Fredi en la voz de Lastra

Un lector empecinado de Héctor Lastra, Emilio Matei, me pasó este audio que colgó en su blog En Realidad hoy. Se trata de una entrevista a Héctor Lastra, quien, por aquel entonces (1996), publicaba su última novela, Fredi (Sudamericana, 1996). Es un deleite escuchar su voz, sus ideas sobre cómo armó y pensó la historia, sus problemas con la censura en los primeros tiempos de su escritura y sus opiniones en relación al autor, la "inspiración" y la obra. 

Varios años más pasarán sin que sus libros vean las librerias (aunque siempre existan los usados); por lo menos, nos queda este pequeño recuerdo inmaterial: su voz.

Sobre Ayotzinapa y la Catrina garbancera

Acaso sin saberlo, pero con todo el peso de su clase, Sofía Castro ha cumplido el mandato del anatema mexicano: La Catrina garbancera que festeja Halloween mientras el pueblo reclama por sus muertos, por sus jóvenes, por sus estudiantes de la carrera de maestros normales, histórica formación de cuadros revolucionarios que han quedado como recordatorio de aquel hito que reaparece como viejo topo.

Lean, difundan y comenten este post sobre la masacre de Ayotzinapa de Pablo Turnes en el blog La Biblia de los Pobres. Un texto breve que enciende la esperanza en el análisis de la imagen como análisis política, una lectura de figuras y gestos. Tal vez una de las ultísimas joyas que pueden dar estos suburbios virtuales en extinción llamados "blogs". Gracias, Pablo.

Fiszman + Sánchez

Entrevista a Héctor Lastra (1986)

(Entrevista realizada al autor de La boca de la ballena por Andrés Avellaneda en 1986)

Héctor Lastra

En una entrevista concedida al diario La Prensa de Buenos Aires dos meses antes del golpe militar de 1976, señala usted que la autocensura de los medios de comunicación es uno de los impedimentos más graves para el desarrollo de la literatura. Cuenta allí su propio caso: en 1973 la publicación de su novela La boca de la ballena fue cancelada a último momento por miedo del editor a la prohibición y a la censura. Pasada a otra editorial, la novela también es rechazada, pero en este caso el asesor literario le da a usted los índices que impiden la publicación. En ese reportaje usted no menciona cuáles fueron esos índices (o acaso lo hizo y el reportaje mismo fue censurado por los editores del periódico). ¿Qué puede decirnos ahora sobre todo eso, a más de diez años de distancia?

Ha pasado mucho tiempo, pero algunos de esos índices todavía los recuerdo. Según ese señor (quien me señaló que me estaba transmitiendo su propia opinión y la del departamento de lectores de la editorial a la que pertenecía), la novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad. Recuerdo que le respondí que si el personaje es homosexual es porque nosotros decimos que lo es. Y él contestó que justamente eso era lo que estaba tratando de subrayar: que en la novela, en ningún momento el personaje se pregunta por qué es una cosa u otra y que, en consecuencia, la homosexualidad no es culposa en el texto. Lo grave según este señor era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático.

O sea que este asesor se permitió incursionar en la factura misma de su novela, sugiriendo además el uso de una retórica específica para que ciertos temas específicos pudieran ser tratados por la literatura.

Es más, me dijo que había estudiado a fondo muchas novelas y relatos que habían tocado el tema, y que ninguno de esos textos soslayaba lo trágico o lo culposo. En su opinión, acaso lo interesante de mi novela radicara en eso mismo, en ser el primer texto narrativo argentino donde la homosexualidad es una historia de amor como cualquier otra, sin que sea señalada como algo prohibido, o trágico, o conflictivo. Y lo cierto es que en mi novela el conflicto del personaje no pasa por su pasión amorosa.

La lectura de este asesor literario (y censor, finalmente) era correcta, en el sentido de la interpretación del texto tal como éste se presenta. Lo interesante es que inmediatamente después de esa lectura correcta, después de entender correctamente la novela, hacía converger en un solo punto todos los elementos que a su juicio impedían la publicación. La homosexualidad era el punto central de la negativa, la barrera final que no se podía superar para llegar a la publicación del libro.

Cuando la novela fue finalmente publicada, las notas bibliográficas de los periódicos y revistas casi no señalaron la relación entre los dos personajes. Esa relación se trasladaba a un segundo plano distante, casi como una referencia al pasar. Los comentaristas se interesaban más que nada en la pintura de lo histórico y de lo político. La novela corre por otros carriles, sin duda, de manera que la relación entre esos dos personajes masculinos puede ser puesta a un lado por el ojo del lector. Pero en las cuatro editoriales donde mi libro fue rechazado, siempre se señaló ese tratamiento de la homosexualidad masculina como el elemento que gravaba la publicación. En la primera de ellas ya tenía contrato firmado cuando se lo canceló y se lo retiró del plan de publicaciones en mayo de 1973. Finalmente la novela se imprime en agosto y sale a la calle en diciembre de 1973. Pero en esas cuatro editoriales se me señaló lo mismo: que no podían editar el libro porque estaban seguros de que se lo iba a prohibir. Y tenían razón. Cuando la quinta editorial a que lo presento decide publicarlo, no pasa un mes y lo prohíben. Estimo que esos asesores estaban representando a sus empresas cuando me comunicaban la negativa a publicarlo. Estaban tratando de cubrir a sus empresas de un ries-go comercial inevitable. Cuando me negaron la publicación no lo tomé como algo personal u ofensivo, sino que lo comprendí como un acto relacionado con el tipo de trabajo que desempeñaban.

¿Cuándo y cómo se prohibió su libro y cuándo recibió el premio municipal de la ciudad de Buenos Aires?

Fue prohibido en enero de 1974 por las autoridades de la muncipalidad de la ciudad de Buenos Aires, durante la presidencia de Juan Domingo Perón. En junio del mismo año la novela obtuvo uno de los premios municipales y, como consecuencia, se le levanta la prohibición poco tiempo después. De la prohibición me enteré por medio del dueño de la editorial Corregidor, Manuel Pampin, quien me telefoneó una mañana para informarme que en los diarios de ese día había aparecido la noticia de la prohibición municipal de The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, Sólo ángeles de Enrique Medina, Territorios de Marcelo Pichón Riviere y mi novela. El decreto de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires señalaba como causas de la prohibición la inmoralidad, la obscenidad y el desacato a figuras religiosas, políticas e históricas.

En el momento en que prohíben su libro, ¿trató usted de obtener explicaciones, mayores detalles sobre la prohibición, por parte de las autoridades municipales?

Era un momento en que comenzaban a percibirse los signos de la hecatombe que luego sobrevendría. Lo grave no fue la prohibición misma, sino el hecho de que tres o cuatro días antes de que se produjera, los cuatro libros son secuestrados de las librerías de Buenos Aires y a la vez algunos libreros son detenidos por más de cuarenta y ocho horas. Eso provocó una situación que iba más allá del mero libro, de sus autores y de las editoriales. Querer indagar más allá de la prohibición hubiera significado en ese momento agravar la situación de las personas detenidas.

La Comisión Honoraria de Calificación de Impresos, dependiente de la Secretaria de Cultura de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, labraba actas donde supuestamente se asentaban los fundamentos que llevaban a elaborar sus prohibiciones. ¿Le llegó a usted noticia, en algún momento, de los razonamientos de la Comisión respecto de su libro?

Nunca conocí esos fundamentos. Pero sí me llegó una versión de las repercusiones que la prohibición habría tenido en niveles más altos. Según esa versión, personas muy allegadas a Perón, entre ellas el doctor Jorge Taiana, le señalaron que era un desatino la prohibición de mi novela. El tiempo me demostró que la versión pudo haber sido real. El doctor Taiana siempre tuvo para conmigo una actitud muy especial y la prueba está en que se levantó la prohibición, algo verdaderamente insólito. De los cuatro libros prohibidos en ese decreto municipal, el mío es el único “rehabilitado”. Pero por poco tiempo, porque en 1976 lo prohíbe el régimen militar inaugurado ese año, esta vez junto a una nueva larga lista de libros de autores argentinos y extranjeros.

¿Cómo afectó esa prohibición a su tarea de escritor?

Es una pregunta que me interesa mucho. Me la hacen cada tanto y yo mismo me la hago de tanto en tanto. No tengo con exactitud aclarado qué es lo que se siente, qué es lo que se percibe, en qué altera o en qué incentiva. Yo diría que a mí la prohibición no me aplacó ni me incentivó. Pero tengo una serie de sensaciones muy inciertas, poco explicables y poco tangibles. Tenía en proyecto la novela que aún en estos momentos estoy elaborando. Soy muy lento para escribir, de manera que el hecho de que no haya publicado de inmediato luego de la prohibición de La boca de la ballena no obedece necesariamente a la prohibición en sí. Pero de todos modos no puedo dejar de recordar que en los ocho años que van de 1965 a 1973 publiqué tres libros, desde mis veintidós a mis treinta años de edad. En 1965 el primero; en 1969 el segundo; en 1973 el tercero. Quiere decir que publicaba casi matemáticamente cada cuatro años. Desde 1973 a 1984 he pasado once años sin publicar, aunque escribiendo Fredy [sic; se publicará con el título Fredi en 1996], una novela de extensión semejante a La boca de la ballena. Queda el hecho de que son once años sin publicar nada. Me pregunto a veces porqué, pero no sé responder con exactitud. Eso sí, sigo trabajando. Fredy [sic] la empecé a escribir hacia 1980, o sea bastante después de la prohibición.

