arrabal: en esta franja es donde se instaura el nuevo "centro" realmente auténtico. La zona de Aleph en la que el enceguecido por el Centro urbano descubre el "centro" esencial; el área privilegiada donde obsesivas figuras de Borges irán entonando el "veo... veo" que se convertirá en una omnipotencia óptica equiparada cada vez más a un desquite de la importancia inicial. La denegación de la historia ha llevado así a la exaltación metafísica. El inerme Arrinconado del comienzo se invierte en magno Voyeur. El Ciego se ha transformado en Dios (para quien la víctima y el verdugo vienen, en última instancia, a ser lo mismo).
En este gesto borgiano de desasimiento de lo inmediato, condicionado por la intolerable agresividad de la ciudad, se puede descifrar el parentesco con uno de sus maestros, Macedonio Fernández: la literatura es una práctica analgésica como defensa frente a lo doloroso de la cotidianeidad. Incluso la presencia nítida del escritor se difuma como recurso elusivo de lo sometido a la historia, y si el cuerpo es el lugar donde se verifica la muerte, corresponde escamotearlo. Con citas jamás verificadas o con ediciones apócrifas. De donde se sigue que los mismos textos -como prolongación de lo corporal- sean reducidos al mínimo para que no ofrezcan blanco a ese riesgo: fragmentos inasibles, novelas inconclusas, gambetas de todo corpus verificable.

Leopoldo Lugones

Pero si esta constante originada en el autor de No es toda vigilia la de los ojos abiertos recorre e impregna un continuo borgiano, hay otra que se va imbricando en cada flexión de ese itinerario y cuyo origen puede detectarse en Leopoldo Lugones: durante los despreocupados años del vanguardismo martinfierrista, en su Evaristo Carriego, ya se siente vibrar una peculiar reticencia ante todo lo que sea hombre nuevo proveniente de la inmigración. Ahí, afuera, se agazapa el peligro. El inmigrante es presentido como un violador de la sacralidad tradicional y la versión de Borges está dada desde el ángulo del patriciado. En ese entonces, la ironía, entendida como economía de afecto, se articulaba sobre la distancia frente al gringo rioplatense y se resolvía como parodia.
Pero después de la crisis de 1930 y vinculado a la revista Sur (donde se prolongan e institucionalizan los descubrimientos del vanguardismo anterior), es ya la figura del Leopoldo Lugones fascista y teórico del sable enérgico y purificador la que más lo seduce y le permite crispar su distanciamiento delante de una creciente sociedad de masas. Ahora son los hijos de los inmigrantes los que padecen la desdeñosa mirada del escritor que, al identificarse con el Héroe romántico, cree que no sólo establece la legalidad de por sí, sino que con eso justifica su excepcionalidad. Los otros son pasivo objeto de burla, consumidores o masa de maniobra. De la cual tiene que emanar para Borges su condición de objeto de culto.
Luego de 1945 -y justificándose con la torpeza burocrática del primer peronismo- esa línea de exacerbación respecto de la sociedad de masas alcanza su apogeo: los violadores del orden urbano tradicional (y de la casa como recinto de lo manufacturado) ya no son los que provienen del puerto, sino las camadas de provincianos convocados por el atractivo de la gran Buenos Aires industrializada. Los otros -de manera vertiginosa- presuponen una infracción ontológica; su sola existencia niega la de Borges.
Nada tiene de extraño, pues, sino que aparece como correlativo que la dictadura militar impuesta en 1955 le designe a Borges director de la Biblioteca Nacional. Se trata del mismo recinto sacro, variante de los interiores penumbrosos y acolchonados, donde Borges hizo donación imaginaria de sus libros al Lugones marcial y tradicionalista. En gran medida, esa designación era puesta en escena como el desagravio realizado por un grupo (que se pretendía heredero de la élite liberal) a un escritor irritado por los más recientes habitantes de la ciudad.

Conservador

Y es a partir de esa coyuntura cuando la constante de Borges frente a las masas y la reiterada resurrección política de una oligarquía se van entrelazando más y más. Con la secuela de reciprocidades: lo santifican pero le exigen. Así como el civilismo liberal de ese grupo se diluye con su progresiva debilidad y se estrecha y superpone con el ejército en cada una de sus reapariciones: 1962, 1966. Y, claro está, 1976. A través de esas mediaciones, el Borges desamparado, lúcido y reticente ciudadano del Buenos Aires de 1925 se va convirtiendo en un conservador incómodo. El espacio que en la primera posguerra podía tolerarse entre escritor y grupo social dirigente se estrecha y lo estrangula, el heterodoxo es cada vez más un anexado y un vocero. Y como la oligarquía de 1920 ya no vive en potencia sino a la defensiva (y el ejército no es profesional sino protagonista), va condicionando que las bromas al gringo o las indignaciones frente al cabecita negra se conviertan en discursos contra los nuevos invasores de la ciudad y del Centro, los actualizados violadores. Rol que cubren hoy los marxistas.
Los pasos siguientes son previsibles. Necesarios casi. En primer lugar, conmovido homenaje a Nixon. Dedicatoria a Nixon. Más adelante solicitadas patrióticas en los grandes diarios conservadores junto a las ristras de almirantes. Almuerzo con el general Videla y elogios al general Videla. A la caballerosidad del general Videla. La línea de puntos se prolonga. Y Borges defiende la reimplantación de la pena de muerte. Y aplaude la represión. Y como cierre (¿momentáneo?) recibe en Chile la condecoración de Pinochet.
Significativamente, por el revés de la trama de este reciente circuito, los textos de Borges se van coagulando; cada vez más repiten los mismos tics. Sus propios ademanes lo fascinan y a cada paso es evidente la imitación de sí mismo. Lo que alguna vez había sido descubrimiento se convierte en retórica. Lo originariamente producido deviene reproducción. Borges como escritor se transforma en la caricatura de sí mismo. Como si la figura de sus antiguos laberintos se hubiese congelado en la circularidad repetitiva del autismo. Laberintos/círculos. Y, se sabe, no hay círculos virtuosos.
Por eso, cabe ahora preguntar prosiguiendo estas hipotéticas líneas de fuerza que parecen enrularse sobre sí mismas: cuando Borges, como se anuncia, este en España, ¿qué lo va a inquietar? ¿Quiénes? ¿Por quién será condecorado?

