Entrevista a Héctor Lastra (1986)

(Entrevista realizada al autor de La boca de la ballena por Andrés Avellaneda en 1986)

Héctor Lastra

En una entrevista concedida al diario La Prensa de Buenos Aires dos meses antes del golpe militar de 1976, señala usted que la autocensura de los medios de comunicación es uno de los impedimentos más graves para el desarrollo de la literatura. Cuenta allí su propio caso: en 1973 la publicación de su novela La boca de la ballena fue cancelada a último momento por miedo del editor a la prohibición y a la censura. Pasada a otra editorial, la novela también es rechazada, pero en este caso el asesor literario le da a usted los índices que impiden la publicación. En ese reportaje usted no menciona cuáles fueron esos índices (o acaso lo hizo y el reportaje mismo fue censurado por los editores del periódico). ¿Qué puede decirnos ahora sobre todo eso, a más de diez años de distancia?

Ha pasado mucho tiempo, pero algunos de esos índices todavía los recuerdo. Según ese señor (quien me señaló que me estaba transmitiendo su propia opinión y la del departamento de lectores de la editorial a la que pertenecía), la novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad. Recuerdo que le respondí que si el personaje es homosexual es porque nosotros decimos que lo es. Y él contestó que justamente eso era lo que estaba tratando de subrayar: que en la novela, en ningún momento el personaje se pregunta por qué es una cosa u otra y que, en consecuencia, la homosexualidad no es culposa en el texto. Lo grave según este señor era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático.

O sea que este asesor se permitió incursionar en la factura misma de su novela, sugiriendo además el uso de una retórica específica para que ciertos temas específicos pudieran ser tratados por la literatura.

Es más, me dijo que había estudiado a fondo muchas novelas y relatos que habían tocado el tema, y que ninguno de esos textos soslayaba lo trágico o lo culposo. En su opinión, acaso lo interesante de mi novela radicara en eso mismo, en ser el primer texto narrativo argentino donde la homosexualidad es una historia de amor como cualquier otra, sin que sea señalada como algo prohibido, o trágico, o conflictivo. Y lo cierto es que en mi novela el conflicto del personaje no pasa por su pasión amorosa.

La lectura de este asesor literario (y censor, finalmente) era correcta, en el sentido de la interpretación del texto tal como éste se presenta. Lo interesante es que inmediatamente después de esa lectura correcta, después de entender correctamente la novela, hacía converger en un solo punto todos los elementos que a su juicio impedían la publicación. La homosexualidad era el punto central de la negativa, la barrera final que no se podía superar para llegar a la publicación del libro.

Cuando la novela fue finalmente publicada, las notas bibliográficas de los periódicos y revistas casi no señalaron la relación entre los dos personajes. Esa relación se trasladaba a un segundo plano distante, casi como una referencia al pasar. Los comentaristas se interesaban más que nada en la pintura de lo histórico y de lo político. La novela corre por otros carriles, sin duda, de manera que la relación entre esos dos personajes masculinos puede ser puesta a un lado por el ojo del lector. Pero en las cuatro editoriales donde mi libro fue rechazado, siempre se señaló ese tratamiento de la homosexualidad masculina como el elemento que gravaba la publicación. En la primera de ellas ya tenía contrato firmado cuando se lo canceló y se lo retiró del plan de publicaciones en mayo de 1973. Finalmente la novela se imprime en agosto y sale a la calle en diciembre de 1973. Pero en esas cuatro editoriales se me señaló lo mismo: que no podían editar el libro porque estaban seguros de que se lo iba a prohibir. Y tenían razón. Cuando la quinta editorial a que lo presento decide publicarlo, no pasa un mes y lo prohíben. Estimo que esos asesores estaban representando a sus empresas cuando me comunicaban la negativa a publicarlo. Estaban tratando de cubrir a sus empresas de un ries-go comercial inevitable. Cuando me negaron la publicación no lo tomé como algo personal u ofensivo, sino que lo comprendí como un acto relacionado con el tipo de trabajo que desempeñaban.

