Un mutante solitario

"Michael Jackson, por ejemplo. Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza de después de las razas. Los niños actuales no tienen bloqueo respecto a una sociedad mestiza: es su universo y Michael Jackson prefigura lo que ellos imaginan como un futuro ideal. A lo que hay que añadir que Michael Jackson se ha hecho rehacer la cara, desrizar el pelo, aclarar la piel, en suma, se ha construido minuciosamente: es lo que le convierte en una criatura inocente y pura, en el andrógino artificial de la fábula que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas soñadas de mutación que nos liberarían de la raza y del sexo."

Baudrillard, Jean. "Transexual" en La transparencia del mal: ensayos sobre los fenómenos extremos, Barcelona, Anagrama, 1991.

Un panteón (tal vez) alternativo

Hace unos meses conseguí a un precio más que accesible una antología que armó Héctor Libertella en 1997 para la editorial Perfil con el título 11 relatos argentinos del siglo XX (una antología alternativa). La selección que compone el libro es la siguiente:

1. Cecil Taylor (César Aira)
2. El uruguayo (Copi)
3. Ser polvo (Santiago Dabove)
4. Una novela que comienza (Macedonio Fernández)
5. El frasquito (Luis Gusmán)
6. El fiord (Osvaldo Lamborghini)
7. El paseo internacional del perverso (Héctor Libertella)
8. El affair Skeffington (María Moreno)
9. La condesa sangrienta (Alejandra Pizarnik)
10. Adagio para viola d'amore (Néstor Sánchez)
11. Llorenç Riber (J. R. Wilcock)

Ahora bien, tras haberlo leído, me pregunto cuán "alternativa" es, actualmente, esta antología. Digo, autores como Osvaldo Lamborghini, César Aira y Macedonio Fernández han conseguido un lugar central en un canon "alternativo" que fue desplazando al "tradicional" (¿quiénes componían ese antiguo canon tradicional? Supongo que los nombres que aparecen en la otra antología, "una antología definitiva" (ya no alternativa) que también preparó Libertella algunos años después: 25 cuentos argentinos del siglo XX (Perfil, 2003)). Los autores "malditos" antes nombrados en particular ya no constituyen, al menos en el ámbito crítico y académico, un lugar otro, un lugar marginal sino que han tomado la posta y se han convertido en nuevos santos (perversos, complejos, polémicos, destructores pero santos al fin) del star system de la literatura argentina (el 2008, por poner un ejemplo, fue el año de Osvaldo Lamborghini en el plano editorial; otro ejemplo, los estudios en las universidades norteamericanas y europeas sobre la obra de Aira; otro, el tomo dedicado a Macedonio Fernández en la Historia Crítica de la Literatura Argentina de Noé Jitrik).
En cambio, el caso de Copi es complicado. El autor de El baile de las locas está en el camino hacia el trono, todavía no está instalado, pero los trabajos críticos que han empezado a surgir en los últimos años (las conferencias de (¡oh!) Aira, el libro de Patricio Pron, La lógica de Copi que está preparando Link, ponencias en diversos congresos, etc.) demuestran un renovado interes por su obra. A lo mejor, que Copi forme cuestión del canon alternativo es sólo cuestión de tiempo aunque faltaría la reedición de su obra en un español distinto al de Anagrama, más próximo a nuestro uso del español para poder disfrutar aún más de sus delirantes tramas. Por lo demás, la selección de Libertella de El uruguayo es acertada pero, para mi gusto, La guerra de los putos podría ser aun más recomendable por cómo Copi desencadena la acción, el sexo, la violencia y el juego con los géneros en dicho relato, sin ningún tipo de mesura.

Por lo demás, de los autores restantes, Dabove, Gusmán, Sánchez y Wilcock sí podrían aportar perspectivas novedosas ya que continúan actualmente en un lugar marginal y alternativo en la literatura argentina. Más allá de la reedición de la obra de Néstor Sánchez que está llevando a cabo la editorial Paradiso y de la que realizó Sudamericana hace algunos años de la obra de Wilcock (libros que terminaron en saldo, se consiguen a 3$ en varios supermercados), la propuesta estética que proponen estos cuatro autores no ha sido lo suficientemente valorada ni analizada y, me consta, pueden aportar otros puntos de vista que se apartan de los autores del canon tradicional pero también de los marginales ya canonizados. Sobre Néstor Sánchez ya escribí brevemente hace unas semanas; de Dabove, basta leer "Ser polvo" para tener una excusa para exhumar su único libro, La muerte y su traje (1961); Wilcock trabaja conjugando algunos elementos de la obra de Borges (la erudición falsa, las ficciones críticas, las teorías sobre el caos y el funcionamiento de la realidad, etc.) con la violencia y el delirio que luego Copi y Osvaldo Lamborghini inocularán en la literatura argentina (baste leer "La fiesta de los enanos" en El caos (1960)); y Gusmán, luego de El frasquito (1973) con su dosis de transgresión y psicoanálisis, en una novela como En el corazón de junio (1983) pero también en los cuentos de Lo más oscuro del río (1990) trabaja con una prosa recargada de símbolos, de referencias veladas, de obsesiones oníricas, una prosa que sería interesante comenzar a rescatar y valorar.
Me quedan como cuenta pendiente las novelas de María Moreno (el cuento recopilado en la antología de Libertella es una adaptación de la novela, El affaire Skeffington (1992)) y la narrativa de Héctor Libertella.
En fin, me queda la duda de si la antología alternativa de Libertella sigue siendo tan alternativa como podía serlo a fines de los 90 o si, por el contrario, nos encontramos con una antología que nos presenta un canon que con el correr de estos años se ha constituido desplazando al tradicional y planteando uno marginal, excéntrico, maldito. No veo nada negativo en la constitución de un canon maldito, sí me parece que es hora de comenzar a rescatar otros autores que continúan siendo relegados a un lugar de sombra y fuga.

Vanguardia, ley y clase

“Me refiero al cuento insólito del escritor ecuatoriano Pablo Palacio, “Un hombre muerto a puntapiés”. Este clásico de la literatura de vanguardia está fechado en 1926. Es un breve clásico latinomericano de la crueldad (nada “menor”). Es un progenitor seguramente de la crueldad que somete brutalmente al niño muerto a puntapiés de Osvaldo Lamborghini; proveedor de una clave de reaproximación al relato El niño proletario (1973) del tardío vanguardista argentino: la insistente relación entre el espectáculo sádico, la homofobia y el incurable miedo burgués al proletariado particularmente en la primera mitad del siglo XX. Esa articulación, entre la forma misma de la experimentación y el enigma de la clase –inseparable asimismo de cierto drama vanguardista de la masculinidad– lleva ahora a abordar el relato de Palacio y a cuestionar amistosamente el matiz hedonista del profesor Contreras [compilador de la antología Un crimen provisional] cuando nos sugiere en su introducción que a contrapelo del utilitarismo moderno estas ficciones sólo estetizan lúdicamente el enigma del crimen de la ley. Pablo Palacio le da la vuelta a la ley del crimen no simplemente para divertirse: allí, en cambio, recibe lecciones privadas ante el ojo de la ley y aprende –de la ley– a robar sin culpa, tal como lo han hecho siempre impunemente el estado y la ley del cuento. La escritura de Palacio se nutre ciertamente de un resentimiento. ¿Será posible imaginarle otro rumbo (postnietzscheano) a la jovialidad crítica? El propio Palacio nos da una pista.”

Fuente: Ramos, Julio: “Policiales de vanguardia (Nota sobre un cuento de Pablo Palacio en la antología Un crimen provisional. Policiales vanguardistas latinoamericanos de Álvaro Contreras)” en Arbor, Vol CLXXXIII, No 724 (2007) (http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/102/104)

Se viene...

