La oveja negra (Augusto Monterroso)

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.

Monterroso, Augusto, La oveja negra y demás fábulas, Madrid, Alfaguara, 1997.

Fuego de noche, nieve de día

Una idea sobre La asesina de Lady Di

En Esperanza Hoberál confluyen diversos elementos presentándola como una suerte de Madame Bovary de los 90: Ricky Martin, las telenovelas, la búsqueda de la fama y la magia. Empezando por un viaje hacia Buenos Aires como el punto de partida para lograr sus deseos, enarbolando a Ricky Martin como símbolo sexual y divino y citando, como grandes verdades de la vida contemporánea, a las actrices de las telenovelas tales como Dora Baret, Catherine Fullop y María Valenzuela, Esperanza se desenvuelve deseando y encendiendo a cada paso. Los evangelistas con un pastor calentón, el espiritismo invocando a su hermana muerta y su extraña cámara de fotos agregan el último detalle extravagante para formar la cultura y la identidad de Esperanza. Si Flaubert toma los folletines y Puig las películas del 30, del 40 y los radioteatros, Alejandro López toma las telenovelas, la música pop y la magia como elementos que moldean a sus personajes y que a su vez los representan.

Pequeño inventario para La asesina de Lady Di

Gualeguaychú. Base Tsú. Anais-Anais. Ricky Martin. Teleclick. Tv Guía. Madonna en Evita. Mirta Legrand. Esperanza Hoberál. Piscis. Alan Parker. Club Estrella. Ricky Martin. Gloria. Casos. Menudo. McGyver. Los Angeles de Charly. Flashdance. Fuego. Hollywood. Cristo. Ricky Martin. Benito. Cuentos para Verónica. Catherin Fulop en Abigail. Luis Miguel. Novalgina. Buenos Aires. Ricky Martin. Nélida Doménico. Banda "Fardy". Chakira. Tang. Eucaristía de la Oración. Ricky Martin. Lady Di.

Extracto de La asesina de Lady Di de Alejandro López (Adriana Hidalgo, 2003)

"Cuando hacían los primero planos, la cabeza de Ricky era tan grande que parecía un dios. Era una descarga eléctrica, una bendición, una tormenta de amor, casi un milagro. Yo, muy acelerada, miraba las fotos y no me podía quedar quieta, y las chicas alrededor como locas. No era para menos, él tenía un traje oscuro de pana ceñidísimo, camisa blanca y anteojos negros. Era el tercer cambio de vestuario. Hizo cinco en total. Sentí que me mojaba. Tenía los pantalones superapretados y me puse a cmainar en círculos como una leona enjaulada. No sabía qué hacer ni para dónde ir, pero podía imaginarme lo que se venía; el hormigueo entre las piernas, subiendo por la espalda como una línea recta que me hacía estremecer, pero que se concentraba con la furia de un vendeval en el cierre relámpago. Me lo bajé mientras seguía caminando, las chicas miraban la pantalla gigante como si fuera la imagen de Dios en directo. Enorme. Y yo avanzando ente la multitud, tratando de no perderme, pero sin poder pensar. Desesperada. viendo las fotos que le había sacado con mi dedo en la mitad del encuadre y escuchándolo a él, que me decía: "abrazame" y lo repetía, lleno de transpiración y rodeando la nada con los brazos en una punta del escenario, agachándose para estirar las manos hacia la gente que respondía como nunca. Toda la Avenida se puso a saltar al mismo tiempo y la emoción general era tan intensa que me puse a gritar de placer sintiendo que las manos de Ricky, que veía enfrente en tamaño descomunal, no paraban jamás y me tenían sujeta por los cuatro costados como la chica de King Kong, cantándome "Yo te amé" al oído y sólo para mí. Él se pone un dedo en la boca, toca el micófono y parece besarlo. Está chivado. Lo enfocan de más cerca, lo veo en Polaroid, le estampo un beso y a pesar de sentirme desgarrada logro terminar justo con el final de la canción. Plena y feliz, con él agachando la cabeza para recibir los aplausos."

La monotonía del amor

Sobre la inflamada película “El cadáver de la novia” de Tim Burton me interesa detenerme en dos puntos, por los cuales el film sólo me gusto y en la escala de Crochis de Oro, llevaría solo dos puntos = esta bien! (ya expondré las imágenes de este enano marxista que tiene como objetivo, cual pacman con vía libre, devorar a las estrellitas con las que los grandes medios de comunicación tildan las críticas cinematográficas).

1 - La película transcurre con un ritmo feroz. La velocidad de las imágenes y el pasaje de un momento narrativo a otro, parecen del orden del video-clip. Cuando por ejemplo empezamos a disfrutar de las escenas de la ciudad, de las profundidades de la mansión de la novia-viva del protagonista, la historia da un vuelco hacia ese otro mundo, donde todo cambia y vuelve a presentarse sin haber dado el tiempo necesario al espectador para poder identificarse con los personajes, retener la historia o llevarse algún momento afectivo.

2 – El universo de Tim Burton es maravilloso. Uno de los principales recursos que utiliza para explayarlo (como un calidoscopio) es la repetición. La repetición de los personajes, de los temas, de una estética, de una técnica, de los actores. Entonces, con bastante ingenuidad me pregunto: ¿no es éste el punto donde la repetición se vuelve redundante?, ¿no es este el límite donde la obsesividad se vuelve monotonía?.

Concluyo: el universo de Burton es maravilloso, pero es una maravilla que como el amor, con la repetición se vuelve tedioso. Dejo la vía libre a todos los amantes de este universo para que defenestren este comentario, con argumentos sólidos y bellos, que seguramente este film los tiene (por ejemplo, su banda sonora).

Todos son brujos (sobre "El bebé de Rosemary" de Roman Polanski)

La mano huesuda mece la cuna. Todos miran como la mujer calma al niño que lloraba desconsoladamente. La cuna es negra y tiene un crucifijo invertido colgando sobre ella.

-¿¡Qué le hicieron a sus ojos!?
-Tiene los ojos de su padre.
-¡Guy no tiene esos ojos!
-Es el hijo de Satanás.

"Viva Satanás" dicen los invitados. Ella está trastornada, estaba convencida de que el complot en contra suyo existía, demasiadas casualidades. La debilitaron durante su embarazo, su cuerpo se tornó esquelético y alrededor de sus ojos nacieron inmensas ojeras. "Tienes la piel del color de la tiza." Ella no sabía qué hacer, el médico que la atendía, recomendado por sus vecinos, le decía que era normal que bajara de peso los primeros meses. No podía olvidar el gusto del brebaje que le preparaba Minnie, la vecina anciana, la esposa de Steven. Steven, el brujo.