En ese reportaje decía usted acerca del tipo de censura que existía en la Argentina: “Pienso que la censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo, sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y de poder: las fuerzas armadas, el clero, y, especialmente en estos momentos, cuando se trate de una obra como lo era la mía, profundamente antirreaccionaria y antigubernamental”.

Sigo pensando exactamente lo mismo. Es más, aunque sobre la censura se hayan dicho toneladas de cosas creo que podríamos agregar algo más. Desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura. Lo hemos hecho casi de continuo. Es un tema muy vasto y hay que estar en un buen día para lograr objetividad. Yo siempre he insistido en que la autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de la autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo. Cuestionar la autocensura es cuestionar en realidad la intimidación o el miedo que todo sujeto puede llegar a tener en algún momento, salvo naturalmente que tenga tendencias suicidas. No me interesa atacar por ahí la cosa. Si me interesa atacarla en el foco mismo, en los factores de poder que desencadenan la censura.

En el período del régimen militar de 1976-1983, ¿qué muestras recuerda usted del modo censorio de esos factores de poder?

En momentos en que comenzaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina hay una nota de un semanario que presenta un caso ilustrativo (“¿Porqué no se lee a estos escritores?”, Somos, II, 89, 2 de junio de 1978, pp. 40-1). Un periodista de ese semanario nos convoca a cinco escritores —Jorge Asís, Fernando Sánchez Sorondo, Carlos Arcidiácono, Tamara Kamenszain y yo— porque, según nos dice, se nos considera autores leídos profusamente por el público argentino. Nos dice que desean saber por qué se nos lee, por qué gustamos al público. Se nos hace un reportaje a tal efecto. Esas preguntas y las respuestas que nosotros damos son respetadas en la nota publicada. Pero están enmarcadas por un encabezamiento y un final de nota. En el encabezamiento y en el titulo de la nota, al lector de la revista se le dice: a estos autores, que tan poca convocatoria tienen con los lectores, los entrevistamos para saber por qué causan tanto rechazo. Pero lo más grave es lo que añadía al final, donde se decía: “Los nuevos narradores argentinos, más allá de las dificultades propias del oficio de escribir, ignoran, en nombre de su concepción de la realidad, la hondura metafísica de Borges, la capacidad de metamorfosear la realidad de Bioy, la vivisección de los personajes de Sábato, la metáfora deslumbrante de Mujica. Se niegan a sí mismos al puro entretenimiento del best-seller, porque estupidiza... ¿No residirá en este excesivo contemplarse a sí mismos y no contemplar las necesidades del lector, la clave del rechazo? ¿No habrá llegado el momento de repensar la temática, el concepto de la realidad y sus relaciones con la tradición literaria argentina?”.

Si tenemos en cuenta que esto se escribía en momentos en que se iniciaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina, ese show triunfalista del régimen militar, ¿qué se quiere decir en realidad con estos interrogantes? Creo que se quería decir a los autores, y al mismo tiempo a cierto tipo de lectores, los típicos de esa revista, algo así como “aquí llegó el momento en que esta tortilla se da vuelta”. Además, si los entrevistados estábamos todavía vivos en 1978 era porque ya no nos era necesario repensar demasiado las cosas. Esa nota nos hizo un tremendo daño público y privado. Quedamos estupefactos. En ese momento Somos tenía una injerencia muy grande, mucho mayor que la que posee ahora. Fue una manera de identificarnos públicamente como gente que no hacía “bien” las cosas. Inclusive una manera de dejarnos muy mal parados, no políticamente, sino civilmente. Un modo de catalogarnos como lo que no éramos, y un modo indirecto de hacernos saber que teníamos que acabar con determinada manera de escribir y de pensar. Un mes más tarde la misma revista le hace un extenso reportaje a Borges y a Mujica Láinez. Y ambos se encargan de hablar muy positivamente de algunos de los autores, entre ellos yo. Ernesto Sábato, al mismo tiempo, manda un telegrama a la redacción de la revista y a los autores que habíamos participado en el reportaje para comunicarnos que contáramos con todo su apoyo si fuera necesario. La única persona que al parecer no se dio por enterada fue Bioy Casares.

Este episodio es para mí un caso ilustrativo de la marcación de zona que se intentó hacer en la cultura argentina durante esos años. Se hizo un vacío alrededor de muchos de nosotros, un vacío a veces total. En mi caso, a pesar de haber concurrido muchísimas veces como escritor a numerosos programas de radio y de televisión hasta 1976, a partir de ese año (y hasta ahora mismo) no he vuelto a ser convocado. Los medios de prensa me convocan muy a menudo, pero en radio y televisión soy acaso el único escritor de mi generación que no tiene espacio en ellos.

Fuente: revista Hispamérica, año 15, n° 43 (abril de 1986), pp. 39-44.

Hito Steyerl y los condenados de la pantalla

Por el segundo título de la flamante nueva colección de los muchachos de Caja Negra llamada "Futuros próximos", la artista y escritora Hito Steyerl realizará una serie de presentaciones en Buenos Aires. Arriba el listadito y la recomendación enfática de que vayan a escucharla y a ver sus obras! Ah, y lean "Los condenados de la pantalla" como para empezar a reflexionar en presente.

Desde la carne de Buenos Aires (Carlos Correas)

Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires, Desde esta carne será una fea acusación. Desde la ciudad de Arlt, esa ciudad de fantasmas, hecha de río y pampa, pero de barro endurecido por el sol, opaco de hastío y soledad, aplastado por los argentinos cuyo último refugio es la locura, ese barro de piedra que en vano nuestro sentimentalismo y nuestra generosidad tratan de ablandar. Desde esa ciudad, decíamos, hasta la de Fernando hay una diferencia importantísima.

Aquélla no es más que una caldera inmensa, un infierno donde hemos hundido todo y donde nos tiramos nosotros también. Es la sucia faena de la destrucción hecha a escondidas, hecha por proscriptos cuya única solidaridad radica en la lujuria de negarse en todo momento, en el voraz consumo del presente, en la muerte del pasado en el futuro. Es ese éxtasis único, ese orgasmo estirado hasta el infinito, olvido del olvido, vértigo, fiebre y burla. La mente en blanco, sólo la sangre caliente, palpitante, a flor de piel. En fin, la fiesta eterna, sin regreso, sin sueño, sin mañana.

La ciudad de Fernando no es más nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.

Los personajes revelan la ciudad minuto a minuto: juegan al póker en un café de Paseo Colón y San Juan, la prostituta se cita con su amante en el “Richmond” de Florida, uno de los rateros inicia sus correrías en el pasaje Danel, cerca de Garay y 24 de Noviembre. Decir todo esto podrá parecer estúpido y desde luego la novela no tiene asegurada su bondad porque el autor se haya limitado a enunciar el repertorio de las calles porteñas y de dos o tres lugares conocidos. Pero, sin embargo, es necesario repetirlo y más aún, es una triste necesidad. Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. No hemos llegado todavía en la novela ni siquiera a la fase del regionalismo.

La técnica utilizada en Desde esta carne es impecable. El estrangulamiento del tiempo en las pocas horas de una noche, el aniquilamiento sucesivo de la realidad sujeto-objeto, el juego de prestidigitación hecho con el futuro y el pasado, que como telones se alzan y bajan ante nosotros, se interponen, se excluyen, sugieren lo que vendrá, aclaran lo sucedido: comillas, paréntesis, corchetes y bastardilla. Algunos críticos han descubierto influencias de Faulkner, un extranjero; no es ninguna recriminación, desde luego, Fernando usa además el monólogo interior, influencia da Schnitzler o de Joyce. En suma, todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo truco de las formas europeas y el contenido argentino. Filiaciones, retorno a los maestros consagrados, marcar etapas y descubrir grupos cifrados, es la gran tentación de los críticos, intimidados por la grotesca producción de nuestro autores: folkloristas o kafkianos, saineteros cabríos o poetas castrados. Uniformar, despersonalizar, volver a las viejas palabras, es el mejor medio de organizar el caos, de fundar un determinismo basado en un azar que lo apoya y lo sustente. La literatura agoniza por exceso de críticos.

