1936-1937 en la vida de Patoruzú (Oscar Steimberg)

1936-1937 en la vida de Patoruzú

por Oscar Steimberg

Este capítulo tiene por objeto describir las características de la historieta Patoruzú en los primeros meses de vida de la revista Patoruzú, que aparece en noviembre de 1936, varios años después de iniciarse la publicación de la historieta en diarios. Es evidente que la aparición de la revista no carece de importancia, ya que permite develar algunas características esenciales de la tira: cierto fondo serio del humor de Patoruzú sale entonces impacientemente a la luz, descubriendo la ideología de la tira al convertirla en propaganda abierta.

La lectura se circunscribió a los primeros números de la revista, puesto que en esos números se definieron las características que la seguirían identificando casi hasta este momento.

Patoruzú invade otros géneros: política a la vista. La historieta se convirtió, al aparecer la revista Patoruzú, en sólo una parte del mensaje total de la revista. Y este mensaje se hizo entonces no sólo más complejo sino también más claro.

En uno de estos números se ironizaba, por ejemplo, en torno al debate sobre la renovación de las concesiones de la compañía eléctrica CADE, denunciada por el soborno de funcionarios públicos. La revista Patoruzú se burlaba, en cambio, de los que impugnaban los nuevos contratos, y lo hacía, a la vez que en el interior de los cuadros de la historieta, en algún artículo no ilustrado de humor, en dibujos humorísticos aislados y hasta en el capítulo de una narración continua y con personaje central. En la historieta, la alusión era general y más velada; en las demás secciones se daban nombres. Insistentemente las secciones que no eran de historietas atacaban temas diversos, principalmente políticos. ¿No se podría pensar entonces que la historieta le quedaba “chica” al creador de Patoruzú, ya que necesitaba volcar en otros géneros un mensaje que no se agotaba en la historieta?

La tapa: dimensiones y color para Patoruzú. Cuando aparece el primer número de la revista ya la visión de la tapa permitía al lector percibir más ampliamente —y con elementos que no podían aparecer en la tira del diario— las características de la historieta en su conjunto.

Ahora el dibujo aparecía ampliado, se introducía además el color: un color logrado a través de combinaciones de rojo, negro y azul (no demasiado apagado pero tampoco se trataba de una fiesta de luces).

El rostro de Patoruzú, magnificado, mostraba con más nitidez que en sus apariciones anteriores sus rasgos principales: gran nariz de indio del Sur, boca enorme y sin dientes a la vista, pelo, vincha y pluma de aborigen, ojos muy abiertos y ausencia de detalles que permitieran definir ese rostro sexualmente.

Los primeros —y serios— editoriales. Por medio de los editoriales Quinterno filtraba las ideas y las palabras del patriotismo oficial de la época, y de cierto conservadurismo evolucionista pero de muy mal genio. A pesar de tratarse de un indio iletrado, la actitud política de Patoruzú no era ingenua, y manifestaba su adhesión a una candidatura conservadora–corporativista en la provincia de Buenos Aires, o su indignación frente al fraude con que ganaban los oficialistas en provincias alejadas.

Las palabras sagradas. Eran las palabras de aquellos editoriales las que abrían la revista y no la historieta. Siguiendo el orden de la revista, conviene ver primero qué eran las palabras en Patoruzú, para después reflexionar sobre la psicología y la moral del personaje

—bastante explícitas en esos textos— y luego sobre las características del dibujo y la organización narrativa y periodística de la revista y la historieta.

En esos primeros editoriales ya se percibía el valor de ciertas palabras, ciertas frases, de ciertas verdades establecidas. Fuera de la historieta, por ejemplo, el personaje no vacilaba en burlarse de los que se oponían a la entrega del patrimonio nacional y a las nuevas concesiones de la CADE; pero en el mismo editorial se hablaba con indignación de quienes no expresaban su patriotismo de una manera abierta y estentórea; se fustigaba a quienes celebraban sin calor las fechas patrióticas o se avergonzaban de un aborigen que lanzaba un ¡Huija! el 25 de Mayo.

