Crónica TV se teme lo peor

La revista Plan V fue efímera, salieron dos o tres números en el 2005. De forma tirando a cuadrada, buen gramaje y todo a color, parecía en su contenido una clara competidora de la Rolling Stone o la Inrockuptibles pero con un perfil más nac and pop.

Conversando con buenos amigos de la literatura hace unas noches atrás recordé tener los números 1 y 2 de la revista y recordé puntualmente una entrevista/nota al autor de las placas rojas de Crónica TV. Un hermoso delirio. 

Pasen y lean. Y si se cruzan con algún ejemplar de la Plan V, dichosos de ustedes! 

Se teme lo peor (Luciana Salvador)

Conversamos en exclusiva con el creador del estilo de las célebres placas rojas del canal de noticias más intenso de la televisión argentina. Conozcan a Esteban Boxler. 

Humor, inteligencia y cuotas de sensacionalismo e información absurda son las herramientas para crear las clásicas placas rojas de Crónica TV. El génesis de tal exitosa fórmula surgió un día cualquiera del imaginario de Esteban Boxler. Bajo la presión de Mario Gavilán, su jefe en el canal, por sacar una tanda con cinco titulares cada media hora en un viernes donde no había noticias, optó por ¿crear?: "La ciencia lo dice: estudios científicos revelaron que la primer mujer feminista fue la abuela de Frankenstein". 

Boxer trabajó en Crónica desde que arrancó el canal hasta el 1 de julio de 1999, actualmente es profesor en CAECE y desarrolla otras actividades relacionadas con el periodismo. "Durante la semana te daba el ritmo de noticias para ir haciendo la tanda de títulos. Cuando a mí me toca el primer día de trabajo, un viernes, llegó un punto donde ya no tenía más nada para poner y Mario Gavilán me estaba metiendo mucha presión. Decidí resolverlo fácil y... ¡Qué me echen! Entonces armé una tanda de seis títulos inexistentes". 

¿Por ejemplo? 

El más alevoso era el de Frankenstein. Lo entrego y faltaba media hora para que termine mi turno. 

Pero, ¿por qué ese título? 

Es que me dije: "¡Que me vienen a meter presión si no hay noticia!". 

¿Qué pasó entonces? 

Cuando entrego todo pensé que me iban a echar. Termina el turno y Mario Gavilán me llama al control y me dice: "Pibe, eso es lo que quiero. Ese estilo me gusta y esas son la noticias que quiero". Yo no le dije que era verso. Me callé la boca y tomé como metodología en las tandas de los seis títulos que los primeros tres sean más o menos serios, y en el cuarto algo desopilante como para ponerle el toquecito. Y después, a medida que iba pasando el tiempo, como veía que lo que resaltaba eran los últimos títulos, empecé a armar todos los títulos así. 

La ironía y el sensacionalismo 

"El tema de la ironía fue mutando. Es muy buena justamente para acentuar lo bizarro que tiene el canal. Lo que tiene Crónica es que todos los demás canales quieren ser Crónica, pero les da vergüenza", explica Boxler. El sensacionalismo y la ironía que bordean lo ridículo fueron primero la inspiración para los fines de semana, pero con los buenos resultados de un producto que comenzaba a diferenciarse del resto de los canales de noticias, la metodología empezó a traspasar los sábados y domingos hasta alcanzar los siete días de la semana. 

En realidad, sostiene Boxler, "la filosofía de Crónica TV no fue pensada de una manera determinada. No es que se sentó un grupo de intelectuales a pensar cómo identificarse con la masa. Sino que el dueño, Héctor Ricardo García, es parte de la masa. Es un tipo al que le gusta Leonardo Favio y Raphael. Y el tipo es eso. Y la pantalla de Crónica es el espíritu de Héctor Ricardo García. Y Héctor Ricardo García es lo más parecido al argentino medio y de clase baja, más allá de que tenga toda la guita y ande en un Mercedes Benz. Y además es un apasionado que vive dentro del canal. Es más, cuando tuvo la detención domiciliaria estaba armando un búnker porque quería quedar detenido en el canal". 

¿Quiénes son las cabezas detrás de los títulos? 

Primero hay que aclarar. La televisión se parece a la realidad, pero no es la realidad. Quien crea que lo que ve en televisión es realidad tiene un problema. Ý no hay que pedirle a la televisión que diga la verdad o no hay que enojarse con el televisor porque no muestra la realidad como es. Porque en realidad, la televisión es eso: una gran puesta en escena. 

¿Y Crónica con los títulos responde a eso?

Exactamente. Además hay una cuestión... Si bien el periodismo es informar; el periodismo ahora pasó a ser un género de ficción. Es un género de ficción basado en la realidad. Son versiones libres de la realidad. Crónica es una versión más libre todavía de lo que es la realidad. Es una versión bizarra de la realidad. 

¿Y cómo funciona el mecanismo? 

Depende. Si la información salió primero por cable va a la placa; y sí tenés un dato muy bueno la placa no tiene que dar más información para que no lleguen los otros medios. Por ejemplo vos tenés el dato que en Flores un chino masacró a toda la familia. Entonces en la placa vas a poner: “Chino asesino se volvió loco y descuartizó a la familia". Y no das ningún otro dato para poder llegar primero. Una vez que el equipo esta ahí se dice dónde fue. El famoso "Ampliaremos" tiene que ver con eso. 

¿Cuántas personas son las que titulan? 

Hay un redactor y un productor general del turno al cual se le responde. En mi caso yo tenía llegada directa a Mario Gavilán, después a Félix Molina, que es el actual director del canal. Digamos, el redactor tiene llegada directa al responsable del aire, que es el coordinador del aire o en este caso Félix Molina, o el productor ejecutivo a cargo. 

En el titular, ¿qué pesa más: el sensacionalismo, el humor, la ironía o el contenido? 

Depende del tipo de noticia. Si es algo de último momento lo que se privilegia es que sea primicia. Se busca primero el impacto, y el impacto se logra siendo los primeros. Y después tenés la posibilidad de la ironía, que eso tiene que ver con los días. 