Joya

El trailer de la nueva película de Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox, acá.

Y el de la nueva de Tim Burton, Alice in Wonderland, acá.

El hombre de los gansos (II)

Fragmentos anteriores de Lo más oscuro del río de Luis Gusmán: El hombre de los gansos (I)

“Tal vez fuese una señal, un coro que Maci necesitaba para la conversación que íbamos a mantener porque desde la estación tan cercana al zoológico se puede oír el chillido de algunas aves nocturnas; aunque yo espero que el rugido de alguna fiera interrumpa esta selva sonora en medio de la ciudad. En una de las bocas del subte ya han colocado las rejas, y la sombra de un caballo de mármol ha quedado presa entre ellas.
Miro el paisaje que los murales me ofrecen. Vasijas abandonadas, indios de labios groseros, la boca del conquistador apoyada santamente sobre la tierra conquistada, la espada al lado de la cruz. En un río que se mezcla con el mar, las velas flotan tensas. Unos hombres que se acercan o se alejan en un bote, según desde donde uno los mire. Jesús es sólo una herida sangrienta y el color de su carne mortificada se confunde con el color de las velas. El oro, la plata, los frutos del paraíso parecen estar al alcance de la mano. Pero esa arboleda de chozas que rodea la costa ya hace pensar que los salvajes han traído todas sus riquezas hasta la playa y que más allá de esta arboleda sólo se abre un descampado inmenso. Que todo el secreto y todo el poder residen en la boca de ese lenguaraz que en su relato insinúa conocer lo oculto, lo secreto de esa tierra, que ese marinaje descastado ha venido a buscar de manera desesperada, impulsado por un catolicismo ferviente y una ambición desmedida. Y desde el fondo de ese paisaje, como surgiendo de una de esas armaduras de latón, la figura de Maci, caminando al son de La dama de las camelias en tiempo de marcha, como si otra vez, como cuando formaba parte de la banda militar, tocara el trombón dorado, transformándose de repente de antiguo burócrata en la sombra de un imponente guerrero que atraviesa a paso lento el campo de batalla, y avanza hacía donde estoy sentado, trayendo extraños ruidos de pájaros en la cabeza, él también como un lenguaraz que viene a contar su propia versión del balazo que disparó contra mi hermano.” (“El fondo de las cosas”, 82-83)


“Temo encontrarme con un Néstor farsesco, envejecido, cubierto con un abrigo de piel, descendiendo operísticamente por la escalera, haciendo gestos ampulosos, impostando la voz, maquillado de manera grosera, defendiendo su piel hasta el último resquicio del frío y de la muerte. Cubriendo su garganta con un pañuelo de seda gitano de modo que al verlo no se pudiese evitar pensar en su garganta tomada por la enfermedad, imponiendo una senilidad perversa para dominar teatralmente la situación y, como hace años e imitándose a sí mismo, pronunciar aquella frase que le otorgó celebridad.
La voz de Néstor, la que escuchó Agamenón en su sueño anunciarle el destino de Troya. Cuando el caballo de madera todavía era un artificio lejano en la memoria de los hombres. Su voz sentenciosa imponiéndose entre los hombres y los héroes. ¿Con qué parte de ese Néstor me encontraría en el instante en que descendiese al escenario del mundo interponiendo su figura a mis sueños, interrumpiendo bruscamente mi adolescencia perdida?
Quizás nunca sabré lo que estuvo primero, si la muerte de esa mujer o la voz de Néstor anunciando su muerte. Sumidos en la perplejidad por un desenlace que se prolongaba demasiado tiempo. Atónitos ante esa crueldad que se ensañaba con ese cuerpo bello y delicado. La voz de Néstor sacándonos del trance que nos produjo aquella muerte para sumirnos quizás en un trance más profundo hasta que la realidad nos arrojó de golpe hacia los restos de aquella mujer. Después fue una ceremonia rutinaria que oíamos durante la cena. Los días se iban sucediendo unos a otros y el recuerdo de aquella muerte se iba reduciendo a un aniversario. Cada vez que oíamos la voz de Néstor se reinstauraba, aunque fuese por un instante, todo el duelo y el fasto de aquel día. Por eso yo esperaba secretamente ese tono fúnebre y épico a la vez que desmentía esas voces familiares entusiasmadas por el fervor de una derrota momentánea. Murmurando a espaldas de Néstor la infamia, el escarnio y el impudor. Tentado ahora de preguntarle cuándo fue la última vez que lo dijo, ignorando si le podría exigir a su memoria la precisión de una fecha.” (“La razón principal”, p. 98-99)

Nuevo número de No Retornable

NO-RETORNABLE (revista literaria virtual) www.no-retornable.com.ar

_La imagen lo es todo En este dossier nos proponemos analizar la dimensión de la imagen en sus aristas políticas, sociales y literarias. Ensayos sobre el imaginario Jean Baudrillard, Alejandro Boverio, Guido Leonardo Croxatto, Sol Echevarría, Jorge Hardmeier, Martin Heidegger, Luciano Lutereau y Andrés Valdez Zepeda Imagen del escritor y su escritura William Burroughs, Roberto Arlt, Juan José Saer, Daniel Link y Diego Grillo Trubba Ficciones: una puesta en abismo Charles Bukowski, Carlos Gardini, Fabián Casas, Jimena Néspolo y Javier Núñez _Debatir Malvinas Desgrabaciones de la Jornada organizada por la revista en la Biblioteca Nacional, en la que se habló sobre las ficciones literarias, la memoria e historiografía sobre Malvinas. _Meter el verso Selección de cinco poetas contemporáneos: Soledad Castresana, Gabriel Cortiñas, Valeria Meiller, Bruno Petroni y Verónica Viola Fisher. _Contate algo Acá te acercamos, para que puedas leer online, relatos de Mariano Buscaglia, Fernanda García Curten, Laura Galarza, Gustavo Nielsen y Hernán Ronsino. _39 preguntas a Alan Pauls Un recorrido caprichoso por sus novelas, su concepción de la literatura, la academia, los blogs, lo contemporáneo, las obsesiones, la intimidad y la política. Por Nurit Kasztelan. _Laberintos Imágenes del artista visual Gustavo Eandi _¿Qué hay de nuevo? Reseñas de libros editados o re-editados recientemente al alcance de los lectores, los curiosos, los chismosos y los amantes de la crítica literaria.