¿Cuándo y cómo se prohibió su libro y cuándo recibió el premio municipal de la ciudad de Buenos Aires?

Fue prohibido en enero de 1974 por las autoridades de la muncipalidad de la ciudad de Buenos Aires, durante la presidencia de Juan Domingo Perón. En junio del mismo año la novela obtuvo uno de los premios municipales y, como consecuencia, se le levanta la prohibición poco tiempo después. De la prohibición me enteré por medio del dueño de la editorial Corregidor, Manuel Pampin, quien me telefoneó una mañana para informarme que en los diarios de ese día había aparecido la noticia de la prohibición municipal de The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, Sólo ángeles de Enrique Medina, Territorios de Marcelo Pichón Riviere y mi novela. El decreto de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires señalaba como causas de la prohibición la inmoralidad, la obscenidad y el desacato a figuras religiosas, políticas e históricas.

En el momento en que prohíben su libro, ¿trató usted de obtener explicaciones, mayores detalles sobre la prohibición, por parte de las autoridades municipales?

Era un momento en que comenzaban a percibirse los signos de la hecatombe que luego sobrevendría. Lo grave no fue la prohibición misma, sino el hecho de que tres o cuatro días antes de que se produjera, los cuatro libros son secuestrados de las librerías de Buenos Aires y a la vez algunos libreros son detenidos por más de cuarenta y ocho horas. Eso provocó una situación que iba más allá del mero libro, de sus autores y de las editoriales. Querer indagar más allá de la prohibición hubiera significado en ese momento agravar la situación de las personas detenidas.

La Comisión Honoraria de Calificación de Impresos, dependiente de la Secretaria de Cultura de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, labraba actas donde supuestamente se asentaban los fundamentos que llevaban a elaborar sus prohibiciones. ¿Le llegó a usted noticia, en algún momento, de los razonamientos de la Comisión respecto de su libro?

Nunca conocí esos fundamentos. Pero sí me llegó una versión de las repercusiones que la prohibición habría tenido en niveles más altos. Según esa versión, personas muy allegadas a Perón, entre ellas el doctor Jorge Taiana, le señalaron que era un desatino la prohibición de mi novela. El tiempo me demostró que la versión pudo haber sido real. El doctor Taiana siempre tuvo para conmigo una actitud muy especial y la prueba está en que se levantó la prohibición, algo verdaderamente insólito. De los cuatro libros prohibidos en ese decreto municipal, el mío es el único “rehabilitado”. Pero por poco tiempo, porque en 1976 lo prohíbe el régimen militar inaugurado ese año, esta vez junto a una nueva larga lista de libros de autores argentinos y extranjeros.

¿Cómo afectó esa prohibición a su tarea de escritor?

Es una pregunta que me interesa mucho. Me la hacen cada tanto y yo mismo me la hago de tanto en tanto. No tengo con exactitud aclarado qué es lo que se siente, qué es lo que se percibe, en qué altera o en qué incentiva. Yo diría que a mí la prohibición no me aplacó ni me incentivó. Pero tengo una serie de sensaciones muy inciertas, poco explicables y poco tangibles. Tenía en proyecto la novela que aún en estos momentos estoy elaborando. Soy muy lento para escribir, de manera que el hecho de que no haya publicado de inmediato luego de la prohibición de La boca de la ballena no obedece necesariamente a la prohibición en sí. Pero de todos modos no puedo dejar de recordar que en los ocho años que van de 1965 a 1973 publiqué tres libros, desde mis veintidós a mis treinta años de edad. En 1965 el primero; en 1969 el segundo; en 1973 el tercero. Quiere decir que publicaba casi matemáticamente cada cuatro años. Desde 1973 a 1984 he pasado once años sin publicar, aunque escribiendo Fredy [sic; se publicará con el título Fredi en 1996], una novela de extensión semejante a La boca de la ballena. Queda el hecho de que son once años sin publicar nada. Me pregunto a veces porqué, pero no sé responder con exactitud. Eso sí, sigo trabajando. Fredy [sic] la empecé a escribir hacia 1980, o sea bastante después de la prohibición.