El canal rebelde

Según Boxler, "es un modo de provocar y, en sí, es el más honesto de todos los canales porque Crónica es lo que ves. Hay algunas negociaciones como en todos, pero es el más puro. Porque además con la inmediatez tampoco se puede controlar tanto. En otros canales hay más filtros para salir, acá la bajada de línea es: '¿Cómo vas a poner algo de Jauretche si esto es Crónica TV? Esto es timba, putas y fútbol'". 

 "Había escuchado un chisme de que Keanu Reeves tenía una pareja, un tipo. Entonces arme una placa que decía que era gay", cuenta Boxler. Pero cuando tenía que salir la placa al aire se había cambiado el switcher perdiendo el color rojo de la placa. Entonces para darle el fondo habitual empezaron a buscar el color rojo y cuando estaban probando en un momento se pasa por un color lila. Entonces jodiendo con el videografista le digo tirala en rosa a la placa. Y con el sonidista le pusimos un tema de Village People. El coordinador de aire miró y dijo: "Son las dos de la mañana de un domingo, ¿quién se va a dar cuenta?". Y salió así la placa, salió una placa rosa... Llamó al toque Héctor Ricardo García y dije: "¡Nos echan!". Y llamó felicitando. Y dije: "¡Buenoooooo esto me supera!". 

¿Cómo surgió la placa de las vacas contramano? ("Vacas escapan de camión jaula y huyen por Gaona, algunas a contramano) 

Ese título surge por Félix Molina. Cuando llama la periodista que estaba cubriendo dice que están corriendo las vacas por al autopista, y en joda Félix Molina le pregunta: "¿Van corriendo contramano?". Y la mina se puso a mirar en serio si iban de contramano. Y el tipo dice porque no poner que van contramano. Es ridículo pero es cierto. 

¿La placa dónde declaraba Batman? 

Batman es el testigo que vio el choque. 

¿Una placa divertida? 

Cuando fue el caso de Lorena Bobbit: "Arráncame la vida", y en una segunda placa le puse: "Cortó por lo sano". 

¿Una placa en la que Crónica salió ganando? 

En el suicidio de Yabram. Crónica fue la primera. Estaban todos los periodistas en la estancia de Yabram muertos de frío cuando salió la placa de Crónica. 

¿Cómo tenían la información? 

Un llamado directo de alguien. Es un mutuo contacto con la policía y gente de inteligencia. ¿Y las placas "Faltan 64 días para la Primavera"? Ideas de García. 

¿Tienen un por qué? 

Porque le gustó y además la primer cortina que se usaba era un tema cantado por Ringo Bonavena, amigo de García. Y el hermano de Ringo Bonavena es el que maneja toda la parte comercial. 

 "Cuando entré en confianza con Mario Gavilán en una cena le digo: "Mario, te tengo que contar la verdad... lo de Frankenstein era mentira". Y me dice: "Me gusta más que sea mentira. Es como el gol de Maradona con la mano, que haya sido con la mano es más lindo todavía"

Fuente: Plan V, n. 2, noviembre de 2005, pp. 23-25.

Aleluyas matritenses: pasado, humor y grotesco

Hace un tiempo largo, me encontré en una casa ajena con este libraco titulado Aleluyas matritenses, publicado en 1994 por el Museo Municipal de Madrid. Fue abrirlo y descubrir un mundo extraño, absurdo, ilustrado a través de estos pliegos españoles realizados entre el siglo XVIII y el siglo XX. 

Según el estudio introductorio del libro, los aleluyas eran pliegos de 48 recuadros o viñetas, ordenados de a 6 por línea y que, probablemente, se hayan inspirado en el juego de la oca. Cada recuadro, como pueden ver en los ejemplos que comparto más abajo, está acompañado de versos pareados. Estos impresos podían tener varios sentidos: por un lado, un carácter adivinatorio y cabalístico; por otro lado, ser un juego para niños, poblado de rimas e imágenes lúdicas que rozan el absurdo y el grotesco; finalmente, tener un objetivo pedagógico, es decir, dejar algún tipo de moraleja. 

Al revisar un catálogo sobre los caprichos de Goya para los encuentros sobre H. A. Murena y su ciclo de novelas "El sueño de la razón", que tuve la fortuna de hacer con un puñados de fieles lectores hace unas semanas, me enteraba de que el pintor español uso de inspiración para su serie alucinada este tipo de impresos, los aleluyas. Casi como si se tratara de prehistóricas historietas o caricaturas, algunos de estos aleluyas cuentan historias bizarras, que bordean el humor negro y la picaresca. 

Seleccioné algunas para este posteo, no encontré una página web que tuviera alguna colección en alta calidad pero me imagino que algo debe haber por ahí. Dato: si abren cada aleluya en una pestaña o ventana independiente las pueden ver en muy buena calidad, leer los textos y apreciar cada viñeta. 

En todo caso, ¡aleluya! ¡Demos gracias al Señor por estos divertidos pliegos del pasado, que marcaron el camino del grotesco y el absurdo!

Es raro pero es así: Báñez prologa a Osvaldo Ballina

Hace un tiempo atrás, en los encuentros de Pan y circo, dedicados a la obra del platense Gabriel Báñez, un amigo de esta casa, su eminencia el Sr. José Retik, nos compartió un prólogo. Se trataba de las palabras preliminares de Báñez al libro del poeta Osvaldo Ballina, Ceremonia diurna, publicado en 1983 por la editorial Ramos Americana editora.

Me entusiasma la intimidad y el humor, la ironía y la atención a las palabras, Báñez siempre me deleita. Además en las líneas que digitalizo más abajo, el novelista deja asentados algunas notas sobre el proceso de creación de Góndolas, un texto inolvidable, pretexto de Hacer el odio (aunque se publicó después) y probablemente más arriesgado, más atrevido, muchísimo más gracioso. 

Si no saben nada de nada sobre tal autor, recomiendo esta nota comprometida y lúcida de Ana Regina publicada en la revista Bache. 

Van pues estos párrafos de puño y letra del gran francotirador de la literatura argentina, Gabriel Báñez.

Prólogo a Ceremonia diurna, de Osvaldo Ballina (Gabriel Báñez)

Cuando conocí a Ballina ocurrió una circunstancia doblemente interesante: él se aprestaba a partir por segunda o tercera vez a Europa y yo, más modestamente, iniciaba un texto de características eróticas o pornográficas, no lo sé. Ambos iniciábamos un viaje. 

