Voy

la juntidad espeluznante

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
Cuarta entrega: las huellas de la imaginación (sobre Fiordo editorial)
Quinta entrega: seguir el hilo rojo (sobre Hilo rojo editores)
Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)
Novena entrega: conexiones íntimas (sobre Santiago Arcos editor)

En esta décima entrega, presento a un proyecto editorial que valoro particularmente: La Comarca libros (web, fb, mail). Se trata de una editorial dedicada, en principio, a la recuperación y revalorización de la obra y vida de Néstor Sánchez (y las estelas que sigue dejando su escritura jazzística). El primer libro que publicaron, Ojo de rapiña, es una antología alucinante de ensayos escritos por Sánchez sobre la escritura, la lectura y la experimentación literaria. Este año espero ansioso la próxima publicación de Solos de remignton, que se presentará en junio.
En esta entrega, Claudio Sánchez, hijo de Néstor, respondió las preguntas sobre el proyecto de La Comarca libros.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "La Comarca Libros"?

CS: Es un homenaje a mi padre (relato de La condición efímera). A la vez, ese texto nos podía impulsar a una escala de valor muy estricta como para tomar el proyecto de una manera especial y comprometida, como creo deben tomarse los caminos personales y la amistad.

GC: El proyecto se lanza con la idea de recuperar textos de y sobre Néstor Sánchez. ¿Por qué les interesa esa figura y esa escritura? ¿Qué valor le dan para la literatura argentina?

CS: En principio por la unidad de la obra en cuanto a ética y postura de todo tipo: vivir en estado de pregunta, utilizar el desacato (cuando no exista opción), sinceridad irremisible, escritura poemática, ir a la página en blanco para improvisar y el código lumpen justifican una postura editorial. El valor para la literatura argentina está en manos de los lectores activos que no dejan de interesarse cada vez más en un autor de culto que, a nuestro juicio, no merece ser olvidado.

GC: Al menos en el primer título, Ojo de rapiña (una recopilación de artículos sobre la escritura y la literatura), hay un gesto arqueológico en relación con la obra de Sánchez. ¿Cómo llevan a cabo esta tarea?

CS: En el caso de Néstor y su escritura, entendemos que por su forma de utilizar el silencio, cada palabra o texto creado tuvo su valor significativo. Si por ejemplo hubiéramos encontrado alguno de sus cuadernos de notas, éstos tendrían el valor de cualquier fragmento de su obra. En este sentido ponemos nuestro mejor empeño en rescatar el texto más pequeño o la anécdota más insignificante (después buscaremos su código). Federico Barea ha recuperado para la obra textos importantísimos. Sin su trabajo, Ojo de rapiña no hubiera podido completarse.

GC: La tapa de Ojo de rapiña y la del libro que se viene, Solos de remington, tienen una particularidad: presentan una fuerte presencia del arte plástico en detrimento de los datos típicos paratextuales. ¿Por qué decidieron sacar esas tapas? ¿Cómo fue recibido el gesto por el mercado editorial?

CS: Junto a Paula Bisignano (editora) decidimos “tirarnos a esa pileta sin agua”; porque vivimos disfrutando del arte. La tapa es un símbolo, otra opción de llegada, quisimos ofrecerle al lector, el silencio de la palabra, la imagen limpia contiene una calidad de presencia que merece ser disfrutada, no solo por su creador. En principio nos chocamos con la “norma establecida”. Después, encontramos respuestas que todavía hoy, nos emocionan.

GC: ¿Hay obras que les interesen después de Néstor Sánchez? ¿Se proponen abrir el catálogo a nuevas/otras escrituras?

CS: Vamos a experimentar en el campo musical. Estamos preparando una antología de músicos instrumentistas donde le proponemos a cada músico “ir a la página en blanco” así como “van a cada solo”: por primera vez, podremos intentar imaginar el viaje individual del músico; su palabra silenciada hasta hoy.

Todo escritor que adhiera a la obra de Néstor o bien que utilice conceptos de escritura de un valor que podamos respetar, tendrá en La comarca una opción de trabajo. Debemos aclarar que para nosotros, el autor debe intervenir en todos los campos creativos de una obra.

GC: ¿Qué piensan publicar en 2014?

CS: En días saldrá Solos de remington. Para agosto estamos terminando un libro de testimonios de escritores que han conocido a Néstor Sánchez. Vamos desarrollando trabajos literarios que ofrecemos a nuestros lectores activos. Los denominados "Mapas de obra", con intervención de Julieta Sánchez, nieta de Néstor. Tenemos un contacto directo con cada lector (nos cuidamos mutuamente).

Por último, estamos estudiando la forma de combatir lo que denominamos la mayor estafa literaria: 10% de derecho de autor. Sin un autor no existiría el libro. Nuestra meta editorial de base será combatir esta injusticia con todos los elementos que podamos contar. Desde que iniciamos nuestro trabajo, consideramos que el autor es el “único dueño de su obra”. Por ello, ofrecemos desde La comarca una alternativa diferente para quien le interese cambiar lo establecido.

La nota al pie como pieza exquisita

Carlos Correas, además de un ensayista de una lucidez ácida y un gran narrador del margen, fue un cultivador de la nota al pie. Van dos muestras tomadas de la recopilación de artículos Ensayos de tolerancia (Colihue, 1996). Copio el párrafo del texto central y, luego, la nota que se desprende.