Podría sorprender que se tratara con más seriedad la adhesión a formas simbólicas de patriotismo que los trágicos problemas sociales y nacionales del momento; pero justamente —y aquí el trabajo de ida y vuelta entre la historieta y la revista sirve también para aclarar este tema— lo que sucede es que Patoruzú vive, en todas sus aventuras de ese año, rodeado de palabras de efecto mágico: voluntades póstumas, cartas catastróficas, mensajes que es necesario descifrar. Palabras que tienen más vida que los hechos mismos y que los seres humanos relacionados con esas mismas palabras. Hay un indio patagón por ejemplo, que aparece en uno de aquellos episodios, que pasa fugazmente por la historieta como enemigo del protagonista y pelea contra él. Este patagón verosímil es un personaje silencioso, impenetrable, y desaparece como vino.

Las cartas del padre de Patoruzú, o las tradiciones habladas de sus mayores, juegan en cambio un papel importante, hasta el punto de que se truecan en símbolo de la vida misma de esa Patagonia de la que Patoruzú proviene; pero después de abandonada por el personaje. Las palabras y no la gente; algo que se reitera, pero de otro modo, en los editoriales de la revista.

Son notables también las diferencias entre Patoruzú y los demás personajes, la utilización de jergas diferentes, sobre todo por sus enemigos, muchos de ellos gringos o extranjeros. Las palabras revelan también su importancia en los cuadros de la historieta; en Patoruzú un cuadro mudo es prácticamente impensable.

El lenguaje de Patoruzú es simple, alegre, directo. A ello se agrega una simplicidad rebuscada, construida, que influye sobre la anécdota desde sus límites gráficos: cortando el alcance del sentido de la gráfica y del texto, versos pareados encabezan cada tira de cuatro o cinco cuadros. Estos definían el sentido de la pequeña secuencia, a la que en cierto modo servían de título. Como en las caricaturas antiguas, los relatos populares o las películas cómicas del cine mudo, cada tramo del relato aparecía definido con una rima: una rima obvia, prescindible, pero que al mismo tiempo señalaba los límites del relato en cuanto significación. El resumen versificado establecía la significación del gag y cerraba, o intentaba cerrar, todo el campo de las connotaciones posibles. Era una rima redonda como un refrán, y excluyente, también como un refrán, de toda sabiduría que no analizara la realidad inmediata según las categorías del sentido común.

La psicología y la moral de los personajes. La psicología y la moral de los personajes de la historieta dividen a éstos en compartimientos estancos; y ello, por supuesto, no tendría nada de novedoso: en todo relato esquemático, y las historietas por lo general lo son, esa división existe. Pero interesa advertir las circunstancias dentro de las que aparece, en la lógica interna de Patoruzú, esa división psicológica y moral sin puentes posibles.

Una de las características que distinguen a Patoruzú de los otros personajes es su generosidad sin límites; y su sentido de la caridad, que tampoco tiene fronteras. Patoruzú está especialmente dispuesto, siempre, a cubrir de dinero, específicamente de billetes, a todo necesitado que encuentra en su camino. Y nunca cuenta esos billetes que entrega: directamente los arroja, los regala con un gesto amplio y con una alegría infinita. Porque una característica esencial de la riqueza de Patoruzú es su inagotabilidad: Patoruzú puede regalar y regalar dinero sin por eso volverse menos rico, y sobre todo, sin ningún riesgo de volverse pobre. Las relaciones, entonces, que Patoruzú y los otros personajes mantienen con el dinero —un elemento de por sí tan poco subjetivo— se hallan totalmente subsumidas por una característica del personaje, esa subjetividad de Patoruzú que incluye la riqueza sin límites. La generosidad de Patoruzú es una generosidad sin riesgos, y desvinculada de cualquier circunstancia objetiva exterior. Le viene de adentro, de su pasado, de sus tierras patagónicas. Evidentemente, Patoruzú no podría menos que desentenderse de las circunstancias objetivas que transforman y determinan la relación con esas circunstancias económicas que para él prácticamente no existen, o se limitan a constituir la herramienta de poder del hombre noble. Puede encontrarse entonces natural que Patoruzú, en ese mismo editorial donde se burla de los concejales que impugnaban unos acuerdos que lesionaban la soberanía nacional, fustigara a los políticos que se movían por intereses en la función pública. Por supuesto, sería aparentemente más lógico que si estaba criticando a los que se movían por intereses en la función pública, criticara, no a los que se oponían a los contratos con la CADE, sino a los que se avenían a ellos, según parece, sacando provecho, muchas veces, de la decisión. Pero es que en esos editoriales existía la misma división entre las circunstancias objetivas de la vida económica y las decisiones individuales —en el plano económico y en todos los demás— que se daba como natural en la historieta. Sólo que en los editoriales la división estaba referida, ya, a hechos concretos.