Una ojeada a los pensamientos sobre la técnica

La página de la revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica. tiene varios textos digitalizados de sus 6 números editados que bien valen la pena revisar: los manifiestos y artículos sobre patafísica; un ensayo brillante de Héctor Schmucler sobre biopolítica, lingüística y genética, "La industria de lo humano"; un texto sobre los límites de la metafísica en relación con los adelantos tecnológicos de Peter Sloterdijk, "El hombre operable" (para leer en tandem con "Normas para el parque humano"); un dossier con breves ensayos de J. G. Ballard sobre ciencia ficción y otras cuestiones; una recopilación de La cabeza de Goliat de Ezequiel Martínez Estrada; algunos textos sobre Bataille y la heterología (aunque falta lo mejor, que venía como anexo de la revista: los cuadros heterológicos batailleanos); etc.
Más allá del deseo de que en algún momento digitalicen de forma completa los números de la revista (sobre todo, los más antiguos), resultan interesantes los textos que van colgando en la página como, por ejemplo, "¿Está bien ser luddita?" de Thomas Pynchon.

La fábrica (Daniel Moyano)

En 1960, Daniel Moyano publica su primer libro de cuentos Artista de variedades entre los que se incluye el que pego abajo: "La fábrica". Estos cuentos, al igual que los de La lombriz (1964), despliegan atmósferas asfixiantes con una cantidad mínima de elementos narrativos (no por nada Andrés Avellaneda realizó en los 70 un espléndido artículo narratológico titulado "Encuentro, pérdida, búsqueda, en los cuentos de Daniel Moyano."). En "La fábrica", en particular, se tematiza la alienación de un conjunto de hombres que obnubilados por una fábrica que les promete un futuro promisorio caen en un círculo vicioso de explotación en el que se oyen claros ecos kafkianos. Disfruten.