Cuando él regresó, nuestro reencuentro fue tan casual como las licencias que de tan en tanto, ese relato había ido otorgándome. Así nos vimos una mañana de lunes en la estación terminal de ómnibus de la ciudad: él todavía deslumbrado por el sol veneciano y sus mareas de luz; yo, es verdad, bastante más opaco por las derivaciones de un texto que no alcanzaba a definir y que, casualmente, se titulaba Góndolas. Ballina, en cambio, tenía la luz en el cuerpo y sus únicas relaciones, hasta ese mañana de marzo, continuaban el designio de una vía romana, alguna inexpugnable puesta de sol mediterránea o las penumbrosas lápidas con que transitoriamente se había fotografiado junto a quienes decimos celebridad. 

Fue así como en el micro me enteré de las imágenes del cementerio que guardaba los restos de Pound y del cuidador que, ignorante, posaba junto a la lápida, Más tarde, no en ese viaje sino en posteriores, me enteraría de otras cosas más trascendentes de la vida de Ballina: por ejemplo, de la penitente conversación que había mantenido con Eugenio Montale y hasta del café que recordaba las eclosiones de Ernest Hemingway cada vez que, de paso, invitaba a los parroquianos con algunas copas. Me hablaría asimismo de otros muertos ilustres y juntos celebraríamos la impunidad de ciertas frases y la declinación de algunos verbos. Pero, en fin, esa mañana de abril el verbo de Ballina era el también penitente volver. 

Recuerdo que había un sol tibio y que durante el trayecto —ambos íbamos a nuestros trabajos en la Capital Federal— Ballina consagró todo su esfuerzo a ese infinitivo, volver. Por mi parte ninguna conjugación me parecía útil. Menos la que hablaba de cosas tan incomprensibles como un carnaval veneciano, una pareja de gays paseándose sin obscenidad por no sé dónde o una manifestación a favor del aborto organizada por no sé quiénes. Para mí, estábamos atravesando primero Berazategui, luego Quilmes o Ezpeleta, y finalmente Constitución. Además, estaba el sentimiento promiscuo de la guerra. 

Luego, es cierto, vinieron la guerra y nuestros periódicos encuentros en el tren rápido de las 19.50 que nos regresaba a la ciudad, a veces con demora y otras no. Ese mes, si mal no recuerdo, sucedieron otras cosas importantes: yo le conté de Góndolas, de algunos pasajes inciertos que aún continúan emocionándome y poco o casi nada de mi mujer e hijos. Eso consolidó nuestra amistad y Ballina, a cambio, continuó mostrándome Venecia por las ventanillas. 

Alguna vez le he dicho que viajar juntos poco más de una hora diaria ya es compartir la vida. Aunque no nos une la literatura, jamás hemos hablado de ella porque creo que muy en el fondo ambos nos respetamos, en más de una ocasión he leído sus poemas y he participado con algún punto o alguna cesura. Es un privilegio que me ha llenado de orgullo y de felicidad, máxime porque Ballina es de esos seres que rara vez se dan, o casi nunca en calidad de poetas. Ha tenido la virtud de jamás mostrarse como tal, sino como un hombre de este mundo que escribe. Me ha enseñado que todavía se puede beber un vaso de vino sin más excusas que la simple necesidad; me ha mostrado que no es necesario pelearse por los lugares que van detrás de la coma porque eso es vano. Ignoro si su poesía tiene algún sentido. Creo más bien que no. El asunto de sus libros es el mundo, en esto parece inobjetable. Alguna vez lo hablamos, posiblemente a la altura de Ringuelet, y estuvimos de acuerdo en que ése era el tema de todos los libros de este mundo. Lo es entonces, y por suerte, nada original lo suyo; y si tiene algún mérito, eso ha de decidirlo con los años Sebastián, que es su hijo. El público, todos los lectores al fin y al cabo, es pura nada. 

De todas estas cosas hablamos en el tren de las 19.50. También fumamos, o leemos el mismo diario que se edita todos los días, o buscamos alguna referencia deambulando por el pasillo. A veces, claro, nos desencontramos y pensamos en el otro con cierto afecto. Así pues, hemos colaborado en un afecto con cosas muy llanas. Todas estas cosas están relatadas en su poesía, que es de lo más descifrable que se pueda concebir. Se la puede leer bajo el sol, se puede con ella jugar tiernamente porque aún es virgen y siempre quedan resquicios y, sin duda, puede uno creer que está puesta allí para algo. 

Muchas circunstancias han pasado desde que conocí a Ballina. Por lo pronto, han habido en el país suficientes exilios internos. Los vaciamientos económicos se suceden y la desesperanza de fin de mes continúa inalterable. Muchas cosas. La defunción cívica de numerosos argentinos prosigue y también prosigue la sujeción moral de un pueblo. Habrá, claro, más de un infinitivo que diga volver cuando todavía nadie ha partido. Es raro, pero es así: en el tren de las 19.50, en el último vagón, alguien sin embargo todavía revisa originales, busca melancólico algunas palabras y espera crédulamente el paso del inspector para que le perfore el abono en señal de estar vivo. 

Es raro pero es así.

Vidas paralelas. Sara Gallardo y H. A. Murena, algunos apuntes cronológicos

Este año en Lecturas y exhumación, la serie de encuentros sobre literatura olvidada argentina que llevo adelante desde 2021, conversamos sobre Eisejuaz, de Sara Gallardo. Intenté proponer, no sé si lo habré logrado, un lectura cruzada con Murena (en su encuentro leímos Polispuercón). Me interesa ese concepto, esa idea de "vidas paralelas" que puede utilizarse para comparar vidas y obras, en este caso las de Murena y Gallardo quienes estuvieron unidos en pareja. 

Con motivo de esos encuentros, armé una serie de apuntes cronológicos para intentar recomponer en qué puntos de la vida y de la obra de Sara Gallardo parecía colarse la sombra de Murena. Comparto pues estos apuntes para quien pueda sentirse interesado al respecto.

Tengo un objetivo secreto: encontrar, alguna vez, una foto de Gallardo y de Murena juntos. Hasta ahora no he podido dar con ese material... Pero ¡la literatura sabe esperar!

