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Vía Linkillo.

El relato indefendible (Edgardo Cozarinsky)

Este ensayo de Edgardo Cozarinsky, escrito en 1973 pero recopilado en Museo del chisme recién en 2005, es una delicia no sólo por su estilo y por sus finísimas apreciaciones sobre Proust, James y Borges, entre otros, sino que, además, se presenta como una suerte de proyecto de obra encubierto, si aceptáramos que los textos del autor de Vudú urbano se sostienen, básicamente, en el chisme como punto de partida, como excusa para la escritura. Póngase, entonces, en circulación virtual este hermoso texto y recupérese el arte del chismorreo como forma imprescindible de la narración.

El relato indefendible (Edgardo Cozarinsky)

Nuestra admirable princesa estudiaba los deberes de quienes compusieron la Historia con su vida: allí perdía insensiblemente el gusto por las novelas y sus héroes incoloros; cuidadosa de atender a lo verdadero, despreciaba esas ficciones peligrosas y sin vida.

Bossuet, 1670 1

Cierta vez, una niña argentina proclamó que aborrecía los chismes y que prefería el estudio de Marcel Proust; alguien le hizo notar que las novelas de Marcel Proust eran chismes, o sea (aclaro yo, tardíamente) noticias particulares humanas.

Borges, 1935 2

I

El chisme y la novela (o, menos taxativamente, los relatos de ficción) se han encontrado con tanta frecuencia en la indignación de las mentes serias y las almas nobles que no parece injustificado estudiar cuáles pueden ser los rasgos compartidos que hicieron posible esa coincidencia.

A la virtud de quien busca ejemplos en la narración de la historia, Bossuet opone el gusto por las novelas, que tal vez no consideraba más peligrosas que cualquier otro estímulo irreprimible de la fantasía; al juzgar que esas ficciones carecen de vida y sus héroes son incoloros, es probable que no criticara los valores literarios de la Clélie o del Grand Cyrus de Mademoiselle de Scudéry, o de la Astrée de Honoré d'Urfé; censuraba, más bien, que esos relatos fueran obras de una imaginación ociosa, complacida por su capacidad de enhebrar peripecias inventadas, y que tal vez hallara un placer propio en la tarea de procurar el del lector.

"Los deberes de quienes compusieron la Historia con su vida", sin embargo, tal vez despertaran en Enriqueta de Inglaterra una curiosidad no demasiado diferente de la que el chisme suscita en criaturas menos distinguidas. Las más tempranas hagiografías tanto como las crónicas cortesanas de Saint-Simon ilustran una concepción del relato histórico que se articula en dos tiempos claramente diferenciados, aunque en el texto puedan entrecruzarse: en el primero, los hechos se despliegan con toda esa riqueza de menudas observaciones de conducta y transcripciones "de la realidad" cuya referencia oral suele merecer la censura tradicionalmente reservada para el chisme; en el segundo, la reflexión moral o la filosofía política cubren (justifican) aquel soporte insoslayable con su autoridad respetada.

Pero ese relato que suele llamarse con cierta ligereza "la Historia" es, las más de las veces, historiografía, y cada época la ejerce según las reglas que la novela que le es contemporánea ha sancionado para esa práctica narrativa.

Stevenson advirtió que el arte de narrar es uno solo, ya se aplique a "la selección e ilustración de una serie real de acontecimientos o a la de una serie imaginaria. La Vida de Johnson de Boswell (...) debe su éxito a las mismas maniobras técnicas que, digamos, Tom Jones: la concepción nítida de algunos rasgos del hombre, la elección y representación de algunos incidentes entre la cantidad mayor que se ofrecía, y la invención (sí, invención) y conservación de cierto tono en el diálogo"3.

La "verdad", que tanta dignidad confiere a la historia, es apenas la ausencia de contradicción entre las versiones recibidas de un hecho; pero ningún hecho es inmune a la interpretación, ni puede eludir su carácter de función, cuyo valor se modifica según el contexto histórico de cada nueva lectura. El relato ficticio deriva su condición híbrida, tal vez espuria, sin duda saludable, de ser un mero "posible": a tanta distancia de la crónica verídica, cuya autoridad exige una referencialidad irreprochable, como del juego declarado en que el lenguaje poético festeja sus propiedades autotélicas, la ficción instaura un ámbito de "como si", donde el lenguaje, precariamente sostenido entre la transparencia perfecta y la opacidad absoluta, descubre en esa vacilación una particular riqueza.