La palabra surgió de pronto en todas las bocas con un sentido mágico. Nadie había visto una fábrica en su vida, pero allí estaba la palabra para asegurar su existencia. La había traído un alemán. Según algunos, la había pronunciado en un bar, sin convicción alguna, mirando su vaso de cerveza, como si se le hubiese escapado de la boca. Era duro de lengua y en realidad no dijo fábrica sino fabrik, cuyo sonido era tenso como un vidrio. Nadie comprendió al comienzo el hechizo que acababa de producirse. Aquella noche los labradores siguieron bebiendo en silencio su vino cotidiano y se acostaron sin ningún presentimiento.
El alemán se marchó al día siguiente, pero volvió dos meses después para reparar el molino de los Morillo. En aquel pueblo no había mecánicos, pero el alemán venía a menudo en su Overland modelo 30 con la carrocería llena de caños, morsas, terrajas, llaves y repuestos para molinos. La palabra que él había pronunciado un par de meses antes se había convertido ahora en una especie de oración cotidiana. Todo el mundo hablaba de la fábrica y de sueldos increíbles, todo el mundo tenía la esperanza de poder ir allá algún día y ganar sumas fabulosas.
Cuando el alemán volvió y los labradores le preguntaron sobre la fábrica, respondió afirmativamente, pero sin convicción, como la primera vez, cuando anunció el prodigio. Dijo que era cierto y que efectivamente se ganaba mucho. Entonces nadie vaciló más.
Pero había varias leguas hasta la ciudad donde estaba la fábrica y el viaje era muy costoso. A pocos meses de la segunda entrada del alemán, uno solo, Ceballos, había logrado partir. Todos lo envidiaban y hablaban de sus defectos, pero tiempo después comenzaron a elogiar su decisión y a atribuirle poderes absolutos sobre las mujeres, las bebidas caras y los lugares prohibidos. Y nadie lo veía ya como había sido, con su sombrero de trapo, cuyas alas caían sobre su frente como el ruedo de un vestido; pero tampoco podían imaginarlo de otro modo porque un buen traje y un buen sombrero eran muy poco para el poder fabuloso que otorgaba el hecho de trabajar en la fábrica. De manera que Ceballos era un hombre invisible que existía sin embargo y que allá lejos dominaba el mundo a su antojo.
Nadie hablaba de la fuga que se preparaba, pero todos habían decidido partir secretamente, ganar la delantera por si fallaba algo. Temía cada uno para sí que la fábrica no pudiese albergar a tantos, de modo que casi nunca hablaban del asunto, y si lo hacían jamás mencionaban la posibilidad de partir. Pero, reunido el dinero para el pasaje, salían subrepticiamente. Bastaba tener el dinero para el viaje solamente, porque sin duda todo lo demás quedaba a cargo de la fábrica.
Una mañana, en el apeadero ferroviario, que estaba a poco menos de un kilómetro del pueblo, Alcántara esperaba impaciente la llegada del tren, Al fin partiría, como Ceballos, hacia la riqueza. El tren pasaría a las cinco de la mañana. Le quedaba casi media hora para regocijarse a sus anchas. ¡Cuántas cosas dirían de él al otro día! Sería un héroe. Ahora trabajaba en la fábrica. En eso vio moverse una sombra en el camino. Era Antúnez, que traía una valija bamboleando en la mano. Se sorprendieron al comienzo y se miraron con desconfianza, pero no tardaron en urdir una especie de complicidad. Después de todo el trabajo sobraría. Las fábricas eran grandes. En seguida, uno por uno, llegaron Pereyra, Gómez, Ramos, Buitrago, Camaño y Charaviglio. Entonces llegó el temor. Todos se sentían sustituidos, traicionados, y el desaliento los sobrecogía. Pero Buitrago, armado de valor, encomió la grandeza de la fábrica. Aquello era algo monumental. No había por qué tener miedo porque el trabajo no faltaría. Todos creyeron al pie de la letra, como suelen creer los aterrorizados. Buitrago, naturalmente, no tenía la menor idea sobre lo que podía ser una fábrica. Y aunque todos sabían que hablaba por hablar, que lo que decía no tenía ningún fundamento cierto, aceptaron a medias sus conceptos. Después que habló Buitrago llegaron todavía Rodríguez y Arguello, que alcanzaron a oír las últimas palabras del discurso. Los últimos fueron Santucho, Velárdez, Sandoval y Pacheco.
Cuando bajaron del tren empezaron a caminar como ebrios. Antúnez miraba hacia arriba como buscando la fábrica. Cerca de la estación, en una especie de playa, había un camión reluciente. Cuando pasaron por allí, mirando hacia los cuatro puntos, el conductor del camión, maravillosamente vestido, los llamó con un movimiento de la mano. Poco después estaban todos en la carrocería del vehículo viajando, por los últimos suburbios de la ciudad, hacia la fábrica. Santucho no quería explicarse, como otros, ese encuentro milagroso con el camión, que les permitía ahora estar viajando hacia la fábrica sin dudas ni búsquedas de ninguna naturaleza, y desechando toda explicación lógica pensaba que todo se debía al poder absoluto de la fábrica.
El camión había salido de la ciudad y se hallaba ahora en campo abierto. No se detuvo en la garita policial. El policía, viendo que se trataba del camión de la fábrica, hizo una venia respetuosa y lo dejó pasar; el conductor levantó apenas una mano del volante para saludarlo. "Claro, es la fábrica", pensaba Santucho e imaginaba que ella era como un ser humano con atributos tales como ternura, bondad, generosidad y paciencia.
Estaban en pleno campo y la fábrica no aparecía. El camino era de cemento, impecable, limpísimo, construido por la fábrica para su uso exclusivo. Alcántara, alto y flaco, estiraba el cuello de vez en cuando como para atisbarla. El camión comenzó a subir una cuesta. No le daba trabajo subir, pese a la cara que llevaba, y parecía deslizarse suavemente hacia abajo. Sin embargo subía. Cuando el camión llegó a la cúspide el deslumbramiento fue total. Allá estaba, imponente, eterna, poderosa, una mole de hierro y de cemento que turbó el ánimo de todos. Pacheco sintió que el corazón latía fuertemente y que tenía miedo. Siempre que había amado algo, también lo había temido.
El primer día no hicieron casi nada. Los llevaron por diversas dependencias, pincharon sus venas, desnudaron sus cuerpos (quizás no seamos totalmente hombres, pensaron algunos con temor), les preguntaron por sus padres y por sus abuelos, fotografiaron por dentro sus huesos y sus visceras, firmaron montones de papeles y finalmente conocieron el campamento donde dormirían desde esa noche.
Los días pesaban más dentro de la fábrica, pero la idea de las sumas fabulosas que cobrarían a fin de mes pesaba mucho más. Parecía una locura ganar tantos pesos por día, pero era cierto y así lo quería la fábrica. Un día Sandoval tuvo algunas dudas y quiso averiguar la verdad. Quería saber por qué ganaban tanto, hablar con alguien que pudiera explicarlo todo. Pero en la puerta de la oficina que le indicaron decía Do not slam the door, que él tradujo inmediatamente por "No se permiten preguntas", y se volvió explicándose a sí mismo lo que iba a preguntar, es decir, no explicándose nada, porque ahora se daba cuenta de que si hubiese entrado no habría sabido qué decir finalmente.