   

c. 1963. Sara Gallardo rompe relación con Luis Pico Estrada, su primer marido, y comienza su relación con H. A. Murena // Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz: 

En el 55 empecé a trabajar como periodista, hice muchos viajes en calidad de tal y en calidad de escritora, y una vez más tarde en calidad de señora (con Héctor Murena, cuando ganó la beca Guggenheim). Anduve por países árabes, Grecia, Turquía, mandando notas a la revista Atlántida, que por ese motivo se fundió. Fue muy divertido. Después me divorcié. En 1963 publiqué Pantalones azules, un opio de novela, que causó decepción general aunque ganó el tercer premio municipal. Ese mismo año conocí a Murena. Empezó una época de gran actividad: a la tarde trabajaba como redactora de Primera Plana y por la mañana escribía Los galgos, los galgos, mi primera novela gruesa aunque sin mérito de gruesa porque le sobran unas 40 páginas. 

1971. Publica Eisejuaz // Entrevista con Cristina Wargon:

Este libro nace de una manera un poco rara. Yo leí la historia de un monje de Alejandría, un letrado que precisamente dedica su vida a cuidar un paralítico para salvar su alma y la de otro, pero éste era una persona tan malvada que finalmente el hombre desespera hasta de sí mismo y quiere abandonarlo. Va entonces a un convento a plantear su problema, luego ambos mueren con pocos días de diferencia. Esta historia yo la quería contar en otras circunstancias y cuando fui al Chaco tomé nota de los relatos de un indio, capataz de una misión, que me impresionaron profundamente. Fue Murena quien me sugirió que contara la historia del monje pero en este medio. En un principio me pareció totalmente imposible pero él me acerco unos textos de una cautiva en el Amazona que me fueron muy útiles para comprender el tono que podía usar. A través de todo ello fui armando el libro, con trabajo, disciplina y una gran tarea de corrección. Allí reinventé ese idioma basado, en parte, en las notas que había tomado pero que se fue organizando según sus propias leyes. En cuanto al personaje en sí, la idea me la dio un amigo boliviano [¿Jesús Urzagasti?] quien conoció un mataco gigantesco, un hombre que cantó antes de ser asesinado. Las historias sobre este indio me impresionaron sobre todo porque, aún conviven en esa zona dos realidades, una cotidiana y otra casi mágica, enormemente más rica que la nuestra. Allí perviven, como natural, los dones proféticos y todos esos dones, pero que están presentes en la Ilíada o en la Biblia, por ejemplo. 

Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz:

Y el libro terminó siendo la historia de una vocación, en la que un hombre de raza mataca es llamado para una misión que él supone importante, y que resulta ser, precisamente, cuidar a un paralítico infame y, encima, blanco. Pero él sigue su vocación o su misión hasta el fin. Todos mis libros, bien mirados, enfocan este tema: en el primero hay una chica que se deja hacer un destino; en Pantalones azules hay un joven guiado por prejuicios, por un código de ideales mentales sin relación con la realidad, y él elige ese camino de irrealidad. Recién en Eisejuaz encontré la posibilidad de reflejar a un hombre más fuerte que su destino, capaz de cumplir con su misión. (No olvidar que por ese entonces Héctor Murena había pasado a ser ‘el intelectual más desacreditado de América’, después de haber sido el niño mimado, y sin embargo, había seguido su voz interior sin la menor vacilación). 

1977. Publica El país del humo, escrito entre 1972 y 1975, donde incluye la dedicatoria “A H. A. Murena” y el relato “El solitario” // Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz: 

Bueno, después de ese libro [Eisejuaz] yo hubiera podido proseguir el camino místico, pero me planteé la necesidad o el deseo de ser una persona que quiere contar historias. Porque el místico no tiende a contar nada, sino a callarse. Y me obligué a escribir a modo de ejercicio, los cuentos de El país del humo, unidos por el común denominador de América, un lugar donde nada permanece, donde todo lo hecho se borra enseguida y donde se levantan estatuas en una inútil batalla contra el humo.

1975. Aconsejada por Murena, recorta Los galgos, los galgos y publica Historia de los galgos. // Fallece H. A. Murena el 06-05-1975. // Testimonio de Paula Pico Estrada, hija de Sara Gallardo:

Cuando enviudó, sufrió un golpe muy fuerte y después de su última novela, La rosa en el viento, no pudo volver a escribir. O por lo menos así lo sentía ella. Es probable que, en términos médicos, haya estado deprimida y por tanto no se haya podido concentrar. Pero el lenguaje psicológico no es bello, así que se mantuvo alejada de ese tipo de interpretaciones y del consuelo que a otros a veces nos traen. Ella creyó más bien que la habían abandonado los dioses de la escritura. Y empezó, con la misma entrega que antes tuvo para la escritura, una nueva etapa. 

Sara y sus hijos se van de Buenos Aires y viven durante un tiempo en el Valle de Punilla, Córdoba, y más tarde en “El Paraíso”, residencia de Manuel Mujica Láinez. 

1977. Entrevista con Daniel Pliner: 

—¿Dónde queda el país del humo? 

—Aquí. América es el país del humo: un país imposible de catequizar, una pampa un poco expresionista, irreductible, desértica, salvaje. El humo lo abarca todo y crea una especie de fantasmagoría y de gran pereza. Es un mundo de monstruos. Y es a la vez fascinante. 

1978. Sara decide mudarse con sus hijos a España. // Prologa El secreto claro (diálogos), libro que recupera las conversaciones radiofónicas entre Murena y David J. Vogelmann en 1971-1972: 

Las dos voces de estos diálogos han callado. La de Murena el 5 de mayo de 1975, la de Vogelmann el 21 de junio de 1976. Quienes las oyeron recordarán el contrapunto que formaban. Recordarán la gravedad, la pasión de una; la lentitud, el acento extranjero de la otra. Recordarán las definiciones fulmíneas, las impaciencias, las vacilaciones, las bromas que eran el modo habitual de conversar de Murena, y que tan buen encuadre hallaban en la paciencia, en la erudición de Vogelmann. 

1979. Publica La rosa en el viento, con la dedicatoria: “A H. A. Murena In memoriam”. // Entrevista con Reina Roffé: 

—Dejemos tu país privado y vayamos al nuestro, al de todos. ¿Qué país dejaste? 