Víctor absorbe la realidad circundante y la devuelve objetivada, es decir, verdadera y probable. Este procedimiento, el que más conviene a la literatura contemporánea, constituye el mejor esfuerzo de Fernando. Pola, la pequera asesina y prostituta, que traiciona para aguantarse, desesperada de sí misma, condenada a llevar al extremo su excepcional tarea de burladora. Nuestra amada prostituta, que no encuentra mejor forma de odiar a los hombres que entregándose a ellos. Pola carga sobre sus hombros su culpa y la de todas las prostitutas argentinas. Mujeres que tanto hubieran podido hacerse monjas o ladronas, pero que prefieren convertirse en chivos expiatorios de hombres que creen que fornicar es una humillación, que manosean por necesidad y hacen el amor entre lamentos. Pola, la incógnita, la mujer que luego de París, la Riviera, el Mediterráneo vuelve a Buenos Aires, acuciada por el odio a la ciudad, ese odio erótico, impostergable; esa comunión sexual entre la víctima y la ciudad maldita.

La desnudez de Víctor, su despojo moral, es una trampa. Lo desesperante para su complejo de culpa es que el castigo no acaba de llegar, es un castigo siempre postergado. La ciudad es una cárcel donde todos somos libres. Los argentinos somos criminales que claman por un verdugo. Heridas abiertas que buscan cuchillos. Rodeado de irresponsables, Víctor no logra su irresponsabilidad. Aquéllos no tienen derecho a censurársela. Burladores burlados, están siempre más allá de todo. Destrozado en medio de destrozados, Víctor cree salvarse de la abyección por la lucidez. Consecuente consigo mismo hasta el final no aceptará otro juicio que el suyo. Si se ha adjudicado la licencia del pecado se adjudicará también la pena. Esa culpa vaga, puramente mental, ese sueño de sufrimiento que nunca es demasiado; murmullos de falta y acusación le son inaguantables. Peores que la peor tortura física. Elegido distinto tendrá que serlo hasta el extremo. Un asesino preso ya no es un asesino; es un olvidado. Ya no destruye, ya no está en conflicto. Si escapa no es para gozar la libertad sino para sentir de nuevo a sus espaldas la jauría legal y el miedo de la ciudad

Sólo la prestidigitación del tiempo, ese desfile de bambalinas que son el recuerdo, el sonambulismo, los elementos inconscientes, esos fuegos artificiales, pueden justificar la traición literaria de Fernando. Su técnica, repetimos, es impecable, como un mar en postal o como las descripciones paisajistas de Hugo Wast. La tradición literaria de Fernando es el estetismo y el psicologismo.

El mimo de las pasiones, la esencialidad de lo sentimental, los sentimientos innatos, la refinación del parasitismo no son sino las caras mentirosas de nuestro estetismo. Este ha sido el procedimiento literario usado por nuestra burguesía intelectual, cuando se inclinaba a descubrir al pueblo que se movía a sus pies. Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. Están lejos del cerebro, frío, oculto entre los huesos, siempre manifiesto en esa dulce presión que es el pensar; una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del estetismo. Sus personajes son complejos químicos, seres que actúan según las oscuras leyes del amor, el sexo y el odio. El dogma, desde luego, es la Belleza. La realidad no falta pero es la bella realidad. Es una realidad de lujo, refinada, adornada, cargada de afeites. La mística de la apariencia. Los autores indican, informan, comentan y todo el mundo se divierte. Es la venganza del vencido. Rehuido el acople con la realidad no queda sino el culto de la estética.

A esta exquisita filosofía de la negación rinde tributo Fernando. El Ancho camino y Cara o Seca no son sino la imperfecta resurrección de las taras más notorias de nuestra novela: prostitutas redimidas por el amor, porteños vitalistas, burguesitas mártires, la divina pureza de la infancia, adolescentes frescos, vírgenes, deliciosos y corruptibles, muchachas violadas por viejos libidinosos, etc. En Desde esta carne su arte es mucho más penetrante, aunque se repiten algunas constantes (el tema de la infancia, por ejemplo, tratado en las tres novelas con el más craso formalismo). Pero Fernando emerge del tembladeral de su obra anterior. Su progreso es rápido. "El Pino de Navidad", con su alegoría sexual, es un cuento maestro.

Una novela como ésta es un revulsivo y un imperativo a la reflexión a nuestro oficio, a la formación de una conciencia profesional. Aquí no sabemos cómo disculparnos todavía por haber elegido ser escritores.

Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y éste es nuestra única esperanza. En una sociedad donde la confusión es el mayor respaldo del orden establecido sólo cabe una literatura que destruya construyendo. De nada sirve concederle la libertad artística al escritor si su público sigue sojuzgado. El escritor debe decirlo todo a un público que lo pueda hacer todo. Pero para ello necesitamos estar en el asunto, enterrados hasta el cuello, saboreando el cáliz infinitamente amargo de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

En Las ciento y una n° 1, junio de 1953.

Yo soy el outsider

Se presentan dos nuevos títulos de la editorial Outsider. volcada en estos tiempos a las publicaciones de libros digitales. Vayan.

Ajustar cuentas con los objetos (sobre La poesía en estado de pregunta)

Por Damián L.G.

¿En qué momento una obra comienza a desanclarse del presente para formar parte de una arqueología: un sistema emplazado en un tiempo más o menos preciso que se despliega y forma una tradición? ¿Qué tan nítidas resultan las influencias (los gustos, por qué no), referentes o programas a la hora de sentarse a escribir o a leer la producción de los contemporáneos en el sentido más estricto y fraterno: una cerveza y una lapicera roja o verde que contraste con el claroscuro de la hoja para corregir y corregir? Una pregunta más: ¿dónde se agotan la identificación, los rasgos generacionales? La poesía en estado de pregunta. 10 entrevistas (Gog y Magog, Colección Otras prosas, 2014) es una invitación a abordar y a organizar, al menos en parte, todos estos interrogantes.

Como su título explicita, La poesía en estado de pregunta reúne una serie de entrevistas que el poeta y crítico rosarino Osvaldo Aguirre realizó para Diario de Poesía y Bazar Americano entre 2005 y 2012 y compiló para esta edición. Por orden de aparición (que no coincide con la cronología de las entrevistas), quienes toman la palabra en el texto son Daniel García Helder, Fabián Casas, Laura Wittner, Sergio Raimondi, Cristian De Nápoli, Mario Arteca, José Villa, Silvana Franzetti, Martín Gambarotta y Eduardo Ainbinder. Excepto De Nápoli (1972), se trata de poetas nacidos en la década del 60 (también Aguirre). Sin excepción, todos de Buenos Aires (de Capital y La Plata a Bahía Blanca) o Santa Fe (Rosario).

Para hablar de las razones que lo llevaron al diálogo con estos poetas, en el prólogo Aguirre hace hincapié en la idea de (una) generación “ya suficientemente consolidada [la del 90´] como para poder ser considerada en la agenda de las entrevistas” de Diario de Poesía, publicación periódica ineludible (sobre todo antes de la expansión de los blogs) que viene construyendo y visibilizando un panorama de la poesía argentina y extranjera desde la década del 80. La voz articuladora —además de la del entrevistador, claro— es la del poeta rosarino Daniel García Helder (integrante del Diario desde un principio), entrevista que abre el libro desde un tono y una estructura cercana al ensayo (incluye un anexo y se sirve mucho de la cita de poemas para visibilizar mecanismos). El autor del Faro de Guereño será el encargado de dar un panorama de su producción —el contexto de escritura y los diálogos detrás de sus primeros textos poéticos y críticos— y del objetivismo. Este último, planteado como estética, tendencia o búsqueda, se irá problematizando en la mayoría de los diálogos que componen este volumen: “No habría entonces un privilegio de lo percibido sobre lo contenido, ya que entre ambos debía operarse —en el trabajo mismo de la escritura— una simbiosis: lo percibido (la imagen, el acontecimiento) adquirir cualidades de lo concebido (la idea, el concepto), y a su vez lo concebido recibir el mismo tratamiento realista que los datos aportados por los sentidos.” (García Helder, p. 35)

Sentados algunos puntos para empezar a discutir, señalado el "Macedonio Fernández" de esta generación e incluso aquella literatura sobre la que se efectuó una ruptura (los neobarrocos y la poesía del 60), el resto de las entrevistas que recopila La poesía en estado de pregunta aborda, desde diferentes perspectivas, temas comunes: el acto o procedimiento de lectura, los materiales (gracias, Adorno), el lugar de la política, la experiencia como motivación, la traducción y, en algún punto, la técnica que "rige" la escritura poética. También se va construyendo un sistema de referencias o una pseudotradición: Gianuzzi, Juan L. Ortiz, Pound, Eliot, Larkin y, sobre todo, William Carlos Williams (“No ideas but in things”) sumados a una historia común nucleada alrededor de publicaciones como La mineta (a finales de los 80) y la mítica, gracias a los ensayos, poemas y cuentos de Fabián Casas, 18 whiskys (“Las parejas y las revistas literarias/duran casi siempre dos números” en El salmón, 1995).