La leyenda de la puerta, pensaba Sandoval, coincidía con las respuestas que, según Pacheco, daba la muchacha de la entrada principal. Pacheco fue el único que vio la entrada principal de la fábrica. Todos habían entrado directamente por la planta de trabajo, de modo que no conocían todavía el frente del edificio, que sin duda sería imponente. Pacheco, durante el ir y venir del primer día, se desvió en un momento dado de los pasillos por donde los conducían y se encontró de pronto ante una inmensa fachada de aluminio. Vio muy poco, porque para ver todo hubiera necesitado alejarse unos cien metros, pero podía imaginar el resto. Cuando quiso entrar no encontró la puerta por donde había salido, caminó unos metros y se halló en una inmensa sala de vidrio salpicada de guardianes uniformados. Cuando uno de ellos le dijo que se retirara, él había alcanzado a ver y oír a una joven bellísima que sabía a la perfección cuanta pregunta se hiciera sobre la fábrica. Parecía una mujer edénica explicando a los que quisiesen las maravillas del mundo. Sus respuestas eran siempre breves y perfectas. Los que acudían a ella lo hacían generalmente para pedir algo, y ella respondía siempre con frases tales como "No damos tal cosa", o bien "Damos tal cosa". Al lado de la muchacha (y esto lo advirtió Pacheco mucho tiempo después de haberlo visto) había un joven exactamente igual a ella en belleza y donaire. Su aspecto general era el de un Adán perfecto, cinematográfico, y al verlos juntos había que pensar inmediatamente en un idilio. Sin embargo se detestaban. Escasamente hablaban entre ellos (salvo cuando se consultaban para poder brindar un servicio mejor) y sus miradas tenían rasgos fugaces de una ira velada y contenida. En realidad eran un solo ser perfecto, apenas separados por el sexo, suavemente lejano.
El día de pago se acercaba rápidamente y costaba acostumbrarse a la idea de cobrar tanto dinero a fin de mes. Parecía mentira, y Pacheco creía a ratos que, aunque fuese cierto, algún suceso imprevisto evitaría a último momento esa certeza. Por la noche sacaba cuentas y se decía que tanto dinero por mes significaba muchos pesos por día muchos pesos por hora, y hasta por minuto, y ahora estaba ganando dinero, en ese minuto, el dinero se acumulaba inexorablemente, sin término, y el solo hecho de existir significaba dinero. Y pensaba que los sábados por la tarde y los domingos no trabajaban, de manera que la fábrica les pagaba también el descanso. Ella había tomado sus existencias y les pagaba por todos los minutos de vida. Hasta la muerte estaba prevista en unas planillas, donde constaba que al morir ellos sus herederos cobrarían cierta cantidad de dinero.
La sección donde trabajaba Pacheco era una pieza de dos por tres, con muchos estantes y cajones llenos de tarjetas. Su tarea era mantener o guardar el orden, pero se trataba de un puro principio, porque todos sus jefes sabían que allí no podía haber orden y que no lo había habido nunca, salvo el primer día, cuando se abrió la fábrica. Era una especie de oficina de desperdicios administrativos, con numeraciones más bien falsas y documentos fingidos. El orden era simplemente visual. Aunque los cajones fuesen iguales, adentro, entre las tarjetas, figuraba el principio de un caos. Se sabía que era imposible evitarlo por la propia naturaleza de los documentos que allí había, pero él debía tratar de hacerlo, quizás por respeto a alguna ley íntima de la fábrica. Si después de largos esfuerzos lograba restablecer parcialmente el orden al cual se aspiraba, un papelito más que llegara destruiría todo lo hecho. Y eso no significaba en modo alguno que él fuese inútil, como lo había pensado muchas veces, y que tuviesen que echarlo, porque justamente para ese juego imposible lo había empleado la fábrica. Quizás él tuviese que ser, en todo caso, una simple presencia del orden. Lo trasladaron a esa sección desde que los capataces advirtieron que era un poco atolondrado y que una grúa le había rozado la cabeza. El último día del mes estaba próximo, el dinero estaba muy cerca de ellos, pero ellos eran otros. En tan poco tiempo la fábrica los había transformado. Pacheco advirtió el cambio. Sentía que soñaba menos y que hablaba de otro modo. Atribuyó el cambio al hecho de haberse desnudado el primer día. Por eso se había convertido en un hombre de la fábrica. Pero la certeza de ser otro la tuvo cuando recibió la carta de su mujer. Durante los primeros días Laura seguía siendo para él ese cuerpo cálido que con su desnudez lo protegía de la lúbrica y que lo esperaba allá lejos para cuando terminaran los días nuevos con sus infinitas imposiciones, pero ahora había perdido la percepción de aquella intimidad clara y transparente. La carta y las cosas que en ella decía su mujer eran cosas anteriores al conocimiento de la fábrica, y parecían superfluas.
El día anterior al pago fue deprimente. Todos andaban silenciosos, como secretamente cómplices de algún acto reprochable. Pacheco, desde su piecita, podía observarlos detenidamente mientras iban y venían por la planta, y los veía como mutilados. A Santucho, por ejemplo, le faltaba una pierna; a Charaviglio, un brazo; a Antúnez, los dientes; a Pereyra, una oreja. Hasta Arguello, que todos los días se asomaba para decirle así que a fin de mes va a haber plata, con una reiteración obsesiva, pasó ese día sin decir nada, y solo atinó a guiñar un ojo. Y no era que hubiesen variado las cosas, que hubiera algo que temer: la fábrica era siempre la misma y cumpliría con su promesa de pagarles, seguía siendo esa entidad poderosa que habían presentido cuando el alemán pronunció la palabra. Pero era terriblemente sorda, inconmovible, y jamás hubiera podido equivocarse, o ser una simplificación o la medida de sus necesidades. Ella superaba sus sueños y sus cálculos, incluso sus facultades receptivas. Era desmesuradamente cierta cuando ellos hubieran preferido que no fuera tan poderosa, que tuviera algún instante de debilidad.
De manera que era cierto, y al día siguiente cobrarían, tendrían en sus manos una cantidad de dinero que de otra manera hubieran tardado años en reunir. Esa noche, agitados en sus catres, no podían dormir. Iban a ser poderosos, iban a poder hacer muchas cosas vedadas, ni siquiera presentidas. Velárdez juraba que compraría por lo menos cien velas para San Cayetano, que encendería simultáneamente junto a un gran cuadro que haría hacer del santo. Gómez temblaba pensando que todos le robarían, los muy malditos le robarían el dinero que él había ganado en la fábrica. Ramos tendría todas las mujeres que hubiera, se acostaría con dos juntas cada noche, para eso pagaba. Pacheco sentía que en realidad no necesitaba ese dinero. Laura se lo había dicho unas horas antes de partir: "Vamos a tener que estar separados, por un poco más de plata". Pero era absurdo oír esa frase después de haber estado en la fábrica. Eran palabras tontas, infantiles como las de la carta. Nunca hubiera imaginado que Laura fuese tan tonta.
