¿Hoy me miraste? ¿Qué me miraste? ¿Qué viste? (sobre Cine: II. Europa, 1947 de Juan Martini)

Me acerco a Cine: II. Europa, 1947 de Juan Martini (Eterna Cadencia, 2010) con la desconfianza que me producen las segundas partes. Cine, la primera parte de la trilogía publicada en 2009, me había sorprendido gratamente pero, a pesar de su final abierto, no me esperaba una continuación. Y sin embargo, esta segunda parte que nos ofrece Martini y que deja el camino abierto para la tercera, esta segunda novela funciona como un despliegue de la propuesta y los recursos formales que había inaugurado en Cine. Este despliegue consolida un proyecto narrativo y, a su vez, apuesta por la proliferación. Y eso, de nuevo, me sorprende gratamente.

En Cine II, por poner un ejemplo, el narrador vuelve a posar su mirada sobre los recorridos urbanos de Sívori (en particular por Palermo) y se detiene en su obsesión por los monumentos que, en esta segunda novela, monta toda una forma de lectura urbana: “Y piensa Sívori… que en la topografía urbana en la que se detiene, traza o configura se teje otra topografía, una escritura de la historia y de la política desplegada sobre el cuerpo de la ciudad como formas que nadie ve o entre las que se circula sin verlas…” (p. 108). La descripción de las esculturas y las biografías de sus figuras sostienen esa propuesta de lectura citadina de un ojo (el de Sívori pero también el del narrador) que no se cansa de observar y de leer. Esa mirada tiene un contrapunto en Florencia, la hija de Dippy, que como colaboradora del cineasta se detiene en las fotografías de Evita, en las escenas de su viaje por Europa, en las películas sobre el peronismo. En la investigación cinematográfica, la observación se vuelve meticulosa e intenta captar gestos, posturas y elementos que permitan acceder a una representación más intensa de Evita para la nueva película en la que trabaja Sívori, parte de una trilogía que había comenzado en Cine y que juega como una puesta en abismo del proyecto novelesco de Martini. Pero además, Sívori vuelve a espiar como un voyeur a su vecina, Pina Bosch, aunque ella haya perdido, en términos narrativos, la importancia que tenía en la primera entrega (lo que no pierde es el misterio, casi ninguno de los personajes lo pierde; en Cine II, Sívori y sus mujeres continúan siendo opacos aún cuando el narrador hipotetice sobre sus motivaciones y sus sentimientos). Y, luego, la mirada vuelve en su vínculo con el cine y abre la discusión sobre cómo filmar (los elucubraciones de Sívori en torno a su película), qué filmar (la investigación de Florencia) y quién establece qué se filma (los inversores de la película de Sívori; el curso problemático de cine europeo). Si en Cine, Mulholland Drive de David Lynch funcionaba como el ejemplo que volvía una y otra vez en torno a los anteriores interrogantes y, también, como simulacro de los conflictos femeninos en torno a Sívori (el doble y el problema de la representación parece ser una de las obsesiones de esta trilogía), en Cine II es Dogville de Lars Von Trier la película elegida para cumplir esa función pero con distintos objetivos y resultados.

El otro ejemplo es el uso de las notas al pie. Cine presentaba ciertas notas al pie con información circunstancial vinculada con la construcción de la novela o de la película; en Cine II, las notas al pie se dispersan por toda la novela llegando a disputarle el lugar al cuerpo central de la novela. Así, las primeras notas son informativas (direcciones de internet con datos sobre los viajes de Evita; información sobre residencias, itinerarios; datos que dan cuenta de un trabajo de investigación de Sívori y Florencia pero también de Martini) pero éstas comienzan a mezclarse con otras que continúan la narración de la vida de Sívori o de la vida de Evita, corriendo el foco narrativo a la nota al pie o sosteniéndolo de modo simultáneo en los dos cuerpos. Este uso de las notas al pie me parece una verdadera apuesta formal, una exploración de los recursos textuales que juega con la atención de lector, con las posibilidades de narrar, con la mixtura entre el cine y la literatura. En paralelo con las notas al pie, Martini trabaja  Cine II con, al menos, cuatros textualidades: las peripecias de Sívori y sus mujeres; el guión de Evita y Lillian Lagomarsino en Europa en 1947; la información y los datos sobre los monumentos, sobre la vida de Eva Perón, sobre las películas; y, elemento que se agrega en esta novela, las tramas de las películas de Sívori. Es digna de destacar la facilidad con la que Martini organiza el ritmo de Cine II, sostenido en estas cuatro textualidades y el juego de espejos y significaciones que se construye en el cruce de las mismas.

En definitiva, Cine II, como El Padrino 2 y El imperio contrataca, es una segunda parte que vale la pena y que sostiene y avanza sobre un proyecto estético-narrativo con una apuesta fuerte sobre lo formal y ciertos interrogantes en torno a las relaciones interpersonales, la figura de Evita y el cine.

PD.: Un texto aparte habría que dedicarle a la representación de Evita (el tono profético, la tensión histórica, la relación con otras mujeres que la acompañaron, la relación con Perón, la vida cotidiana) y que se plantea como uno de los motivos principales de la trilogía.