En ese reportaje decía usted acerca del tipo de censura que existía en la Argentina: “Pienso que la censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo, sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y de poder: las fuerzas armadas, el clero, y, especialmente en estos momentos, cuando se trate de una obra como lo era la mía, profundamente antirreaccionaria y antigubernamental”.

Sigo pensando exactamente lo mismo. Es más, aunque sobre la censura se hayan dicho toneladas de cosas creo que podríamos agregar algo más. Desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura. Lo hemos hecho casi de continuo. Es un tema muy vasto y hay que estar en un buen día para lograr objetividad. Yo siempre he insistido en que la autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de la autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo. Cuestionar la autocensura es cuestionar en realidad la intimidación o el miedo que todo sujeto puede llegar a tener en algún momento, salvo naturalmente que tenga tendencias suicidas. No me interesa atacar por ahí la cosa. Si me interesa atacarla en el foco mismo, en los factores de poder que desencadenan la censura.

En el período del régimen militar de 1976-1983, ¿qué muestras recuerda usted del modo censorio de esos factores de poder?

En momentos en que comenzaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina hay una nota de un semanario que presenta un caso ilustrativo (“¿Porqué no se lee a estos escritores?”, Somos, II, 89, 2 de junio de 1978, pp. 40-1). Un periodista de ese semanario nos convoca a cinco escritores —Jorge Asís, Fernando Sánchez Sorondo, Carlos Arcidiácono, Tamara Kamenszain y yo— porque, según nos dice, se nos considera autores leídos profusamente por el público argentino. Nos dice que desean saber por qué se nos lee, por qué gustamos al público. Se nos hace un reportaje a tal efecto. Esas preguntas y las respuestas que nosotros damos son respetadas en la nota publicada. Pero están enmarcadas por un encabezamiento y un final de nota. En el encabezamiento y en el titulo de la nota, al lector de la revista se le dice: a estos autores, que tan poca convocatoria tienen con los lectores, los entrevistamos para saber por qué causan tanto rechazo. Pero lo más grave es lo que añadía al final, donde se decía: “Los nuevos narradores argentinos, más allá de las dificultades propias del oficio de escribir, ignoran, en nombre de su concepción de la realidad, la hondura metafísica de Borges, la capacidad de metamorfosear la realidad de Bioy, la vivisección de los personajes de Sábato, la metáfora deslumbrante de Mujica. Se niegan a sí mismos al puro entretenimiento del best-seller, porque estupidiza... ¿No residirá en este excesivo contemplarse a sí mismos y no contemplar las necesidades del lector, la clave del rechazo? ¿No habrá llegado el momento de repensar la temática, el concepto de la realidad y sus relaciones con la tradición literaria argentina?”.

Si tenemos en cuenta que esto se escribía en momentos en que se iniciaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina, ese show triunfalista del régimen militar, ¿qué se quiere decir en realidad con estos interrogantes? Creo que se quería decir a los autores, y al mismo tiempo a cierto tipo de lectores, los típicos de esa revista, algo así como “aquí llegó el momento en que esta tortilla se da vuelta”. Además, si los entrevistados estábamos todavía vivos en 1978 era porque ya no nos era necesario repensar demasiado las cosas. Esa nota nos hizo un tremendo daño público y privado. Quedamos estupefactos. En ese momento Somos tenía una injerencia muy grande, mucho mayor que la que posee ahora. Fue una manera de identificarnos públicamente como gente que no hacía “bien” las cosas. Inclusive una manera de dejarnos muy mal parados, no políticamente, sino civilmente. Un modo de catalogarnos como lo que no éramos, y un modo indirecto de hacernos saber que teníamos que acabar con determinada manera de escribir y de pensar. Un mes más tarde la misma revista le hace un extenso reportaje a Borges y a Mujica Láinez. Y ambos se encargan de hablar muy positivamente de algunos de los autores, entre ellos yo. Ernesto Sábato, al mismo tiempo, manda un telegrama a la redacción de la revista y a los autores que habíamos participado en el reportaje para comunicarnos que contáramos con todo su apoyo si fuera necesario. La única persona que al parecer no se dio por enterada fue Bioy Casares.