Anuncian Teatro reunido de Manuel Puig. Supongo que en breve habrá más info en el blog de la editorial Entropía. ¡Qué buena noticia!

Acá, un fragmento de "Un espía en mi corazón": fantasías hollywoodenses, espías nazis, una femme fatale, delirios cientificistas, una modista-heroína a la espera de su príncipe azul y el melodrama como género y trama de la obra.

Terror argentino

"Pensé en pedirle un caramelo a la azafata, y a punto de hacerlo me compadecí de la pequeña silueta femenina que la luz del botón de llamada hubiese recortado en el panel, sobre mi cabeza. Era tarde, los pasajeros estaban tranquilos y me disgustaba provocar el sonido asquerosamente cortés y suave de la campanilla electrónica.
-¿Sí…?
Aquella voz me hizo dar un respingo. Había una azafata en el pasillo, ligeramente inclinada hacia mí y con la mano apoyada sobre la parte superior del asiento de Leopoldo. Su sonrisa y postura eran perfectas, como de propaganda de una línea aérea, pero era demasiado rolliza –busto enorme, cintura inexistente- y frisaba la cincuentena. Aunque no hubiese podido verla acercarse, ya que venía desde la cola del avión, me extraño no haber oído sus pasos. Tartamudeé.
-Discul… ¿Disculpe?
-Sí, ¿qué necesita?
El rostro también era gordo. Se inclinó un poco más, y la luz de lectura de Leopoldo le arrancó el brillo grasiento a su nariz. Sus dientes no estaban cariados, sino lisa y llanamente podridos.
-Mire, disculpe. Pero yo no la llamé
-Claro que me llamó, compañera.
Confirmando sus palabras, todas las campanillas del avión empezaron a sonar una y otra vez. Al mirar a mi alrededor no descubrí ni rastro de los otros pasajeros: Leopoldo y yo estábamos solos, o yo estaba sola con esa mujer, porque una persona que duerme no es compañía. Mis gritos se quedaron en el intento, degeneraron en una serie de gárgaras penosas. De pronto hizo mucho frío, y cierto olor recordado y nauseabundo se me pegoteó al paladar. La azafata estaba cambiando. Su cuerpo se contraía, se hinchaba, era de gelatina; un ojo que le ocupaba toda la mejilla desapareció de pronto entre los pliegues del cuello, los huesos chirriaban y crujían, una oreja se dobló sobre sí misma hasta fundirse con el hombro. Por unos segundos imaginé que aquello duraría para siempre, que había sido transportada a una suerte de infierno laico y condenada a memorizar cada etapa de la interminable metamorfosis. Entonces los senos de la cosa se vaciaron y reabsorbieron, aspirando jirones de uniforme con un horrible ruido de succión. No me atreví a mirar más abajo, donde la vagina ejecutaba su propio concierto; tampoco tuve tiempo de hacerlo, porque tras un último y rapidísimo cambio de lugar de la azafata fue ocupado por un gigante musculoso. Su rostro estaba cubierto de gusanos, y su pene eyaculaba –rítmica y puntualmente- grandes chorros de una diarrea negruzca sobre el regazo de Leopoldo. Habló con voz de mujer mayor, con la voz que los chistes le atribuyen a una idishe mame.
-Ay, yo no sé, Inés… Para mí que este muchacho no te conviene.
El movimiento de sus labios provocó la caída de tres o cuatro gusanos, que rebotaron contra el apoyabrazos. Uno de ellos fue a dar en el charco de diarrea. Era gris y largo, de aspecto tan previsible que hubiese podido pasar por un trozo de utilería. Intenté el Padrenuestro, pero mis reflejos sólo me alcanzaron para el más elemental de los ruegos.
-Por favor. Por favor.
La mano del gigante se posó sobre la cabeza de Leopoldo, le acarició el pelo.
-¡Por favor, no!
Los dedos se hundieron en el cráneo, y en una explosión sorda llenó el aire de hueso, cerebro y sangre. Mientras pedazos de algo caliente y gomoso me corrían por la cara y el cuello, aquella voz de idishe mame volvió a la carga.
-¿Ves, eh? ¿Ves? Siempre la misma, vos."

Feiling, C. E. (2007 [1996]) El mal menor en Los cuatro elementos, Buenos Aires, Norma, p. 354-356.

Isidoro Blaisten, greatest hits [1a parte]

El recorrido podría ser cronológico y, entonces, empezar con el primer libro de cuentos de Blaisten, La felicidad (1969). En dicho libro se destacan dos cuentos, "Alimentación y salud" y "El remate", en los que ya aparecen los rasgos que caracterizan gran parte de la cuentística de Don Isidoro: relatos con un tono humorístico que raya con el absurdo y lo grotesco; una peculiar capacidad para captar la vida cotidiana y plasmarla en las descripciones y el habla de sus personajes; una galería de hombres fracasados, defraudados por la dura realidad que buscan una salida a través de la reparadora fantasía. Por ejemplo, en "Alimentación y salud":

"Los invendibles destornilladores Rapid Destor ya comprados y entregados, y anteriores, "que han revolucionado todo lo convencional y cursi que en materia de destornilladores existía hasta el presente, señor Isaías. Fíjese usted que la vieja creencia de que únicamente el movimiento giratorio es el que corresponde a un destornillados ha sido completamente desechada por absurda. Observe usted esta tablita, señor Isaías: tenemos aquí seis tornillos..."
Y demostrarle al señor Isaías, hacerle entrar por los ojos a Isaías que Rapid Destor no es un destornillados común, que Rapid Destor es un destornillador con alma..." (Blaisten, Isidoro (2004). Cuentos completos, Buenos Aires, Emecé, p. 20)

Algunos años después, en La salvación (1972), Blaisten continúa con esta línea de cuentos con personajes fracasados (por ejemplo, "El gran poeta") pero inicia una nueva con un relato extraordinario: "Un extraño reportaje". En éste, Blaisten nos presenta la caracterización de un escritor, Silenio Dagnino Taibo, a través de dos reportajes incoherentes en los que el periodista le realiza preguntas sofisticadas y el entrevistado le devuelve respuestas absurdas (que podrían estar relacionadas con cierta postura "transgresora" de algunos escritores de la época); una biografía literaria de Taibo que hacer recordar a las ficciones sobre escritores de Borges; (con alusiones a la obra borgeana pero también a otros autores del momento); una serie de opiniones de escritores destacados (Borges, Liliana Heker, Ernesto Sábato, Orson Welles) exaltando, de forma un tanto ambigua, las cualidades de la obra del escritor; etc. Así, mediante distintos géneros discursivos, Blaisten construye a su personaje pero también se burla de la consagración literaria, de las publicaciones especializadas y de los literatos santificados. Copio este fragmento:

"-P.: ¿Qué opinión le causó su país a su regreso?
-R.: Asquerosa.
-P.:¿Qué es para usted la literatura?
-R.:Una deposición. (Empleó otro término irreproducible)
-P.:¿Entonces por qué escribe usted?
-R.:Por eso mismo. Por una necesidad biológica.
-P.:¿Esribe usted para el pueblo?
-R.:Escribo para mí. Me importa tres pitos del pueblo." (p. 71)

Y también:

"1939. Guerra Mundial. Hitler invade Polonia y la Bohemia. Mussolini deja a cargo de toda Italia a Vicente Battista, y se refugia en Milán. Candioti abandona su intento de unir Buenos Aires con Rosario a la altura de San Fernando. Nace Fernando Sánchez Zinny en una vieja casona de Ramos Mejía. Se firma el pacto de Munich. Silenio Dagnino Taibo publica Un fagot para Eloísa, obra donde se conjugan la metafísica literaria con el suspenso policial. El cuerpo inerte de Eloísa es descubierto por el portero de la sinagoga de Milán, que a la sazón toca el fagot en la Scala, De ahí en más comienza a debatirse en el meandro de la duda, y sólo podrá rescatarse en la búsqueda laberíntica de la expiación, siguiendo el símbolo del fagot perdido." (p. 71-72)

A través de "Un extraño reportaje, entonces, se abre una segunda serie de cuentos, que será explorada con más énfasis en sus otros libros y que tiene como objetivo parodiar el campo intelectual argentino (sus actores, sus corrientes, sus reglas, etc.).