Sin embargo, tal vez porque sus entrevistas no se centran tanto en la pertenencia grupal como en sus proyectos de escritura, es en poetas no necesariamente identificados con esas publicaciones (aunque no del mapa de referencias literarias) como De Nápoli, Gambarotta, Arteca o Franzetti donde se destaca mayor claridad programática y conciencia respecto de los procedimientos y materiales de los que se servirá la poesía:

“Entre los poetas de mi generación y los que son un poco más grandes y siento más cercanos, muchos tienen otro proceder, en sus libros cada poema es un fragmento y entre todos los fragmentos se arma una historia. A mí en cambio me interesa que cada poema sea una historia y entre todos armen una visión.” (De Nápoli, pp. 119-120)

“Cada vez más prefiero no hablar de ‘poemas’ ni de ‘poesía’. Me interesa la idea de máquina y la idea de sistema. Lo que a mí me resulta más relevante es encontrar un sistema que permita elaborar un discurso para escribir.” (Gambarotta, p. 168)

“Uso lo que no es eminentemente poetizable. Me molesta muchísimo el poema perfectamente terminado. (...) A mí me interesa eso que parece a medio hacer, a medio camino. Un catálogo de pintura en La impresión de un folleto, alguien que escribe sobre un género que no le pertenece...” (Arteca, p. 124)

“En la exploración trabajamos con la falla todo el tiempo, no contamos con el equipo completo de herramientas y tampoco con un conocimiento experto del terreno, en este sentido hablo cuando digo que voy hacia otros lenguajes artísticos e idiomáticos, busco y encuentro lo que aparece.” (Franzetti, p. 144)

En las voces de La poesía en estado de pregunta, escribir es, entre tantas cosas, experiencia, reflexión y apropiación de discursos para reformularlos en pos de una (nueva) poética definida. Quizás es esta capacidad de articular objetivos y perspectivas claras lo que define una idea de ‘generación’, en condiciones de debatir y reclamar un lugar dentro de la poesía argentina. Entonces, ya instaladas las ideas de sistema y tradición, incluso de estética, se recicla una pregunta, quizá la primera y más necesaria a la hora de abordar este libro ¿por qué reunir, organizar y poner de nuevo en circulación una serie de entrevistas que ya fueran publicadas a lo largo del tiempo? ¿Existe un más allá en este idea de pensar una generación? ¿A quién está dirigido o dónde se inscribe este trabajo?

Esta serie de entrevistas se articula, entonces, al menos en dos dimensiones. Como dije hasta ahora, por un lado la idea de dar organicidad a un grupo de poetas que al parecer cuentan con todo lo necesario para formar un sistema. Insisto: una serie de principios estéticos (aun con divergencias) y de experiencias de vida, una tradición con la cual romper, una serie de referentes dentro de la literatura argentina y extranjera, y un circuito de publicaciones propio desde donde empezar a construir. Por otro lado, este libro viene a dialogar con textos recientes como La pequeña voz del mundo (Diana Bellessi, Taurus, 2012), Sobre Gianuzzi (Sergio Chejfec, Bajo la luna, 2010), Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (Alicia Genovese, Fondo de Cultura Económica, 2011) o la serie de compilaciones de ensayos a partir de ejes específicos de Ediciones El Dock (El verso libre, entre otros). Más que una reflexión sobre meras estéticas particulares se trata de entrar en un debate por el oficio o hacer poético a mayor alcance (Gog y Magog ocupa un lugar central en la difusión de poesía contemporánea): definir una tradición y discutir un orden dentro de lo que podría llamarse ‘campo literario argentino’. Incluso puede leerse como una pelea cuyo objetivo fuera legitimar textos que movilizaron la producción poética posterior. Es decir, así como se pueden pensar producciones como las de Paula Jiménez España, Claudia Masín, Claudia Prado o Alejandro Crotto, entre otros tantos, a partir de la obra de Diana Bellessi, Punctum (1996) de Gambarotta, por dar solo un ejemplo, resulta fundamental para abordar la producción de poetas que empezaron a publicar a fines de la década del 90` como Martín Rodríguez, sobre todo en Agua negra (1998), uno de esos libros indispensables para la poesía argentina contemporánea.

Para concluir. Durante la presentación de La poesía en estado de pregunta, el viernes 31 de octubre, Daniel Samoilovich, en diálogo con Osvaldo Aguirre e Irene Gruss, señaló que, salvo excepciones, los circuitos de la crítica (ni hablar de la Academia) habían invisibilizado y ninguneado a los poetas del 90. Si se acepta este punto, este libro vendría a ajustar algunas cuentas: es muy difícil terminar de recorrer sus páginas sin reflexionar en un nuevo (o alternativo) mapa literario. Más lo es aún no intentar rastrear ese linaje inmediatamente. Pequeño mérito para un simple libro, generar en el lector algo parecido a una necesidad o, por lo menos, cierta urgencia reconstructiva.

El Vizconde de Lascano Tegui, Wikipedia y el ser uruguayo

Tal vez en secreta consonancia con la novelita de Copi (magistralmente comentada hace poco por Daniel Link en esta charla), en el blog de la editorial Simurg, se cuenta esta anécdota en torno al lugar de nacimiento del Vizconde de Lascano Tegui:

¡Cuántas cosas raras pasan con la literatura y los escritores! ¡Cuántas pasiones e intereses encontrados por cosas nimias!

Anoche, por simple curiosidad, se me ocurrió darle una mirada al artículo del Vizconde de Lascano Tegui en Wikipedia; lo encontré muy reducido, pobretón, con poca información, errónea y desactualizada. (Hace tiempo se comprobó sin margen para la duda que el Vizconde había nacido en Mercedes -departamento de Soriano, República Oriental del Uruguay- y no en Concepción del Uruguay -provincia de Entre Ríos, Argentina-, como siempre se sostuvo -y por iniciativa del propio autor, hay que reconocerlo, pues cuando hace ya casi un siglo le ofrecieron incorporarse al Servicio Diplomático argentino, al ser uruguayo y no poder cubrir la vacante decidió fraguar, de paso por Barcelona y con el concurso de dos amigos como testigos, su nueva nacionalidad. "Trouvaille" genial: eligió como lugar de nacimiento una ciudad de Entre Ríos con nombre tan dúctil para la ambigüedad que serviría de fácil justificación si en el futuro le tocaba rebatir el inoportuno señalamiento de algún contemporáneo memorioso que recordara su origen oriental (hecho que terminó sucediendo años después en la legación de Boulogne-sur-Mer, cuando fue denunciado por su jefe, el Dr. Fitz Simon, quien no solo lo malquería porque Lascano se ausentaba sin aviso y era renuente al trabajo, sino que lo recordaba de los años mozos transcurridos -¡oh coincidencia!- en el mismo colegio de Buenos Aires...).

La genial anécdota sigue acá.

Debate sobre propiedad intelectual en Derecho (UBA)

Más info, acá.

Sobre el tedio a vencer

El Samuel Beckett más joven (apasionado entonces por la posibilidad de una lectura “ejemplar” de Marcel Proust) bordeó en notas paralelas y suficientemente contradictorias las fronteras de una sospecha poco menos que insoslayable. Sospecha de aprendiz de brujo en relación con la vida misma (la de cualquiera) y, por extensión directa, con todo intento de dilucidación de sentido en cuanto a la literatura, a su práctica, a sus carencias.

Afirmaba algo por el estilo de que el tedio, como tal, como fenómeno plausible, debe ser el más soportable de los males humanos, a causa de ser el más permanente.

Y aunque no queden del todo claras las relaciones, lo mismo se hace evidente que toda su obra posterior llega a relacionarse, de una u otra manera, con ese tedio que implica en última instancia, el otro tedio de “estar escribiendo”. Pero tal vez se trate de un mal de este siglo del racionalismo sin atenuantes, o acaso aquella sospecha no tenía otra finalidad que la que recordarnos (otra vez) la posibilidad siempre latente de una salida por el humor, por esa especie de humor intrínseco en toda escritura que admite el “destino” de cuestionarse a sí misma como tal.

Lo cierto es que si se intenta partir de la fatalidad de ese tedio y se revisa entonces cierto flanco “marginal” de la vanguardia europea del primer cuarto de siglo no solo cabe la posibilidad de verificarlo como telón de fondo de actitudes y de libros poco divulgados, sino que puede darse, casi sin transición, a una especie de clave que se estaría negando a ofrecer, a pesar de todo, una respuesta más o menos terminante. Entonces también podría hablarse de cierta clave en cuanto a la razón de ser (no necesariamente demostrable) del acto de escribir.

El “caso” Jacques Vaché (que se pretenderá recuperar hasta en sus rasgos efeméricos) parece, por largos momentos y de acuerdo a su contexto, un ejemplo sin atenuantes del tedio a vencer, o de la derrota a aceptar de una vez y para siempre.

Sánchez, Néstor: "El 'umor' de la resistencia absoluta" en Vaché, Jacques ([c. 1916] 2013): Cartas de guerra, Buenos Aires, Editores argentinos hnos., 17-18.