-¡Dios!
-¡Dios está muerto! ¡Viva Satanás!
-¡Dios mío!
-Si no dejas de decir eso, te mataremos.

"Adrián necesita una madre. ¿Acaso tú no eres la madre?" Ellos lo bautizaron con el nombre de Adrián. Ellos lo han esperado por mucho tiempo. Ellos están a su servicio y no dejarán que nada le suceda. Demasiadas casualidades: el actor principal que quedó ciego y Guy, su marido, que tomó el rol protagónico. En el libro que ella compró hay un capítulo sobre conjuros y en éste se dice que los brujos utilizan prendas de ropa para realizar maleficios. Guy tenía una corbata del actor ciego. Todavía más: cuando Hutch se fue, le faltaba un guante. El sabía lo de sus vecinos y los demás, y por eso cayó en coma y murió. Ellos se encargan de limpiar el terreno para que la semilla germine.

-Lo meces muy rápido, así no parará de llorar.
-Cállate.
-Laura Luisa, déjala que ella lo haga. Es su madre.
-Pero...
-Ve a sentarte con las demás.

Ella entró por el armario que conectaba los dos departamentos. El cuchillo resbaló de sus manos ante la conmoción. Viva Satanás. Realmente, todos eran brujos. El cuchillo se clavó en el piso y Minnie lo sacó. Días antes, ella había arrojado el amuleto de raíz de taniceto por una alcantarilla. Se volvió loca, todos estaban complotados contra ella y su bebé, Andy o Jenny. Quiso escapar pero todas las salidas conducían a ellos. Habló por teléfono con su amiga, última oportunidad, y creyéndose encerrada en el departamento, no vio que el doctor y Guy pasaban en puntas de pie por la puerta. Imposible escapar de miles de manos, de una jeringa con calmante, de su marido que le dice "Es un varón", del doctor y su marido que le dicen que no hubo nada que hacer, que el bebé murió al nacer por una mala posición.

-¿Tú también oyes el llanto de un bebé?
-No, acuéstate, estás muy débil y no te hará bien estar levantada.

Es su hijo. Tiene esos ojos. "Y sus manos." "Y sus pies." Huele a raíz de taniceto. Bebe su leche. Ellos no la esperaban pero ya que entró sorpresivamente no hay otra salida que mostrarle a su hijo. "¡Malditos!" Sus manos tiemblan. Todavía tiene el pelo corto y aún no ha engordado. Camina lentamente hacia la cuna, hacia el moisés negro. "¿Ella es la madre?" Ve los ojos de su bebé y se horroriza. Tiene esos ojos. Ellos hablan, murmuran. La mayoría son ancianos y brujos. Ella se levanta del sillón en el que se había arrojado y se acerca nuevamente hacia la cuna. Sólo ella puede acunarlo en la forma correcta pues ella es su madre. Los ojos del niño brillan en la oscuridad y se fijan en el crucifijo invertido. El bebé de Rosemary cierra sus ojos y ella sonríe, mirándolo a través del horror.

"La rata lo había mordido."

Nombre del experimento: Rabia
Científico a cargo: Dr. Sergio Bizzio

Objetivo: se pretende dar cuenta de la adaptación del sujeto a un lugar predeterminado. Para dicho fin, se procederá a la reclusión del mismo en un lugar predeterminado por tiempo indeterminado. Otra objetivo esencial del experimento, es lograr un desarrollo en el sujeto a nivel físico, intelectual y emocional.

Lugar del experimento: la mansión de los señores Blinder ubicada en la esquina de Avenida Alvear y Rodríguez Peña. La mansión consta de cuatro plantas. Observación: el sujeto M se instalará en el cuarto piso (la mansarda), en una habitación tan abandonada como el piso mismo. Cabe notar que tendrá a su disposición un baño.

Duración del experimento: Indeterminada.

Utensilios (para el sujeto M): Tus zonas erróneas de Wayne Dyer; una segunda línea de teléfono en la casa; y una rata. Creemos que a lo largo del experimento le proporcionaremos otros utensilios.

Sujeto M

Nombre: José María, alias “María”
Edad: 40 años
Dirección: su casa se ubica en Capilla del Señor. No poseemos la dirección precisa.
Ocupación: obrero de una construcción. Observación: la construcción se ubica a pocas cuadras de la mansión de los Blinder.
Descripción física: “...bastaba verlo para saber que su agilidad era la de un superdotado...”
Observaciones: el sujeto tiene una debilidad dentro de la mansión: Rosa. Es la mucama de los Blinder y conoce la mansión perfectamente. Su presencia en la casa pone en peligro nuestro experimento e implicará un control más riguroso en los movimientos del sujeto M. A pesar de esa precaución que deberá tener, notamos una gran influencia de la mujer en él.

Conjeturas parciales:
Tras haber presenciado el experimento nos interesaría ahondar en el futuro en los siguientes puntos esenciales:

La evolución en la relación María-Rosa.
Los sujetos Israel, Alvaro y Esteban y sus actuaciones en el experimento.
La soledad de María y sus efectos: monólogo, gimnasia, lectura, etc.
La violencia como miedo de expresión y justicia.
La dietética a la que se sometió María para sobrevivir.
Los murmullos, los vistazos y la reconstrucción de las otras historias que suceden en la mansión.
La muerte.
Las relaciones sociales entre los distintos sujetos del experimento.
La “desaparición” de María y su transformación en un sujeto distinto.
Los diálogos telefónicos.
El figura de María como héroe y justiciero.

Próximo experimento: Chicos.

Para obtener un detalle completo le sugerimos se acerque a la versión novelada de la experiencia. La referencia es la siguiente: Bizzio, Sergio, Rabia, Interzona editora, 2005, Buenos Aires.