Nota al pie de "Films argentinos", en el comentario sobre Buenos Aires viceversa, (77-78 pp.):

(...) Particularmente se ha interpretado que el idioma oral del film [Buenos Aires viceversa], casi siempre grosero, alegoriza no sólo el pasado "Procesista", sino, más arqueológicamente, un remoto pero perdido idioma filosófico de alcance nacional. La repetición de ese idioma permitiría liberarnos de terrores antiguos y nuevos. Es probable, sin duda*. (...)

* En 1943 yo tenía 12 años y vivía en la calle Santa Fe al 5000, en Palermo. Próximo al Carnaval, resolvimos, con mis amiguitos de la cortada de Ancón, armar una murguita y salir a la calle. La preparación y los ensayos nos llevaron un mes. Dos eran las cuestiones: la vestimenta y la redacción de las coplas que cantaríamos. Para la primera cuestión yo salí, ya en Carnaval, pintarrajeado y harapiento, con una escupidera pendiente de un hombro, sostenida por una corbata enroscada al cuello. Para la segunda, cantábamos en la calle, frente a los bares: "La puta que te parió se vistió de colorado/ y al pasar por el cuartel se la cogieron los soldados". También: "Por más que nadie se lo proponga, / nada es mejor que una buena poronga". También: "Te mato, te rompo, te cago, te reviento/ y el orto te lo pongo hecho un pimiento". También: "Mi hermana tejió una colcha y la llevó a la exposición/ y la 'colncha' de mi hermana el primer premio sacó". Nuestro mayor éxito fue en la esquina del famoso bar La Paloma, en Santa Fe y Juan B. Justo. Los pelafustanes sentados a las mesas de la vereda se desplomaban de la risa y nos daban monedas. Nos enorgullecía que nosotros, menorcitos, entretuviéramos a gente mayor. Transcribí sólo una antología de las coplas. Se habrán notado los términos "fuertes". Ni nuestros padres, ni nuestros maestros de la primaria y de la secundaria, ni las revistas de historietas que leíamos, ni la radio que escuchábamos usaban esas palabras. Nuestras fuentes eran los vagos de café y otros compañeritos, y nosotros éramos entusiastas iniciados en un idioma secreto. Ahora, en el declinar de mi vida, advierto, con una mezcla de extrañeza y consternación, que las paparruchadas carnavaleras que entonces cantábamos -u otras chocarrerías similares- se han convertido, para los últimos pensadores de este país, en "lengua coloquial argentina". ¿Habremos sido nosotros, los traviesos nenes murgueros de Santa Fe y Ancón, precursores de este advenimiento lingüístico?

Nota al pie de "Films argentinos", en el comentario sobre La nube (86-87 pp.):

(...) La mostración de jubilados maltratados, de policías venales o asesinos y mentirosos, de jueces impartiendo "la Justicia" cubiertos por paraguas bajo la lluvia, de servidores cuya capacidad de ser humillados es directamente proporcional a su compulsión de humillar, de abogados que arriesgan su vida por defender indigentes, de jóvenes que dejan la Argentina por Australia, de la exacerbación de los dolores comunitarios... sugeriría en Solanas un "reformismo" del que me ocupo en nota*.

*'Reformismo', esto es, enaltecer las instituciones republicanas y no destruirlas, sino depurarlas. Una pequeña y mediana burguesía que es progresista y racionalista: confía en las virtudes del diálogo, hace del trabajo un honor y pone el orgullo en las reivindicaciones profesionales. Muchos son universitarios que anhelan "funcionar honestamente en el mercado cultural". Pequeños y medianos burgueses que creen y quieren creer en el compañerismo entre amigos y en el compañerismo conyugal, y bregan por la "solidaridad social" y por la vida consensuada. Están contra los excesos, "vengan de donde vinieren", y sean voluntaristas o intelectualistas, y contra los extremos, "sean los que fueren" (la drogadicción, los suicidios y otras demencias; la guerrilla y/o el terrorimso "que siembran la muerte, el caos, el resentimiento, el terror y el odio en la sociedad argentina"). No tienen sentido del Mal, y cantan a la salubridad en ética y en economía y al aseguramiento "transparente" en la custodia de la propiedad privada y del orden jurídico. Este canon y este pensamiento, blandos y amorfos, enmudecieron en las épocas criminales y cuando recuperaron el habla su decir nos ha resultado torcido e inútil.

Otra pieza exquisita escrita por Carlos Correas, acá.

Cerdos&Porteños

Osvaldo Baigorria, amigo del blog y quien ya nos deslumbró con Sobre Sánchez (Mansalva, 2012), recopiló artículos publicados, de su puño y letra, en las revistas Cerdos&Peces y El Porteño. El libro sale publicado por Blatt&Ríos y espero con impaciencia poder leerlo. Gran novedad para este 2014. Van tapa, contratapa e índice. Veremos si consigo algún artículo del libro como adelanto.