Bossuet, cuya imparcialidad ante Cromwell estaba libre de toda simpatía, no se hubiera molestado, sin embargo, por una involuntaria coincidencia con los puritanos. Es que el desprecio, la más espontánea desconfianza por el ejercicio verbal que no satisfaga un fin práctico y parezca agotarse en el placer de su frecuentación, posee una genealogía ilustre en el pensamiento occidental. Casi dos siglos después que aquellos puritanos hubiesen hallado en la Nueva Inglaterra un escenario dócil para su rigor, uno de sus descendientes pudo escribir en la Introducción a una novela propia: "Cualquiera de estos severos puritanos de negras cejas habría considerado castigo suficiente para sus pecados que después de tantos años el viejo tronco del árbol familiar, cubierto por tanto musgo venerable, hubiese dado como retoño más alto un ocioso como yo. Ningún propósito que yo haya atesorado podría parecerles elogiable; ningún éxito mío, si mi vida, más allá del horizonte doméstico, se hubiera visto iluminada por el éxito, podría parecerles otra cosa que desdeñable, si no decididamente vergonzoso. '¿Qué es?' murmura la sombra gris de uno de mis antepasados a otra. '¡Un escritor de libros de cuentos! ¿Qué tipo de ocupación en la vida, qué forma de glorificar a Dios, de prestar servicio a la humanidad de su día y su generación, puede ser ésa? ¡El pobre degenerado bien podría haber sido violinista!' Ésos son los elogios intercambiados entre mis abuelos y yo a través del golfo del tiempo..."4.

En esta intemperie social Hawthorne decidió dedicarse a la literatura. Henry James, al evocar ese páramo, no sólo lamenta la ausencia del sedimento que la historia deposita en las costumbres y las relaciones personales tanto como en un idioma o un paisaje, no sólo enumera las muchas complejidades que hacen más dramática y matizada la vida cotidiana dondequiera que anide la disidencia, donde no impere, unánime, un ideal de vida que la sociedad debe realizar; imagina, también, que en la Nueva Inglaterra de tiempos de Hawthorne no existía un grupo considerable de gente que se hubiese propuesto gozar de la vida:

"Digo que él debe de haberse propuesto gozar, sencillamente porque se propuso ser artista, y porque esto entra inevitablemente en los planes del artista. Hay mil maneras de gozar de la vida, y la del artista es una de las más inocentes. Pero a pesar de ello se vincula con la idea de placer. El artista se propone dar placer, y para darlo primero debe obtenerlo. Dónde lo obtiene es algo que depende de las circunstancias, y las circunstancias no fueron un estímulo para Hawthorne"5.

Henry James, que casi seguramente ignoró la existencia de Freud, no sólo había descubierto en el ejercicio de su método narrativo que el campo de la imaginación se forma al margen del doloroso pasaje del "principio de placer" al "principio de realidad", donde hallan compensación aquellas satisfacciones que fue necesario abandonar en la vida real. El autor de "The Private Life" también sabía que si bien el artista, como el neurótico, puede retirarse de una realidad insatisfactoria al mundo de la imaginación, a diferencia del neurótico recupera el terreno sólido de la realidad: aunque sus obras, como los sueños, sean una satisfacción imaginaria de deseos inconscientes, son fabricadas para interesar y cautivar; para que el placer circule, como una impalpable moneda, entre las fantasmales figuras del "destinador" y el "destinatario". ¿Y qué es el chisme sino la circunstancia más modesta en que el relato cumple esa misión?

De la literatura como alquimia

Según señales no demasiado explícitas de algunos allegados, la alquimia (como otra de las tantas actividades que tendieron a degradarse) era más bien una excusa, un instrumento para fines de utilidad relativa. Y el oro que podía aparecer hacia el final de un proceso por otra parte siempre reiniciado, no significaba otra cosa que la calidad de dicho proceso en el alquimista: fuera de él esa materia necesariamente limitada y a veces intratable se volvía la suma o la mezcla, un resultado como tantos. Y en el supuesto caso de relacionar esto con el arte, podría arriesgarse que también le concernía lo procesal, lo cíclico.