Continuará...

La seducción del vacío (sobre Fantasmas de Daniel Link) [3ra parte]

Primera parte de la reseña: Un porvenir de lo Imaginario.
Segunda parte de la reseña: El silencio de las sirenas.

De El principito a Lorca. Por otro lado, las lecturas paranoico-críticas recogidas en la segunda sección del libro, “Figuras”, vuelven a demostrar la lucidez de Link, su capacidad para cruzar época, autor y obra sin caer en ningún ‘–ismo’ y su perspicacia para detectar las velocidades y los fantasmas que recorren cada texto. En esa serie, se destacan: el artículo sobre El principito de Antoine de Saint-Exupéry (“Infancia”) que, por una vía, contextualiza a la obra dándole nuevos sentidos (el pesimismo de entreguerras, la crisis de la imaginación humanista) y, por otra, cruza conceptos como la infancia, el rapto, la muerte y la industria cultural para resignificar este best seller universal; el artículo dedicado a Lolita de Vladimir Nabokov (“1955”) en el que retorna la imaginación pop pero esta vez atravesada por los fantasmas de la niñez y de las ninfas; y, por último, un recorrido por la obra de Federico García Lorca (“Locuela”) donde reaparece San Sebastián en relación con el llamado de la naturaleza y de las pobres niñas enterradas en los pozos.

Los fantasmas de la infancia. La noción de ‘infancia’ que atraviesa las tres lecturas es central en el aparato crítico de Fantasmas porque se presenta como una radical otredad, como una figura de lo indeterminado, tensionada entre dos velocidades: la familia (la lentitud, el encierro, el polo autista) y el rapto (la velocidad, la fuga, el polo esquizo). En este sentido, el imaginario infantil “inestable, escurridizo, e inexponible (más allá de la razón) limita con la psicosis (esquizofrenia, autismo): pone al sujeto en crisis radical.” (p. 164)

Etcétera. Seamos justos: en “Figuras”, los textos sobre los galanes y las femme-fatale de Hollywood también son atractivos (“Hombres”, “1906”), y “Familia” y “Tecnofilia” son ideales para reflexionar sobre lo que Link llama “la imaginación humanista”.

Las sirenas del Nuevo Mundo. Finalmente, el último apartado, “Nuevo Mundo”, es la exploración de la imaginación novomundana (es decir, latinoamericana) como aquella que puede poner en cuestión a la cultura y su dominio, a través de las constitución de comunidades que se instalan en un espacio más allá del Estado y mediante sus unidades: la errancia, la intermitencia y la renuncia. No por nada Colón se encontró con las sirenas cuando llegó a América (“1492”), Link las rastrea en el mapa agujereado de lo novomundano en la lectura de Pedro Páramo de Rulfo (“Herencia”), Rayuela de Cortázar y Glosa de Saer (“Ciudades”) pero también en Moncada de Jorge Di Paola y Roberto Jacoby (“Cuba”) y en la obra de Clarice Lispector (“Bruja”), entre otros.

La seducción. Fantasmas es un libro demasiado complejo para reseñar, es un libro con tantos fantasmas, con tanta potencia, con tanta paranoia. El recorrido que trazo desde ya no le hace justicia porque dejo muchas cuestiones afuera (la problematización de la experiencia y la memoria en “Testigo” y “Verdad”; las reseñas sobre arte plástico y sobre cine (tengo una propensión por la literatura evidente); los artículos reveladores sobre los libros de Copi (obra que Link viene trabajando con constancia y precisión hace algunos años y que esperemos decante en el trabajo prometido bajo el título La lógica de Copi)). En fin, déjense seducir por las sirenas y los fantasmas que pueblan este libro y, también, por la escritura de Link, esa figura difícil de asir a la que no hay que perderle el rastro porque su propuesta nos permite vislumbrar cierta salida después de la catástrofe, cierto espacio para escapar al poder, cierta negatividad política para desclasificar la realidad y cierta ética para pensar en nuevas comunidades de la imaginación.

La negra cruz sobre la plaza

"...y el ruido de los pasos crecía golpeando contra mi cara, brutalmente, como aquella vez, sobre la plaza, cuando la negra cruz terminó de arrastrarse y él apretó el gatillo, decididamente, sobre la multitud que se amontonaba rodeando la Pirámide de Mayo, ensuciándola con sus gritos, haciéndole ver de qué modo era necesario que él salvara el prestigio, limpiando la patria de carroñas como todos esos tipos, ése de overol, por ejemplo, que acababa de pasar hacia atrás, allá abajo, con una mueca desesperada, apretándose el pecho con las manos, seguramente cayendo mientras él seguía aferrado a la ametralladora, manejando los comandos con una fría sed de justicia que lo hace dar otra vez, reducir la velocidad, virar un poco y perseguir por Avenida de Mayo, como un pájaro de paseo, a ese grupo de gente aterrorizada, a esos gallinas que huyen inútilmente porque ahí está él, apuntándoles desde arriba, haciéndolos, despatarrarse con un gesto inconcluso, cómico, de todo el cuerpo, mientras seguramente maldicen pero ya no tienen ganas de protestar contra nadie, de defender ningún régimen, y caen, mientras él aprieta el gatillo y entonces la ametralladora falló..."

Briante, Miguel (1987 [1964]) "El héroe" en Las hamacas voladoras y otros relatos, Buenos Aires, Puntosur, p. 27.



"Una vez más habría de viajar a esa estación. Fue un 16 de junio. Entré por segunda vez en ese orfeo negro, esperando que la calavera apareciera detrás de algún asiento vacío y pensando que cada número de tranvía conducía a una muerte distinta.
Habían bombardeado la ciudad y fui a pedir noticias de mi tío. Me imaginaba su tranvía enloquecido girando sin dirección, clavado por las balas junto a la plaza, rodeado de cuerpos ensangrentados pidiendo auxilio.
Recuerdo que en las vías los chanchos estaban alborotados y se paseaban de un lado a otro de la estación. Me indicaron un pizarrón. Cada punto marcado por un alfiler indicaba los tranvías en movimiento. El número era 21.
El tio no tardó en volver. Durante el viaje de regreso contó cómo los corderos corrían por la plaza y se quebraban las patas contra los bancos de mármol. Mientras tanto desde el cielo se oían los gritos de los gorilas que atacaban.
En la estación no todos eran chanchos y gorilas, ya que también había un carnero pelirrojo. Le habían afeitado la cabeza y lo habían subido al techo de un tranvía y todos se reían de los chillidos de la bestia. Le pegaron plumas de gallina en el cuerpo y entonces el ave se confundía con el animal cuando balaba o mugía o daba chillidos mientras las plumas se esparcían por el aire."

Gusmán, Luis (1983). En el corazón de junio, Buenos Aires, Sudamericana, p. 235.