Este episodio es para mí un caso ilustrativo de la marcación de zona que se intentó hacer en la cultura argentina durante esos años. Se hizo un vacío alrededor de muchos de nosotros, un vacío a veces total. En mi caso, a pesar de haber concurrido muchísimas veces como escritor a numerosos programas de radio y de televisión hasta 1976, a partir de ese año (y hasta ahora mismo) no he vuelto a ser convocado. Los medios de prensa me convocan muy a menudo, pero en radio y televisión soy acaso el único escritor de mi generación que no tiene espacio en ellos.

Fuente: revista Hispamérica, año 15, n° 43 (abril de 1986), pp. 39-44.

Hito Steyerl y los condenados de la pantalla

Por el segundo título de la flamante nueva colección de los muchachos de Caja Negra llamada "Futuros próximos", la artista y escritora Hito Steyerl realizará una serie de presentaciones en Buenos Aires. Arriba el listadito y la recomendación enfática de que vayan a escucharla y a ver sus obras! Ah, y lean "Los condenados de la pantalla" como para empezar a reflexionar en presente.

Desde la carne de Buenos Aires (Carlos Correas)

Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires, Desde esta carne será una fea acusación. Desde la ciudad de Arlt, esa ciudad de fantasmas, hecha de río y pampa, pero de barro endurecido por el sol, opaco de hastío y soledad, aplastado por los argentinos cuyo último refugio es la locura, ese barro de piedra que en vano nuestro sentimentalismo y nuestra generosidad tratan de ablandar. Desde esa ciudad, decíamos, hasta la de Fernando hay una diferencia importantísima.

Aquélla no es más que una caldera inmensa, un infierno donde hemos hundido todo y donde nos tiramos nosotros también. Es la sucia faena de la destrucción hecha a escondidas, hecha por proscriptos cuya única solidaridad radica en la lujuria de negarse en todo momento, en el voraz consumo del presente, en la muerte del pasado en el futuro. Es ese éxtasis único, ese orgasmo estirado hasta el infinito, olvido del olvido, vértigo, fiebre y burla. La mente en blanco, sólo la sangre caliente, palpitante, a flor de piel. En fin, la fiesta eterna, sin regreso, sin sueño, sin mañana.

La ciudad de Fernando no es más nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.

Los personajes revelan la ciudad minuto a minuto: juegan al póker en un café de Paseo Colón y San Juan, la prostituta se cita con su amante en el “Richmond” de Florida, uno de los rateros inicia sus correrías en el pasaje Danel, cerca de Garay y 24 de Noviembre. Decir todo esto podrá parecer estúpido y desde luego la novela no tiene asegurada su bondad porque el autor se haya limitado a enunciar el repertorio de las calles porteñas y de dos o tres lugares conocidos. Pero, sin embargo, es necesario repetirlo y más aún, es una triste necesidad. Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. No hemos llegado todavía en la novela ni siquiera a la fase del regionalismo.

La técnica utilizada en Desde esta carne es impecable. El estrangulamiento del tiempo en las pocas horas de una noche, el aniquilamiento sucesivo de la realidad sujeto-objeto, el juego de prestidigitación hecho con el futuro y el pasado, que como telones se alzan y bajan ante nosotros, se interponen, se excluyen, sugieren lo que vendrá, aclaran lo sucedido: comillas, paréntesis, corchetes y bastardilla. Algunos críticos han descubierto influencias de Faulkner, un extranjero; no es ninguna recriminación, desde luego, Fernando usa además el monólogo interior, influencia da Schnitzler o de Joyce. En suma, todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo truco de las formas europeas y el contenido argentino. Filiaciones, retorno a los maestros consagrados, marcar etapas y descubrir grupos cifrados, es la gran tentación de los críticos, intimidados por la grotesca producción de nuestro autores: folkloristas o kafkianos, saineteros cabríos o poetas castrados. Uniformar, despersonalizar, volver a las viejas palabras, es el mejor medio de organizar el caos, de fundar un determinismo basado en un azar que lo apoya y lo sustente. La literatura agoniza por exceso de críticos.