Índice

Introducción
Yippies y yuppies
Feminismo y pornografía
Después de los punks
El deseo de un cuerpo repulsivo
El espacio de la orgía
Ahí viene la plaga
Perforando la belleza
Los anarquistas van al convento
Cómo inventar un país (y engañar a todo el mundo)
El verano del amor (1967-1987)
Metafísica del asco
La droga es Río

La Quadrature du net en Buenos Aires

Gracias a Fundación VíaLibre, en estos días, Jérémie Zimmermann, co-fundador de La Quadrature du Net, se encontrará en Buenos Aires desde el sábado 17 hasta el martes 20, participando en distintas actividades abiertas al público. Si no saben de qué se trata La Quadrature du net, va su propia presentación:

What is La Quadrature?

La Quadrature du Net is a non-profit association that defends the rights and freedom of citizens on the Internet. More specifically, it advocates for the adaptation of French and European legislation to the founding principles of the Internet, most notably the free circulation of knowledge. As such, La Quadrature du Net engages in public-policy debates concerning, for instance, freedom of expression, copyright, regulation of telecommunications and online privacy.

In addition to its advocacy work, the group also aims to foster a better understanding of legislative processes among citizens. Through the dissemination of specific and pertinent information and tools, La Quadrature du Net hopes to encourage citizen participation in public debates on rights and freedom in the digital age.

Las actividades organizadas por los muchachos y muchachas de Vía Libre pueden consultarse acá.

conexiones íntimas

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
Cuarta entrega: las huellas de la imaginación (sobre Fiordo editorial)
Quinta entrega: seguir el hilo rojo (sobre Hilo rojo editores)
Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)

Va la novena entrega sobre editoriales por fuera del mainstream. Santiago Arcos editor (web, fb) es un proyecto que tiene varios años en el mercado, con un catálogo heterogéneo (del cine al análisis del discurso, de la literatura argentina contemporánea a la crítica literaria en revistas y más) y donde han publicado autores como David Viñas, Alberto Laiseca y Leónidas Lamborghini.
Las preguntas fueron respondidas por el editor de Santiago Arcos, Miguel Villafañe.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "Santiago Arcos"? ¿De dónde tomaron el isotipo que acompaña al nombre?

MV: Santiago Arcos lleva ese nombre porque no encontramos uno mejor y ya teníamos los libros hechos, estábamos apremiados por el tiempo, había que entrar a imprenta. Fue ocurrencia de Laura Estrín, editora de la primera época de Santiago Arcos, a propósito de Mansilla y porque le parecía que "Silvio Astier editor", nombre que yo propuse, era espantoso. A la distancia, se ve, tenía razón. Fogwill descubrió en nuestro nombre de fantasía, encapsulados, dos míticos: “Sancor” y “Arcor”, y nos auguró muchos éxitos.

El isotipo está tomado de un libro que tenía mi hijo en su biblioteca en ese momento, un libro de divulgación pero muy bien ilustrado sobre máquinas y técnicas de guerra en la antigüedad.

GC: En la colección Parabellum, desde un comienzo, han decidido publicar narrativa y crítica de forma mezclada y alternada, sin establecer diferencias. ¿Cómo piensan las relaciones entre la ficción y el comentario crítico o teórico? ¿Cuáles son los criterios que tienen en cuenta a la hora de publicar esos títulos?

MV: Parabellum es la articulación de distintos tipos de escrituras, unas más volcadas a la “narrativa”, otras a la “crítica”. Eso en cuanto a las definiciones de géneros. Ahora, visto desde adentro Parabellum es un solo texto que discurre y permanentemente reflexiona sobre sí mismo. Lo sé porque he leído todos los títulos de la colección y porque descubro las conexiones “íntimas” que se sostienen en cada uno de los registros. Por ejemplo, los grados de relación entre La letra argentina, el libro de Nicolás Rosa (una increíble “breve historia de la literatura argentina”) y Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (una pesadilla de horror bizarro), el de Michel Nieva. Un texto lee al otro, se interpelan mutuamente sin mencionarse, corresponden a una tradición. Narrativa, teoría y ficción, como ya se dijo, son solamente convenciones que ayudan a los empleados de biblioteca (hoy podría hacerse extensivo a los empleados de librería y a algunos profesores universitarios) a clasificar aquellos objetos de los que desconocen sus contenidos y que se llaman libros.

GC: La editorial cuenta con distintas colecciones que van desde la traducción (Traductores) hasta los trabajos académicos universitarios (Sema), pasando por la mística y el cine. ¿Por qué aportaron a esa diversidad de disciplinassidad de disciplinas, objetivos y tipos textuales? ¿Tienen posturas formadas detrás de cada serie, es decir, ideas sobre el cine, la mística, la traducción, etcétera?

MV: Si tengo que ser honesto, es algo que ocurre naturalmente por la diversidad de mis intereses: por mi gusto por la lectura, por mi curiosidad, por mi manera de buscar “sentidos”. Además tengo amigos inteligentes, cultos, curiosos, con los que compartimos los mismos gustos y experiencias. De ellos aprendo al trabajar a la par los textos. Eso me facilita las cosas. Santiago Arcos editor es de alguna manera la feliz confluencia de un grupo de amigos que piensa que yo sé algo de libros y que puedo aportar algo para facilitar la circulación de ciertos contenidos en formato “libro” , para ponerlos al alcance de aquellos otros que tienen el hábito de la lectura.