El esquematismo psicológico y moral permite ubicar a Patoruzú como bueno, inocente, alegre, confiado, sin segundas intenciones, sin mayor interés en las mujeres. Goza procediendo de acuerdo con una moral tradicional y practicando la caridad. Isidoro —el padrino— es egoísta, ávido, fanfarrón, desconfiado, vividor; pero en momentos claves, se pone del lado de Patoruzú.

Upa, por su parte, era al principio inocente, amoral, animalesco; después fue adoptando la moral de Patoruzú.

Hay una multitud anónima que siempre aparece, a través de transeúntes o espectadores ocasionales; también tiene buenos sentimientos. A veces esa multitud es cruel pero sin pasar de una crueldad infantil; quiere ver triunfar el bien sobre el mal.

Pero tan importante como la descripción del indio y de sus amigos es la de sus enemigos. Rara vez escapan, a lo largo del primer año de la revista, a los lugares comunes del prejuicio racial y nacional.

El gitano es traicionero y mentiroso (Juaniyo); el judío es ávido, mezquino, sin sentimientos nobles; en una de las aventuras hay un pacto turco–chino–indio para robar una reliquia de la familia Patoruzú. La figura del judío, especialmente, circula por toda la revista, dentro de la historieta o fuera de ella, en chistes aislados. En el número 2, su imagen tienta al ladrón regenerado, instándolo indirectamente a robar a Patoruzú. En el número 3 acecha al pobre empleado que ha cobrado su aguinaldo y que mira un pan dulce en una vidriera. Y así podríamos seguir registrando su actuación, a lo largo de todo este primer año, a un promedio de una aparición por número.

Las aventuras. Aquí conviene recordar los motivos por los que Patoruzú se ve obligado a actuar durante las aventuras publicadas en ese primer año:

1. Haber sido objeto de la agresión inmotivada de un gitano, que exhibía su resistencia a los golpes en un circo y no acepta ser derribado por Patoruzú.

2. Su decisión de regenerar a un ladrón y su necesidad de enfrentar, después, a los amigos del ladrón. El pupilo se comporta finalmente bien, y es recompensado... con un puesto de vigilante.

3. La llegada de una carta en la que le hablan de una aparición horrible en su estancia del Sur. Patoruzú investiga y descubre que la aparición es su hermano Upa, a quien hasta entonces no conocía, porque a causa de otra carta —de su padre muerto— se lo había obligado a vivir en una cueva por haber nacido “sietemesino y deforme” y por no haber gritado “Huija” al nacer. En un momento de ira, Patoruzú rompe la carta, pero después recompone los pedazos.

4. La llegada de otra carta, también de su padre muerto, que debía entregársele cuando cumpliese su mayoría de edad. (Por esta carta, además, nos enteramos de que Patoruzú, tal como lo conocemos, es un hombre al que se le adjudicaba en un principio la edad de veintidós años.) La carta le ordena casarse con una india que es muy fea pero que lo engualicha. El matrimonio finalmente no se realiza porque la india es casada. Patoruzú se queja a su padre con una tercera carta, que escribe en su lápida. En este episodio, aparece por única vez en el año la figura de un indio patagónico amargo, rudo, resentido, que termina siendo el verdadero marido de la india fea.

5. Las travesuras de Upa, que todavía no habla ni conoce los objetos de la ciudad. Patoruzú trata de salvarlo del encierro en un hospicio pero corre el riesgo de ser encerrado también. Finalmente ambos son salvados por la intervención de Isidoro, que es amigo del director del hospicio.

Lo autóctono de Patoruzú. Por supuesto, las aventuras de Patoruzú tienen sus momentos álgidos en las peleas del indio. Patoruzú es un hombre fuerte, tal como lo fueron otros personajes de historietas que aparecieron contemporáneamente con él en la historieta mundial. Su figura fue ligada por estudiosos de la historieta a la de Spaguetti, por ejemplo. Pero es fácil ver las diferencias fundamentales que los separan: Spaguetti puede ser injusto, puede equivocarse, mientras que Patoruzú es siempre un cúmulo de perfecciones morales y no tiene ninguna Olivia que le haga perder la cabeza.