Víctor absorbe la realidad circundante y la devuelve objetivada, es decir, verdadera y probable. Este procedimiento, el que más conviene a la literatura contemporánea, constituye el mejor esfuerzo de Fernando. Pola, la pequera asesina y prostituta, que traiciona para aguantarse, desesperada de sí misma, condenada a llevar al extremo su excepcional tarea de burladora. Nuestra amada prostituta, que no encuentra mejor forma de odiar a los hombres que entregándose a ellos. Pola carga sobre sus hombros su culpa y la de todas las prostitutas argentinas. Mujeres que tanto hubieran podido hacerse monjas o ladronas, pero que prefieren convertirse en chivos expiatorios de hombres que creen que fornicar es una humillación, que manosean por necesidad y hacen el amor entre lamentos. Pola, la incógnita, la mujer que luego de París, la Riviera, el Mediterráneo vuelve a Buenos Aires, acuciada por el odio a la ciudad, ese odio erótico, impostergable; esa comunión sexual entre la víctima y la ciudad maldita.

La desnudez de Víctor, su despojo moral, es una trampa. Lo desesperante para su complejo de culpa es que el castigo no acaba de llegar, es un castigo siempre postergado. La ciudad es una cárcel donde todos somos libres. Los argentinos somos criminales que claman por un verdugo. Heridas abiertas que buscan cuchillos. Rodeado de irresponsables, Víctor no logra su irresponsabilidad. Aquéllos no tienen derecho a censurársela. Burladores burlados, están siempre más allá de todo. Destrozado en medio de destrozados, Víctor cree salvarse de la abyección por la lucidez. Consecuente consigo mismo hasta el final no aceptará otro juicio que el suyo. Si se ha adjudicado la licencia del pecado se adjudicará también la pena. Esa culpa vaga, puramente mental, ese sueño de sufrimiento que nunca es demasiado; murmullos de falta y acusación le son inaguantables. Peores que la peor tortura física. Elegido distinto tendrá que serlo hasta el extremo. Un asesino preso ya no es un asesino; es un olvidado. Ya no destruye, ya no está en conflicto. Si escapa no es para gozar la libertad sino para sentir de nuevo a sus espaldas la jauría legal y el miedo de la ciudad

Sólo la prestidigitación del tiempo, ese desfile de bambalinas que son el recuerdo, el sonambulismo, los elementos inconscientes, esos fuegos artificiales, pueden justificar la traición literaria de Fernando. Su técnica, repetimos, es impecable, como un mar en postal o como las descripciones paisajistas de Hugo Wast. La tradición literaria de Fernando es el estetismo y el psicologismo.

El mimo de las pasiones, la esencialidad de lo sentimental, los sentimientos innatos, la refinación del parasitismo no son sino las caras mentirosas de nuestro estetismo. Este ha sido el procedimiento literario usado por nuestra burguesía intelectual, cuando se inclinaba a descubrir al pueblo que se movía a sus pies. Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. Están lejos del cerebro, frío, oculto entre los huesos, siempre manifiesto en esa dulce presión que es el pensar; una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del estetismo. Sus personajes son complejos químicos, seres que actúan según las oscuras leyes del amor, el sexo y el odio. El dogma, desde luego, es la Belleza. La realidad no falta pero es la bella realidad. Es una realidad de lujo, refinada, adornada, cargada de afeites. La mística de la apariencia. Los autores indican, informan, comentan y todo el mundo se divierte. Es la venganza del vencido. Rehuido el acople con la realidad no queda sino el culto de la estética.

A esta exquisita filosofía de la negación rinde tributo Fernando. El Ancho camino y Cara o Seca no son sino la imperfecta resurrección de las taras más notorias de nuestra novela: prostitutas redimidas por el amor, porteños vitalistas, burguesitas mártires, la divina pureza de la infancia, adolescentes frescos, vírgenes, deliciosos y corruptibles, muchachas violadas por viejos libidinosos, etc. En Desde esta carne su arte es mucho más penetrante, aunque se repiten algunas constantes (el tema de la infancia, por ejemplo, tratado en las tres novelas con el más craso formalismo). Pero Fernando emerge del tembladeral de su obra anterior. Su progreso es rápido. "El Pino de Navidad", con su alegoría sexual, es un cuento maestro.