—Dejé un campo de batalla. Tengo en claro algo muy luctuoso. Estoy empapada en sangre argentina. Porque yo deseé que se terminara con la guerrilla, con los magos y las porquerías. Pero por algo le pasó a nuestro país lo que le pasó. Héctor [Murena] decía que todavía éramos un campamento, no un país, y que la violencia de la fundación iba a volver. Y no se equivocó. Yo no le creía, como criolla que soy. Él venía de afuera y veía mejor. Ahora leo sus ensayos y está claro. Sufría porque era una especie de profeta, una antena. Todavía no somos una comunidad. Desde afuera se ve bien. Aquí, como sabe, hay emigrados. Están los que juegan al teatro del héroe, hay de todo. No es mi caso, por supuesto. A mí me duele el país como destino. Y lo que extraño de la Argentina es su naturaleza, esa ausencia de paisaje. El río. La tarde con sensación de lejanía que tiene nuestro campo. Pero no puedo extrañar el país porque yo soy como el país. Te imaginás entonces las ganas que tengo de ir. Pero falta poco…

 

1982. Sara y sus hijos se mudan a Roma. // Testimonio de Sebastián Álvarez Murena, hijo de Gallardo y Murena: 

Tras dos años en Barcelona y dos años pasados en los Alpes suizos, de 1982 a 1988, mi madre, Sara Gallardo, vivió en Roma los que resultaron ser los últimos años de su vida. (…) 

Cuando poco antes de dejar Suiza le pregunté a mi madre por qué nos mudábamos una vez más y por qué precisamente a Roma, su respuesta fue ‘porque quiero vivir en el mundo clásico’. (…) 

Porque si hay una clave que puede definir los últimos años de la vida de mi madre, es justamente el binomio de espiritualidad y belleza. ‘Belleza’ no en el sentido canónico y ligeramente árido de la Estética sino en el sentido cálido, fértil y casi carnal de il senso del bello, ‘el sentido de lo bello’, que caracteriza al Barroco romano y su relación con la Roma clásica. La espiritualidad, en cambio, fue la de un reencuentro —si es que en algún momento hubiese habido un distanciarse— con la religión y la Iglesia. Un reencuentro al cual mi madre llegó a través de una madurez espiritual que le hacía considerar, con ese candor que la vida en Roma le puede dar a todo lo relativo a las religiones, las fascinantes consecuencias del sincretismo de los primeros cristianos. 

Así, por ejemplo, mi madre se conmovía al descubrir que la Virgen María no solo era la madre de Cristo sino que su figura también incorporaba el simbolismo de la diosa egipcia Isis. O que San Miguel no solo era el santo que llevaba el nombre de su hermano, sino también la incorporación al cristianismo de Mitra, dios cuyo culto llegó a Roma desde Oriente con las legiones, allá por los mismos años en que San Pedro y los primeros cristianos predicaban en Roma. 

Sus lecturas de esos años reflejan estos intereses: las crónicas romanas de Ferdinand Gregorovius, o los relatos de los descubrimientos del arqueólogo Amedeo Maiuri. Recuerdo en particular la conmoción que le causaba la descripción del hallazgo de una Venus de mármol policroma en el sur de Italia, así como la lectura de las Sagradas Escrituras, del filósofo Rudolf Steiner, y de todo lo relativo a la vida de Edith Stein, primera santa de origen judío. Este iba a ser el tema de su próximo libro, para el cual estaba investigando, y que desgraciadamente no llegó a escribir.

Ahora bien, que toda esta espiritualidad no confunda a los que leen estas líneas, nada de triste ni oscuro y autoflagelante en todo esto. Al contrario, creo que la espiritualidad de mi madre en los últimos años de su vida se diferenció de la de su infancia justamente por su luminosidad y alegría y, por cierto, por el haber germinado en el fértil humus del sentido del humor y auto-ironía tan propios de su carácter. 

1988. Fallece Sara Gallardo.

El efecto autómata (Daniel Link)

Creo que Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, de Daniel Link fue uno de los primeros libros que reseñé en este blog. Recuerdo aún la impresión que me causó, el paseo que realiza por la literatura nacional en esas notas publicadas en Radar Libros, el suplemento del diario Página/12, el ensayo más ambicioso sobre el policial... 

Hace unos años volví al libro porque en mi exhumación alrededor de Laiseca, y del joven Lai en particular, se me vino a la memoria una nota que Link le había hecho a Alberto Laiseca y Héctor Libertella en 1998. El primero publicaba una novela gigantesca y genial, Los sorias; el segundo, su novelita minimalista, seca, Memorias de un semidiós. La idea de Link de juntar a los dos viejos conocidos quienes en el mismo año ponían a circular libros tan disímiles, al menos en sus dimensiones, estuvo muy bien. Y el texto con una acertadísima y lúcida lectura introductoria del autor de Clases y la posterior conversación entre nostálgica y reflexiva entre Laiseca y Libertella no tiene desperdicio.

A continuación, va la nota. ¡Que la disfruten!

Laiseca, Héctor Lastra y Libertella en un encuentro de escritores

organizado por el diario Clarín en los 90

El efecto autómata 

Daniel Link 

Héctor Libertella nació en Bahía Blanca en 1945, Alberto Laiseca en Rosario en 1941, pero ambos están ya incorporados a la geografía y la etnología porteñas. Se conocen desde hace treinta años, desde la mítica época en la que todavía había grupos literarios y estéticas y las revistas eran un espacio de debate a propósito de cómo debería ser la literatura argentina. Eran, todavía, las épocas de Primera Plana pero también de Literal, Crisis, Los Libros y otras revistas menos conocidas a través de las cuales ese debate circulaba. Libertella, precoz, ganó el premio Paidós en 1968 con El camino de los hiperbóreos. “Yo fui de vanguardia durante treinta años de mi vida. Basta de eso”, dijo cuando acababa de aparecer su novela Memorias de un semidiós (editada por Perfil Libros en 1998), a la que él mismo reconoce inscripta en el minimalismo. En 1986 obtuvo el Premio Juan Rulfo con el relato El Paseo internacional del perverso, del que pudo verse en Buenos Aires una adaptación escénica (al menos, de un fragmento) que no deja de sorprender a Libertella: “¿Hasta dónde puede llegar la literatura de uno, no?”. 