Una ética de la nota al pie (sobre dos libros de Osvaldo Baigorria)

Tras las tentativas en Un barroco de trinchera (Mansalva, 2006), el novelista y periodista Osvaldo Baigorria ha comenzado a perfilar en sus dos últimos libros, Sobre Sánchez (Mansalva, 2012) y Cerdos&Porteños (Blatt&Ríos, 2014), una ética de la nota al pie. ¿En qué consistiría esta ética? Sencillamente se trata de una exploración profunda de este recurso desplazado: un clásico paratexto, dependiente del texto central, que en la escritura de Baigorria cobra otras facetas, otros usos. En esa exploración marginal, el autor pone en juego su propia vida en la obra.

En Sobre Sánchez, el texto central mezcla géneros (biografía, crónica, novela, crítica literaria y más) para contar la vida y obra de Néstor Sánchez, ese escritor elusivo que en los últimos años comenzó a ser revisitado gracias a los esfuerzos de editoriales como Paradiso y La Comarca ediciones. Baigorria entrevista a gente cercana a Sánchez, lee sus novelas y artículos críticos, construye lecturas sobre la escritura poemática del autor de Siberia blues, cuenta los entretelones de su investigación pero también coloca notas al pie. La nota que abre la edición, “About”, lo explica claramente: el libro está compuesto por tres partes. La parte III, titulada “Notas al pie”, recupera las notas de las partes I y II. Justamente, una forma de leer Sobre Sánchez sería retomar cada una de las notas cuando son mencionadas (y así seguir el modo clásico, esperado); el otro modo, implícito en la numeración de las partes, sería leer el apartado de notas al pie como un relato autónomo aunque fragmentado, vinculado sí con los otros apartados. En la parte III, las notas proponen reflexiones y anécdotas de Osvaldo Baigorria, una puesta en juego de su subjetividad a través de sus experiencias lúmpenes, místicas y culturales, en claro diálogo con la subjetividad del escritor de La condición efímera. En Sobre Sánchez, Baigorria comienza a elaborar un uso alternativo de las notas al pie: las corre del lugar subsidiario que podrían tener, las usa como espacio de exploración interior y reflexión lingüístico-metafísica, las propone como punto de partida de una ética menor, fragmentaria.

Justamente, Cerdos&Porteños es una reciente y hermosa compilación de artículos y crónicas de Baigorria, en la que las notas al pie o de referencia reaparecen. Se trata de una antología de textos escritos para las revistas El Porteño y Cerdos&Peces en los 80, atravesada por la estética de la transgresión y de la contracultura. Cada artículo posee dos notas al pie: una que lo antecede y contextualiza las condiciones de producción y publicación del texto; una que lo cierra y repone en qué número de qué revista fue publicado junto a qué otros textos. Ahora bien, estas notas al pie no son sencillamente referenciales sino que, nuevamente, Baigorria utiliza este espacio para transmitir sus peripecias, experiencias e inquietudes en el momento en que realizó cada nota, pero también para construir una relectura crítica, desde el presente, de los temas y el tono que lo obsesionaban en aquel entonces. En este sentido, la tensión entre el Baigorria de los 80 y el Baigorria actual, entre una vida que se despliega en el tiempo y en la historia, se entrevé en esta filigrana que tejen las notas al pie que en un primer momento parecen accesorias pero que luego se vuelve tan fundamentales como los artículos. En mi lectura personal, llegué a tal punto de fascinación con estas notas al pie que leía primero estos paratextos marginales, uno tras otro, y luego recién me internaba en los artículos. En este recorrido, por ejemplo, Baigorria expresa cierta desconfianza ante en el gesto transgresor glorificado en los 80 o explica con detalle por qué valía la pena esa nota por aquellos años y hoy no tendría tanto sentido a la luz del contexto contemporáneo. En todo caso, Baigorria continúa explorando las posibilidades de la nota al pie en Cerdos&Porteños como un espacio de potencia, de reflexión y de autoconocimiento.

Osvaldo Baigorria, acaso sin quererlo, ha propuesto una exploración ética de la nota al pie en sus dos últimos libros, Sobre Sánchez y Cerdos&Porteños. Si en el texto central de ambas obras, la vida se cruza con la escritura (la escritura poemática de Sánchez como compromiso vital; las crónicas transgresoras de Baigorria); en las notas al pie, se trama una ética que pone en juego la vida del autor. Tal vez se trate de esa chispa de vida que intensamente buscamos en las palabras; tal vez, de un modo particular de escribirse en los márgenes para alcanzar un conocimiento de sí, una exploración de la subjetividad y la experiencia personal.

Dead pop Fest!

Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo"

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)

Con nuestros escritores. Germán Rozenmacher: “Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo”

—¿Por qué motivo su obra como creador se orienta en estos momentos hacia el teatro?

—Necesito escribir para alguien, y en teatro esa conexión se da con una intensidad, con una posibilidad real de arraigarme en mi comunidad que no me da ningún otro medio expresivo. El teatro es un hecho profundamente religioso, y no hablo de religiosidad porque esté de moda considerar el teatro como ritual, sino porque es parte de mi formación como ser humano.

—¿Considera que existe en el país una fuente renovadora de jóvenes dramaturgos?

—Creo que existe una corriente de autores —para citar un caso reciente, Ricardo Monti— que está en una búsqueda muy precisa. Consiste en asumirnos como país y colonizar aquellos instrumentos culturales que ahora nos colonizan a nosotros. Conviene recordar que la polémica entre realismo y vanguardia es absolutamente falsa, porque todos los caminos son buenos para expresarnos, siempre que sean consecuentes con la necesidad liberadora y desmitificadora que siempre tuvo el teatro.

—Las obras que buscan reflejar la sociedad argentina actual, ¿reciben de ésta estímulo o indiferencia?

—Reciben estímulo, porque creo que los productores comprenden que muchas veces son superiores a obras extranjeras. Nadie quiere ver el propio infierno, y nuestra tarea consiste en mostrar cómo bajo una aparente capacidad éste es un país lleno de represión política, moral, sexual.

—El año pasado se estrenó El avión negro, que reunía a varios autores jóvenes, Ud. entre ellos. ¿En qué medida esta experiencia resultó positiva?

—La experiencia fue positiva por varias razones. En primer término, porque me permitió integrar con los otros compañeros —Halac, Cossa, Somigliana, Talesnik— un verdadero laboratorio, y gra¬cias a las críticas pude apurar el proceso por el cual terminé mi última obra. Fue positiva la experiencia de escribir entre varios una sola pieza cuyo objetivo, más allá de los resultados, era arremeter contra un tabú: que el peronismo, de hecho, esté proscripto en la cultura nacional. Frente a él hay que tomar una actitud positiva, crítica, desde adentro, por lo menos en mi caso personal. Indudablemente, el peronismo es la médula de un movimiento revolucionario nacional en la Argentina. Pero insisto en el sentido crítico, porque asumir monolíticamente al peronismo, asumirlo en forma populista y complaciente no es la tarea del intelectual que debe analizar los fenómenos con actitud crítica. Me temo que no todos los resultados estuvieron a la altu¬ra de los siete meses de labor, pero esta pica en Flandes permitirá continuar más adelante a nosotros o a otros.

—Lo político invade a menudo el terreno de lo literario, ¿justifica esta fusión?

—Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo. Quienquiera hacerlo que utilice otros medios más eficaces. La función del teatro es reducida, el público de clase media es quien más lo frecuenta.

—Háblenos del conflicto que desarrolla en El caballero de Indias, su pieza aún inédita.

—Sergio Renán piensa ponerla en escena este año. No me gusta hablar de mi obra. Prefiero que el público la vea y juzgue. Hice, además, una adaptación del Lazarillo de Tormes. Lo único que puedo decir es que estoy buscando. Ambas piezas son un poco producto de esa búsqueda donde la realidad y el sueño se mezclan como en la vida.

Fuente: Diario Clarín (suplemente literario), 18 de febrero de 1971, p. 2.

Viñetas serias: congreso internacional de historietas

Las actividades día a día pueden consultarse acá: http://www.vinetasserias.com.ar/agenda.html

Fantasmas en las máquinas (Neil Gaiman)

Estamos reunidos aquí, en el final de lo que [Ray] Bradbury llamaba El país de Octubre [The October Country]: tanto un estado mental como una época. Todas las cosechas están dentro, la escarcha está en el suelo, hay niebla en el fresco aire nocturno, y es tiempo de contar historias de fantasmas.

Cuando estaba creciendo en Inglaterra, Halloween no era tiempo de celebración. Era la noche cuando —estábamos seguros de esto— los muertos caminaban, cuando todas las cosas de la noche eran liberadas, y, sensatamente —creyéndolo— los niños nos quedábamos en casa, cerrábamos nuestras ventanas, atrancábamos nuestras puertas, escuchábamos el sonido de las ramas y su golpeteo en el vidrio de las ventanas, temblábamos, y nos sentíamos protegidos.