Al revés, tanto en Spaguetti como en Patoruzú las demostraciones de fuerza están acompañadas de virtudes nacionales: norteamericanas en un caso, argentinas en el otro. En las peleas de Patoruzú siempre aparecen en algún momento las boleadoras, y lo que inmediatamente se sugiere es que lo que da fuerza al indio son virtudes gauchas, virtudes de la tierra. Pero virtudes gauchas, no indias: la referencia a su origen está en una distancia ejemplar del Sur, y no en una toldería. Y aquí la condición autóctona de Patoruzú se vuelve tan irreal como la cantidad de dinero de que hace gala en sus actos de generosidad. Es importante hablar de esta irrealidad —que en otro caso hubiera constituido sólo un rasgo creativo— porque Patoruzú apela seriamente, dentro de la historieta y sobre todo fuera de ella, a sus condiciones de hombre autóctono.

Esa condición telúrica, a la que Patoruzú tan juiciosamente apela, sobre todo en los editoriales de la revista, es sumamente confusa. Patoruzú tiene virtudes gauchas pero es un indio; y los indios y los gauchos nunca fueron nada parecido a una unidad social. Por otra parte, es un gran terrateniente, pero además es un cacique indio del sur; y esta otra dualidad se da en un momento en que todavía estaban muy cerca las matanzas de indios de las que fueron responsables directos, casualmente, los terratenientes del sur.

Aquí tal vez se pueda establecer un puente explicativo entre cierta historieta y cierta literatura culta, y suponer que la figura de Patoruzú corresponde, en lo ideológico, a las figuras de los personajes literarios gauchescos que aparecieron, según señala David Viñas, cuando a las clases poseedoras les convenía la imposición del mito de una Arcadia desaparecida, opuesto al desorden social urbano que había avanzado junto con las primeras décadas del siglo.

En realidad, la identidad social de Patoruzú es tan intocable y tan inaprehensible como su dinero. Ni uno ni otra pueden ser amenazados por la realidad objetiva; y aun más: ni uno ni otra pueden ser siquiera definidos con exactitud en sus características básicas. En este sentido, la situación social y económica de Patoruzú se parecería al ideal de un estanciero real, que además fuera un hombre de derecha, y que quisiera, no solamente conservar intacto y libre de peligros su patrimonio, sino también intacta y libre de peligros su condición social, convirtiéndola en algo indefinible y evanescente.

La estructuración interna de la revista y de la tira. La articulación interna de la revista Patoruzú también era significativa. El editorial y la historieta Patoruzú constituían las dos primeras secciones; seguían luego las demás, constituidas por notas de humor, a veces de texto solamente, a veces graficadas, y también críticas cinematográficas y artísticas y notas de actualidad política, social y deportiva. En aquel tiempo había también alguna sección específicamente infantil, que demostraba que el resto de las secciones estaba dirigido más bien a los adultos. La estructura interna total de la revista era muy fuerte, y cuando algún episodio de aquel momento determinaba su tratamiento en varias secciones a la vez, aparecía como tema en esas secciones, pero sin transformarlas.

Es interesante destacar ese aspecto fuerte de la estructuración de la revista, similar en esto a la historieta misma. Patoruzú, en efecto, es una historieta sin sorpresas narrativas.

Dentro de la estructuración interna de la revista resulta significativa también la secuencia de las secciones: primero, el editorial, absolutamente serio a pesar del lenguaje indígena de Patoruzú; después la historieta, y después, las demás notas de humor. También la tipografía de los títulos era muy previsible: en general letras bajas, panzonas, como las de la tapa, salvo en alguna historieta dibujada por otro autor y en otro estilo.

Lo sexual en Patoruzú. Volviendo a los temas incluidos, una rápida recorrida de los números de ese año pone de manifiesto que había —y siguió habiendo después— una total negativa a la utilización de lo sexual como motivo de atracción para el lector. Se podría pensar que en aquellos tiempos las revistas no tenían todavía la audacia o las posibilidades, por los cambios de las expectativas del público, de referirse a lo sexual como hicieron las revistas que aparecieron después. Pero el hecho es que Patoruzú siguió siendo así por muchos años, y no cambió jamás, aun hasta el día de hoy. Puede pensarse entonces que ésta es una característica intrínseca, de la revista y de la historieta. Cuando bastantes años después aparece Rico Tipo, Patoruzú no compite con él en este plano. Y Divito, el creador de Rico Tipo, cuenta en un reportaje aparecido hace poco que se fue de Patoruzú porque le modificaban los monos femeninos.