Alberto Laiseca publicó en 1976 Su turno, que rápidamente fue leída, sin serlo del todo, como un modelo de novela paródica. Si Laiseca se siente cercano a Roberto Arlt, es sobre todo por el costado delirante de sus novelas y por las condiciones materiales de producción de sus literaturas: “Arlt vivía angustiado por el trabajo. Era pobre”, recalca Laiseca cuando la comparación tiende a ponerse un poco abstracta. 

Los Sorias, la novela publicada y distribuida por el sello Simurg en 1998, es famosa (sin haber sido leída) porque se desarrolla a lo largo de más de mil trescientas páginas. Soria, Tecnocracia y la Unión Soviética son tres potencias que luchan por apoderarse del mundo. No es un dato menor: cuando Laiseca terminó de escribir su novela, dieciséis años antes de su publicación, la Unión Soviética existía todavía y el mapa que la novela traza del mundo es un poco menos delirante de lo que hoy parece. 

Leer en conjunto Los Sorias y Memorias de un semidiós no es un ejercicio del capricho o de la melancolía. No se trata de reponer aquello que ya nadie se atreve a sostener (Laiseca coincide con Libertella en su repudio de la palabra vanguardia). Tampoco se trata de un mero ejercicio de estadística. Es cierto que Los Sorias y Memorias de un semidiós pueden ser las novelas más larga y más corta de la literatura argentina. 

Lo que hay en estos libros limítrofes (cada uno, a su manera, delicioso) es una postulación de lo que puede ser una novela como artefacto para leer las cosas de este mundo: prismas de colores, ojos de pescado, tales las metáforas que Libertella y Laiseca encuentran para referirse a la mirada literaria. Lo que importa es una cierta idea de totalidad que estos libros recuperan de diferente modo: Los Sorias, a través de un habla infinita y wagneriana. No es sólo un dato de la trama que una banda de crotos toque la Tetralogía completa en un teatrito que es un falso Bayreuth. La idea wagneriana de un arte total adquiere con Laiseca forma de novela.

Memorias de un semidiós es otra cosa: un relato espasmódico y cortado. Libertella llama “adiposis” a los restos de realismo decimonónico que sirven para unir y ligar las partes de una novela. Prefiere una novela seca, descarnada, quebrada por las interrupciones de puntos suspensivos detrás de los cuales hay que adivinar, cada vez, un mundo completo. Lo que se llama minimalismo, en Libertella, es esa desconfianza hacia una forma plena. Contar lo imprescindible: después, la lectura hará lo que le parezca. Y es así como los lectores, desde el comienzo, entienden que el semidiós es Yabrán y que la novela habla, a su manera, del menemato. 

Y no se trata, nunca, del realismo. Tan lejos de la vanguardia como del realismo “de almacén”, Libertella y Laiseca definen su literatura con palabras como sueño y delirio. Sólo habría dos lógicas para tener en cuenta: la lógica del mito (aquello que se puede contar, pero que no puede interpretarse) hacia la que tiende Laiseca (y de ahí su interés, que no hay que confundir con ningún exotismo, por las antiguas dinastías chinas y egipcias), y la lógica del sueño (aquello que no se puede contar, que debe interpretarse) en la que hace pie Libertella: es previsible, pues, que al autor le sorprenda lo que sus lectores leen en sus libros. En cada interpretación, sabido es, aparece el propio fantasma. Y si el semidiós es Yabrán eso es porque Yabrán, todavía hoy y para siempre, es el fantasma argentino. 

Fantasmáticos, los libros de Laiseca y de Libertella vienen de rituales nocturnos: “Reconozco que me gusta trabajar de noche —dice Laiseca— pero ése es un placer que se paga muy caro. La luna es una deidad peligrosa”. Libertella agrega, además, la instantaneidad de la escritura. “Es ese puro presente, mínimo, de la frase”. Después de todo, claro, la literatura es un puñado de frases. 

HL: Pero, qué alegría que haya salido Los Sorias. Maravilloso... ¿Te acordás? En 1973, cuando vivía en un departamento al lado de La Rural, en Pacífico, eran nuestros primeros tiempos, y venías mucho, y nos leías mucho de Los Sorias... Eran lecturas entre amigos... 

AL: Puede haber sido un poquito más tarde, Héctor... Porque yo tenía muy poco escrito de Los Sorias en el 73.

HL: Entonces es cuando volvimos en el 75. Esa época era todo el circo... la época de los salones literarios, yo curtía todos. Como soy bahiense, me considero neutral y ajeno... Eran viejos amigos... Yo vivía en un hotel en la calle Florida y después me fui a Iowa con la beca Fulbright que duraba un año en aquella época. Y después volví y me instalé en un departamentito en la calle Florida y Viamonte, muy cerquita de la Manzana Loca, digamos. Y por ahí vivían Germán García, Arturito Carrera. Ahí mismo conocí a César [Aira]. Y después apareció Osvaldo [Lamborghini], un poco antes Tamara [Kamenszain], después Josefina Ludmer. Se habían armado como unas bandas, yo me acuerdo que curtíamos un boliche precioso, que no sé si vos ibas, que era el América, una especie de restaurante que había en el Bajo, Paraguay y Leandro Alem. Después nos desplazamos todos al Toboso, que todavía existe... Y a vos también te ubico un poco por la zona del Bajo en esa época, ¿no? ¿O no? ¿No te he visto con Néstor Sánchez, a vos, en el Augustus, al lado del Di Tella? 

AL: Puede haber sido… Pero sobre todo, donde íbamos es al Moderno... 

HL: Ah, bueno, pero estamos hablando del Bajo, de todos modos... Por ahí circulaban cantidad de cosas en esa época... ¿Vos ya editabas, no? 

AL: Mi primera novela, Su turno, es del ‘76... Hicieron esa barbaridad de cambiarle el título, le pusieron Su turno para morir, que además no tiene nada que ver con lo que pasa en la novela. 

HL: Bueno, en esa época, yo leía los originales de Los Sorias. Pedazos, ¿no? Porque ya entonces era como una tela infinita... 