GC: ¿Qué importancia le dan a tapas y contratapas en sus libros?

MV: Muchísima. Ponemos mucho trabajo ahí y a veces un libro se demora meses porque aún no maduró su cubierta. El paratexto de contratapa para nosotros es “programático” y tratamos que operen como “detonadores”, no por la mera estrategia comercial de facilitarle al lector claves para saber del contenido y decidir su compra, sino porque suelen ser textos condensados de crítica, inspirados en el ensayismo microscópico de, por ejemplo, Osvaldo Lamborghini en la contratapa de Oro, el libro de poemas de Arturo Carrera publicado por Sudamericana.

GC: David Viñas es, sin duda, una de los puntos fuertes del catálogo. ¿Cómo fue la idea de volver a reeditar sus libros de crítica? ¿Le encuentran actualidad a su pensamiento político y literario? ¿Qué aporte piensan realizar con la Biblioteca David Viñas?

MV: Actual o inactual la escritura de Viñas, su trama y los motivos discursivos que trama, es monumental, única. Es el gran momento del ensayismo del siglo XX y si consideramos al “ensayismo” desde su consolidación como el género de indagación preferido por los grandes escritores bárbaros (desde Sarmiento a Viñas), entonces hay que reconocer que estamos ante algo notable.

La Biblioteca David Viñas es un intento de restituir al espacio natural, las librerías, las bibliotecas, el interés de los lectores, algunos textos de Viñas que hace años no se consiguen (libros publicados en el exilio, libros agotados con una sola edición en los 70, artículos sueltos en publicaciones periódicas, el monumental archivo de su Mansilla entre Rozas y París) y que nos parece necesario tener en cuenta a la hora de investigar sobre la relación entre literatura, sociología e historia, como grandes discursos que tramaron el imaginario social-político de la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX.

GC: ¿Qué esperan publicar en 2014?

MV: Siendo este año “de especulación”, entre las novedades publicaremos De los montoneros a los anarquistas, México y Cortés y Literatura argentina y política, tres obras de la Biblioteca David Viñas. Además, están en carpeta: Pasiones teóricas (crítica, literatura, setentismo), de Diego Peller; Inflexiones del sentido, de Oscar Traversa; Hotel muerte, de Javier Ragau; Los restos mortales, de Hugo Salas; y La mirada del hampón, de Lucas Gómez Cano.

Más allá de las nuevas ediciones, en 2014 reimprimiremos Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca; La experiencia de la vida, de Leónidas Lamborghini; y Breves apuntes de autoayuda, de Fabián Casas.

Mapas efímeros: Amante de la esencia (II)

Para una explicación sobre estos mapas efímeros sobre la obra de Néstor Sánchez, leer acá. Esta es la segunda parte del mapa sobre jazz.

Mapas efímeros: Amante de la esencia (I)

Amante de la esencia (II)

inútil toda pretensión de retenerlo: huirá aunque se doble para recoger las escobillas y aunque por ese mismo motivo no altere para nada el ritmo tercero a partir de la izquierda en relación al que mira, en el centro, un poco adelantado y en mangas de camisa la mano del gordo tantea debajo de la silla o encuentra la botella de cerveza: huirá aunque levante la botella sin abandonar los golpes y aunque beba por el pico en el centro del tablado un poco más atrás el violín, son cuatro: el violín, el gordo Nicolás Buttice, un acordeón Honner, atrás el ex piano de Felipa tocando debajo de un toldo el retome de Pobre mariposa…

se mandará mudar trasladando a cada uno de sus costados esa misma batería que no tuvo ni tiene redoblante pero que tiene un platillo doble con pedal y cuando el gordo pisa el pedal cambian de ritmo, baja o sube la botella, tantea los platillos, se despeina hacia el patio poblado siempre a punto de dedicarse a los toms

sólo se le agita una pierna es porque golpea con exclusividad en toms, no se escucha el piano ni el acordeón y acompaña al violín con algunos golpes de rutina sobre la mariposa del platillo: el gordo se había dado cuenta por anticipado de que iban a bailar pero no detuvo un minuto, no le interesa en lo más mínimo, no cambia el tema: Pobre mariposa debajo de un toldo en Villa Mercedes, de la provincia de San Luis

un ritmo de vals –con escobillas separadas— para el gordo es algo absolutamente comprensible: mamá Greta y Giménez se fatigan y abajo están todos y arremeten y los abrazan concéntricos en sucesiones de toms, los vidrios vibran o retumban, todo ensordece mientras vuelve al pedal y ahora es el acordeón el adelantado en relación al patio, cambió el tema, el ex piano de Felipa canta

se trata de un único gesto o señal con la cabeza en dirección al piano para que calle, el violín sabe que cuando calla el piano debe callar, el acordeón sabe que cuando callaron el piano y el violín es porque el gordo termina de bajar la botella y de acomodarse en la silla: golpea y sonría todavía en San Luis, no tiene ningún tipo de reproches y hasta puede que mientras tanto se dedique a sentir todo su cuerpo

a sentir por ejemplo el pie sobre el pedal, cierto sacudimiento si se quiere leve en los músculos de la cara, a sentir los diez dedos en los extremos de los platillos, el culo sobre la esterilla de Villa Mercedes, en el plexo solar el recuerdo (o acaso hábito) de Pobre mariposa que le excitaría ese contracanto casi concertante; incluso puede que le reste un poco de paciencia para presentir que más allá de todo posible deterioro Greta embarazada bajo el tul ama sin embargo a Giménez como a sí misma

que la banda de sonido pertenece a Bix Beiderbecke en trompeta, Frankie Trumbauer en saxo contralto, N. Buttice en drums, tocando durante todo el tiempo In the mist