Desagüe

Corriendo por el pasillo a más no poder, esquivando sillas, paredes, trastos, ropas, tratando de llegar... Minutos antes sentado frente a su escritorio había comenzado a eructar incesantemente. Pero no eran eructos fuertes sino débiles que anunciaban algo. Y luego, la cara contrayéndose como si estuviera sonriendo con mucha fuerza, como fingiendo una sonrisa. Una mueca espantosa que no podía controlar, las comisuras se elevaban, los ojos se entrecerraban un poco. Sabía la que se venía. Entendía los presagios. Por último, su boca comenzó a producir saliva incesantemente. La boca llena de saliva caliente, dulce. Era segregada sin control alguno. “Las babas del diablo” pensó. “Ojalá fueran las babas del diablo”. Los eructos, la baba y la mueca. La mueca, los eructos y la baba. Todos vaticinando lo mismo. Fue como si el organismo se complotara para avisarle lo que estaba por suceder. Su mano agarró el tacho y se lo acercó a la altura del cuello. Con la cabeza inclinada, la boca entreabierta dejaba caer la saliva caliente que seguía saliendo. Corría la baba, acabando en el fondo del cesto y algunos hilos, huérfanos, se escurrían por su mentón, enchastrándolo. Y de repente sintió que desde la mitad de su estómago algo subía. Las manos en el borde del escritorio, los brazos estirándose, la silla alejándose, su cuerpo irguiéndose, sus piernas en movimiento para llegar, antes de que fuera tarde. La saliva seguía chorreando, los eructos eran más constantes y la mueca... Su cara sonreía con fuerza. “¿Por qué carajo sonrío?” se preguntó, mientras corría por el pasillo. El tiempo se estiraba, parecía como si la puerta que debía alcanzar se alejara cada vez más. No sabía si llegaría, lo que venía subiendo desde allá abajo casi podía sentirlo en su boca. Finalmente llegó y abrió la puerta, se lanzó de rodillas, se abrazó al inodoro y vomitó. Sintió como el ácido estomacal quemaba su garganta, lo cual le daba más ganas de vomitar tratando de quitarse ese ardor.

Los sonidos guturales que emitía tras cada lanzamiento despertaron a su perro que estaba plácidamente dormido en su habitación y que no se había dado cuenta de que su amo no se sentía bien. Se levantó el animal, corrió hacia el baño y cuando lo vio abrazado al inodoro no tuvo mejor idea que lamerle la cara. El vómito seguía saliendo, el estómago continuaba expulsando sustancias, alimentos, ácidos y su garganta pedía a gritos un vaso de agua. “Ojalá vomitara conejitos” pensó mientras continuaban las náuseas. El inodoro contrastaba con lo que él expulsaba. Toda esa masa verde, amarilla, marrón clara lanzada encima de la pureza del blanco. Su olor agrio contra el agua inodora. Lo infecto y lo puro. Con los ojos llenos de lágrimas, aferrado al inodoro, arrodillado, continuaba vomitando y sentía que tenía para rato.

Y de repente comprendió. Mirando el vómito en el fondo del inodoro no sólo vio fideos, restos de pan y algún que otro pedazo de manzana sino que percibió más cosas. Entre las aguas putrefactas vio a su novia exigiéndole amor con ojos perrunos, vio a sus padres que le recomendaban estudiar Derecho para poder llegar a ser alguien en la vida (“como papá, el abuelo y el tío Marcos”, le decían), vio a su jefe preguntándole por qué había llegado cinco minutos tarde y exigiéndole que se quedara después de hora, vio a sus amigos que le decían que los recordara, que los llamara, que estuviera con ellos, que lo presionaban esgrimiendo los valores de la amistad y la confianza, vio pretensiones y deseos de otras personas, vio exigencias de la sociedad en la que vivía, a la vez que lo iba aniquilando poco a poco, vio un hombre hermoso, corpulento y perfecto, vio un erudito, un tipo que sabía todo, vio la obra perfecta, vio una luz y una iglesia, vio nenes corriendo de la mano, vio dinero, montones de dinero y fuego, vio una lápida y un epitafio ilegible, vio un gran reloj sin agujas que lo aplastaba en el día a día, vio proyectos fracasados, vio un espejo roto en mil pedazos y cada pedazo reflejaba una cosa distinta, se vio a sí mismo con una sonrisa estampada, nítido y reflejado entre el vómito y el agua.

Una última arcada y rendido dejó caer su cabeza dentro del inodoro. Sus ojos casi nadaban entre la podredumbre y la punta de su nariz sentía el contacto con esa masa viscosa y caliente. Cerró los párpados por un momento y luego se incorporó. Su mano pasó por su boca limpiando los restos de lo expedido y giró sobre el mismo quedando frente a frente con el espejo. Abrió la canilla del lavatorio y se enjuagó la cara. Se miró fijamente en el espejo y notó que su cara había tomado un color grisáceo, sus ojos estaban rojos y todavía sentía la garganta ardiendo. Miró por última vez el vómito en el inodoro. Tiró la cadena y en ese momento todo comenzó a filtrarse por las cañerías. Se iban los fideos, la manzana, el pan y también lo que había visto. Recorrerían las cloacas hasta llegar a una gran cenagal repleto de vómitos, de orines, de excrementos, todo junto en un festival de putrefacción, de olores hediondos, sumidero de esperanzas, de presiones, de dolores. Miles de personas unidas por una gran cloaca con sus sustancias más íntimas, ocultas. Todas las bocas unidas en un gran vómito para liberar al cuerpo humano de todas las tristezas acumuladas, de todos los fracasos apilados, de todo el peso de estar vivo. Olores agrios, gustos indescriptibles, colores de la gama del verde, del amarillo, del marrón. Desperdicios acumulados como una gran ciudad, una ciudad oculta.

Luego de ver cómo se iba el vómito decidió volver a su trabajo. El pasillo era corto. Caminó junto a su perro y volvió a sentarse en su escritorio. Respiró hondo, miró la hora, se estiró aliviado y volvió al trabajo pendiente, dejando atrás, guardado en la memoria, el vómito y todo el suceso en cuestión.

¿Cuál es tu máscara?

Como palomas de plástico, entraron a la ventana de nuestra redacción, palabras enmascaradas.
Nuestros cuerpos erizados brillaron del susto.

Aguijonmagico (www.poesiaenblog.blogspot.com)

Oda a mi amor, en el desayuno.

INVOCACION A LAS MUSAS.

Oh musas,
del texto Cornamuzas,
atended a mi súplica,
mi ruego.
Iluminadme,
bañadme
en vuestro numen.
No dejéis que se esfumen
estos sentires que tengo,
más bien,
permitidme expresarlos
como yo quiero.
Dadme cual Red Bull alas
para volar superlejos
de toda idea trillada,
de metáforas abusadas,
de imágenes sin reflejo
de vuestra luz inspirada.

DONDE EL POETA SE CONSAGRA A MELPOMENE.

Oh, Melpomene,
la del camisón blanco y pelo largo,
hija de algún olímpico dios,
del que ahora no me acuerdo,
despierta de tu letargo
milenario
y acepta mi ofrecimiento
de yo para ti,
de mí para vos,
de mi persona.
Sólo te pido tu voz,y el libro de Doña Petrona.

DONDE EL POETA UTILIZA LA VOZ ASI OBTENIDA PARA CANTAR LAS PERFECCIONES DE SU AMOR.

Salve, Salve, mi señora,
mi perfecta Dulcinea,
mezcla de dulce y amnea
pues cortas mi respiración.
Te dedico esta canción,
espejo de mi admiración
a tus muchas cualidades.