"Cruzó entre la gente y caminó rápidamente hacia ella. Elisa parecía mirarlo pero no lo vio, atenta a los extraños movimientos de los aviones que sobrevolaban la plaza mientras la multitud se movía en círculos.
Fabricio ya estaba junto a ella. Era más bajo, macizo y parecía feliz. Elisa tuvo un gesto de sorpresa y de contrariedad. Se dio vuelta para escapar. Él la tomó del brazo.
—Soltame, ¿qué hacés? -dijo ella.
—Te vine a buscar.
—Pero no ves el lío que hay.
—Por eso, quiero que vengas conmigo.
—Estás loco. Yo con vos no quiero saber nada.
—No mientas —dijo Fabricio—. Todo va a ser igual que antes. Yo ya te perdoné.
Ella lo miró con una sonrisa rara.
—Pero qué decís, sonsito. Ni muerta vuelvo con vos.
La vulgaridad lo sorprendió. Le habló como si él fuera un chico.
Después ella se movió para irse. Fabricio la sostuvo fuerte del brazo, por encima del codo. Sentía la tela áspera del traje de tweed. Y entonces, en ese momento, los aviones empezaron a bombardear la plaza. Caían en picada y volvían a levantar y caían otra vez hacia la ciudad, rozando la Casa de Gobierno, ametrallando las calles.
Una explosión extraña, sorda, se oyó en el borde de la Recova y el trole se quebró al recibir la bomba. La gente caía una sobre otra; se los veía por la ventanilla moverse y agitarse, lejanos, como suspendidos en el aire sucio. Los asientos vacíos arrancados. Una mujer abría y cerraba los brazos, gritaba, en silencio, del otro lado del vidrio.
Todo sucedió en un instante. Elisa retrocedió, Fabricio no la soltó. La gente corría, el ruido era intermitente. Estaban sobre Paseo Colón, a resguardo. La arrastró hacia la Recova. El humo y los escombros ensombrecían el cielo. De golpe empezaron a sonar las sirenas de alarma. Recién en ese momento Fabricio supo lo que había venido a hacer.
—Tranquila —dijo, y sacó el arma.
Ella lo miró, sorprendida."

Piglia, Ricardo (2006 [1967]). "Desagravio" en La invasión, Buenos Aires, Sudamericana, p. 150-151.

El silencio de las sirenas (sobre Fantasmas de Daniel Link) [2da parte]

Primera parte de la reseña: Un porvenir de lo Imaginario.

La seducción del vacío. “Umbral”, el texto que abre el libro y que presenta sus objetivos, se vuelve delicioso en la genealogía que traza de las sirenas, esos monstruos mitológicos cuya potencia residía en el canto pero también, como lo sostiene Link junto a Kafka y a Blanchot, en su silencio. La seducción de las sirenas, que no son sino fantasmas, se nos muestra en el relato de Kafka (“El silencio de las sirenas”) como “un más allá del pensamiento” u “otra forma de pensamiento” (p. 31); y si Odiseo logra escapar del canto de las sirenas, no puede escapar de su silencio: “Y de eso, de la seducción del vacío, de la seducción de la nada, no se salva nadie.” (32). Así, vemos que la imaginación se liga con la figura de las sirenas en tanto estos seres encarnan esa fuerza negativa que puede oponerse a la positividad normalizadora de la cultura y el Estado, a la tecnofilia del griego. Si, tal como lo señala Link, “hay un conflicto entre seducción y dominio”, entre “los hombres y los monstruos”, la propuesta es optar por el ‘tiempo del señuelo’ y dejar de lado los “medios pueriles de supervivencia” de Odiseo (35).

Sobre cierta potencia de los fantasmas. A diferencia de la ascesis y la transgresión, creo, los fantasmas pueden presentar una potencialidad negativa más productiva e interesante ya que, tal como Link lo demuestra a lo largo de su libro, en tanto figuras de lo indeterminado, difíciles de asir, que constituyen el resto de toda clase, pueden ser halladas en cualquier objeto, sujeto o ser a pesar de que parezca no tener ningún potencial negativo. Incluso, como la infancia, pueden rastrearse en cada individuo de la especie humana (aunque algunos se nieguen a aceptarlo). Así, las unidades de lo indeterminado (los fantasmas pero también el canto y el silencio de las sirenas) pueden desestabilizar lo que se les interponga ya que son parte de esos objetos, obras y sujetos a los que se enfrentan y en los que instalan la nada misma, en el seno de cada ser.

Heterogeneidad. Volviendo al aspecto más formal, como en los anteriores libros, Fantasmas mezcla reseñas, ensayos, lecturas críticas, textos narrativos, crónicas, ponencias, etc. De nuevo, la heterogeneidad de la crítica de Link constituye, en cierto modo, un acercamiento múltiple, rizomático a sus obsesiones, a los problemas teóricos (estéticos, políticos y éticos) que lo interpelan; y esas partes, como ruinas, posibilita una lectura que las atraviese y las ponga en relación (ya no intentar reestablecer una totalidad; mejor, buscar relaciones, establecer vínculos).

Star system. Muchos de los textos que componen el nuevo libro de Link son brillantes (en el sentido luminoso del término): por un lado, tal como lo había hecho en Clases con el pensamiento de Foucault, de Agamben y de Barthes, en la reseña “1959”, se sumerge en la obra de Susan Sontag (de quien toma la categoría de ‘imaginación del desastre’) para trabajar sus contradicciones y, luego, en “Paranoia” lee el último libro de Raúl Antelo, Crítica acéfala (Grumo, 2008) para explorar, como en un espejo (no por nada, Link señala su afinidad con Antelo), el dispositivo paranoico que el crítico argentino utiliza para leer la cultura y la literatura latinoamericana (por cierto, dan muchas ganas de acercarse a dicho libro).

Cómo se lee. Link, en Fantasmas, también propone lecturas paranoicas: por un lado, tal como lo postulaba en “Cómo se lee”, buscando indicios que conformen una serie a la cual les otorga un sentido (por ejemplo, las alucinantes vinculaciones que logra establecer entre la vida de Saint-Exupéry, ciertos elementos textuales o semánticos de El principito y los imaginarios que se ponen en juego tanto en la época como en el arte) y, por otro lado, proponiendo un dispositivo paranoico similar, aunque habría que realizar un análisis más delicado, al que señala en la crítica de Antelo (por ejemplo, en “1886”, Link busca fantasmas en el festival de doma y folclore de Jesús María introduciendo su ‘crónica’ por citas de Giorgio Agamben y Roland Barthes).

Continuará...

Marechal y la biopolítica

"-Magia negra -dijo-. ¡Bah! Era útil cuando el hombre se reconocía propietario de un alma. Pero ahora estamos en el siglo de los cuerpos.
-¿Y cuál sería tu recurso? -le preguntó Adán.
-El que domine los cuerpos dominará el oro. -respondió Tesler en son de profecía.
-Estás divagando.
-No. Yo debo tres materias en Medicina. ¡Sólo tres! Doy las tres materias, y me convierto en el Doctor Samuel Tesler, clínico y cirujano.
-¿Y qué tiene que ver?
-Es otra llave del oro.
Aquí Samuel adoptó un aire de frío cálculo:
-Ser médico ahora -dijo- significa dominar los cuerpos en la edad de los cuerpos.
Y añadió, con helada brutalidad:
-Los grasientos burgueses que amasan el oro no lo aflojan sino a dos potencias: a los que les defienden el oro y a los que conservan o restauran el buen funcionamiento de sus vísceras. Por eso estamos en la era de los abogados y los médicos.
Lanzó aquí una risotada cruel:
-Imaginemos a un ídolo de las finanzas, inaccesible, todopoderoso, reverenciado, temido. Llega el Doctor Samuel Tesler, y el ídolo se derrumba: el Doctor Tesler hace desnudar al ídolo, lo manosea y lo pincha, le introduce una cánula en el orificio anal o una sonda en la uretra, lo tiene inquieto acerca de la mayor o menor putrefacción de sus órganos vitales, juega con sus temores y esperanzas, le gradúa la comida, el sueño y la fornicación. Y así el doctor Tesler se adueña elegantemente del ídolo roto. ¿Vale la pena rendir tres exámenes?
-¡Hum! -gruñó Adán Buenosayres, a quien no convencía mucho la facilidad con que Samuel acababa de hundir a su ídolo.
-Es que la medicina -insistió el filósofo- también es un instrumentos de dominación."