A las diez de la mañana Alcántara asomó la cabeza por la ventana de la pieza donde trabajaba Pacheco. "¿Cobraste?", preguntó. Cerró con llave y se fue a cobrar. Le dieron el sobre y firmó una planilla. Eso era todo. El dinero estaba allí, en sus manos. Después lo contaría.
Esa tarde, en el campamento, decidieron ir a la ciudad. Mientras se vestía, Pacheco pensaba en el instante en que bajaron del tren. La ciudad era ya la fábrica, el deslumbramiento, el orden, la riqueza, pero él extendía los ojos y no la veía por ninguna parte. Quizás fueran puras invenciones del alemán y de todos ellos; quizás fuese solamente la palabra. Sin embargo habían cobrado y ahora tenía el dinero en el bolsillo: dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Un camión de la fábrica los llevó hasta la entrada da de la ciudad y volvió inmediatamente. Todavía era de día y había algunos negocios abiertos. Charaviglio compró un traje nuevo y tiró el otro en un baldío. Velárdez compró zapatos y guantes, pero conservó los zapatos viejos, que llevaba bajo el brazo atados con un hilo. Y casi todos ellos, por un capricho unánime, compraron sombreros de paja que correspondían a una moda en desuso pero que un turco previsor guardaba en polvorientos cajones. En todas partes les preguntaban si eran de la fábrica. Antúnez respondía con severidad, de acuerdo con el respeto con que formulaban la pregunta. Alguien a quien conocieron en un bar céntrico prometió) llevarlos adonde había mujeres, les habló de baños turcos y de casas de juego. El hombre parecía conocer maravillosamente bien todos los lugares, donde uno podía entregarse a algo distinto, donde podía gastarse largamente y olvidar el zumbido de la fábrica. La idea los entusiasmó un rato, pero prefirieron seguir por su cuenta, descubrir ellos mismos esos lugares codiciados. De modo que lo incorporaron al grupo para utilizarlo a su debido tiempo. El hombre, flaco pero robusto, siempre risueño y servicial, bebía alegremente. Todo lo hacía complacido y aclaraba a cada rato que él no tenía dinero. "Ya van a ver cuando estemos en La Gruta, con pocas luces y muchas mujeres", decía, pero los otros entraban a cuanto tugurio encontraban, los más feos y sucios, y lo obligaban a participar de sus alegrías pueriles, de sus pequeños placeres, de sus chistes tontos e inocentes. El hombre se desesperaba a ratos y les decía que estaban desperdiciando la plata, perdiendo cosas mejores y gastando el tiempo en bolichitos de mala muerte. En eso Arguello lo llamó "señor mago" y todos ellos festejaron la ocurrencia con risotadas.
Hacia las dos de la mañana llegaron a un bar suburbano, grande y sucio, ubicado cerca de una estación de ferrocarril. El mago se desesperaba. ¡Cuánto mejor hubiera sido estar en La Gruta, entre mujeres cimbreantes! El tocadiscos automático tocaba un tango, y un japonés dormitaba con la cabeza apoyada en el mostrador. Dejaron los sombreros sobre una mesa grande y juntando tres o cuatro de ellas se sentaron alrededor. Por indicación del mago pidieron cerveza, que "neutralizaba los efectos del vino". Pacheco bebía y se deleitaba oyendo el ruido de la máquina de preparar café. Era un ruido reposado, como si la máquina, ya dormida, respirara suavemente. La oía a través de las voces de sus compañeros y de los tangos melosos que cantaba Charaviglio. El mago hacía gestos de disgusto y engullía grandes cantidades de papas fritas. Habían llegado a la saciedad, pero permanecían allí como para ver qué había más allá. Tenía que haber algo mejor sin duda alguna.
Pacheco apoyó la cabeza contra la mesa. Hacía un buen rato que sentía los efectos del alcohol. Con todo lo bebido, apenas había gastado cien pesos. ¡Y cuánto dinero le quedaba todavía! Cerró los ojos y vio que más allá de la saciedad habían matado al japonés. Tenía dos venas al aire. Por una brotaba sangre y por la otra el mago le echaba vino con una botella. Velárdez caminaba por el techo y Antúnez orinaba una por una las botellas de los estantes. Alguien había amontonado todas las mesas en el centro del salón y con ellas y los sombreros encendían una gran fogata. Entonces venían mujeres desnudas para apagar el incendio, pero en vez de arrojar al fuego el agua de los cántaros danzaban con ellos, mientras un italiano, sentado sobre la máquina del café, tocaba una guitarra larga hasta el suelo.
Alzó la cabeza y miró. Casi todos sus compañeros dormitaban, borrachos, inclinados sobre las mesas. Se levantó. El aire fresco lo reanimó y empezó a caminar despacio. Cuando se acordó había salido de la ciudad. Unas malezas duras le rozaban los tobillos. Caminó mucho en la oscuridad hasta que vio brillar la luna. Al rato oyó el rumor lejano de la fábrica, a la izquierda. Avanzó entonces en dirección contraria, para no oír, pero el rumor, aunque debilitándose, persistía.
Estaba en medio del campo, rodeado de horizontes, con el dinero en el bolsillo. Metió la mano para contarlo otra vez: mil, dos mil, tres mil, cuatro mil... El rumor de la fábrica se había perdido, pero le quedaba el recuerdo en los oídos. Se sorprendió queriendo contar otra vez el dinero. Se acordó de pronto de una historia leída en una revista de historietas. Se llamaba "El ahorcado". Era la narración de un hombre que perdía mil pesos ajenos y se ahorcaba. Lo rodeaban hombres jóvenes y alegres que bailaban debajo de un árbol, entre una lluvia de billetes. El ahorcado y el dinero y el árbol también bailaban. Dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Se detuvo. Había andado mucho y tendría que caminar rápido para llegar antes de que sonara el pito de la fábrica. No sabía qué hora era, pero el pito comenzaba a sonar cuando el cielo estaba como ahora.
El cielo estaba muy claro cuando llegó al bar. Un instante antes de entrar vio a Charaviglio cantando dentro del tocadiscos, sin cabeza. Todos estaban ahorcados. El japonés y el mago y las sillas y las mujeres desnudas y las baldosas y las mesas bailaban. Una lluvia de billetes rosados y azules caía desde el techo. En un ataúd enorme, en medio del salón, yacía Laura. Todos sus compañeros, a manera de homenaje, habían depositado sobre el cajón sus sombreros de paja. Cuando entró por fin, Argüello, desde lo profundo de su cara tostada, guiñó un ojo. Era el único despierto. Los demás dormían sobre las mesas. Algunos tenían los sombreros puestos. Charaviglio roncaba con la boca abierta. El japonés barría el piso. Entonces Pacheco comenzó a despertarlos sacudiéndolos en sus sillas y señalando la hora en el reloj de la pared. Eran las seis menos cuarto y sin duda ya no tendrían tiempo para llegar a la fábrica. Sin duda los' despedirían a todos por llegar tarde. No querían despertar, pero cuando alcanzaban a ver la hora saltaban de sus sillas como resortes. La idea de llegar tarde los sobrecogía.
Salieron a la calle y oyeron un rumor suave y rítmico entre la oscuridad indecisa, como un gran animal que respiraba en su cueva. Se acercaron. Era un camión de la fábrica, que los esperaba. Cuando subieron todos, sin asombro, el conductor encendió los faros y apretó el acelerador.