Primero asociando bulto o cuerpo o sombra de cualquiera de ambos: llevándosela consigo sin redoblante aunque no lo que se dice hastiado del ciclo percusionista, sino trepándose nada más a un larguísimo tren nocturno, tren penumbroso con vagón-correo atrás y arrastrado por una máquina a carbón de piedra, con la sospecha creciente de que vienen (a una distancia inmodificable) a sus espaldas.

Durante veinte horas continuadas sobre el tren sin dar vueltas la cabeza hasta saltar por fin sobre ese auto que sin exagerados contratiempos seguirá a todo lo largo de la frontera pero adentro del cual (poco a poco) queda en evidencia que no es ni cuerpo, ni bulto, que las sombras de por sí no tiene por qué perseguir a los bateristas y adentro de ese mismo auto (aunque sin aparente relación y hasta con alguna torpeza) buscará en un arranque los palillos y una vez con ellos en su poder: los unirá a las escobillas y apretará todo eso sobre su falda; con las dos manos. Sin embargo a pesar de la enorme presión, de seguir quietos los cuatro (y oprimidos bajo sus palmas en el interior de un auto alejándose cada vez más de la frontera) será posible descubrir, incluso nítidamente, la calidad de sonido que lo persigue y perseguía; no otra cosa que EL SWING DE SU BATERÍA PERSIGUIÉNDOLO.

Y por un instante (y por rara paradoja) esta certeza no sólo lo tentará a encender un cigarrillo sino a llenarse de una rara (inarticulada) sensación de paz (o mejor sosiego) a partir de la primera bocanada de humo mientras será él, Nicolás despojado de reproches, el que escucha, sosegado, a tres mil doscientos metros sobre el nivel del mar, rodando a toda velocidad en lo que suele llamarse el extranjero.

Para ser preciso: no huye Buttice durante las trece pitadas profundas que siguieron, las trece exhalaciones lentas a tres mil doscientos metros de altura hasta que (reconciliado y en calma) decide arrojar el pucho en dirección al abismo y acto seguido subir otra vez el vidrio de la ventanilla – porque en última instancia ha decidido no escuchar más lo que escuchaba, ha decidido que basta.

Pero lo descubierto por Nicolás, casi paralelamente, es que no puede dejar de oír; nada cambia. Y entonces Buttice huye con la ventanilla subida, en el interior de ese mismo auto (y en tres trenes y dos ómnibus) a través de todo el país limítrofe: transpirado, gordo como era, con movimientos dificultosos, hasta caerse de sueño en las proximidades del primer trópico donde en forma imprevista y frente a un indescriptible paisaje con palmeras gigantes, vibratorias, confirma no haber olvidado el pedal del bombo en San Luis mientras lo oye contra el parche del bombo; dormirá sobresaltado y con movimientos rítmicos de su cabeza como si se encontrara despierto en el extremo de las escobillas; huirá entre cocoteros y gatos monteses oyendo únicamente los toms; escapará de un hotel para músicos argentinos agremiados en dirección al puerto y sin haberse cepillado los dientes a fin de poder huir sobre la quietud de aguas que se abren en dos a lo largo de un río interminable, solo sobre un barco colmado de negros que sonríen sin descanso hacia los bultos firmes que tiene a cada costado de su cuerpo.

Y pese a tenerla bajo la cama del prostíbulo se mandará mudar del prostíbulo latinoamericano a todo lo ancho del océano.

Y no podrá estudiar ningún idioma, ni siquiera perfeccionarse en composición, por el simplísimo y dramatizante hecho de oírla.

Ni siquiera le será dado detenerse a sonreír, a relajarse, a enamorarlas, a bañarse en el mar durante la extensa y accidentada carretera oceánica, por un camino de cintura, por un lago de deshielo, a través de un país de enfermos mentales que se cagaban a tiros desde las primeras horas de la mañana hasta la noche.

lo que no comprendió: la literatura bengalí, la escala heptáfona como armonía del universo, la supuesta armonía del universo, multitudes en las que cada uno buscaba nada más la salvación, las declinaciones del sánscrito, la respiración controlada, controlada por quién, toda la indiferencia, el Tanil, el bengalí como acorde

Metiéndose por fin, retraída en el sur de sures, la última noche, con insomnio, en ese simulacro de bar para extranjeros donde alguna vez se habría pensado extranjera, sola, por la noche tarde, muy cerca de un puerto demasiado puerto, con nada más esos cuatro dólares en la cartera y la mitad de la vida cumplida: negándose a reconocer, hacia el fondo, en el humo, la disposición de los instrumentos, lo tocado por los instrumentos, qué clase de música que ella debía sin embargo escuchar con cada codo sobre esa misma mesa del mantel (¿celeste?) porque lo tocado por los instrumentos parecía venirle de todas partes y de ninguna, en cierto modo.