Marechal, Leopoldo (2000 [1948]). Adán Buenosayres. Buenos Aires, Biblioteca Clarín, p. 303-304.

Torcidos y humanos: literatura argentina mutante (Elvio E. Gandolfo)

Tanto en el cine como en la literatura estadounidense, sobre todo por la abundancia de los géneros (fantástico, de terror, etc.) los freaks como fenómenos de feria abundan. Aparte del film de Browning, basado en "Espuelas", un relato de Robbins, cuyo nombre de pila curiosamente ("freakishly") también era Tod, pueden mencionarse La feria de las tinieblas de Bradbury, Amor profano de Katherine Dunn, o El circo del Dr. Lao de Charles Finney en los libros, o numerosos films de terror con dementes deformes en el altillo o en los carromatos de ferias ("carnivals") itinerantes.

Los textos o films directamente relacionados con ese aspecto escasean en cambio en la literatura o el cine argentinos. Más bien hay que buscarlos en los entresijos de obras globales dedicadas a temas menos laterales, a investigaciones menos caprichosas, menos "freakish", sobre el Ser Nacional. Aunque hay excepciones, tanto personales como textuales.

De los deformes

El autor más conectado con el tema es Roberto Arlt. Aún hoy, a más de medio siglo de su muerte (para regocijo de editores en busca de títulos libres de los derechos de autor), sigue siendo una presencia incómoda, típicamente freak dentro de la galaxia de nombres "puestos" de nuestra literatura. Lo es sobre todo por su estilo, y por la forma en que plantó conscientemente su perfil en el momento mismo de aparición de su obra. Aguerrido, brusco, decidido a dejar su marca, a no ser alguien a quien "únicamente leen correctos miembros de sus familias", estaba en los antípodas no sólo del "escribir bien" del momento, sino también de la idea del escritor posterior que subsiste -a la americana- de becas, subsidios o prestigio traducido en adelantos de derechos. Se jactaba de escribir "siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana", y transformaba esa presión que muchos tomarían como infierno en una reivindicación de la "prepotencia de trabajo", de un estilo.
Fue además de los pocos en hablar sin pelos en la lengua sobre los freaks en su sentido más tradicional: el de deformes o marcados físicamente. Su posición anímica ante ellos no podía ser más clara. Ya en el comienzo de su primera novela, El juguete rabioso, el narrador en primera persona trabaja para un librero rengo al que define así: "Era cargado de espaldas, carisumido y barbudo, y por añadidura algo cojo, una cojera extraña, el pie redondo como el casco de una mula con el talón vuelto hacia afuera". Después se apresuraba a agregar: "Cada vez que le veía recordaba este proverbio, que mi madre acostumbraba a decir: 'Guárdate de los señalados de Dios'".
El título de uno de sus cuentos evoca de inmediato al freak paradigmático: "El jorobadito". Como el personaje es central, el narrador se siente obligado a explicar un poco más su posición que en la novela: "Recuerdo (y esto a vía de información para los aficionados a la teosofía y la metafísica) que desde mi tierna infancia me llamaron la atención los contrahechos. Los odiaba al tiempo que me atraían, como detesto y me llama la profundidad abierta bajo la balconada de un noveno piso". Para justificar su odio, el jorobadito, al que ha rebautizado Rigoletto, es en su visión un perfecto hijo de puta insolente, que reclama para sí cuidados y mimos dignos de un príncipe. El intento de ponerle límites no funciona: "Inútil era que prometiera zurrarle la badana o hacerle salir la joroba por el pecho de un mal golpe". Increíblemente, previsiblemente, el narrador introducirá al monstruo en el círculo familiar de la novia, para a) humillarla, b) desatar una situación incontenible, c) poder matarlo. Es el proceso que suelen seguir algunos cuentos de Poe, como "El gato negro", donde la gratuidad del odio a otro ser justifica la intensidad feroz, casi cómica, del estilo aún más que de las acciones.

De la mirada social

El freak no es un monstruo de la mitología, no es alguien simplemente "raro", y muchas veces depende de la mirada de otro grupo que comparte rasgos semejantes de "normalidad" para quedar marcado. Arlt adelanta esa mirada en "Las fieras", un cuento donde se sumerge o cae desde su normalidad a un grupo de dejados absolutos de la mano de Dios, las "fieras" del título: "Los hombres perdidos, ladrones y asesinos y mujeres que tienen la piel del rostro más áspera que cal agrietada". Gente que está a miles de kilómetros de la novia a la que se dirige el relato, a quien le pronostica con cariñoso desdén: "Tú te casarás algún día con un empleado de banco o un subteniente de la reserva". Este desdén no es burla, y la burla tampoco cae, como con el jorobadito, sobre "las fieras". Porque el que narra ya es, cuando comienza a hacerlo, una fiera más.
Muy distinto es el caso de Julio Cortázar, cuando en uno de sus viejos cuentos, "Las puertas del cielo", el protagonista visita un bailongo popular. Allí el hombre la ve tan de afuera que hasta lleva registros de cinógrafo: "En mis fichas tengo una buena descripción del Santa Fe Palace", escribe. Pero su actitud es muy distinta a la del científico, cuando comienzan a llegar los asistentes, la pluma, impulsada por el temor y la distancia respecto de la humanidad de lo que ve, se le vuelve tan estremecida como la de un Lovecraft.
Su mirada social transforma a la gente en freaks, en monstruosidades, proceso reconocido con insólita claridad: "Me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no sé de otra donde se den tantos juntos. Asoman con las once de la noche, bajan de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno o de a dos: las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes, apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados altos que las hacen más enanas, peinados duros y difíciles de los que les queda el cansancio y el orgullo". Por un instante, en un paréntesis, trata de recobrar la precisión científica, pero en realidad para privarlos aún más de humanidad, de rasgos de unión con los "normales": "Para una ficha: de dónde salen, qué profesiones los disimulan de día, qué oscuras servidumbres los aíslan y disfrazan". La descripción del baile propiamente dicho admite la fascinación ("Van a eso, los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras pieza giran despaciosos sin hablar"), pero la conciencia de los cuerpos lo devuelve al asco: "No se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado contra la piel, a fruta pasada, uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo húmedo por la cara y los sobacos, después lo importante, lociones, rimmel, el polvo en la cara de todas ellas, una costra blancuzca y detrás las placas pardas trasluciendo".
No se acercan al tono inestable del freakismo, en cambio, el axolotl que intercambia de puesto con el observador humano, ni el muchacho en motoneta que se cruza en el tiempo con un sacrificado en un altar azteca. Son sutiles extrañezas conceptuales, abstractas, cambios de identidades en las que no interviene el cuerpo. En cuanto a "Circe", la siniestra dama de barrio que da bombones repulsivos a los novios, es más una parábola de la histeria o un caso psicológico que una auténtica freak. De hecho, en un enorme porcentaje, la literatura escrita en Argentina, sobre todo en Buenos Aires, tiene como freak mayor, desde lo más grosero a lo más metafísico, a la mujer, un Otro visto como enemigo temible con la misma sistematicidad con que la ciencia ficción suele ver a los alienígenas. Tema demasiado amplio, sin embargo, para los límites de extensión y tono de esta nota.

De la conjunción y el amor.