AL: Además no estaba terminada... Recién en el ‘82 la terminé... Ésta es la última versión, porque hubo tres Sorias anteriores, que las tiré a la mierda, porque eran malas... Incluso en la última escritura de Los Sorias había algunas cosas... pornográficas... no, no es que a mí me asuste la pornografía, considero que es un arte. Pero me salía pornografía mala, y yo sentía que se podía y se debía escribir de otra manera, con más altura. Bueno, esas cosas fueron reescritas sobre la marcha. Total tenía todo el tiempo por delante. Yo sabía desde el comienzo que iba a ser una novela larguísima y que iba a tener el tamaño que tenía que tener. Si es así la cosa, te tenés que volver un poco chino, taoísta, para soportar los años que vienen. 

HL: Está bien... yo hago lo mismo. Sólo que yo publico cortito, chiquito. Pero algunos libros los vengo escribiendo hace veinte años. Cavernícolas! (1985), lo empecé en Iowa. Publiqué, para calmar los nervios, versiones previas, pero lo sigo reescribiendo. O sea que ese libro ya va a cumplir treinta años, imaginate. Treinta años durante los cuales nos fuimos cansando progresivamente de tanta comunicación, tanta información, televisión, diarios... La literatura se presenta como otra cosa ¿no?, menos realista, ¿no?, porque la realidad está también ahí alojada, aun cuando aparezca con cierta telaraña que tiene que ver con el sueño... 

AL: Me gusta pensar que lo que hago es “realismo delirante”. Hasta donde sé, en la Argentina, sólo Soriano y yo hacemos esta forma de realismo delirante. Soriano con otra temática: a él le interesa el peronismo, el fútbol, la cosa porteña. Él seguía la frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”; y yo al revés: para pintar mi aldea trato de ser universal. Pero en cuanto al Gordo Soriano, fíjate vos esas conversaciones que tienen esos peronistas que aparecen en las obras del Gordo, ¡no existen! Y al mismo tiempo son absolutamente reales. Hay un pasaje del Gordo en Cuarteles de invierno que te hace acordar al cine mudo, algún día alguien nos va a tener que explicar cómo se hace para escribir esas cosas, cómo mierda lograba el Gordo escribir esas novelas. Cuarteles de invierno es realismo delirante y sin embargo está contando la realidad. 

HL: Es que la palabra realismo, en principio, provoca distancia: nosotros no la hemos trabajado, no hemos pensado en ella. Severo Sarduy dijo de El Paseo internacional del perverso: “Yo nunca he visto o leído algo que se parezca más al funcionamiento del sueño”. Yo qué sé, los primeros lectores de Memorias de un semidiós... Di la novela a leer a muchos amigos porque yo quería hacer una novela casi colectiva: se la di a una tanda de ocho lectores y luego corregí de acuerdo a sus recomendaciones y luego a otra tanda de ocho. Y todos me decían que era la vida de Yabrán. ¡Pero cómo la vida de Yabrán, si yo empecé a escribirla cinco años antes, y luego la retomé! No es que uno vaya a la realidad pero la realidad viene aunque uno no lo quiera. Uno es una persona que trabaja con mano fuerte y firme para que no lo invadan, pero los apetitos entran por cualquier lado. 

AL: No, lo que es seguro es que a mí tampoco me basta con el realismo solo... basta con ver cualquiera de mis novelas... Ya Wilde se había encargado de burlarse de ellos... 

HL: ¡Pero qué erudito, Laiseca! 

AL: Pero mi erudición es muy extraña. Soy erudito en cosas raras. Soy un erudito que no habla francés, que es como el umbral necesario para toda erudición. 

HL: Tampoco Lezama Lima, si vamos al caso. Sarduy se reía de Lezama diciendo “sus falsas citas que hacen reír”, porque Lezama citaba sin saber ninguna lengua. Son formas de leer. Vos sos erudito como escritor, como dice Sylvia Molloy hablando de Borges: la erudición del escritor es diferencial y no tiene nada que ver con la erudición del crítico. Es la forma en que un escritor lee una cita donde está su erudición. Y así Laiseca es tal vez nuestro escritor más erudito... 

AL: Bueno, gracias... En efecto, cada vez que enfrento un período histórico estudio mucho. Por ejemplo, de los chinos leí muchísimo. Lo mismo sobre la IV Dinastía, sobre lo que hay muy poco. Por otro lado, las cosas más interesantes que podés decir de un período no las vas a encontrar en los libros de historia. Eso me pasó a mí con La hija de Keophs (1989). Me re-gastaron en un programa de radio porque decía que la gran pirámide fue construida por esclavos bien alimentados, que tomaban cerveza. “¿No sabe Laiseca acaso que esa pirámide fue levantada a latigazos?”. Claro, lo que pasa es que yo no tenía datos históricos sobre ese episodio pero me pareció que seguramente... Lo cierto es que cuatro años después de publicado el libro, los egiptólogos encontraron una gigantesca fábrica de cerveza, que había hecho levantar el faraón en ese período, para darle cerveza a los que trabajaban en la pirámide. De modo que por más que uno estudie el período, siempre hay algo que viene de otra parte... 

HL: Yo hace veinte años que estoy escribiendo una nouvelle, que es la historia de los excavadores y arqueólogos en Nínive. El dato histórico lo tengo muy estudiado... A veces he probado inventar, a veces he probado apoyarme en el dato histórico. Pero lo que sucede es que en el momento en que escribís una frase, esa frase, su sintaxis, parece necesitar una anécdota diferente. Quiere decir que la inventiva viene de la lógica del texto... 

AL: Es lo que llamo bajar a la “cuenca oceánica”. Cuando bajás a la cuenca oceánica de la creación empezás a ver cosas, te comunicás con las memorias universales... y surgen cosas como el episodio de la cerveza, que contradice los testimonios que yo tenía desde Herodoto en adelante, pero por alguna razón sabía que no era así. 

HL: Es decir que el procedimiento de Laiseca, que parecería muy historicista, queda desmentido. El procedimiento es más bien una retombée [Libertella refiere a Sarduy y sus ideas sobre el barroco], un efecto sin causa aparente, el eco de un sonido que nunca se emitió. Que después se confirme o no es otra historia, pero en el momento de la escritura es otra cosa, casi una virtualidad. 