Una vez admitida la comparación lo primero que creí verificar fue esa misma pobreza de perspectivas concretas que hace a la poco garantizada razón de ser de una escritura. Aunque en este último caso con una primera condición que no puede saberse si era o no condición del alquimista: haber experimentado, con la mayor intensidad posible, la fatiga y hasta el rechazo de todo lo que entendemos por imaginario, de todo lo que está más allá de nuestra relación con una materia necesariamente limitada por nosotros mismos.

Ganas repentinas de afirmar que la imaginación es esa rara facultad que estaría separándonos de lo único que nos concierne. Ganas de recurrir a un testimonio que hasta parecería inventado por venir del onirismo testimonial de Kafka: "Sin embargo, la vida natural para el hombre es la vida del hombre. Pero no nos damos cuenta. Nos negamos a verlo de esta forma. La vida humana es demasiado pesada; debido a esta causa queremos eludirla, por lo menos, en nuestra imaginación".

El hermoso ensayo de Néstor Sánchez, En relación con la novela como proceso o ciclo de vida", se encuentra completo acá (Revista Iberoamericana, vol. XXXVII, nº 76-77, Julio-Diciembre 1971, pp. 569-574).

La cucha de Asterión

Genial adaptación de "La casa de Asterión" de Borges. Sigue en Realismo socialista.

GH

Sí, leo a Bataille y también veo Gran Hermano. Por eso, artículos que logran analizar al programa sin prejuicios y a partir de un aparato conceptual interesante, me conmueven:

Más allá de sus formaciones –pobres o ricas, más o menos cultivadas- la confesión en Gran Hermano opera poniendo en evidencia la “verdad” de esos individuos que voluntariamente se someten a ese ritual. ¿Para qué van al confesionario “los hermanitos”? A grandes rasgos, por tres razones: 1) para nominar semanalmente a sus cohabitantes, 2) para tener contacto con el exterior, dirigirse a sus familiares, amigos, etc. 3) para ser “contenidos” por Big Brother. Del confesionario pastoral al diván del psiconalista, y de allí a la casa de Gran Hermano: no hay grandes diferencias en las lógicas. En todos los casos son discursos del deseo. Pero la práctica de la confesión no se restringe sólo al habitáculo, sino que se expande a toda la casa. Lo confesional está en todo el perímetro, en todos los lugares, y todos esperan por las “buenas nuevas”, complots, arreglos, revelaciones o decepciones por parte de los integrantes.

El artículo completo de LDF, acá. Y aguante GH.

PD.: Cuando pienso en GH, no puedo evitar recordar la lectura que Bourdieu realizaba de La educación sentimental, ese experimento literario en el que Flaubert colocaba a un conjunto de personajes de diversas características (personales, sociales, psicológicas) en los conflictos del 1848 francés, como átomos en un campo de fuerza. GH está mucho más manipulado pero me fascina intentar anticipar o seguir para qué lado derivará (o harán derivar a) cada participante. En fin, puro placer televisivo.

Plata, muerte y cama (sobre Desalmadas de María Martoccia)

Desalmadas (La Bestia Equilátera, 2010) podría haber sido el nombre de la ultísima telenovela de Andrea del Boca o de la continuación de la inverosímil tira de Juanita Viale; sin embargo, ése es el título de la novela de María Martoccia, novela que viene a continuar una red de historias cruzadas en las sierras de Córdoba. que habían comenzado en sus novelas anteriores. Y si el título nos instala en un ambiente que esperamos melodramático, no sorprende que la puesta en abismo de la novela pueda localizarse en una conversación entre Julio, el comisario, y Artemia, la curandera, dos personajes que desde sus ocupaciones (“parecidas”, según la anciana) intentan resolver el embrollo pasional que se va desatando desde las primeras páginas del libro. En dicha conversación, mientras las cartas con sus figuras van descorriendo el velo del destino, Julio y Artemia se ocupan de señalar los núcleos centrales de Desalmadas, recurrencias temáticas que tienen en su referencia culta a Borges y su puñado de tramas; y en su referencia masiva, a las telenovelas de la tarde en las que “siempre ocurre lo mismo”. Así, cuando el tarot anuncie que la huida de los jóvenes de la novela tiene como respuesta “agua” y “dinero”, Julio dirá: “—Bah, siempre lo mismo doña… Parece que en el mundo no hubiera otra cosa: plata, muerte, y…” a lo que más tarde, Artemia agregará: “—Digo. Cuando nombraste los temas de siempre dijiste: plata y muerte. Te olvidaste de la cama… Porque mirá que hacemos tonterías para pasar el rato…”. 