En la historieta misma es interesante notar que fuera de las palabras —las palabras que aparecen en los textos y en los globos— la ternura de Patoruzú nunca es heterosexual. Y que su familia, sus amigos, sus conocidos, son todos hombres, excepción hecha de la existencia lejana de una ex nodriza en el Sur. Las referencias a su origen, ese año, están referidas a su padre, o a sus otros antepasados hombres; parecería que en Patoruzú se consumó el milagro de un ser humano nacido de uno y no de dos...

Patoruzú tiene además una especie de relación madre–hijo con Upa, y una relación confusa con Isidoro, a quien espera despierto hasta que éste vuelve de sus calaveradas.

Un credo estético a la vista. En cuanto al nivel específicamente gráfico, hay también explicitaciones muy interesantes en la revista, en este primer año de su aparición.

Con el título Como aprendí a dibujar, Dante Quinterno publicaba, en todos los números de ese Patoruzú inicial, un “curso de dibujo cómico”. En la primera lección se partía de un círculo perfecto para dibujar un rostro. Para dibujar un cuerpo entero, de distintos óvalos y círculos. Y así hasta construir un hombrecito redondo, de expresión inocente.

En la lección Nº 2, un hombre de perfil, también dibujado con los mismos procedimientos: círculos y óvalos. Aquí se agrega una explicación general: debajo de la esfera opuesta a una rama alargada y quebrada, un texto que decía: “Compárese la elegancia de una esfera en movimiento con la apariencia de un cuerpo alargado o antiestéticamente quebrado”. Y debajo de las lecciones de ese día, una advertencia: “La más mínima variación en las líneas cambiará la expresión”. Los métodos de expresión eran sencillos, pero el código era estricto.

El gusto por las líneas redondas y el horror por las quebradas hacía que en algunos de aquellos dibujos de Dante Quinterno fuera difícil identificar a los personajes, a no ser por el texto y los globos, siempre profusos. Esta abundancia de globos resulta importante porque en Patoruzú, como ya se vio, es casi inconcebible un cuadro mudo. La línea blanda y fácil era acompañada por la utilización de masas de grises, que se acercaban a veces al negro, pero ningún elemento expresivo se pronunciaba demasiado con respecto a los demás.

La originalidad de Upa. Se advierte con facilidad lo que caracteriza, habitualmente, a la comicidad del dibujo de Quinterno: sus deformaciones tienden a señalar, en cada personaje, las marcas sobre las que se detiene la mirada del sentido común o del señalamiento social. Junto a un Patoruzú que exagera los rasgos del patagón ingenuo, asombrado, no deformado por la ciudad, hay un calavera —Isidoro— de pecho hundido y pelo engominado; un francés hotelero gordito, untuoso y con un pequeño moustache; un judío de nariz rapaz, sombrero hongo y espalda encorvada; un gitano desaliñado, que más parece un cantaor. Las líneas que demarcan las características de cada personaje son las estrictamente necesarias: no hay por qué detenerse en el dibujo para determinar esos rasgos, porque el pasaje hacia la frase vulgar o el prejuicio popular que ilustran es inmediato y sin complicaciones.

Pero hay un personaje que se aleja de esta inmediatez representativa absoluta: Upa, personaje monstruoso por no–hecho, por no–formado, es la única creación libre de la tira; la única de características que no pueden ser reducidas fácilmente en palabras. Si se recuerda su origen, se advertirá en qué grado une Upa lo terrible a lo ridículo. Ese ser “sietemesino y deforme”, salvado sólo por casualidad de morir encerrado en una cueva oscura como castigo por las marcas de su inferioridad, es, paradójicamente, el personaje más original, más libre, de toda la historieta. Y en los primeros episodios, cuando pasea su naturaleza indefinible por una ciudad que no fue hecha para él, llega a convertirse, incluso, en lo bueno —lo inclasificable, lo intraducible— del dibujo de Quinterno; porque a través de las dos o tres esferas absurdas del cuerpo de Upa toda la concepción gráfica de Patoruzú se anima, por única vez, a andar sola; golpeándose contra la ciudad, contra la lógica de les demás personajes y contra la moral misma de la historieta, una moral de lo formado y establecido de una vez para siempre.

Esto, sólo en los primeros números. Porque después Upa se convierte, cabalmente, en el hermano menor de Patoruzú. Nada más inocuo —desde entonces— que sus panzazos, destinados a preservar abruptamente los bienes —materiales, morales, en la historieta lo mismo da— de Patoruzú y de los amigos de Patoruzú.