Una novela como ésta es un revulsivo y un imperativo a la reflexión a nuestro oficio, a la formación de una conciencia profesional. Aquí no sabemos cómo disculparnos todavía por haber elegido ser escritores.

Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y éste es nuestra única esperanza. En una sociedad donde la confusión es el mayor respaldo del orden establecido sólo cabe una literatura que destruya construyendo. De nada sirve concederle la libertad artística al escritor si su público sigue sojuzgado. El escritor debe decirlo todo a un público que lo pueda hacer todo. Pero para ello necesitamos estar en el asunto, enterrados hasta el cuello, saboreando el cáliz infinitamente amargo de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

En Las ciento y una n° 1, junio de 1953.

Yo soy el outsider

Se presentan dos nuevos títulos de la editorial Outsider. volcada en estos tiempos a las publicaciones de libros digitales. Vayan.

Ajustar cuentas con los objetos (sobre La poesía en estado de pregunta)

Por Damián L.G.

¿En qué momento una obra comienza a desanclarse del presente para formar parte de una arqueología: un sistema emplazado en un tiempo más o menos preciso que se despliega y forma una tradición? ¿Qué tan nítidas resultan las influencias (los gustos, por qué no), referentes o programas a la hora de sentarse a escribir o a leer la producción de los contemporáneos en el sentido más estricto y fraterno: una cerveza y una lapicera roja o verde que contraste con el claroscuro de la hoja para corregir y corregir? Una pregunta más: ¿dónde se agotan la identificación, los rasgos generacionales? La poesía en estado de pregunta. 10 entrevistas (Gog y Magog, Colección Otras prosas, 2014) es una invitación a abordar y a organizar, al menos en parte, todos estos interrogantes.

Como su título explicita, La poesía en estado de pregunta reúne una serie de entrevistas que el poeta y crítico rosarino Osvaldo Aguirre realizó para Diario de Poesía y Bazar Americano entre 2005 y 2012 y compiló para esta edición. Por orden de aparición (que no coincide con la cronología de las entrevistas), quienes toman la palabra en el texto son Daniel García Helder, Fabián Casas, Laura Wittner, Sergio Raimondi, Cristian De Nápoli, Mario Arteca, José Villa, Silvana Franzetti, Martín Gambarotta y Eduardo Ainbinder. Excepto De Nápoli (1972), se trata de poetas nacidos en la década del 60 (también Aguirre). Sin excepción, todos de Buenos Aires (de Capital y La Plata a Bahía Blanca) o Santa Fe (Rosario).

Para hablar de las razones que lo llevaron al diálogo con estos poetas, en el prólogo Aguirre hace hincapié en la idea de (una) generación “ya suficientemente consolidada [la del 90´] como para poder ser considerada en la agenda de las entrevistas” de Diario de Poesía, publicación periódica ineludible (sobre todo antes de la expansión de los blogs) que viene construyendo y visibilizando un panorama de la poesía argentina y extranjera desde la década del 80. La voz articuladora —además de la del entrevistador, claro— es la del poeta rosarino Daniel García Helder (integrante del Diario desde un principio), entrevista que abre el libro desde un tono y una estructura cercana al ensayo (incluye un anexo y se sirve mucho de la cita de poemas para visibilizar mecanismos). El autor del Faro de Guereño será el encargado de dar un panorama de su producción —el contexto de escritura y los diálogos detrás de sus primeros textos poéticos y críticos— y del objetivismo. Este último, planteado como estética, tendencia o búsqueda, se irá problematizando en la mayoría de los diálogos que componen este volumen: “No habría entonces un privilegio de lo percibido sobre lo contenido, ya que entre ambos debía operarse —en el trabajo mismo de la escritura— una simbiosis: lo percibido (la imagen, el acontecimiento) adquirir cualidades de lo concebido (la idea, el concepto), y a su vez lo concebido recibir el mismo tratamiento realista que los datos aportados por los sentidos.” (García Helder, p. 35)