Plata, muerte y cama son, entonces, los temas de Desalmadas pero estos se van entrelazando y derivan en inflexiones que sólo una escritora magistral como Martoccia puede darles. Por un lado, está la elección del lugar, las sierras cordobesas, en el que esos tres temas funcionan de modo diferente al que funcionarían en otros lugares. Así, la autora de Sierra Padre se ocupa de describir la esterilidad y la violencia que el clima y la naturaleza pueden presentar a los hombres en dicho ambiente y cómo estos hombres y mujeres intentan adaptarse al mismo. Y es que las sierras de Córdoba, como ya se dejaba leer en Los oficios y en Sierra Padre, poseen sus propias leyes y sus propias formas de sociabilidad y, por eso, el comisario, la curandera y el remisero son tres figuras centrales que intentar ordenar o transitar los destinos de dicho lugar. Martoccia posee la capacidad estilística de describir los lugares y los objetos dotándolos de un sentido desbordante, como si la anotación de sus elementos, de sus características resultara fundamental para el desarrollo de una vida. Por eso, el ritmo de sus libros no es acelerado es más bien, en la línea de Saer, constante; la escritora de Caravana construye escenas que condensan los momentos anteriores a la misma, pequeños instantes de puro presente en los que el pasado vuelve cargado en los ambientes, en los objetos, en los recuerdos.

La novela familiar (Entrega 10)

Previously: Nicolás Rosa - Ricardo Piglia - Josefina Ludmer - Jorge Panesi - Raúl Antelo - David Viñas - Ana María Barrenechea - Aníbal Ford - Héctor Libertella -

Las malas lenguas (Alan Pauls)

Me gusta Historia universal de la infamia. Quiero decir: me gusta el título Historia universal de la infamia. Es un título digno de figurar en las enciclopedias de la literatura, y por eso es un título en los dos sentidos de la palabra. Título como garantía de unidad de un cierto conjunto de textos, las biografías infames de Borges, pero también título como certificado de nobleza, prueba de sangre azul literaria o blasón heráldico. Así, las enciclopedias de la literatura, género literario que a Borges bien le habría gustado fundar, pero cuyas convenciones debió limitarse a pervertir con elegancia, y también las historias de la literatura, esas enciclopedias, digamos, disimuladas bajo los disfraces de la narración, enciclopedias e historias, decía, no son otra cosa que colecciones de títulos, páginas pacientes y a menudo lánguidas que atesoran no sólo títulos como éste, Historia universal de la infamia, sino también los diplomas que esos títulos, tesaurizados por las enciclopedias y las historias de la literatura, dispensan a quienes se atreven a arrogarse su derecho de propiedad.

"Me gusta Historia universal de la infamia", la frase que inauguró este texto, no es únicamente la afirmación pública de una fruición privada. En todo caso, reconocer y confesar ese regocijo secreto que me provoca el título de Borges implica una pregunta mucho más utilitaria, y por eso menos exhibicionista: ese título, ¿para qué puede servirme? Me sirve, por ejemplo, para sustraerlo del dominio de su propietario legal, para hacerlo emprender un viaje imaginario, para atribuirlo, por fin, y más allá de las reservas que esta arbitrariedad pueda despertar, a otras obras que bien podrían merecerlo. Pienso en la obra de Arlt, cuyo nombre Borges convoca, reconocimiento fugaz que estalla en medio del silencio, en su relato "El indigno", historia de traición que perfectamente hubiera podido llamarse "El infame". Pero pienso también en la obra de Osvaldo Lamborghini. Aunque dudo que esa sagrada palabra, obra, esa sagrada familia, convenga demasiado para designar la red de escritos que, hasta hoy, todavía subrepticia y dispersa, lleva su nombre como firma.