Las oposiciones evidentes. A esta altura, y después de la lectura combinada de la historieta y de la revista, podemos advertir, subordinadas a la oposición fundamental entre tradición rural y desorden ciudadano que se da en la historieta y en la revista, otras oposiciones cuyos términos podemos llenar fácilmente con los personajes habituales de la tira: criollismo o indigenismo frente a extranjerismo; generosidad frente a cálculo; valor frente a cobardía; tranquilidad frente a tumulto; lealtad frente a traición; masculino frente a femenino. Y en el dibujo y en las lecciones de dibujo vemos oponerse lo estético a lo antiestético a través de la oposición entre lo redondo y lo quebrado o alargado. Asimismo se oponen, en la gráfica y la diagramación de la tira y la revista, lo previsible a lo imprevisible, y lo establecido a lo espontáneo. Y a través de todas las características visuales de la revista, lo apaisado parece oponerse a lo longilíneo.

En todas estas oposiciones lo positivo, de acuerdo con la ideología de la revista, se halla por supuesto en los primeros términos.

El éxito de una historieta, de una revista y de un lenguaje gráfico. Acerca del grado de aceptación por el público del lenguaje gráfico general de esta historieta, tal vez haya un dato, también en la revista, que podría agregarse a los datos cuantitativos sobre número de ejemplares vendidos o número de lectores por ejemplar. Con Patoruzú se puede realizar algo que podría llamarse la prueba del elemento extraño: con esta revista sucedió en su primera época, algo que debe haber ocurrido después sólo con alguna otra revista, perteneciente, con seguridad, al grupo de revistas de Landrú. Los elementos extraños a la publicación, como por ejemplo los avisos, trataban de mimetizarse con su lenguaje, como si la vía de comunicación con el público que había encontrado la publicación garantizara de antemano, por sus características formales, la acepción del mensaje. Esto pasó con Patoruzú en aquella primera época. Después la situación fue variando, así como fue variando también, no la ideología ni las características básicas de la revista y de la tira, pero sí el vigor, la violencia, en cierto modo la audacia que habían constituido su aspecto positivo y que en un principio exponía posiciones y jugaba actitudes, posiblemente más espontáneamente que en períodos ulteriores.

Doce años después de esta aparición —en el año 1948, es decir en la época peronista— esos furibundos editoriales políticos de la primera época se habían transformado en editoriales municipales; la sección “Hemos visto, chei, que...” que en aquella época apoyaba una candidatura o tomaba posición con respecto a problemas nacionales, se había transformado en una sección donde se aplaudía el relleno de un bache o la ubicación de un vigilante más en una avenida. Y en el año 68, Patoruzú, además de cambiar su formato, muestra una abolición total del editorial, que ya no es ni político ni municipal; el editorial de Patoruzú ya no existe, y en cambio vuelve a tener vigencia la historieta Patoruzú como pieza única. Actualmente Patoruzú se vende también como “comic book”, aparte de la revista, y también se venden, en publicaciones separadas, las aventuras de otros personajes de la tira.

Este es el camino que recorrió la revista; aparentemente, un camino descendente, pero, junto a otras publicaciones de la editorial, totaliza una tirada de más de un millón de ejemplares mensuales, aunque esto se logre gracias a la atomización de la revista y de la tira.

Resumiendo, podría decirse que de esta lectura de los números iniciales de la revista Patoruzú y de la historieta Patoruzú surge la conclusión de que se trata de una historieta “seria”, fuertemente estructurada, que cuenta una historia conservadora sobre las luchas que deben entablar aquellos que el campo hizo buenos, autóctonos, iletrados y fuertes, contra los no ligados a la tierra, contra los hombres de mente aviesa, los ambiciosos de nacimiento o los amantes de lo imprevisible, del desorden y del tumulto.

Con esta salvedad: que cuando los buenos además son ricos, la posibilidad que se les brinda de hacer triunfar la causa de la bondad es infinita. Todo dicho con parábolas redondas, con frases redondas, con figuras redondas. Respaldadas por unas lecciones de dibujo en las que se postula un credo estético que, coherentemente con los gags habituales de la tira, parece defender a panzazos, como Upa, lo simple, lo redondo, lo chato.

En Masotta, Oscar (1982 [1970]): La historieta en el mundo moderno, Paidos, Barcelona.