Sentados algunos puntos para empezar a discutir, señalado el "Macedonio Fernández" de esta generación e incluso aquella literatura sobre la que se efectuó una ruptura (los neobarrocos y la poesía del 60), el resto de las entrevistas que recopila La poesía en estado de pregunta aborda, desde diferentes perspectivas, temas comunes: el acto o procedimiento de lectura, los materiales (gracias, Adorno), el lugar de la política, la experiencia como motivación, la traducción y, en algún punto, la técnica que "rige" la escritura poética. También se va construyendo un sistema de referencias o una pseudotradición: Gianuzzi, Juan L. Ortiz, Pound, Eliot, Larkin y, sobre todo, William Carlos Williams (“No ideas but in things”) sumados a una historia común nucleada alrededor de publicaciones como La mineta (a finales de los 80) y la mítica, gracias a los ensayos, poemas y cuentos de Fabián Casas, 18 whiskys (“Las parejas y las revistas literarias/duran casi siempre dos números” en El salmón, 1995).

Sin embargo, tal vez porque sus entrevistas no se centran tanto en la pertenencia grupal como en sus proyectos de escritura, es en poetas no necesariamente identificados con esas publicaciones (aunque no del mapa de referencias literarias) como De Nápoli, Gambarotta, Arteca o Franzetti donde se destaca mayor claridad programática y conciencia respecto de los procedimientos y materiales de los que se servirá la poesía:

“Entre los poetas de mi generación y los que son un poco más grandes y siento más cercanos, muchos tienen otro proceder, en sus libros cada poema es un fragmento y entre todos los fragmentos se arma una historia. A mí en cambio me interesa que cada poema sea una historia y entre todos armen una visión.” (De Nápoli, pp. 119-120)

“Cada vez más prefiero no hablar de ‘poemas’ ni de ‘poesía’. Me interesa la idea de máquina y la idea de sistema. Lo que a mí me resulta más relevante es encontrar un sistema que permita elaborar un discurso para escribir.” (Gambarotta, p. 168)

“Uso lo que no es eminentemente poetizable. Me molesta muchísimo el poema perfectamente terminado. (...) A mí me interesa eso que parece a medio hacer, a medio camino. Un catálogo de pintura en La impresión de un folleto, alguien que escribe sobre un género que no le pertenece...” (Arteca, p. 124)

“En la exploración trabajamos con la falla todo el tiempo, no contamos con el equipo completo de herramientas y tampoco con un conocimiento experto del terreno, en este sentido hablo cuando digo que voy hacia otros lenguajes artísticos e idiomáticos, busco y encuentro lo que aparece.” (Franzetti, p. 144)

En las voces de La poesía en estado de pregunta, escribir es, entre tantas cosas, experiencia, reflexión y apropiación de discursos para reformularlos en pos de una (nueva) poética definida. Quizás es esta capacidad de articular objetivos y perspectivas claras lo que define una idea de ‘generación’, en condiciones de debatir y reclamar un lugar dentro de la poesía argentina. Entonces, ya instaladas las ideas de sistema y tradición, incluso de estética, se recicla una pregunta, quizá la primera y más necesaria a la hora de abordar este libro ¿por qué reunir, organizar y poner de nuevo en circulación una serie de entrevistas que ya fueran publicadas a lo largo del tiempo? ¿Existe un más allá en este idea de pensar una generación? ¿A quién está dirigido o dónde se inscribe este trabajo?