A través de las edades
los estetas salmodiaron
infinidad de beldades;
es que no te conocieron.
Helena, Beatriz, Moria,
ni siquiera mantuvieron
10% de tu gloria.

Así que soy tu enamorado
tu máximo alabador
tu admirador infinito
celebrante de tu rito
Primer adorador
y último abonado
a tu 0-800-amor.

DONDE EL POETA, HABIENDO CUMPLIDO SU MISION, GRACIAS A MELPOMENE, DEMAS MUSAS, Y EL AMOR QUE SIENTE, SE DESPIDE DESA GENTE LINDAQUE LO SIGUE A TODAS PARTES.

Adios,
ferwell,
aufidersen
gudbay.

DONDE EL POETA AGRADECE A LAS MUSAS.

Gracias,chiruzas.

DONDE EL POETA FIRMA.

Aguijonmagico.

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Fabio Sa (www.poeticloc.blogspot.com)

Me cago en el fútbol

¿Qué hacen 22 tipos corriendo detrás de una pelota?
¿Por qué no le da una a cada uno?
Jorge Luis Borges

Un día de obnubilación
En los infiernos
Hace falta alguna guía
Un pensamiento filosófico
O religioso de los siglos
O alguna ciencia
Que disipe un poco el fuego
Que nos quema, nos roba, nos mata
Pero en la televisión
Hablan de fútbol
En la radio fútbol
En la calle los tipos fútbol
En las fotos ves mucho fútbol
En las tapas de los diarios fútbol
En muchas revistas fútbol
En los ruidos de la calle fútbol
Los políticos se matan y a veces hablan ¿de qué?
De fútbol
Los periodistas reaccionarios se hacen los populares
Y hablan de fútbol
Muchos escritores hablan de fútbol
Algún filósofo habla de fútbol
Algunos poetas hablan de fútbol
Los fascistas siempre hacen cortinas de humo
Con el fútbol
Gastan millones, mafias, patoteros ¿en qué?
En el fútbol
Jugadores dragones, putañeros, falsarios, millonarios
Hacen fútbol
Un tipo se anima a hablar contra el fútbol
Y casi lo crucifican
Las chicas se masturban solas porque los tipos las
dejan solas
Y se van a ver fútbol
Los tipos olvidan a las travestis o las desprecian
Se olvidan de cogerlas o de que ellas los cojan a
ellos
¿Por qué?Porque van ver fútbol
Olvidan a sus parejas homosexuales
A veces con esposas e hijos ¿para qué?
Para ver fútbol
Todos se hacen los machos viendo fútbol
Mientras el infierno nos hunde a todos y ¿qué hacen?
Ven fútbol
En los noticieros, en las radios, en los idiotas
programas de chimentos
En programas reaccionarios disfrazados de progres
En la obviedad fascista
En la televisión, en los diarios, en las revistas, en
los pasquines
En los panfletos, en algunos cuentos, en algunas
novelas
En los gimnasios, en las universidades
En las familias, en los prostíbulos, en los bares, en
los mataderos
Mientras masacran a alguien
En familias de criminales, de santos, de
intelectuales, de nadas y nadies
En multimillonarios multiladroes
¿Qué hacen?
Todos hablan de fútbol
Las chicas salen con lesbianas
Los chicos se olvidan de coger
Los padres no dan el ejemplo
¿Por qué?
Porque está lleno de fútbol
Fútbol hasta en las radios de los cementerios
No dejan en paz ni a los muertos con el fútbol
Como el boxeo
Deporte de la miseria
Y se nota

Lunes, 10 de Octubre de 2005

Ojo (Georges Bataille)

El siguiente texto del intelectual francés Georges Bataille (¡amo a Bataille!) fue extraído de La conjuración sagrada (Adriana Hidalgo editora, 2003) y versa sobre el ojo. Pertenece a un conjunto de ensayos dentro de un proyecto personal que llevaba adelante con Michel Leiris: un "diccionario crítico". Me pareció interesante colgarlo por tres motivos: 1. como ya dije antes, ¡amo a Bataille!; 2. la poesía con la que logra dar forma a las definiciones de las palabras de su "diccionario crítico", es grandiosa; 3. fue nuestra fuente de inspiración a la hora de llamar al blog como lo llamamos, a pesar de que Bataille con lo de "golosina caníbal" cite a Stevenson. Espero que lo disfruten.

Ojo

Golosina caníbal. Es sabido que el hombre civilizado se caracteriza por la agudeza de unos horrores a menudo poco explicables. El temor a los insectos es sin duda uno de los más singulares y de los más desarrollados de esos horrores, entre los cuales nos sorprende encontrar el temor al ojo. En efecto, acerca del ojo parece imposible pronunciar otra palabra que no sea seducción, pues nada es más atractivo en los cuerpos de los animales y de los hombres. Pero la seducción extrema probablemente está en el límite con el horror.

Al respecto, el ojo podría ser relacionado con lo cortante, cuyo aspecto provoca igualmente reacciones agudas y contra­dictorias: es lo que debieron experimentar terrible y oscura­mente los autores de El perro andaluz1 cuando en las primeras imágenes del film decidieron los amores sangrientos de esos dos seres. Una navaja cortando con precisión el ojo deslum­brante de una mujer joven y encantadora es lo que hubiera admirado hasta la locura un joven al que miraba un gatito acos­tado, y que teniendo casualmente en la mano una cuchara de café, de golpe tuvo ganas de sorber un ojo con la cuchara.

Deseo singular, evidentemente, de parte de un blanco a quien los ojos de vacas, corderos y cerdos que come siempre se le ocultan. Pues el ojo, según la exquisita expresión de Stevenson, golosina caníbal, es para nosotros el objeto de tan­ta inquietud que nunca lo morderíamos. El ojo ocupa inclu­so un rango extremadamente elevado en el horror ya que es, entre otras cosas, el ojo de la conciencia. Es bastante conocido el poema de Víctor Hugo, el ojo obsesivo y lúgubre, ojo vivo y espantosamente soñado por Grandville durante una pesadi­lla poco antes de su muerte2: el criminal "sueña que acaba de herir a un hombre en un bosque oscuro... La sangre humana ha sido derramada y, según una expresión que impone a la mente una feroz imagen, ha hecho que un roble sude. En efec­to, no es un hombre sino un tronco de árbol... sangrando... que se agita y se debate... bajo el arma asesina. Las manos de la víctima se alzan en vano suplicantes. La sangre sigue co­rriendo". Entonces aparece el ojo enorme que se abre en un cielo negro persiguiendo al criminal a través del espacio, hasta el fondo de los mares donde lo devora luego de haber toma­do la forma de un pez. Sin embargo, innumerables ojos se multiplican bajo las olas.