Sin compañía allá negándose irse a la cama con un marinero hawaiano, con un prometedor de alcaloides que se lo explicaría por señas como si fuera cierto lo del semen relacionado con la divinidad mientras el tercero o cuarto en el humo (era un sexteto sin finalidad perseguida, seis por su cuenta) hacia la parte interior de lo que parecía un escenario sin lugar a exageradas dudas era un gordo no tan gordo que se le hacía cada vez más y por lo tanto menos patente aunque sin la menor esperanza de desviar la atención: quería y no quería saber debajo de qué toldo y a miles de kilómetros de distancia lo habría visto y escuchado en otra época no demasiado remota aunque no con los ojos notoriamente en blanco y mucho menos enardecido sobre los toms, dónde se había detenido alguna vez a mirarlo aunque no sonriera como sonreía ahora allá lo mismo que un bobo pero bastante más gordo y transpirado, no sonriera desde el fondo hacia la puerta allá (vaivén) y golpeara las distintas partes de la batería, golpeara en los níqueles, en redoblante lo mismo que un bobo que estuviera borracho y aunque careciera de importancia tampoco podía negarse hasta el fin que estaba escuchando algo muy semejante a música de jazz en un semirrestaurante del sur de la India mientras los seis tragaban humo más espeso, hacia el fondo casi celeste, por encima del alboroto y de los otros ruidos, con un líquido denso adentro de una copa apoyada sobre la mesa, las vacilaciones de cada instrumento, como atrapado perdido en por lo Maya, lo mismo que si estuviera preso en lo que había de máyico en la droga, en la India, en la beatitud boba, pueril, torcácica, proveniente de esa música para unos pocos años, flagrante, sin alianzas posibles más acá del bullicio, en el humo, esa música empelotante, inocentísima, ilusoria.

el longevo Dizzy atacando incitando al desaparecido Charlie en el clamor perdurable de la concurrencia y me pesan los brazos y Batsheva agrega a mitad de camino qué era lo pensado por Charlie mientras soplaba como para voltear y reímos los cinco con un sonido que se suma al humo y se encierra y se escucha

me visto a toda costa un cuerpo que mientras me lo visto se me escapa y es como si estuviéramos girando al mismo tiempo en el espacio y de lo que más tengo ganas de reírme es de que ese resulta otra vez Dizzy, Dizzy en casa como si en cierto modo él también estuviera girando en el espacio: nos reímos a coro de Dizzy y del staccato… se ríen en Toronto de que Dizzy agarre un poquito de tema y lo fracture, de que chille y por chillar y reagarrar el tema lo aplaudan

otra vez Hot House atacando todos juntos y hermanos como si observaran la vela y les llegara el sonido claro y valiente de las gotas mientras Charlie enseguida canta por sí mismo porque en el fondo lo que más le gustaba a Charlie era cantar, malo eso de gustarle cantar y meterse en cambio en el encierro del Massey Hall con ese calor canadiense y toda esa gente gritando boludeces, perdiéndose transpirados gritando boludeces mientras giran en el espacio sobre (encima de) un punto remoto y frío de la galaxia y cada cosa en el espacio gira y después sigue el espacio donde le insisten y le gritan boludeces al pobre Charlie a quien le daba tanta si se quiere vergüenza cantar

Margarita, Margarita querida, Margarita Ferreyra soy yo, soy Charlie Parker, la vida es túbica siempre tocando en Toronto, en el calor infame de Canadá con toda esa gente transpirada y desapacible que grita y no para de gritar boludeces sin solución de continuidad

Margarita llora sola, Margarita Ferreyra llora en sí menor despacio con negras ligadas, en el apartamiento en Flores, en Toronto

Luciano Lamberti (al alcance de todos)

Sobre El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti, ahora reeditado por la editorial cordobesa Nudista, escribí algo hace unos años por acá.

Completando las Obras (I): Testamento de Rozenmacher

Existe una zona de textos que, por obvias cuestiones editoriales, quedaron afuera de las Obras completas de Rozenmacher (Ediciones Biblioteca Naciona-Colección Jorge Álvarez, 2013). Como mi interés por su vida y obra no cesa, pude recuperar algo de ese material (algunas entrevistas; textos sobre GR y su obra) para publicarlo en este blog. En esta primera oportunidad, va una nota publicada en Primera Plana poco tiempo después de su muerte en 1971. Se trata de una serie de declaraciones que Rozenmacher brindó a Néstor Tirri para el libro Realismo y teatro argentino sobre diversos temas: la generación de autores de 1960, el peronismo, la "literatura comprometida", el teatro argentino, etcétera. Que la disfruten!

Testamento de Rozenmacher

El viernes 6, en Mar del Plata, mientras dormía, murió Germán Rozenmacher. Su esposa había llevado a su hijo menor al hospital; allí descubrieron después de varias horas, que el niño estaba intoxicado por emanaciones de gas. Corrieron al domicilio, pero ya habían fallecido Germán y su hijo mayor, de 5 años.