Otro freak cortazariano aparece sin embargo con claridad en Rayuela: la vieja pianista Berthe Trépat. En un momento de suspensión de actividades Oliveira entra a un teatro y después de una introducción ridícula freak, por parte de un gordo, aparece la dama: "Lo que seguía era rígido y ancho a la vez, una especie de gorda metida en un corsé implacable. Pero Berthe Trépat no era gorda, apenas si podía definírsela como robusta. Debía tener ciática o lumbago, algo que la obligaba a moverse en bloque, ahora frontalmente, saludando con trabajo, y después de perfil, deslizándose entre el taburete y el piano y plegándose geométricamente hasta quedar sentada". Ese semimonstruo cubista es acompañado por Oliveira después del supuesto show, y se establece entre los dos una delicada tensión erótica no resuelta, mientras recorren las calles nocturnas.
Es cierto que podría ser apenas una loca desesperada por una caricia o un contacto: "-Oliveira... Des olives, el Mediterráneo... Yo también soy..." trata de definirla, como un modo de alejarse, imaginando un doble o doppelganger que "andaba por el barrio latino arrastrando a una vieja histérica y quizá ninfomaníaca". Pero es evidente que el patetismo, tono anímico que provoca el freak con frecuencia de Frankenstein en adelante, se basa sobre todo en lo físico: "Por momentos se metía un dedo en la nariz, furtivamente y mirando de reojo a Oliveira para meterse el dedo en la nariz se quitaba rápidamente el guante, fingiendo que le picaba la palma de la mano, se la rascaba con la otra mano (...) y la levantaba con un movimiento sumamente pianístico para escarbarse por una fracción de segundo un agujero de la nariz". Como están solos, como no hay otras miradas, ni grupo (varias gordas como Berthe Trépat juntas espantarían en vez de intrigar a Oliveira), como es noche, está a punto de pasar algo, de establecerse una conjunción, un contacto de cuerpos. Ese tipo de cruces afectivos o sexuales, del humano y del freak distinto, deforme, es menos común aún que con animales, aunque autores argentinos menores, basados en Trépat, los ejecutaron, con torpeza, por no pensar en la dificultad de lo expresado. En uno de sus pocos ejemplos de tratamiento del tema, Adolfo Bioy Casares escribió un relato, "La sierva ajena", que es a su vez un freak literario dentro de su propia obra. Todo el prolongado comienzo parece escrito por un Bustos Domecq un poco más cercano a la ironía social que a la literaria o surreal. Despistes, apuntes costumbristas de la clase alta, apartan del tema, que tarda mucho en llegar. Cuando lo hace, no tiene nada que ver con el carreteo previo. Es un triángulo, pero grotesco, confuso y, en su cierre, infinitamente melancólico. Un "muchacho bien" se enamora de una mujer que vive en el Tigre y no lo deja entrar a su casa. Cuando lo hace (acción precedida por hechos extraños, como un bolso que parece moverse solo) descubre un triángulo. Flora tiene un amante pequeñísimo, casi una rata (incluso por la voz), con un nombre tan determinante como el Rigoletto del jorobadito arltiano: Rudolf.
Lo que sigue al descubrimiento es una descripción trizada, dolida (que fascina justamente por lo inconclusa, irregular, freak), de los engaños a los que lleva no tanto la traición como el amor. Como Urbina, el protagonista, cree en Flora y como Flora con implacable e incomprensible (desde el punto de vista masculino) lógica femenina cree que las "cosas a la larga se arreglarán", el único elemento firme, Rudolf, el pequeñísimo monstruo, actúa y ciega al humano "normal". La imagen final es desoladora: Flora vuelve a engañar (tal vez a engañarse) y envía a Urbina, solo y ciego, a Europa, en un barco donde lejos de todo rencor, madurado por el sufrimiento, el despechado se pregunta si tiene algún derecho a criticar el fervor y la sumisión ajenas (los de Flora por Rudolf). Unas páginas antes de la ceguera y el dolor, más humanamente, había anhelado estar "de vuelta en su casa como en un refugio, a salvo de la cruel intemperie del mundo, donde hay secretos, y enanos horribles, que lo odian a uno, y mujeres nobles, que lo persiguen".


De la paranoia grupal.

El "Informe sobre ciegos" de Ernesto Sábato permite la duda entre la realidad y lo fantaseado. El extenso texto está escrito por Martín, un freak en sí mismo, para hablar de un grupo entero de freaks posibles: los ciegos. De mirada opaca, tanto más siniestros cuando son de nacimiento, los ciegos lo persiguen. En casi todo su transcurso, el discurso es el de la paranoia perfecta. Como el personaje de Cortázar, el obseso y maníaco Martín quiere ser científico: "Me había preocupado siempre y en varias ocasiones tuve discusiones sobre su origen, jerarquía manera de vivir y condición zoológica". Los considera de piel fría, como "los animales de sangre fría y piel resbaladiza que habitan en cuevas, cavernas, sótanos, viejos pasadizos, caños de desagües", etc. La precisión descriptiva, sin embargo, esquiva una y otra vez los momentos cruciales des de un punto de vista "normal".
Martín es un paranoico de manual: todo lo que le parece evidente resulta delirante para el lector y viceversa. Pero su manía es convincente, aunque no su argumentación. No se concentra en alguien sino en un vasto y enorme grupo al servicio del Demonio. Pero cuando al final llega el anunciado "ayuntamiento" con la Ciega, la posibilidad de crear un momento freak memorable queda sepultado por una avalancha de monumentales imágenes arquetípicas (túneles de sangre, volcanes, regresión a los orígenes evolutivos) más explicados o expuestos que transmitidos.

Del mito y la memoria.

Ya se dijo que un personaje mitológico no es un freak porque sencillamente es eso; una sirena, un tritón, una Medusa cumplen con su función de cantar, portar tridente o convertir en piedra a los demás. A Jorge Luis Borges se le ocurrió una buena idea para transformar a un mito en freak: lo humanizó.
Aunque tiene cabeza de toro, en "La casa de Asterión" el Minotauro piensa como un hombre "normal", no capta la condición de laberinto de su casa, ni la condición de monstruo de su ser, y se sorprende junto con el lector cuando Teseo se sorprende a su vez de que casi no se haya defendido. En otras palabras, muere por no hacer lo que le manda su esencia: ejercer la monstruosidad y la violencia.
Más admirable es la hazaña de "Funes el memorioso". Si bien lo intelectual puro no produce freaks aquí el esquive consiste en magnificar una función del intelecto, la memoria tan típica y únicamente humana, hasta volverla infinita, monstruosa, freak. El paisano Ireneo Funes recuerda todo, pero además en todos sus detalles. Casos reales semejantes terminaron en la locura o el aburrimiento definitivo. Como Funes vive en el campo uruguayo, le provoca al principio un subterráneo, retobado orgullo. Esa facultad que le ha dado el azar de un golpe en la cabeza hace que sienta como limitados, ciegos, sordos, abombados y desmemoriados a los "normales".
Pero al fin reconoce: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". En buena medida las impecables metáforas concretas de Borges (que no aluden a otra cosa aislada, sino todas a un mismo fenómeno) parecen prenunciar ese desmadre o desborde freak de información excesiva que caracteriza hoy a las redes informáticas. La suerte de vivir en el campo le ahorra a Funes no sólo la fama sino también la neurosis. Cuando muere, lo hace de una simple congestión pulmonar.

De la inversión.