Hablo, aquí, de muertos. O, para abusar del naturalismo: de cadáveres literarios. Uno, el de Borges, cadáver literalmente exquisito. Otro, el de Lamborghini, cadáver un poco pestilante, de equívocas autopsias: incómodo. Una morgue ginebrina, asediada por el periodismo internacional y los improvisados obituarios, acogió el cuerpo de Borges. El de Lamborghini, por su parte, habitó una morgue barcelonesa, solitaria y anónima, porque los flashes no estuvieron ahí para embalsamarlo. Entre estas dos muertes europeas, apenas meses de distancia: un lapso que quizá no baste para arriesgar necrológicas a dos voces, Pero está este título, Historia universal de la infamia, bello título que Borges suscribió y que Lamborghini, tal vez después de desembarazarse del adjetivo universal, y gracias a mi intervención de esta noche, bien hubiera podido elegir para nombrar sus esporádicas infamias literarias.

Borges y la literatura para niños

Porque Rancière sugiere algo que hemos sospechado siempre y que, me temo, no nos abandona: lo que a Borges le gustaba era la literatura para niños, es decir el relato de maravillas o de crímenes que se puede liquidar de una sentada o, mejor todavía, en una sola sesión vocal (por aquello de que el infinito “fin” de la literatura comienza en el fin de la era de la literatura para niños, es decir con la lectura silenciosa, con la supresión del rito presencial y compartido -como se sabe, el fin de la infancia no comienza cuando los niños aprender a leer, sino cuando comienzan a hacerlo en silencio-). Siguiendo una conversación posible que arranque en ese ensayo de Rancière (pero que puede volverse, de extranjera, nativa y nacional) “literatura para niños” querría decir aquí el cuento como imposible sucedáneo moderno de la epopeya. Es decir, contra los excesos de lo informe (contra los excesos de la novela), una razón formal; contra los excesos del discurrir banal de lo que pasa y de lo que hay en el mundo, casi todo insignificante como Emma Bovary (contra la novela, una vez más), una razón de experiencia.

El artículo, "La novela es la muerte: Rancière, Borges" de Miguel Dalmaroni, acá. Quiero leer ese texto sobre Borges de Rancière, si alguien lo consigue...

Derivas de la teoría ambulante (sobre Aquí América Latina de Josefina Ludmer) (Primera parte)

Supongamos que quiero escribir sobre el nuevo libro de Josefina Ludmer, Aquí América latina. Una especulación (Eterna Cadencia, 2010) y que no puedo dejar de leer sus ideas entrelíneas, sintiendo el eco que producen las voces de la crítica literaria y de la filosofía contemporánea. Para poder entender este nuevo libro (y su doble apuesta: la simplificación metodológica, poner el centro en la representación del tiempo y el espacio, y la lectura de un corpus de un presente pasado, aún a riesgo de resultar anacrónica), entonces, para entender desde dónde lee Ludmer sus “literaturas postautónomas”, intento rastrear algunos préstamos creadores en el itinerario de la teoría. En El mundo, el texto y el crítico, Edward Said señala acertadamente los movimientos de la teoría ambulante:

La vida cultural e intelectual normalmente se alimenta y con frecuencia se mantiene gracias a esta circulación de ideas, y tanto si adopta la forma de influencia reconocida como inconsciente, de préstamo creador o de apropiación íntegra, los desplazamientos de ideas y teorías de un sitio a otro son al mismo tiempo una realidad de la vida y una afortunada condición instrumental de la actividad intelectual.

En este sentido, el nuevo libro de Ludmer entre esos desplazamientos de ideas y teorías se inclina preferentemente, más allá de los mencionados en el cuerpo del libro y en las notas al pie, por dos pensamientos particulares: por un lado, Ludmer lee a Giorgio Agamben; por el otro, lee a Marc Angenot. Ambos autores le prestan, le ceden, conceptos centrales para el planteo de Aquí América latina, libro que más allá de sus límites, propone un uso productivo de las teorías ambulantes.

Agambeniana I.  En “Imaginar el mundo como tiempo”, la introducción de “Territorios”, primer apartado del libro, ya encontramos una temprana aparición del pensamiento agambeniano en calidad de préstamo creador.