En 1963, inauguraba la editorial Jorge Álvarez con su libro de cuentos Cabecita negra. Antes, había sido periodista, cantante en un coro, tipógrafo.

En 1964 estrenó Réquiem para un viernes a la noche, una pieza teatral. Seis años después, en 1970, Buenos Aires veía dos sketchs suyos en El avión negro. En esta temporada presentó su adaptación de El lazarillo de Tormes.

Muy pocos sabían que Germán cantaba. Lo hacía en la intimidad, casi en secreto. A fines de 1969 estuvo a punto de debutar en Tua, una pizzería de Ramos Mejía, pero la sofisticación del local, y la de sus dueños, le hicieron abandonar el intento, “porque lo pensé bien y me parece que mientras la gente mastica es difícil que pueda deglutir arte”, dedujo.

Hace unos meses, el redactor Néstor Tirri cerraba un capítulo de su libro, Realismo y Teatro Argentino, con un testimonio de Rozenmacher, obtenido de una conversación grabada por ambos. Artesano del teatro, dejó pautas en donde contemplar, una vez más, sus derrotas e iluminaciones. Actualmente se desempeñaba en el semanario Siete días. Tenía 35 años.

Tengo la sospecha de que nuestra generación de autores y escritores se ha visto resentida y perjudicada por una mala interpretación de lo que se llama “literatura comprometida”. Después de un período de literatura “literaria” (la línea Borges-Cortázar) viene un reflujo, en el que de muchas maneras estamos implicados nosotros, o yo, o una parte de mí que me gusta y no me gusta. Y viene el impacto de lo que está pasando fuera de mí (y de nosotros) con toda su fuerza: el 55, el 60, el 65, de cómo el país sigue al descubierto. El advenimiento del peronismo de algún modo desnuda al país, y nuestra generación tiene el “privilegio” de ver al país descuartizado, y verlo casi desde afuera, sin estar comprometida totalmente con el peronismo ni con el antiperonismo.

No me arrepiento de nada, pero retrospectivamente hay un hecho que es un canto de sirena muy grande: cuando se asume el compromiso como sustituto de la acción, ahí uno mezcla la literatura con la política y con todo, y el único perjudicado es uno, que no es un militante sino un escritor, que no es lo mismo (a lo mejor se puede ser las dos cosas por separado, a pesar de que son oficios muy absorbentes). Si la realidad se ofrece como crónica, se deja de ser un escritor para ser un periodista, y se registran los aspectos más exteriores y más acuciantes de la realidad, que en ese momento son los que sacuden. Pero eso es lo más contingente (palabra tomada con pinzas) del asunto, lo menos esencial. Yo no quería que pasara eso con Réquiem para un viernes a la noche por ejemplo; yo tengo una formación religiosa que quiero asumir no como redención sino como un hecho que tengo que incorporar, y que me hace ver la vida como un transcurrir de 40 ó 60 años pasajeros, en los cuales se lucha inútilmente contra el hecho de que hay que morir. Y se puede justificar o no ese paso por acá. Y, para mí, la literatura es eso, y la revolución es eso también (cambiar el reino de este mundo en último caso), y esto no lo sabía hace diez años, cuando asumimos una literatura comprometida mal entendida.

El hecho de no estar en el peronismo ni en el antiperonismo, a propósito de la experiencia grupal-autoral de El avión negro (junto con Cossa, Somigliana y Talesnik), me coloca en un plano de desigualdad respecto de mis compañeros, porque algunos de ellos podían albergar tendencias antiperonistas, pero en mí no cabía ni siquiera la consideración de esas tendencias, ni en un sentido ni en otro. Yo no era peronista ni antiperonista: era sionista, una especie de ser lunar (no puedo decir que fuera terrible: simplemente era así), lo cual me situaba en la posición casi de un turista frente a lo que estaba pasando. En los demás autores hay una revalorización de aquel proceso que habían enjuiciado y criticado, tal vez desde la vereda enfrente. Pero en todos los casos (incluido yo) había una necesidad de volver a ese fenómeno y meterse en él. Yo no rememoré lo que me había pasado hace quince años, frente al peronismo del 55, y ninguno de los autores incurrió en eso: se trataba de ver qué pasa ahora. En la pieza, se trata de diluir algo que, nos guste o no, está congelado, y que es una lucha de clases, en última instancia; la vuelta del “negro” es fundamentalmente, la reaparición de la clase obrera, con todos los matices y la complejidad que el fenómeno tiene acá. Aunque quepan las objeciones y limitaciones, acerca de hasta qué punto esa clase fue la dueña del poder desde el 46 al 55, es evidente que, como imagen, sí participó del poder, sobre todo para la clase media, y en el balance de ese juego entre ilusión y realidad de la participación, se mueve la pieza, actualizando el fenómeno. Lucho (el del bombo) es un personaje casi trágico, el único con envergadura de personaje (en El avión negro) que tiene vigencia; lo que pasa es que no tiene poder ni capacidad de decisión, y su condición demuestra una falta de organización revolucionaria que encauce y que permita que él se exprese y haga cosas. Pero esa falta de organización tiene que ver también con los esquemas mentales con que Lucho maneja, y ahí aparece un círculo cerrado, sin solución.