Esta serie de entrevistas se articula, entonces, al menos en dos dimensiones. Como dije hasta ahora, por un lado la idea de dar organicidad a un grupo de poetas que al parecer cuentan con todo lo necesario para formar un sistema. Insisto: una serie de principios estéticos (aun con divergencias) y de experiencias de vida, una tradición con la cual romper, una serie de referentes dentro de la literatura argentina y extranjera, y un circuito de publicaciones propio desde donde empezar a construir. Por otro lado, este libro viene a dialogar con textos recientes como La pequeña voz del mundo (Diana Bellessi, Taurus, 2012), Sobre Gianuzzi (Sergio Chejfec, Bajo la luna, 2010), Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (Alicia Genovese, Fondo de Cultura Económica, 2011) o la serie de compilaciones de ensayos a partir de ejes específicos de Ediciones El Dock (El verso libre, entre otros). Más que una reflexión sobre meras estéticas particulares se trata de entrar en un debate por el oficio o hacer poético a mayor alcance (Gog y Magog ocupa un lugar central en la difusión de poesía contemporánea): definir una tradición y discutir un orden dentro de lo que podría llamarse ‘campo literario argentino’. Incluso puede leerse como una pelea cuyo objetivo fuera legitimar textos que movilizaron la producción poética posterior. Es decir, así como se pueden pensar producciones como las de Paula Jiménez España, Claudia Masín, Claudia Prado o Alejandro Crotto, entre otros tantos, a partir de la obra de Diana Bellessi, Punctum (1996) de Gambarotta, por dar solo un ejemplo, resulta fundamental para abordar la producción de poetas que empezaron a publicar a fines de la década del 90` como Martín Rodríguez, sobre todo en Agua negra (1998), uno de esos libros indispensables para la poesía argentina contemporánea.

Para concluir. Durante la presentación de La poesía en estado de pregunta, el viernes 31 de octubre, Daniel Samoilovich, en diálogo con Osvaldo Aguirre e Irene Gruss, señaló que, salvo excepciones, los circuitos de la crítica (ni hablar de la Academia) habían invisibilizado y ninguneado a los poetas del 90. Si se acepta este punto, este libro vendría a ajustar algunas cuentas: es muy difícil terminar de recorrer sus páginas sin reflexionar en un nuevo (o alternativo) mapa literario. Más lo es aún no intentar rastrear ese linaje inmediatamente. Pequeño mérito para un simple libro, generar en el lector algo parecido a una necesidad o, por lo menos, cierta urgencia reconstructiva.

El Vizconde de Lascano Tegui, Wikipedia y el ser uruguayo

Tal vez en secreta consonancia con la novelita de Copi (magistralmente comentada hace poco por Daniel Link en esta charla), en el blog de la editorial Simurg, se cuenta esta anécdota en torno al lugar de nacimiento del Vizconde de Lascano Tegui:

¡Cuántas cosas raras pasan con la literatura y los escritores! ¡Cuántas pasiones e intereses encontrados por cosas nimias!

Anoche, por simple curiosidad, se me ocurrió darle una mirada al artículo del Vizconde de Lascano Tegui en Wikipedia; lo encontré muy reducido, pobretón, con poca información, errónea y desactualizada. (Hace tiempo se comprobó sin margen para la duda que el Vizconde había nacido en Mercedes -departamento de Soriano, República Oriental del Uruguay- y no en Concepción del Uruguay -provincia de Entre Ríos, Argentina-, como siempre se sostuvo -y por iniciativa del propio autor, hay que reconocerlo, pues cuando hace ya casi un siglo le ofrecieron incorporarse al Servicio Diplomático argentino, al ser uruguayo y no poder cubrir la vacante decidió fraguar, de paso por Barcelona y con el concurso de dos amigos como testigos, su nueva nacionalidad. "Trouvaille" genial: eligió como lugar de nacimiento una ciudad de Entre Ríos con nombre tan dúctil para la ambigüedad que serviría de fácil justificación si en el futuro le tocaba rebatir el inoportuno señalamiento de algún contemporáneo memorioso que recordara su origen oriental (hecho que terminó sucediendo años después en la legación de Boulogne-sur-Mer, cuando fue denunciado por su jefe, el Dr. Fitz Simon, quien no solo lo malquería porque Lascano se ausentaba sin aviso y era renuente al trabajo, sino que lo recordaba de los años mozos transcurridos -¡oh coincidencia!- en el mismo colegio de Buenos Aires...).

La genial anécdota sigue acá.

Debate sobre propiedad intelectual en Derecho (UBA)

Más info, acá.