Grandville escribe al respecto: "¿Serían acaso los mil ojos de la multitud atraída por el espectáculo del suplicio inminente?" ¿Y por qué esos ojos absurdos se sentirían atraídos, como una nube de moscas, por algo repugnante? ¿Por qué igualmente en la tapa de un semanario ilustrado completamente sádico, pu­blicado en París entre 1907 y 1924, aparece regularmente un ojo contra un fondo rojo encima de espectáculos sangrientos? ¿Por qué El Ojo de la Policía, semejante al ojo de la justicia humana en la pesadilla de Grandville, después de todo no es más que la expresión de una ciega sed de sangre? Semejante además al ojo de Crampon, condenado a muerte que un ins­tante antes de que cayera la cuchilla es requerido por el capellán: rechazó al capellán pero se enucleó y le hizo el regalo jovial del ojo así arrancado, porque ese ojo era de vidrio.

Georges Bataille

1 Este film extraordinario es obra de dos jóvenes catalanes, el pintor Salva­dor Dalí y el director Luis Buñuel. Nos remitimos a las excelentes fotogra­fías publicadas en Cahiers (julio de 1929, p. 230), en Bifar (agosto de 1929, p. 105) y en Variétés (julio de 1929, p. 209). El film se distingue de las banales producciones de vanguardia, con las cuales se verán tentados a confundirlo, en que predomina el guión. Se suceden hechos muy explíci­tos, sin ilación lógica por cierto, pero que penetran tan profundamente en el horror que los espectadores son atrapados tan directamente como en los films de aventuras. Atrapados, o incluso más exactamente tomados por el cuello, y sin artificio alguno: ¿acaso saben esos espectadores dónde se detendrán ya sean los autores del film, ya sean sus semejantes? Si el mismo Buñuel después de la toma del ojo cortado estuvo ocho días enfermo (por otra parte, debió rodar la escena de los cadáveres de asnos en una atmós­fera pestilente), ¿cómo no ver hasta qué punto el horror se vuelve fascinan­te y también que por sí solo es lo bastante brutal para romper lo asfixiante?

2 Victor Hugo, lector del Magazine pittoresque, tomó del admirable sueño escrito, Crimen y expiación, y del inusitado dibujo de Grandville publica­dos en 1847 (pp. 211-214) el relato de la persecución de un criminal por un ojo obstinado: pero apenas si vale la pena observar que sólo una oscura y siniestra manía y no un frío recuerdo puede explicar esa relación. Le debemos a la erudición y a la cortesía de Pierre d'E.spezel la indicación de este curioso documento, probablemente la más bella de las extravagantes composiciones de Grandville.

"I see dead people, a superhero, aliens and monsters"

¿Qué tienen en común una aldea acechada por monstruos, un niño que ve fantasmas, una familia invadida por extraterrestres y un hombre con poderes sobrehumanos? Pensemos... pensemos... ¡Ya sé! ¡Un guionista desquiciado y un director “efectista”! Y esos dos en realidad son una sola persona, M. Night Shyamalan (¿cuántas veces tendré que volver a leer el apellido para poder escribirlo bien de un tirón?), como ya antes dije director y guionista de: Sexto sentido (Sixth sense), El protegido (The unbreakable), Señales (Signs) y La aldea (The village). Voy a ser sincero, no es un director aclamado por la crítica, pero a mí me gustaron sus películas a pesar del “efectismo” del cual se las acusa y me pareció interesante señalar algunas cuestiones sobre ellas y sobre él. A continuación, algunas cosas que me gustan de ellas (podría ser el nombre de la nueva película de Hugh Grant).

1. Me gusta que aparezca, al mejor estilo Hitchcock, en sus películas. Hagan el intento de buscarlo, es un hombre moreno, flaquito, con rasgos indios. Ejemplo: es el médico en Sexto sentido; es el que mató a la esposa de Mel Gibson en Señales; es una especie de guardabosques en La aldea; y (según http://www.imdb.com/) es un vendedor de drogas en El protegido.
2. Me gusta que uno de sus actores-fetiche sea Joaquin Phoenix. Este muchacho es un gran actor, es cómico, es expresivo y, sin ningún tipo de fundamentación teórica (¿es necesaria?), me gusta cómo actúa. Además en su co-protagonismo con Mel Gibson, la rompe. Anotación: no olvidar la escena de Señales en la que él y los nenes tiene un sombrero de papel metálico para que los aliens no les lean la mente, realmente desopilante.
3. Es innegable que las películas de Shyamalan causan suspenso. Si como dicen muchos críticos, son efectistas, unos de sus pretendidos efectos es causar suspenso. Los extraterrestres y los monstruos sumados a espacios tan cerrados como pueden ser una casa en medio del campo y una aldea aislada, cumplen con la intriga y la dosis de misterio necesaria para mantener atento al espectador.
4. Las ideas de las cuatro películas son realmente in-cre-í-bles. Ejemplo: El protegido. Un hombre que descubre que tiene poderes sobrehumanos a partir de un tipo que es fanático de los cómics y que tiene una enfermedad por la cual su esqueleto es tan frágil que se rompe de nada. La oposición entre la fuerza bruta y la poca inteligencia del superhéroe y la inteligencia maligna, creativa y el cuerpo débil del villano es grandiosa (sí, ya sé que a lo mejor no es nada nuevo, pero en la película está excelentemente exagerada por la condición de Samuel Jackson). La responsabilidad del superhéroe, la necesidad mutua entre héroe y villano, los planes macabros del villano, etc.
5. Los finales sorpresa se sostienen. Voy a admitir que ya es hora de que cambie de táctica porque en La aldea ya no sorprendía tanto, porque uno se esperaba que nada fuera lo que parecía. Sin embargo, ¿puede negarse que “el final de Sexto sentido” se convirtió en casi una leyenda de las películas de entrecasa?
6. Me gusta su creatividad a la hora de hacer algunas escenas. En Señales, cuando están en el sótano se les cae la linterna al suelo y la escena está tomada desde el bamboleo de la luz de la linterna y lo iluminado es lo que alcanza el haz de luz. Eso es una escena creativa.

No me voy a extender más, M. Night Shyamalan, en mi opinión es un gran director. Las ideas de sus películas son excelentes aunque a veces parecen no estar bien trasladadas a la pantalla. A pesar de eso, recomiendo fervientemente sus películas y un sillón para clavar las uñas cuando el extraterrestre de Señales aparezca caminando o cuando un fantasma se le crucé al nene de Sexto sentido o peor, cuando un monstruo con garras y capucha intente asesinar en pleno bosque a una aldeana ciega en La aldea.