Hay una manera final de ser freak: creerse el único normal. El paranoico se siente perseguido, y por lo tanto actúa, se aísla, se autodenuncia. Quien invierte en cambio la relación freak normal, lo hace por un procedimiento simple. Puede canalizarse por la mirada (por la traducción interna, simbólica de esa mirada) o por el lenguaje. O por ambas cosas, como ocurre en Cicatrices de Juan José Saer.
Allí nada menos que un hombre de la ley, además traductor en ratos libres, que trabaja en Tribunales, está hundido en la agobiante naturalidad litoraleña: humedad, lluvias, ritos cotidianos repetidos hasta el hartazgo. Su reacción, tal vez su locura (pero que nadie capta ni ve), es simple: es el ser humano que ve o piensa a los demás como "gorilas". Como leemos y no vemos una película, no sabemos si el movimiento es sólo cosa mental (cambiar el término "hombre" o "mujer" o "niño" o "rubio" por el término "gorila"), o también visual. En sus ensoñaciones solitarias, el desplazamiento le permite acceder a la "normalidad" simiesca, animal de salvajismos y orgías alrededor del fuego.
En la vida diurna, cotidiana, en cambio, el simple cambio verbal o visual convierte en esto la aburrida calle de todos los días: "En la primera esquina, un gorila solitario envuelto en un impermeable azul y con su sombrero hundido en el cráneo, de modo tal que apenas si se le ve la cara, se encoge para toser. Después pasó a su lado y queda atrás.
"Doblo por Mendoza hacia donde debiera estar saliendo el sol, y el coche se desliza lento, pasando por delante de la estación de ómnibus. Hay algunos gorilas en los andenes. Se pasean o están inmóviles, junto a montones de bultos y valijas (...). Un gorila envuelto en un capote negro, la cabeza cubierta por una gorra de vigilante, está parado a la puerta de una garita gris. Tiene los ojos finos en la niebla, y está completamente inmóvil. Después desaparece. Queda atrás".
El procedimiento es radical, definitivo. Basta mirar todo lo demás como distinto para recobrar el factor tranquilizante de la dicotomía freaknormal. Aunque la razón, la ley y la naturalidad queden en manos de un solo hombre. Es un sueño freak, mucho más frecuente de lo que se cree en cuerpos nada deformes. Un sueño puramente humano, nada animal, que deja intocada la realidad del cuerpo y las relaciones, a salvo de todo rasgo freak evidente, por mera inversión absoluta.

En Página/30, año 5, nº 68, Marzo 1996, págs. 26-30

Un porvenir de lo Imaginario (sobre Fantasmas de Daniel Link) [1ra parte]

El regreso. En Fantasmas: imaginación y sociedad (Eterna Cadencia, 2009), Daniel Link le da una nueva vuelta de tuerca al proyecto crítico que viene sosteniendo desde, por lo menos, Cómo se lee y otras intervenciones críticas (Norma, 2003), pasando por, obviamente, Clases: literatura y disidencia (Norma, 2005). Este proyecto crítico, como ya lo señalamos en la reseña de Leyenda: literatura argentina, cuatro cortes (Entropía, 2006), se caracteriza por ciertos rasgos particulares: algunas obsesiones productivas (la lectura, la tecnología, la industria cultural, los géneros, la vanguardia, los monstruos; a las que se agregan, a partir de este nuevo libro: la imaginación, las comunidades, los fantasmas, la paranoia, la infancia); una postura desclasificada, nómade, que se desplaza por distintos ámbitos (periodístico, académico, ensayístico, ficcional, etc.) sin quedar fijado en ninguno de éstos y desdibujando sus límites; una trabajo artesanal e iluminador con las citas y los conceptos de cierto star system de la filosofía contemporánea (Agamben, Deleuze y Foucault pero también, y sobre todo en Fantasmas, Blanchot, Bataille, Antelo y Sontag); y por último, una recuperación de los propios restos, de los despojos que va dejando su itinerario como crítico, profesor, narrador, etc.

¿En qué legalidad fundar alguna, cualquiera, negación del mundo? Ahora bien, en Fantasmas, Link no sólo continua este proyecto (este estilo, si se quiere) sino que, en la línea de Clases, se plantea interrogantes alrededor de la ética, la estética y la política. Sin embargo, tal como lo señala el propio autor en el primer texto del libro, “Umbral”, ya no se trata de volver a dar cuenta de los dispositivos de normalización de la cultura y del Estado (ya lo hizo, de forma lúcida y minuciosa, en el libro publicado en 2005), se trata, más bien, de continuar pensando la formas de negatividad que desarticulen y vuelvan ineficaces dichos dispositivos, dichas clases. Así, en Clases, las formas de negatividad política iban de la mano de la vía doble de la ascesis (encarnada en la figura de San Sebastián) y de la transgresión (una política del monstruo, sostenida en el pensamiento de Georges Bataille); en cambio, en Fantasmas, Link se ocupa de indagar otra fuerza de negatividad: la imaginación.

Cartas de lo imaginario. Tal vez, una de las partes más interesantes del libro, como ya lo dije cuando amenazaba con escribir esta reseña, sea “Cartas”. En dicha sección, tramada en el formato del mail que el estimado profesor contesta a sus interesados alumnos, Link recorre (en cierto sentido, recupera) las principales teorías de la imaginación (Sartre, Lacan, Caillois, Blanchot), trabaja la tensión entre la ‘pasión por lo real’ que movilizó al siglo XX (Badiou) y su rechazo de toda imaginación, y anuncia, junto a Agamben y a Barthes, el retorno del gesto y del adjetivo, reconociendo que hay un ‘tiempo del señuelo’: “como ya no existe el riesgo de dejarse atrapar por las fábulas del “yo”, es hora de devolver un porvenir a lo Imaginario” (p. 56). En este movimiento, de lo que se trata, entonces, es de recuperar la imaginación como fuerza negativa que niega la realidad), una fuerza prehumana y presubjetiva que nos arrastra. Dejando atrás los problemas del poder y el límite, Fantasmas nos plantea una juego de potencias negativas, de movimientos, de gestos sin contenido, todas unidades de pura seducción (como el canto de las sirenas). Volviendo al apartado “Cartas”, además de reponer el recorrido teórico de la imaginación, Link nos propone algunos imaginarios para pensar el siglo XX y el siglo XXI: la imaginación humanista (que entra en crisis, en cierta medida, por las guerras mundiales y las revoluciones), la imaginación dialéctica (encarnada en un tipo de negatividad destructora), la imaginación pop (que tanto desbrozó en Clases), la imaginación del desastre (cuyas unidades son: nihilismo, depresión, nostalgia y melancolía) y, en la última sección del libro, la imaginación novomundana (ligada al ‘Nuevo Mundo’, a Latinoamérica, al espacio agujereado y las comunidades abandonadas). Cada imaginación tendrá sus concepciones de tiempo, sus unidades, sus fantasmas; la idea es intentar rastrear dichos fantasmas (no cazarlos: la cultura es un ghostbuster) y describirlos según su “definición indefinida” y la lógica que los relacione.

Continuará...

Borges en Mar del Plata

"Por eso digo que, de alguna manera, además de la entronización que hace el discurso universitario que por ahí anda diciendo "¡Hay que hablar de Lamborghini!" se me ocurre que a esos textos no le veo futuro en la literatura argentina. ¿Cuál es el futuro de esos textos? Porque Borges ha inflamado la sensibilidad argentina. En la playa, en Mar del Plata, hace diez años, todo el mundo hablaba con metáforas borgeanas sin haber leído a Borges. Cambió el estilo argentino, cambió la narrativa argentina, la narrativa de todos los días, de la vida cotidiana. "Hace un sol escandaloso": en los años cuarenta nadie hubiera dicho esto. Los jóvenes universitarios hablan borgeanamente sin saberlo, los jóvenes aun analfabetos, y hablo de los jóvenes de la Facultad, esos son analfabetos cultos; bueno, hablan como Borges, sin haber leído a Borges."

Nicolás Rosa en las actas de Autopistas de la Palabra. Primera Jornada de Literatura y Psicoanálisis (5 y 6 de Octubre de 2002) sobre la relación entre la obra de Osvaldo Lamborghini y la de Jorge Luis Borges.

El tiempo que resta

Que el cielo exista...

“También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto. Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito... En aventuras de ésas, he prodigado y consumido mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total1; ruego a los dioses ignorados que un hombre - ¡uno solo, aunque sea, hace miles de años! - lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.