Un Zeitgeist para la gripe porcina

Si en su momento, te deleitaste mirando el documental Zeitgeist, no podés dejar de ver Operación Pandemia. Y de postre, tomate un Tamiflú.

El hombre de los gansos (I)

El año pasado, revolviendo en una mesa de saldos me encontré con un libro de cuentos de Luis Gusmán, Lo más oscuro del río (Sudamericana, 1990), que me sorprendió gratamente. Alejado de El frasquito (1973; uf, demasiada experimentación y psicoanálisis), más cercano a En el corazón de junio (1983), este libro de cuentos apuesta a una escritura de asociación (libre, intertextual) con muchos elementos simbólicos y oníricos que se mezclan con escenarios urbanos con referencias precisas dando a lugar a textos con atmósferas muy extrañas pero, a la vez, cercanas. Me acuerdo que cuando lo leí no pude evitar ponerlo en relación con las películas de David Lynch por esa dimensión de lo simbólico que se explora en ambas propuestas estéticas.
A continuación, pegó fragmentos de algunos cuentos:


“¿Por qué yo esperaba otra cosa de Smith? Tal vez porque uno espera del otro lo que espera de uno mismo. Las pesas representaban para mí un oficio sagrado, casi un arte. Y estoy diciendo un arte y no una técnica. Smith representa el tipo animal, poco inteligente. Casi una caricatura en que la fuerza debe ir acompañada por la bestialidad y la ignorancia. Smith reflejaba la servidumbre de la carne.
[…]Si es posible decirlo con esas palabras, para mí Smith era un anacronismo. Alguien que debía ir a parar a un museo del récord. A una feria de curiosidades. Acaso él podía ignorar que las pesas se oxidaban, que era un arte que a medida que transcurría el tiempo iba perdiendo cada vez más su prestigio. Que sólo el espíritu podía conservarlo. Oriente nos había dominado. Oriente había logrado una verdadera penetración cultural. Habíamos resistido con dignidad al fisicoculturismo que venía del norte, pero eso era sólo una cuestión del cuerpo. Las artes marciales querían llegar hasta el espíritu, iban hasta el fondo mismo de las cosas. Se hacían herederas de una tradición. Y nuestro universo se reducía cada día más. Nos transformaba en bestias de circo, en curiosidades de feria. Y yo me rebelaba. Smith, quizá sin saberlo, se prestaba a ese juego. Hacía giras con troupes de luchadores que llevaban nombres mitológicos. Una mascarada. Eran el reflejo de nuestra decadencia. Nuestro antiguo oficio se había reducido a un espectáculo. Cualquier oriental diminuto podía hacernos estallar en el aire, sólo con su filosofía. Mientras ellos extendían sus templos y gimnasios por las zonas más lujosas de la ciudad, nosotros éramos una raza en extinción. Yo lo alertaba a Smith acerca de nuestro destino. Debíamos unirnos. Tomar medidas. Darnos una filosofía, retornar a nuestros orígenes. El nuestro era un oficio nacido en un paisaje nórdico, y debíamos borrar incluso cualquier vestigio romano. Remontarnos más atrás, inventar una saga, nada más majestuoso que un paisaje helado.”(“Tennesee”, p. 23-26)


“Fue esa mañana cuando Aguirre me contó lo de los toros. Una historia de toros y de turcos. Empresarios riquísimos que habían construido ese monumento ostentoso, esa bestia barroca que era una amenaza para la ciudad. Porque para ver sus gradas más altas había que levantar los ojos hasta el cielo, casi profanarlo. Una ciudad a ras del río. Todo al ras. Y apareció entonces esa babel de sangre y de raso que debió ofender el humanismo chato de esa ciudad, que la única altura que soportaba era el campanario de la iglesia. Y años más tarde, el faro. Porque todo lo que no significase esa unión entre Dios y la naturaleza caía por su propio peso. Por ese motivo la maldición había alcanzado a la torre que se erguía sobre el río y a esa mole inútil que apenas vio correr un poco de sangre, donde en sutiles floreos se combinaban un manierismo decadente y un antiguo coraje que la ciudad al ras no soportó.
Y digo raso, y digo sangre. Porque hubo una corrida en que el pasto se cubrió de flores y de pétalos. Flores compradas por los turcos, hombres alquilados, putas emperifolladas que simulaban ser damas elegantes tratando de atenuar ese público de hombres. Y digo raso, porque las chaquetas de los toreros eran de sedas y colores que nunca habíamos visto. Seda de putas, decían, encajes de París. Pero ninguna herida atravesó esos rasos que se fueron como habían venido, después de estar dos años en la ciudad, después de haber llegado en barco a Montevideo procedentes de Lima, México y algunos hasta de España. Pesados en sus movimientos, casi retirados, los matadores buscaban en el sur un antiguo esplendor que habían perdido en su imperio. Por eso descendieron como dioses. Vestidos con su ropa de gala, divisa blanca y verde.” (“El Camino del Real”, p. 46-47)

Apocalipsis

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.
Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in the sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

"The Second Coming" (1920) - William B. Yeats

Empecé a ver Millenium.
De nuevo.

Me encantan los asesinos apocalípticos, la reflexiones sobre el mal de Frank Black, los demonios encarnados que juegan a las cartas y se cuentan sus historias, los ramalazos de imágenes siniestras, las referencias al contexto sociohistórico y, sobre todo, el fin del mundo que se avecinaba (y nos pasó de largo).