La amistad (Giorgio Agamben)

Me animo a pegar este artículo por dos motivos simples y transparentes:

1- Giorgio Agamben está en nuestro país brindando celebres conferencias.

2- Este blog (como todos los grandes proyectos) surge de una amistad.


La amistad está tan estrechamente ligada a la definición misma de la filosofía que se puede decir que sin ella la filosofía no sería propiamente posible. La intimidad entre amistad y filosofía es tan profunda que ésta incluye el phílos, el amigo, en su mismo nombre y, como suele suceder en toda proximidad excesiva, corre el riesgo de no llegar a realizarse. En el mundo clásico, esta promiscuidad y casi consustancialidad del amigo y del filósofo se daba por descontada y es ciertamente por una intención en algún sentido arcaizante que un filósofo contemporáneo -en el momento de formular la pregunta extrema: "¿qué es la filosofía?- llegó a escribir que ésta es una cuestión para tratar entre amis. Hoy la relación entre amistad y filosofía, de hecho, ha caído en descrédito y es por una suerte de compromiso y mala conciencia que aquellos que hacen profesión de filosofía intentan vérselas con este partner incómodo, y por así decir, clandestino de su pensamiento.

Hace muchos años, un amigo, Jean-Luc Nancy, y yo habíamos decidido intercambiar cartas sobre el tema de la amistad. Estábamos persuadidos de que ése era el mejor modo de acercarnos y casi "poner en escena" un problema que de otro modo parecía escapar a un tratamiento analítico. Yo escribí la primera carta y esperaba no sin temblor la respuesta. No es éste el lugar para intentar entender por qué razón -o quizá malentendido- la llegada de esa carta de Jean-Luc significó el fin del proyecto. Pero es cierto que nuestra amistad -que en nuestros objetivos habría debido abrirnos un acceso privilegiado al problema- fue en cambio un obstáculo y resultó, de algún modo, al menos provisionalmente, oscurecida.

Es por un malestar análogo y probablemente consciente que Jacques Derrida eligió como leitmotiv de su libro sobre la amistad un lema sibilino que la tradición atribuye a Aristóteles y que niega la amistad en el mismo gesto con el que parece evocarla: ô phíloi, oudeís philos, "¡Oh amigos, no hay amigo!". Uno de los temas del libro es, de hecho, la crítica de aquella que el autor define como la concepción falocéntrica de la amistad, que domina nuestra tradición filosófica y política. Cuando Derrida estaba todavía trabajando en el seminario del cual nació su libro, habíamos discutido juntos acerca de un curioso problema filológico que concernía precisamente al lema en cuestión. El se encuentra citado, entre otros, en Montaigne y en Nietzsche, quienes lo habrían extraído de Diógenes Laercio. Pero si abrimos una edición moderna de las Vidas de filósofos, en el capítulo dedicado a la biografía de Aristóteles (V, 21) no encontramos la frase en cuestión, sino una en apariencia casi idéntica, cuyo significado es no obstante diverso y bastante menos enigmático: "aquel que tiene (muchos) amigos, no tiene ningún amigo".

Una visita a la biblioteca fue suficiente para aclarar el misterio. En el año 1616, el gran filólogo de Ginebra Isaac Casaubon decide publicar una nueva edición de las Vidas. Junto al pasaje en cuestión -que todavía en la edición procurada por el suegro Henri Etienne decía ô phíloi (oh, amigos)- corrigió sin titubear la enigmática lección de los manuscritos, que se volvió así perfectamente inteligible, y por esto, fue acogida por los editores modernos.

Dado que informé enseguida a Derrida del resultado de mis investigaciones, quedé sorprendido, cuando el libro salió publicado con el título Politiques de l´amitié (Políticas de la amistad), al no encontrar allí ninguna huella del problema. Si el lema -apócrifo según los filólogos modernos- figuraba en el libro en su forma originaria, no era ciertamente por un olvido (descuido): era esencial, en la estrategia del libro, que la amistad fuera, al mismo tiempo, afirmada y puesta en duda.

En esto, el gesto de Derrida repetía el de Nietzsche. Cuando era todavía un estudiante de filología, Nietzsche había comenzado un trabajo sobre las fuentes de Diógenes Laercio, y la historia del texto de las Vidas (y por ende, también la enmienda de Casaubon) debía de serle perfectamente familiar. Pero la necesidad de la amistad y, al mismo tiempo, cierta desconfianza hacia los amigos eran esenciales para la estrategia de la filosofía nietzscheana. De aquí el recurso a la lección tradicional, que en sus tiempos ya no era corriente [...].

Es posible que a este malestar de los filósofos modernos haya contribuido el particular estatuto semántico del término "amigo". Es sabido que nadie ha logrado jamás definir de modo satisfactorio el sentido del sintagma "te amo", tanto que se podría pensar que él tiene carácter performativo -esto es, que su significado coincide con el acto de su enunciación. Consideraciones análogas se podrían hacer en relación con la expresión "soy tu amigo", aunque aquí el recurso a la categoría de lo performativo no parece posible. Creo, más bien, que "amigo" pertenece a aquella clase de términos que los lingüistas definen como no-predicativos, es decir, términos a partir de los cuales no es posible construir una clase de objetos en la cual inscribir los entes a los que se atribuye el predicado en cuestión. "Blanco", "duro", "caliente" son por cierto términos predicativos; pero ¿es posible decir que "amigo" defina en este sentido una clase consistente? Por extraño que pueda parecer, "amigo" comparte esta cualidad con otra especie de términos no-predicativos: los insultos. Los lingüistas han demostrado que el insulto no ofende a quien lo recibe porque lo inscribe en una categoría particular (por ejemplo, la de los excrementos o la de los órganos sexuales masculinos o femeninos, según las lenguas), lo cual sería sencillamente imposible o, en todo caso, falso.

El insulto es eficaz precisamente porque no funciona como un enunciado "constatativo", sino más bien como un nombre propio, porque llama en el lenguaje de un modo que el llamado no puede aceptar, y del cual sin embargo no puede defenderse, como si alguien se obstinara en llamarme Gastón sabiendo que me llamo Giorgio. Lo que ofende en el insulto es, así, una pura experiencia del lenguaje y no una referencia al mundo.

Si esto es verdadero, "amigo" compartiría esta condición, además de con los insultos, con los términos filosóficos, que, como se sabe, no tienen una denotación objetiva, y, como aquellos términos que los lógicos medievales definían como "transcendentes", significan sencillamente el ser.