1Lo repito: basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible. Por ejemplo: ningún libro es también una escalera, aunque sin duda hay libros que discuten y niegan y demuestran esa posibilidad y otros cuya estructura corresponde a la de una escalera.”
(Borges, Jorge Luis (1996 [1944]): “La biblioteca de Babel” en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, p. 122-123)

El resto insalvable

“[…] El resto es, pues, a la vez un excedente del todo respecto a la parte, y de la parte respecto al todo, que funciona como una máquina soteriológica muy especial. Como tal, el resto concierne sólo al tiempo mesiánico y existe sólo en él. En el final, en el telos, cuando Dios sea “todo en todos” (1 Cor 15,28), el resto mesiánico no tendrá ningún privilegio particular, y habrá agotado su sentido para perderse en el pléroma (1 Tes 4,15: “Nosotros, los vivientes que aún quedamos, no nos adelantaremos en la venida del Señor a los que durmieron”). Pero en el tiempo presente, el único real, no hay más que un resto. Éste no pertenece propiamente ni a la escatología de la ruina, ni a la escatología de la salvación, sino que es más bien –en palabras de Benjamin- el insalvable en cuya percepción puede sólo alcanzarse la salvación. El aforismo kafkiano, según el cual existe la salvación, pero “no para nosotros”, halla aquí su único sentido. Como resto, nosotros, los vivientes, los que quedamos en el tiempo presente (en to nyn kairó), hacemos posible la salvación, somos su “primicia” (aparché, Rom 11,16); estamos ya salvados por así decirlo, pero precisamente por ello no estamos salvados en cuanto resto. El resto mesiánico excede irremediablemente al todo escatológico; es el insalvable que hace posible la salvación .”
(Agamben, Giorgio (2006): El tiempo que resta: comentario a la carta a los Romanos, Madrid, Trotta, p. 61-62)

...aunque nuestro lugar sea el infierno.

“Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forjamos, nosotros que ya somos su víctima. ¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno.”
(Borges, Jorge Luis (1996 [1946]): “Deustches Requiem” en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, p. 140-141)

No para nosotros

“Por eso Kafka no habla de sabiduría. Sólo le quedan los productos de su ruina. Y estos son dos: el rumor de las cosas verdaderas (una especie de periódico de cuchicheos teológicos en el que se trata de lo desacreditado y obsoleto); el otro producto de esta diástasis es la locura, que si ha malgastado por completo el valor propio de la sabiduría, ha conservado en cambio el garbo y la tranquilidad que por todos lados se le escapa al rumor. La locura es la naturaleza de los preferidos de Kafka, desde Don Quijote, pasando por los empleados, hasta los animales. (Ser animal no significaba para él sino haber renunciado por una especie de pudor a la figura y a la sabiduría humanas. Igual que un caballero distinguido, que se equivoca de bar, renuncia por pudor a limpiar su vaso). Para Kafka era firmemente incuestionable: primero, que alguien para ayudar tiene que ser un loco; segundo, que sólo es verdadera la ayuda de un loco. Sólo que no es seguro que haga efecto en el hombre. Tal vez ayude más bien a los ángeles (confr. el pasaje en que a los ángeles se les encomienda algo que hacer), aunque con los ángeles podría hacerse de otra manera. Por eso, como dice Kafka, hay infinitas existencias de esperanza, sólo que no para nosotros. Esta frase contiene de veras la esperanza kafkiana. Y es la fuente de su radiante alegría.”
(Benjamin, Walter, “Una carta sobre Kafka”)

No tenemos tiempo, y por eso miramos al cielo

“Lo que se oponía (entonces como ayer) al sistema teológico, al Estado como cosa circular y cerrada, a los regímenes de normalización y de exclusión, a los dispositivos de encierro y disciplinamiento, era la serie desordenada de intervenciones y movimientos en el tiempo que funcionaron (entonces como ayer) como máquinas de guerra. Eran las sectas, los complotados, el terrorismo discursivo y político, los monstruos: todo lo que se salía de los sistema de clasificación dinamitando sus propios principios clasificatorios, desmoronando las clases.
“Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno.”, decía Borges en “La biblioteca de Babel” (1941). Es que no tenemos tiempo, y por eso miramos al cielo y queremos, como Borges, San Sebastián y John Cage, el cielo, aunque no sea el lugar para nosotros1.

1 Si he suministrado dos ejemplos no literario (San Sebastián, Internet) ha sido deliberadamente: que nadie piense que sostenemos alguna hipótesis autonomizante de la literatura.”
(Link, Daniel: Clases: literatura y disidencia, Buenos Aires, Norma, p. 16-17)

Piedra libre

El cronograma completo de la jornada, que será los días 12 y 13 de Junio en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, acá.

Breve

Excelente idea: una revista literaria en la que cada texto tiene como límite las 99 palabras.
Visiten el nuevo número de La Comunidad Inconfesable. Revista breve.

La cultura en peligro (Jorge Luis Borges)

El texto que pego a continuación es un artículo publicado por Borges en el diario Clarín en 1984 con motivo de la reforma del plan de estudios en la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Si bien no estoy de acuerdo con la perspectiva del artículo, me pareció pintoresco y tiene alguna que otra alusión irónica que bien vale la pena.

La cultura en peligro

Por Jorge Luis Borges

Es raro que alguien quiera haber sido objeto de una broma; tal es, inverosímilmente, mi caso. Ha llegado a mis manos un manuscrito cuya materia es la reforma -llamémosla así- de los estudios de la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Soy doctor emérito de esa casa. En esta ocasión, como en otras, no he sido consultado, pero me creo con derecho a opinar. Transcribo el asombroso texto:

"Todas las literaturas extranjeras podrán ser optativas y pueden sustituirse, por ejemplo:
por
Literatura media y popular.
Medios de comunicación.
Folclore literario.
Sociología de la literatura.
Sociolingüística.
Psicolingüística.”

Prefiero creer que este misterioso proyecto es jocoso, o trata de serlo; si ha sido escrito para ser leído literalmente, es alarmante o terrorífico. Abolir las literaturas extranjeras es, de hecho, abolir humanidades, es decir, la cultura. El verbo sustituir ha sido empleado de manera indebida. Puede sustituirse una taza de café por una de té, pero no el estudio de Virgilio, o el de Voltaire, por el de Canal 13. En cuanto a "literatura media" confieso mi invencible ignorancia; quizá se trate simplemente de literatura mediocre, acaso la de autores que asimismo son funcionarios. En lo que se refiere a "folklore" (voz acuñada en Inglaterra, en 1846) contaré una anécdota personal.
Hace ya muchos años. Néstor Ibarra y yo conversábamos con un amigo común, el tropero Soto. Ibarra le dijo:
—Usted es entrerriano. Usted creerá, sin duda, en los lobizones.
El paisano le contestó:
—No crea señor. Esas son fábulas.
Como se ve el pueblo es menos crédulo que los crédulos folkloristas. Si el folklore me interesara, lo buscaría en tierras muy antiguas, como la India, o primitivas como el Senegal. no en las provincias argentinas, de tradición reciente. Me dicen, sin embargo, que gracias a las autoridades, el folklore ha llegado ya a la campaña.
¿Qué será la sociología de la literatura? El hecho estético es un brusco milagro. No puede ser previsto. Me place recordar que el pintor Whistler dijo una vez Art hapens, el Arte sucede. Ya el místico alemán Ángelus Silecius había declarado: Die Rose Ist ohn'Warum, la rosa es sin porqué.
¿Qué serán la sociolingüística y la psicolingüística? Como del resto del universo, nada sé de esas disciplinas o neologismos, pero sé que no pueden "sustituir" a las Mil y Una Noches o a las aventuras de Alicia.
Según es fama, los argentinos somos ingenuos. Para acallar toda sospecha convendría que algún personaje oficial desmintiera en letras de molde el estrafalario catálogo que denuncio.

Citado en Bombini, Gustavo (2005): La trama de los textos, Buenos Aires, Lugar.