Había días que lo cambiaban todo: cumpleaños y años nuevos y primeros días de escuela, días que nos mostraban que había un orden para todas las cosas, y las criaturas de la noche y la imaginación entendían esto, tal como nosotros lo hacíamos. La Noche de Brujas era su fiesta, la noche en la que todos sus cumpleaños llegaban por fin. Ellos tenían licencia —todas las fronteras puestas entre los vivos y los muertos eran infringidas—; yo había decidido que también hubiera brujas, pues nunca había logrado tener miedo de los fantasmas, pero sabía que las brujas esperaban en las sombras, y que comían niños pequeños.

En realidad, yo no creía en brujas, ni siquiera a la luz del día. Tampoco a medianoche. Pero en Halloween, yo creía en todo. Incluso creía que había un país al otro lado del océano donde, durante esa noche, gente de mi edad iba de puerta en puerta con disfraces, pidiendo dulces, amenazando con trucos.

Halloween era un secreto en ese entonces, algo privado, y me hubiera abrazado a mí mismo internamente en ese día, como un chico gloriosamente asustado.

***

Ahora escribo ficciones, y a veces esas historias permanecen en las sombras, es entonces cuando me parece que tengo que dar ciertas explicaciones a mis seres queridos y a mis amigos.

“¿Por qué escribís historias de fantasmas? ¿Hay algún lugar para historias de fantasmas en el siglo 21?”.

Como dijo Alicia, hay un montón de espacio. La tecnología no disipa las sombras en el borde de las cosas. El mundo de las historias de fantasmas sigue merodeando los límites de la visión, haciendo las cosas más extrañas, más oscuras, más mágicas, tal como siempre lo ha hecho....

Existe un blog que creo que nadie más lee. Lo encontré mientras buscaba otra cosa, y algo en este blog, el tono de voz tal vez, tan chato y sombrío y sin esperanza, me llamó la atención. Lo agregué a mis favoritos.

Si la chica que mantenía el blog hubiera sabido que alguien lo estaba leyendo, que a alguien le importaba, tal vez no se habría quitado la vida. Incluso ella escribió sobre lo que iba a hacer, sobre las pastillas, el Nembutal y el Seconal y el resto, sobre cómo las había robado de a poco, a lo largo de los meses, del baño de su padrastro, sobre la bolsa de plástico y la soledad, y escribió sobre ello de una forma chata, pragmática, y explicó que, si bien sabía que los intentos de suicidio eran gritos de ayuda, esto realmente no lo era, ella simplemente no quería vivir más.

La chica del blog hizo la cuenta regresiva hasta el gran día, y yo seguí leyendo, sin saber qué hacer, si es que algo podía hacer. No había suficiente información para identificarla en la página web, ni siquiera indicaba en qué continente vivía. No había e-mail. No había manera de dejar comentarios. El último mensaje decía simplemente: “Esta noche”.

Me pregunté a quién debía decírselo, si es que había alguien, y luego me encogí de hombros y, lo mejor que pude me tragué la sensación de que había decepcionado al mundo entero.

Y entonces ella comenzó a postear de nuevo. Ahora, ella cuenta que tiene frío y que se siente sola.

Creo que sabe que yo todavía estoy leyendo su blog...

***

Me acuerdo la primera vez que me encontré en Nueva York para Halloween. El desfile pasaba, y pasaba y pasaba, había brujas y ghouls y demonios y reinas embrujadas y gloriosas, y yo tenía, en ese momento, unos 7 años, y estaba profundamente shockeado. Si esto se hiciera en Inglaterra —me encontraba a mí mismo pensando en la parte de mi cabeza que hace historias— las cosas despertarían, todas las cosas que quemamos en las fogatas de Guy Fawkes para mantener alejadas despertarían. Tal vez puedan hacer esto acá, en Nueva York, porque las cosas que vemos no son inglesas. Tal vez los muertos no caminan acá, en Halloween.

Luego, algunos años después, me mudé a Estados Unidos y compré una casa que parece dibujada por Charles Addams en un día en que se sentía particularmente mórbido. Para Halloween, aprendí a tallar calabazas, luego compré y guardé dulces y esperé por la llegada de los primeros chicos al grito de “treta o truco”. Catorce años después, todavía sigo esperando. Tal vez mi casa parezca poco amigable; tal vez esté demasiado lejos de la ciudad.

***

Y entonces estaba la que decía en el correo de voz de su teléfono celular —y sonaba divertida mientras lo decía— que tenía miedo de haber sido asesinada, pero que igual dejáramos el mensaje y que intentaría respondernos.

Y no fue hasta que leímos las noticias, varios días más tarde, que descubrimos que ella había sido realmente asesinada, aparentemente de forma azarosa y bastante horrible.

Pero entonces ella ciertamente devolvió el mensaje a cada persona que le había dejado un correo de voz. A través del celular, en principio, dejando correos de voz que sonaban como si alguien susurrara en un temporal, sonidos húmedos y amortiguados que nunca se terminaban de resolver en palabras.

Eventualmente, por cierto, ella nos devolverá nuestra llamada en persona.

***

Y todavía me preguntan “¿Por qué contar historias de fantasmas? ¿Por qué leerlas o escucharlas? ¿Por qué sentir placer en relatos que no tienen otro propósito que, confortablemente, asustarnos?”.

No lo sé. Realmente no lo sé. Es algo que nos transporta en el tiempo. Encontramos historias de fantasmas en el antiguo Egipto; luego, historias de fantasmas en la Biblia; clásicas historias de fantasmas desde Roma (acompañadas de hombres lobo, casos de posesión demoníaca y, por supuesto, una y otra vez, brujas). Nos hemos contado unos a otros historias sobre otredad, sobre la vida más allá de la tumba, por un largo tiempo; historias que nos ponen la piel de gallina y que hacen que las sombras sean más profundas y, lo más importante, historias que nos recuerdan que estamos vivos, y que hay algo especial, algo único y destacable sobre la condición de estar vivos.

El miedo es una cosa maravillosa, en pequeñas dosis. Montamos el tren fantasma hacia la oscuridad, sabiendo que eventualmente las puertas se abrirán y que saldremos a la luz del día una vez más. Siempre es tranquilizador saber que estamos todavía acá, que estamos sanos y salvos. Que nada extraño ha ocurrido, no realmente. Está bien ser un niño nuevamente, por un rato, y temer —no a los gobiernos, ni a las regulaciones, ni a las infidelidades o a las cuentas o a las guerras distantes, sino a los fantasmas y a esas cosas que no existen, y que si existieran, no podrían hacernos daño.

Y este momento del año es el mejor para una aparición, incluso en este días las cosas más comunes pueden convocar las sombras más perturbadoras.

Las cosas que nos inquietan pueden ser cosas pequeñas: una página web; un correo de voz; un artículo en un diario, tal vez, escrito por un escritor inglés, que recuerda fiestas de Halloween ya pasadas y árboles esqueléticos y rutas ventosas y oscuras. Un artículo que contiene fragmentos de historias de fantasmas, y que, más allá del absurdo, nadie recuerda haber leído excepto vos, y que simplemente no estará allí la próxima vez que vayas a buscarlo para volver a leerlo.

Traducción: Guadalupe Correa, Sebastián Gentile y Matías Raia

Publicado en revista New Yorker, 31 de octubre de 2006. 

Web: http://www.nytimes.com/2006/10/31/opinion/31gaiman.html?pagewanted=all&_r=0

#Outsidervuelve

Más info sobre la vuelta de la editorial Outsider y sobre este nuevo proyecto literario-digital, acá.

Rap & Saudade

De un lector anónimo a Oliverio Girondo (1925)

Buenos Aires, diciembre 2 de 1925

Señor

Oliverio Girondio

Victorio 3441-Dto. 10

Presente.

(Paria de las Letras; Apóstol de la Literatura contemporánea, luz y faro de las generaciones venideras, parrillada de mil poemas que germinaron en tu mente, yo, profano que vive del perfume que emanan tus poemas te hablo a tí, elevándome en alas de una gracia que ignoro si me será permitida).

Y al grano...

Yo, modesto profano, obligado a viajar diariamente en lo que alguien llamara tranvía, otros bondi, y tranwais los menos, vi como por encanto en mis manos, un pequeño volumen de los veinte poemas para leer en el tranvía, edición tranviaria, que firmas tú, Oliverio... ávido recorrí los veinte poemas, ni uno más ni uno menos, y... ha... Oliverio... Oliverio...