Relecturas

"Pero ahora que lo pienso, yo nunca escribí seriamente sobre Borges. [...] ¿y si fuese otra –u otras– la obra sobre la que vale la pena apostar a dejar una marca, a decir algo nuevo, a sacudir el sentido común? ¿Y si ese autor fuera Néstor Sánchez? ¿Es una exageración? Sí, es una exageración insostenible (¿pero la propia literatura no es ya una exageración insostenible?). Pero, sí, reculo: no es Sánchez contra Borges (lo que no tendría ningún sentido ni interés, más bien al contrario: todavía es dable y necesario seguir pensando a Borges) sino más bien la posibilidad de encontrar una productividad en la obra de Sánchez para comprender un cierto derrotero de la literatura argentina y latinoamericana contemporánea." (Damián Tabarovsky en Perfil)

Ojo, hay reediciones que pasan sin pena ni gloria pero la de Néstor Sánchez (y sí, no me molesta volverme insistente), como la de Briante, la de Blastein y la de Wilcock hace algunos años, merecen una apuesta crítica (lo merecerían también otros autores como Bernardo Kordon, Humberto Costantini y otros que seguro me estoy olvidando).
Coincido con Tabarovsky, la idea no es plantear un versus (Borges, tal como lo señalaba Rosa, es una "luz enceguecedora") sino ver qué posibilidades nuevas y/o distintas aportaron y continúan aportando las obras de autores que quedaron a la sombra de Borges (pero también de Cortázar, de Puig, de Saer) y que podrían proponer una lectura, una productividad y una perspectiva sobre la realidad que pongan en riesgo el sentido común, que nos sacudan de nuestros acercamientos típicos a los autores de siempre y que nos permitan replantear y modificar lo canónico y lo tradicional en la literatura argentina. En fin, es sólo una propuesta de (re)lectura.

Carpas (sobre La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara (Eterna Cadencia, 2009))

La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara (Eterna Cadencia, 2009) es una novela que retoma cierta estética de la transgresión en la literatura argentina (cuyo principal exponente ha sido Osvaldo Lamborghini) a través de la selección de un lugar y una comunidad particular (la villa1) y a través de un tono narrativo sostenido en la mezcla, el exceso y la violencia. Cabezón Cámara continúa la línea de Washington Cucurto y de Osvaldo Lamborghini y apuesta a la exposición de un escenario donde la cumbia, el sexo y la droga pero también la sangre, la mierda y la religión.
Si bien no hay violencia en el lenguaje de La Virgen Cabeza (Cabezón Cámara, más allá del spanglish, no altera los significantes, no pervierte las palabras como sí lo hicieron otros cultores de lo transgresivo), la violencia se refleja en escenas de pura crueldad (la violación de Cleo, la chica que se prende fuego y muere en los brazos de Qüity) o de puro sexo (la primera vez entre Qüity y Cleo). Además, la violencia son los ricos en sus countries y las instituciones (la Iglesia, la policía) porque en La Virgen Cabeza sólo hay pobres y ricos y los pobres intentan autoorganizarse comandados por Cleo, la travesti2 divina, y los ricos no hacen más que demostrar asco y miedo, nos hacen más que demostrar sus linajes y su derecho a la tierra.
En cuanto a la mezcla, el tópico aparece en la alternancia de palabras de diversos registros (por ejemplo, Qüity habla y en su discurso se mezclan su labor periodística, su formación académica, la seducción del lenguaje villero) y en las referencias indistintas a diversas manifestaciones culturales que no suelen compartir los mismos ámbitos (la cumbia, Pretarca, la gauchesca, Quevedo, etc.). Ahora bien, la mezcla también es la villa: la suciedad y los santos; la comida y los desechos; las universitarias chetas y los pibes; el sexo y la cumbia; etc. Coger donde se come, jugar donde se caga en dichas cadenas resuena la voz de Lamborghini y su orgía de El fiord.
Finalmente, el exceso es una elección que realiza Cabezón Cámara para representar el mundo de la villa a través del derroche (a full con Bataille) que se sostiene básicamente, y aún después de haber sido visitados por la Virgen que los organiza para que puedan autoabastecerse y transformar sus vidas, en tres elementos: el sexo, el alcohol y las drogas. Sucede que, nos muestra la novela en un juego de espejos, los villeros son como los peces carpas: sólo piensan en chupar y en reproducirse. Así, y hasta el final, los habitantes de la villa se caracterizan por estar drogados, por coger todo el tiempo y sólo Qüity (o la Virgen) pueden organizarlos porque en La Virgen Cabeza, los villeros ni siquiera pueden manejar su lenguaje (limitado, claro): “se votó así porque yo era de los pocos que tenía cierto dominio sobre el lenguaje y vivía en El Poso.” (133). La visión que Qüity, la voz preponderante de la novela, nos transmite de la villa es una mirada sostenida en los lugares comunes (el título, incluso, refiere a un sintagma que usaban los de afuera para caracterizar a la Virgen de la villa) de que la droga, el alcohol y el sexo son los motores de ese grupo alegre que, utilizados por las instituciones estatales y despreciados por los ricos, están condenados a desaparecer.
Y en el final, con un telón de fondo apocalíptico y melodramático, quedan, claro, los elegidos, los que no pertenecen a la villa (aunque sentían simpatía por ese espacio tan alegre y derrochador) y una Virgen que si empezó como “cabeza”, termina decorada con las mejores joyas proponiendo ya no comunidades alternativas (que ya se comprobó, están destinadas a desaparecer) sino un culto religioso como cualquier otro con catedrales, estampitas y todo eso.

1 Santería de Leonardo Oyola también sitúa su trama en la villa pero desde una perspectiva totalmente distinta a la de Cabezón Cámara: en la novela de Oyola, hay una apuesta fuerte por el género policial y por confeccionar una trama consistente y enigmática.
2 En la elección del travesti como personaje resuena el libro de Alejandro López, Kerés cojer.

PD.: La novela me genera preguntas: ¿la transgresión todavía sigue valiendo como motor estético? ¿no fue lo suficientemente explotada en su momento? ¿la villa sólo puede narrarse desde esta postura? ¿cierta mezcla de lo alto y lo bajo, lo popular y lo elitista (qué feas me suenan estas palabras) puede ser menos explícito? ¿cómo se relacionan estas narrativas tan ancladas en lo referencial con, por ejemplo, los cuentos de Samantha Schweblin? La Virgen Cabeza me parece una novela escrita con el cánon alternativo que armó Libertella (exceptuando a N. Sánchez y Wilcock, creo) y me pregunto qué pasaría si se siguieran otros caminos...