Pero mientras El avión negro sigue su curso y establece sus reglas de relación con el público (en un trabajo de actores que esta vez no han modificado ni enriquecido, sustancialmente, las expectativas previas del texto), nosotros, el Grupo de Autores, seguimos trabajando en creaciones nuevas: preparamos materiales de piezas que estamos escribiendo y los leemos y discutimos en cesiones de labor. Yo hice una lectura de borradores de El caballero de Indias, una nueva obra mía, y recibí críticas muy útiles para definir con claridad objetivos de la pieza que no estaban del todo claros (fundamentalmente, para mí). Si no tuviera el grupo para probar la resonancia del material, perdería un tiempo enorme, porque en mi trabajo aislado yo podría suponer que la pieza está terminada, y la llevaría a un director que la vería con otros ojos, y sería muy importante que la viera así, pero sólo cuando mi idea hubiera alcanzado un grado de claridad suficiente. Entonces, en un primer paso, es importante la confrontación con los autores, lo que no supone, de ningún modo, descartar la revisión del material en talleres actorales, pero en una etapa posterior: lo que intento destacar es la importancia de un rigor crítico en la fase inicial de la creación, avalado por el diálogo entre autores de una generación común y provenientes de una extracción afín. La conveniencia de este método de trabajo es, quizás, una de las conclusiones resultantes del camino recorrido en la pasada década, plena de experiencias de desiguales resultados.

El reciente fue un período interesante, porque ocurrieron muchas cosas en pocos años. Es cierto que existe un emparentamiento de muchos de nosotros con el teatro de Gorostiza, y esto se da a través de una actitud frente al lenguaje. Con las salvedades que se puedan formular a la aplicación de la palabra “realismo”, hay un intento por desmitificar nuestra realidad a partir del lenguaje (no sólo como palabra, sino como la forma de que disponemos los escritores para actuar sobre las cosas). Lo que ocurre con el proceso de ésta que se ha dado en llamar “generación del sesenta” es que —creo— nunca llega al fondo, a las últimas instancias de los temas que se tratan. La actitud se consolida, a mediados de la década, y casi inmediatamente después aparece un fenómeno radicalmente distinto, pero coetáneo y paralelo: hacia 1965 se crea el Instituto Di Tella, que tiene una media docena de experiencias saludables, que se salvan del fárrago infernal de los miles de espectáculos totalmente inútiles que se hicieron allí. Y es un nuevo modo de asumir nuestra actitud de país colonizado.

Entre nuestro mal llamado realismo y la “vanguardia” que comienza a practicarse allí, se intenta crear una disyuntiva, artificialmente provocada por los falsos críticos: son simples “gacetilleros” (yo mismo escribo esas “gacetillas”, de modo que conozco ese oficio y tengo derecho a hablar despectivamente de él), que dan una opinión sobre lo que vieron, según cómo les venga. Pero crearon una conciencia artificial del fenómeno, y en rigor no había ningún camino, ninguna escuela, ni nada; había un tanteo, simplemente, y no una bifurcación de rumbo en dos direcciones, como se empeñaban en establecer los gacetilleros. Las influencias tardías de Tennessee Williams y Arthur Miller, a principios de la década, y las de Artaud y Genet, a fines de la década, pero también tardíamente, ahora tienden a confundirse (lo cual, felizmente, confunde también a los falsos críticos), y en la síntesis que un autor, individualmente, puede hacer de estas influencias, creo que está el camino: no desechar nada, admitirlo todo, incluso nuestra propia experiencia, la de este grupo que conserva una línea más o menos coherente, desde Soledad para cuatro hasta El avión negro.

Yo creo que sí, que el setenta es importante, porque la riqueza de sus producciones demuestra que el abanico de posibilidades se abre mucho. Y se abre hacia algo bastante imprevisible, que creo puede ser lo mejor: una síntesis personal donde no quepan los reparos porque algo “salió” naturalista o porque aquello otro se parece a Artaud. Por ser una consecuencia de lo colonial, quizá la única posibilidad de nuestro teatro sea llegar a lo monstruoso, es decir, obras que no sean académicas y que rompan con reglas que llevamos adentro: no nos las han enseñado, pero hay una servidumbre interior frente a lo que uno supone que es bueno. En general, existe la creencia de que, en todas partes, se ha roto con las Poéticas, y no es cierto: pesa el rigor de una Poética permanente, sea chejoviana o sea artaudiana, que en el fondo sigue siendo un esquema peligroso. En la medida en que uno rompa con eso y encuentre el mundo personal (aquí volvemos al replanteo de la literatura de compromiso mal entendida, porque fue una especie de “deber”, frente a lo que se esperaba que el escritor dijera, lo que hizo perder de vista la necesidad de expresar lo personal), y en tanto encuentre, además, la forma monstruosa de mezclar todas esas influencias y transformarlas en algo propio, yo creo que se puede producir una obra perdurable. Me parece muy lindo, por lo demás, que entre los primeros intentos realistas del 61 ó 64, y las otras pocas experiencias que hubo en terrenos diferentes, hacia el final de la década, ahora se vislumbre la posibilidad de una síntesis, de un sincretismo.

 

Fuente: Primera plana, Buenos Aires, 17 de agosto de 1971, n° 446, p. 46.