Cuánto agradecería yo a Oliverio, me indicara cuales son ésas niñas tan suaves de Flores, que cuando uno las mira apretan las piernas de miedo a que les caiga el sexso en la vereda; la verdad que todas las mujercitas de flores y de otras partes, a quienes yo quise muy inocentemente acariciar el sexso, no solo me dieron mucho que hacer, sino que en algunas de ellas fracasé vergonsozamente en mi intento; y la ignorancia, de haber sabido yo que podía caérseles, me hubiera empeñado más en la lucha para traerme el sexso a mi casa,... imagínese señor Girondio, Santo Oliverio, las diabluras que no hubiera hecho yo con el sexso de una bella niña de flores en el bolsillo; pero ahora viene a mi memoria, que cierta vez, caminando por una calle de Flores, vi junto al cordón de la vereda, una cosa sanguinolenta, de forma sugestiva, a la que no di mayor importancia; ahora se me ocurre era un sexso caído a quizá que santa niña de Flores; también recuerdo una máma muy severa, que cuando quería castigar a sus niñas, les cerraba el sexso en la caja de hierro del papá.

El sólo hecho de pensar la desesperación de una niña de flores que haya perdido el sexso, me estremece, y cosa rara, jamás leí en los avisos de los grandes diarios, en la Sección Extravíos y Hallazgos, la noticia de la perdida, de un sexso... serán quizás por preceptos de moral... y a propósito, no sabe el grande y bueno de Oliverio Girondio, si en el Banco Municipal aceptan sexsos femeninos en empeño...? ...me gustaría tanto saberlo, y no por nada he solo por curiosidad.

Me imagino a Juana de Arco, en bello gesto, arrojando el sexso a un perro hambriento, poco antes de entrar a la hoguera en que había de morir...

Bello gesto digno del mármol de un Irurtiamo del pincel de un Murillo, verdad Oliverio. Y al seguir leyendo otro de los veinte poemitas se me ocurrió que yo también tuve una reflexión callejera en cierta ocasión, y que como a tí, noble Oliverio, el tranvía pisó mi sombra; pero, aquí surge la duda: tuviste tu Girondito, la precausión de sacar la cartera del bolsillo, como tuve yo; pero, perdón, que digo; se me había olvidado que tu, Oliverio, en ese tiempo no escribia poemitas, y seguramente, no tendrías cartera, y al igual del hombre feliz de la fábula, serías igual dichoso.

Y... sigo leyendo, y por consiguiente, espiritu curioso, aunque sin la sagacidad del gran Girondito, vuelve a surgir la duda: y me pregunto: no se te ha ocurrido otra, al observar un lecho erótico, hecho para el amor, que ponerte un “egrette” en el trasero...? -Una vez que me acosté en un lecho estilo otomano, con una suave mujer, en quien no supuse se desmontaría el sexso, con esas visagras que sólo a tí te son dado ver, al verle el magnifico trasero, se me ocurrio meterle otra cosa y no un “egrette”, y no por que me faltara “egrette”, pues cerca había un plumero; y la convengamos amigo Oliverio que el resultado es más satisfactorio, al o menos así lo expresó ella, y así lo experimenté yo. -La gracia sería que tú, noble Oliverio, alguna vez, a falta de “egrette”, colocaras la lengua.

Siempre le oí decir a papá, que no le gustaban las casas con balcones, y ahora me explico el por que; seguramente para mis hermanitas no cuelguen los cenos en él; y tú Oliverio, a ti que te es dado verlo todo, jamás viste un jovensuelo chupar como un ternero mamón, el ceno colgado desde un balcón, que tiernamente le ofrecía alguna preciosa niña.

Tus poemas Oliverio, están llamados a revolver al mundo.

También, nada va a suceder ahora cuando los novios se peleen; pues un golpe de furca, y a hurtarle el sexso, la verdad que se implantara un mercado de ellos, donde las acciones bajarán y subirán a diario, según la abundancia o escasez.

Bueno Girondito, ahi va de mi flor un gajo; este poemita te lo dedico a tí, y espero que en tu prosimo librito, me dediques algo; total, por tus poemas se puede pagar un centavo cada; y va...

I

Érase un poeta de nombre Oliverio; usa calzoncillo largo; Se la rebuscaba con sus poemitas; un desengaño amoroso lo tomó grave para con las mujeres; su sátira tenía del poeta y del león; Cuasi ignorado vivia, hasta que un día surgió.

II

Oliverio, que rebuscas la paniota, y quieres el pucherete,

No olvides que en este mundo, cada par de pelotas tiene

su augero de ojete.

III

El trabajo dignifica, y los poemas engrupen, chupame la camiseta, ya que escribis como un mulo, ponete un egrete en el culo, y chupale la cajeta a la mula;

IIII

Vivillo del saranpión, a quien querés engrupir, acordate del lechón, que morfa para engordar y en la fiesta va a morir.

V

Tus poemas no seducen, y tu pinta no caga a nadie,

dedicate a asaltante, metete de vijilante o............

agregale la consonante.

Ya que me jodiste en veinte guita, gasto otros cinco en estampilla, y te hago sentir el pijaso de mi admiración con un “egrete” en tu ojete.

Un Porongo, vulgo príapo

[La esquina superior izquierda de ambas páginas originales han sido deliberadamente rasgadas, de manera que ignoramos la identificación del timbre. Archivo Washington Pereyra. Hemos mantenido la ortografía original de la carta.]

Fuente: Schwartz, Jorge (comp.) (2007): Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 393-396.

Jip jop

De gauchos y romanos

En 1956, año del derrocamiento de Perón y la llegada de la llamada "Revolución Libertadora", Silvina Ocampo y J. R. Wilcock escriben en colaboración la obra de teatro Los traidores. Pocos se han molestado en leerla (no he podido encontrar comentarios detallados ni propuestas analíticas, al menos en la web), es un libro difícil de conseguir (su primera edición es del año mencionado, por la editorial Losange; hay otra de 1988, editorial Ada Korn, pero nunca la vi)) y, sin embargo, aparece como una anomalía en las obras también anómalas de estos dos geniales escritores. 

De forma suscinta: se trata de una tragedia clásica, escrita en verso, con mucho de Racine; se sitúa "en Roma, año 211 de nuestra era" y "Todos los personajes deberían llevar máscaras, algo que les cambie la expresión de la cara"; se trata de la historia de dos hermanos, Basiano y Publio, ambos son hijos del emperador Septimio Severo y pelean por quién los sucederá en el trono tras su muerte. Pienso en cómo esta historia anacrónica podría leerse entrelíneas como reflexión sobre el poder, el gobierno y el peronismo; y también cómo viene a insertarse en las obras de Ocampo y de Wilcock, de las que parece haberse evaporado (o parecen haberla omitido por pura desidia intelectual).

En este post, traigo a colación un fragmento curioso donde en la atmósfera romana imperial, el emperador que muere evoca con sus palabras los famosos consejos del gaucho Martín Fierro. Este cruce entre gauchos y romanos no resulta único si lo colocamos en serie con textos relativamente contemporáneos a Los traidores, por ejemplo, con un fragmento de La expresión americana de Lezama Lima y con el famoso cuento breve "La trama" de Borges. Me pregunto cuál es el enlace entre la escena romana y la escena argentina; en qué punto la traición y los problemas de poder funcionan de forma reverberante entre estos mundos; por qué la escritura traza estos puntos de cruce y qué otros trazos y potencias habrá dejado en la literatura argentina. La pregunta sería, reformulando a Borges: ¿por qué a estos escritores les agradan "las repeticiones, las variantes, las simetrías"? ¿Qué encontraron en la época clásica que podía darles alguna respuesta sobre la situación argentina a fines de los '50?

Les dejo, pues, los tres fragmentos y ustedes dirán. Si se les ocurre alguna otra referencia, será bienvenida!

Voz de Séptimo Severo:

¡Fui todo y no fui nada!

(Una pausa.)

No forman las columnas de un imperio

las armas, los tesoros, los ejércitos,

sino las manos fieles de un amigo

que no pueden comprarse con el oro.

(Se rompe el collar de Julio. Las Plañideras corren buscando las perlas por el escenario. Todos hablan. Se pierden muchas de las últimas palabras de Séptimo Severo.)

¡Hijos míos, no existe en este mundo

un amigo más noble que un hermano

y el que sea capaz de traicionar

a su hermano, será del mismo modo

traicionado por todos!

Os entrego este trono venerable:

será si sois virtuosos, fuerte;

será si sois perversos, vacilante.

Siempre la unión fue la prosperidad

de las naciones débiles.

La discordia destruye con más ímpetu

los pueblos poderosos como el nuestro.

Mago: ¡Los plagios siempre son conmovedores!

Ocampo, Silvina y Wilcock, Juan Rodolfo (1956): Los traidores, Buenos Aires, Ediciones Losange, p. 22.

Lo primero que señalamos en estos poemas gauchescos [los de Bartolomé Hidalgo] es su necesidad, su nacimiento de cosas muy cosidas en acontecimientos y entrañas. Todo eso forma su imprescindible clásico, su tono de hombres, que lejos de restarle y prestarle separación, lo iguala con todo lo producido seco, escamado y fatal. Si vemos el gaucho con el poncho a medio envolver, rodeado el brazo para parada y defensa, a punto el comentarista se ve obligado a anotar: ya se usaba entre los romanos lo que ahora llamamos combatir a capa y espada. Viene la cita de Julio César: envuelven la manta en el brazo izquierdo y sacan la espada. Fuerte nacimiento de literatura clásica, es decir, clase poderosa y saneada, necesidad que crea su forma, libertad que nace exenta de precauciones y resguardos literarios.