Quisiera que observen ahora con cuidado la reproducción del cuadro de Giovanni Serodini que tienen antes sus ojos [Incontro di San Pietro e San Paolo sulla via del martirio, N. de T.]. La tela, conservada en la Galería nacional de arte antiguo de Roma, representa el encuentro de los apóstoles Pedro y Pablo en la calle del martirio. Los dos santos, inmóviles, ocupan el centro de la tela, rodeados por la gesticulación desordenada de los soldados y los verdugos que los conducen al suplicio. Los críticos a menudo han hecho notar el contraste entre el rigor heroico de los dos apóstoles y la confusión de la muchedumbre, iluminada aquí y allá por las luces salpicadas sobre los brazos, sobre los rostros, sobre las trompetas. Por mi parte, creo que lo que hace que este cuadro sea incomparable es que Serodine ha representado a los dos apóstoles tan cercanos, con las frentes casi pegadas la una sobre la otra, que no pueden verse en absoluto: sobre la calle del martirio, se miran sin reconocerse. Esta impresión de una proximidad por así decir excesiva es todavía mayor dado el gesto silencioso de las manos que se estrechan por lo bajo, apenas visibles. Siempre me ha parecido que este cuadro contiene una perfecta alegoría de la amistad. ¿Qué es, en efecto, la amistad, si no una proximidad tal que no es posible hacer de ella ni una representación ni un concepto? Reconocer a alguien como amigo significa no poderlo reconocer como "algo". No se puede decir "amigo" como se dice "blanco, "italiano", "caliente" -la amistad no es una propiedad o una cualidad de un sujeto-.

Pero es tiempo de comenzar la lectura del pasaje de Aristóteles que me proponía comentar. El filósofo dedica a la amistad un verdadero tratado, que ocupa los libros octavo y noveno de la Etica para Nicómaco. Dado que se trata de uno de los textos más célebres y controvertidos de toda la historia de la filosofía, daré por descontado el conocimiento de las tesis más consolidadas: que no se puede vivir sin amigos; que es preciso distinguir la amistad fundada sobre la utilidad o sobre el placer de la amistad virtuosa, en la cual el amigo es amado como tal; que no es posible tener muchos amigos; que la amistad a distancia tiende a producir olvido, etcétera. Todo esto es archisabido. Hay, en cambio, un fragmento del tratado que me parece no ha recibido la suficiente atención, aunque contiene, por así decir, la base ontológica de la teoría. Se trata de 1170 a 28 - 1171 b 35. Leamos juntos el pasaje:

El que ve, siente (aisthánetai) el ver; el que escucha, siente el escuchar, el que camina, siente el caminar, y así para todas las otras actividades hay algo que siente que estamos ejerciéndolas, de modo que si sentimos, nos sentimos sentir, y si pensamos, nos sentimos pensar, y esto es lo mismo que sentirse existir: existir significa en efecto sentir y pensar.

Sentir que vivimos es de por sí dulce, ya que la vida es por naturaleza un bien y es dulce sentir que un bien tal nos pertenece.

Vivir es deseable, sobre todo para los buenos, ya que para ellos existir es un bien y una cosa dulce. Con-sintiendo, prueban la dulzura por el bien en sí, y lo que el hombre bueno prueba con respecto a sí, también lo prueba con respecto al amigo: el amigo es, en efecto, un otro sí mismo. Y como, para cada uno, el hecho mismo de existir es deseable, así -o casi- es para el amigo.

La existencia es deseable porque se siente que ella es una cosa buena y esta sensación es en sí misma dulce. Pero entonces también para el amigo se deberá consentir que él existe, y esto adviene en el convivir y en el tener en común (koinomeîn) acciones y pensamientos. En este sentido se dice que los hombres conviven (syzên), y no como el ganado, que comparte la pastura. [...] La amistad es, en efecto, una comunidad y, así como es con respecto a sí mismo, así también para el amigo: y como, con respecto a sí mismo, la sensación de existir es deseable, así también será para el amigo.

Se trata de un pasaje extraordinariamente denso, porque allí Aristóteles enuncia tesis de la filosofía primera que no es dado hallar bajo esta forma en ningún otro de sus escritos:

1) Hay una sensación del ser puro, una aísthesis de la existencia.

2) Esta sensación de existir es en sí misma dulce.

3) Hay una equivalencia entre ser y vivir, entre sentirse existir y sentirse vivir. Es una decidida anticipación de la tesis nietzscheana según la cual "ser: no tenemos de ello otra experiencia más que vivir".

4) En esta sensación de existir insiste otra sensación, específicamente humana, que tiene la forma de un con-sentir la existencia del amigo. La amistad es la instancia de este con-sentimiento de la existencia del amigo en el sentimiento de la existencia propia. Pero esto significa que la amistad tiene un rango ontológico y, al mismo tiempo, político. La sensación del ser está, de hecho, siempre re-partida y com-partida y la amistad nombra este compartir.

5 )El amigo es, por esto, un otro sí, un alter ego.

Llegados a este punto, el rango ontológico de la amistad en Aristóteles se puede dar por descontado. La amistad pertenece al protè philosophía, porque lo que en ella está en cuestión concierne a la misma experiencia, la misma "sensación" del ser. Se comprende entonces por qué "amigo" no puede ser un predicado real, que se suma a un concepto para inscribirlo en una cierta clase. En términos modernos, se podría decir que "amigo" es un existencial y no un categorial. Pero este existencial -como tal, no conceptualizable- está atravesado sin embargo por una intensidad que lo carga de algo así como una potencia política. Esta intensidad es el syn, el "con" que reparte, disemina y vuelve compartible la misma sensación, la misma dulzura de existir.

Que este compartir tiene, para Aristóteles, un significado político, está implícito en un pasaje del texto que acabamos de analizar y sobre el cual es oportuno volver:

Pero entonces también para el amigo se deberá con-sentir que él existe, y esto adviene en el convivir y en el tener en común (koinoneîn) acciones y pensamientos. En este sentido se dice que los hombres conviven (syzên), y no como el ganado, que comparte la pastura.

La expresión que hemos traducido como "compartir la pastura" es en tò autò némesthai. Pero el verbo némo -que , como se sabe, es rico en implicaciones políticas, basta pensar en el derivado nómos- también significa: "formar parte", y la expresión aristotélica podría querer decir sencillamente "formar parte de lo mismo".

Es esencial, en todo caso, que la comunidad humana sea definida aquí, con respecto a la animal, a través de un convivir (syzên adquiere aquí un significado técnico) que no está definido por la participación en una sustancia común, sino por un compartir puramente existencial y, por así decir, sin objeto: la amistad como con-sentimiento del puro hecho de ser.

El que esta sinestesia política originaria se haya convertido con el tiempo en el consenso al cual confían hoy sus suertes las democracias en la última, extrema y exhausta fase de su evolución es, como se suele decir, otra historia, sobre la cual los dejo reflexionar.

(1) Se trata del cuadro Incontro di San Pietro e San Paolo sulla via del martirio, de Giovanni Serodine (1624-1625)

Traducción de Flavia Costa. www.agamben.com.ar

Totalmente confusos

Mala onda del chileno Alberto Fuguet es un libro que vale la pena leer. Editado en 1991, sirvió (y sirve) de ejemplo para una generación joven que buscó su propio camino a la hora de hacer/escribir literatura, despegándose y alejándose del pegajoso realismo mágico. No olvidemos que Fuguet y Sergio Gómez (otro escritor chileno) realizaron una antología casi épica de la nueva narrativa latinoamericana y la llamaron McOndo, en honor y burla a uno de los popes del realismo mágico, Gabriel García Márquez. Tomando parte del Prólogo de McOndo podemos vislumbrar algunos lineamientos que luego aparecerán en las obras antes mencionadas:

"[...] Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, TV-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald´s, computadoras Mac y condiminios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos. [...] En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados."

Mala onda transcurre en los 80 en Chile y su protagonista (Matías Vicuña) es un clásico adolescente de clase media-alta. Con un familia de personajes extravagantes, rodeado por el mercado de la moda y por sus amigos y mujeres ocasionales, y en constante conflicto interno, Matías se enlaza y choca con un contexto hostil y excitante, intentando sacarse esa "mala onda" que lo aplasta. Me gustaría rescatar dos cuestiones de la novela: 1. El despliegue en la narración del lenguaje adolescente chileno. Alberto Fuguet utiliza el dialecto juvenil para describir a una juventud desprejuiciada, transgresora y pérdida en los recovecos de una sociedad que los utiliza, que los compra y que a su vez, produce en ellos resistencia. Además, el hecho de que la novela abunde en términos lingüísticos (frases, palabras, construcciones sintácticas, etc.) propios de la juventud chilena ochentesca, le brinda una idiosincracia y una originalidad particular. 2. La caracterización de la juventud no sólo pasa por los códigos del lenguaje sino por el trabajo con otro tipo de códigos: la moda, la música, los gustos, etc. Alberto Fuguet en este punto no falla ya que logra dar cuenta de esos códigos de forma precisa, por ejemplo: la descripción de las vestimentas de Matías; los "Blues Brothers" como banda sonora favorita; la identificación del protagonista con el libro de J. D. Salinger, The catcher in the rye (El guardián entre el centeno); etc.

Podemos decir que Mala onda arma una especie de definición del adolescente/joven de los 80 y que ésta, en sus particularidades, difiere de las juventudes de las anteriores décadas. El logro de Fuguet es apuntar y resaltar las cuestiones conflictivas de ésta adolescencia. Para dar algunos ejemplos: 1. La despolitización a partir de las pérdida de ideales y de la indiferencia. Con el correr de los años se pasa de una politización extrema (los 70) a una despolitización que marca con la indiferencia. La caída de las utopías y los ideales políticos es una marca evidente en la juventud ochentesca (y se extiende hasta nuestros días) 2. Además de la despolitización, la novela muestra un continuo uso de drogas. Desde el alcohol hasta la cocaína pasando por la marihuana, las drogas son alimento esencial en la dieta de los jóvenes. Matías Vicuña la mayor parte de la novela está drogado o borracho, su confidente se llama Paz y es barman, y hace falta mencionar la escena inolvidable en la cual se "jalan" unas líneas con su padre. Matías nada en el alcohol y respira en la cocaína, las drogas son parte esencial en sus salidas nocturnas. 3. La música es otro rasgo que distingue a esta juventud. La música de los 80 se torna más primigenia e introvertida que la música de los 70. Por otra parte, cobran fuerza las bandas sonoras de películas, un personaje de Por favor rebobinar dirá: "Las bandas sonoras son la música clásica de este siglo". 4. No se puede dejar de mencionar el sexo como una práctica sin compromisos y como una práctica casi instantánea a partir de un mix de drogas, calentura y música.

Todos esos elementos increíblemente plasmados en Mala onda, conforman una juventud desafectada y desorientada. Esta juventud busca escapar a los conflictos por diversas vías (drogas, música, sexo). El tema de el escape a la decisión es un tema central en la novela. Una juventud indiferente, confundida y a su vez, enérgica en su desazón. El relato lejos de intentar moralizar, describe con detalle los sentimientos, gustos y deseos de una juventud que ha perdido su lugar tanto en el plano de la utopía como en el plano de la opción. Alberto Fuguet se presenta como un gran escritor y con Mala onda ha logrado continuar con la actualización de la literatura lationamericana y ha demostrado que con temas nuevos (y dejando de lado lo mágico) se puede hacer una buena novela.

Fuentes: Fuguet, Alberto, Mala onda, Buenos Aires, Planeta, 1991.

Fuguet, Alberto y Gómez, Sergio, McOndo, Barcelona, Mondadori, 1996.

El sabor de la derrota

El sabor de la derrota transcurre en una casa de campo de la provincia de Buenos Aires, a principios del siglo XX. Allí, se entremezclan cuatro realidades con el mismo sabor: un padre agonizante por una enfermedad bronquial, su hijo con deseos de volver a la Capital a probar suerte, un peón solitario que cuida al viejo y una niña joven imbuida en la pobreza. El conflicto se establece, entre quienes aún tienen posibilidades frente a la derrota, y quienes vencidos, dan manotazos de ahogado.
Esta puesta (a diferencia prolifero pero desordenado teatro que ofrece nuestra ciudad) no tiene puntos flácidos, denota la madurez de un grupo de investigación teatral como es La Bohemia. La actuaciones están notablemente trabajadas (cuando los actores salen a saludar, aún no se han desprendido de sus personajes, Martín Kahan, Daniel Kargieman, Darío Levy y Laura López Moyano), la escenografía (Mariana Punta) esta dispuesta en diagonal y destaca varios juegos espaciales y de espejos; y recrea con precisión el clima de campo, la música (Martín Pavlovsky) desde un piano aparece cuando las palabras ya no pueden expresar la derrota y se ofrece como consuelo. La dramaturgia y dirección, a cargo de Sergio Boris, demuestra que el teatro, sobre todas las cosas, es trabajo y no puro vanguardismo.
Así, se disfruta entre risas y espanto, del sabor de la derrota. Aunque al alejarse del teatro hacia la avenida Corrientes, nuestra realidad no difiere de sabor.

(La obra se presenta en el Espacio Callejón, Humahuaca 3759, los sábados a las 23,30 hs. El valor de las entradas es de $12 y $7 para estudiantes con libreta.
Antes participo del Festival Internacional de Buenos Aires y fue representada en el Teatro General San Martín. Recibió el Primer Premio Germán Rozenmacher a la dramaturgia).