Lezama Lima, José (1957 [2014]). "Nacimiento de la expresión criolla" en La expresión americana, Buenos Aires, Colihue, pp. 271-272.

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por lo impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: "¡Tú también, hijo mío!". Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): "¡Pero, che!". Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Borges, Jorge Luis (1960): "La trama" en El hacedor.

Conversaciones con Julio Ramos, autor de Desencuentros de la modernidad en América Latina

Invitado por la UNSAM, Julio Ramos dará una serie de conferencias en el Malba y en Anfibia. En 1989, Ramos publicaba un libro excepcional: Desencuentros de la modernidad en América Latina; se cumplen 25 años de su publicación y sobre el mismo estará conversando el lunes 25 de agosto. Más info sobre las dos conferencias, acá. Contacto: lecturamundi@gmail.com

La desorientación de mi generación (sobre alt lit. Literatura norteamericana actual)

alt lit. Literatura norteamericana actual es una antología realizada por Lolita Copacabana y Hernán Vanoli. Publicado por Interzona, el libro permite tener un pantallazo intenso y variado de una generación de jóvenes norteamericanos que construyen su escritura atravesados por internet, las redes sociales, Youtube, McDonald's y las drogas de diseño. La antología tiene varios aciertos que señalo rápidamente:

• la selección narrativa es amplia y heterogénea: va del minimalismo apático de Noah Cicero a la experimentación genérica de Blake Butler, pasa por la intensidad onírico-sentimental de xTx y por el registro de cronista de Lily Dawn hasta recalar en el pop filosófico de Heiko Julién y en la prosa cruda de Jordan Castro, entre otros. En todo caso, el muestro de autores es acertado y amplio, y discute con el simple tono apático y snob que podría endilgársele a la alt lit. Además, el hecho de que Vanoli y Copacabana hayan elegido dos cuentos de cada escritor permite tener una percepción más cabal del estilo y la propuesta de cada uno (y es una invitación a seguir leyendo los que más hayan gustado, desde ya).
• la traducción de los relatos, realizada por los antologadores, es una alivio frente a los horribles doblajes de editoriales como Anagrama o Edhassa. Se necesitaba una traducción no ibérica para estos relatos: muchos incorporan un lenguaje informal y coloquial (más bien virtual) que en el clásico doblaje solo podría haber herido la susceptibilidad de los lectores argentinos.
• el prólogo "La fatiga del imperio" logra enmarcar la antología que introduce con sencillez y claridad, no sin lanzar algunas hipótesis de lectura de esta generación de jóvenes a través de cuyas obras es posible leer las derivas del imperio norteamericano, sus puntos ciegos y su producción de subjetividades, entre otras cosas.

Recomiendo enfáticamente alt lit. Literatura norteamericana actual, la antología de Vanoli y de Copacabana por la seriedad del trabajo realizado y por el puente que tienden, junto a otras editoriales como Dakota editora, para que desde Argentina y Latinoamérica podamos acceder a qué están escribiendo los jóvenes norteamericanos y de qué modo esas escrituras proponen nuevos modos de vivir juntos, de subjetividad y de lenguaje.

A continuación, unas preguntas sobre alt lit. Literatura norteamericana actual que respondieron muy gentilmente Hernán Vanoli y Lolita Copacabana, los compiladores.

 

  

1. ¿Cómo se decidieron a armar una antología de literatura norteamericana actual?

Lola venía leyendo a muchos autores, los reseñaba en su blog. Vanoli los empezó a leer también, y se hizo claro que faltaba algo que sintetizara un poco esa experiencia en castellano. El concepto de antología no era lo que más nos interesaba, porque muchas veces son bolsas de gatos, pero al mismo tiempo fue la herramienta que encontramos para hacer un paneo para textos que ya existían y queríamos difundir en nuestro idioma. En cierta manera la antología existía desde antes, nosotros fuimos una especie de documentalistas que elegimos qué mostrar y elaboramos el montaje. Algunos autores ya habían sido traducidos, por Dakota Editora y Alpha Decay en España, pero con libros enteros, y ninguno de los cuentos que seleccionamos, como así tampoco la gran mayoría de los autores, podían ser leídos en castellano. Además, la literatura norteamericana es muy buena e importante para nosotros como lectores, y sentíamos que lo que más circulaba eran autores de décadas pasadas, cuyo efecto en nuestro sistema literario era a veces conservador. Entonces le ofrecimos el proyecto a Interzona, que gentilmente nos apoyó.

2. ¿Qué criterios tuvieron en cuenta al momento de seleccionar los autores y los textos?

El principal criterio fue que los textos nos gustaran. No hay un solo cuento que no nos parezca interesante. No le prestamos tanta atención a las trayectorias, de hecho algunos autores todavía no publicaron su libro, y otros sólo tienen chapbooks en la web. Fue un trabajo intenso de selección y de discusión, no queríamos dar la sensación de que la alt lit era toda igual porque de hecho no lo es, incluso se trata de una categoría que está en discusión permanente.

3. ¿Cuáles son los puntos altos y los puntos bajos de la alt lit?

Es muy difícil establecer un balance de una sensibilidad que se construye a diario en la Internet, y que a su vez tiene muchas aristas. A nosotros nos llamó la atención cierto clima desgarrador y al mismo tiempo optimista, cierta desesperación anestesiada que atraviesa a muchos de los textos, que se transita muchas veces con humor y con imaginación. Por otra parte, en tanto formación, la alt lit supo no ir a mendigarle a nadie, no chupar medias, y establecer una valoración autónoma de la tradición norteamericana al mismo tiempo que creó sus propios medios de difusión, en oposición a cierto anquilosamiento del campo cultural yanqui. Los puntos bajos, al tratarse de un movimiento bastante amplio, pueden pasar por cierta frivolidad intermitente, cierto regodeo en la apatía, pero consideramos que a pesar de eso la alt lit habilita la formulación de ciertas preguntas y la construcción de ciertas prácticas de libertad que siempre son positivas tanto para la lectura como para la escritura.

4. ¿Qué cruces encuentran entre la alt lit y la literatura argentina actual? ¿Hay puntos de diálogo?

La literatura argentina actual está muy fragmentada, hay una diversidad de escenas y de estéticas y sensibilidades. Quizás la alt lit se toca con algunas zonas del mundo de la literatura escrita por autores más jóvenes, hay algunos que incluso llevan a cabo imitaciones bastante deliberadas de la alt lit, pero son muy pocos, y a nuestro juicio la imitación sin mediaciones no es productiva. De todos modos, en Argentina hay una gran fragmentación, por un lado, y por otro hay un peso enorme de la carrera de letras, algo que en Estados Unidos no existe como tal porque el sistema educativo es diferente. Acá todavía se piensa que la aplicación mecánica de ciertos procedimientos de otras disciplinas artísticas es una novedad, que el sinsentido puede interesarle a alguien, que cómo escribir después de Borges o desde Borges es una pregunta urgente. Por eso es complicado trazar un paralelo, aunque sin duda pueden existir puntos de diálogo: vivimos en la misma época, en sociedades complejas, consumimos porquerías similares, pasamos mucho tiempo en la Internet, y hay también un quiebre generacional notable con respecto a la gran mayoría de los escritores de más de cuarenta años.

5. ¿Qué libro de un autor de la alt lit publicarían de forma íntegra?

Nos hubiera gustado publicar Person, de Sam Pink, y Bad Behaviour, de Noah Cicero. También hacer una traducción rioplatense de Richard Yates, de Tao Lin. Pero ya los tenían Triana, Dakota y Alpha Decay. Después, tenemos otros en vista para un proyecto editorial para el que nos convocaron y se llamará Momofuku Libros, pero no podemos adelantar nada por cábala.

6. ¿Por qué se decidieron por una traducción de corte rioplatense en este antología?

Porque estábamos un poco cansados de las traducciones neutras o de las traducciones de un castellano demasiado ibérico, llenas de gilipollas, so cabrón, ordenador, coño, Nocilla, ligue, y esas cosas. De todos modos, tampoco negamos del todo esa herencia, e intentamos dosificar el localismo para que la traducción pueda ser lo más universal posible, sin desentendernos de nuestro lugar.

7. ¿Intervinieron en la selección de la imagen de tapa? ¿Por qué fue elegida esa imagen?

Sí, a la imagen la elegimos nosotros, es una foto de Gaby Goldberg. Nos pareció que algo de esa estética juvenil, canchera, apenas prepotente y a la vez cotidiana tenía que ver con el contenido del libro. Y lo cierto es que en el momento de preparar la tapa, hace más de un año, estábamos muy interesados en el tema de las máscaras de animales.