AL: Es meterte en la ontología de la época. Poder saber qué cosas sucedían en esa época. 

HL: ¡Magia blanca, vos estás hablando de la magia blanca! La literatura es sacar conejos de la galera... Por eso me gustaba citar en Memorias de un semidiós esas primeras líneas de “Tlön”, el cuento de Borges. La novela que yo escribí, ¿no se podría pensar como esa novela de la que hablan Borges y Bioy en ese cuento? Es, otra vez, como un golpe de efecto, la escucha de algo que todavía no se escribió. Cuando me di cuenta de eso decidí poner la cita: yo le estaba escribiendo a Borges la novela que él le propuso a su amigo. La literatura es un arte de la premonición... Diría, incluso, que es un arte de las veinticuatro horas, lo que escribiste ese día, ahí está. No hay ni futuro ni pasado. Es minimalista, casi. Escuché esta definición de minimalismo: es la lenta transformación de los objetos según la luz que pasa de las ocho de la mañana a las ocho de la noche. 

AL: Eso decís en los prólogos de la antología... 

HL: ¿Digo eso? 

AL: Tal cual como lo estás diciendo ahora... 

HL: Qué increíble... No me acordaba que ya lo había escrito... El Ulises cuenta veinticuatro horas de la vida de Bloom, ¿no? 

AL: Hablando en serio, ¿vos sabés lo que sería tener que escribir lo que le pasa a un tipo, todo, en veinticuatro horas? Es imposible, no te alcanza una vida. Sería una enciclopedia Espasa Calpe y nadie puede escribir una Espasa Calpe... Voy a usar una palabra que usa mucho Fogwill, que es “fractal”. En ese sistema de cajas chinas la parte es tan compleja como el todo y por eso es imposible describir o narrarlo todo... Es un fractal. Siempre el escritor hace impresionismo. 

HL: Eso es el trabajo del escritor: recortar, limitar. No se puede decir todo. Lo que se puede decir es infinito... Y nosotros aplicamos moldes. Venimos con moldes. Y hay que llenar esos moldes, se trate de las mil trescientas páginas de Laiseca o de mis magras ciento veinte páginas. 

AL: Nunca se puede contar todo. Yo no hablo de todos los habitantes de Soria o de Tecnocracia... Hace muchos años un maestro me dio una tarea para hacer. Yo tenía que ir a la Plaza Malabia (creo), y mi maestro me daba distintas tareas: una tarde, ver nada más que colores, desechar la geometría. Era muy difícil, porque cuando tenés que ver colores ves sólo geometrías. Luego tenía que ver sólo formas (y por supuesto, veía tantos colores como si hubiera tomado un ácido). Después tenía sólo que escuchar los sonidos, todos los sonidos. Y la tarea final era juntar todo en mi cabeza: ver todos los colores y todas las formas y escuchar todos los sonidos. Bueno, lo intente... Me cagué de miedo y volví. Me di cuenta de que esa tarea sólo un dios puede hacerla, no un ser humano, ni siquiera en estado de iluminación ni las pelotas... Lo que me quería decir mi maestro era eso. Por eso en toda novela hay agujeros, aun en una novela de mil trescientas páginas como la mía. 

HL: Yo le regalaría a Laiseca mis tres puntos suspensivos [en su novela Libertella utiliza obsesivamente los puntos suspensivos como índice de una elipsis], y él escribiría, en cada corte, una novela de diez mil páginas, ¿no? Lo mío es una obra completa, reducida a un libro. 

AL: Por suerte, siempre hay más de lo que se puede escribir que lo que se ha escrito... Pero volviendo a esto de la forma: cada obra te pide una duración. No podría haber escrito una novela corta con el material de Los Sorias porque no hubiera podido decir nada de lo que quería decir. También hay un problema de lenguaje... ¿Leiste esos Evangelios apócrifos que escribió Nicolás Peyceré? Es una cosa extraordinaria. Porque están escritos en castellano, por supuesto. Pero tienen una sintaxis que parece que estuvieran escritos en arameo, la puta madre. No sé cómo hizo para escribir una cosa así. No es que use giros raros, no es como si fuera algo escrito en arameo sino que el lector, por arte de magia, adquiere la capacidad de leer en arameo... Es un gran estilista Peyceré... 

HL: Yo estoy leyendo mucho, mucho, El extranjero de Camus. Leo la traducción de Bonifacio del Carril y el original, me fijo cómo es el ritmo, ¿qué hizo Del Carril, lo lentificó? Me interesa mucho ese minimalismo avant la lèttre de Camus. Tenemos que hacerle un gran homenaje, ¿eh? Ahí analizo cómo es esto de la lentitud o la velocidad de la prosa. Eso me ayudó mucho cuando escribía El semidiós. Porque yo pongo mucho el pie en el acelerador. Y hacer una lectura de trabajo con El extranjero me ayudó a controlar los ritmos de la novela... Es muy militante escribir, es mucho más civil leer que escribir, como decía Borges. Ahora bien, ¿contra quién peleamos y militamos, Laiseca? ¿Qué pretendemos? ¿Marcar un territorio, una pelea, una batalla? 

AL: No, es un deber... Uno tiene cosas para decir, una ontología para expresar. La esperanza que uno tiene es que ayudará a cambiar para bien un pedazo de mundo… 

HL: Pero la literatura ya no se lee de ese modo… Hoy es sólo un estimulante en el gueto. Tal vez salga después por otros caminos. Pero hoy es casi una cuestión de laboratorista. 

AL: No entiendo bien lo que decís... 

HL: Digo que la literatura es puro hueso. 

AL: Pero el asunto es quién te lee... Hay menos lectores de literatura que nunca antes... sobre todo menos lectores que el siglo pasado... 

HL: No importa. Lo que importa es que salga el libro, aunque no tenga lectores, no sé: con veintisiete lectores alcanza... Basta que resuene en la cabeza de alguien... ¿O queremos vender millones de libros? Por ahí la literatura pasa por ahí: una especie de efecto autómata, como en las películas de terror que a vos tanto te gustan... 

Radarlibros, octubre de 1998 

En Link, Daniel. Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Buenos Aires, Entropía, 2006, pp. 215-226.

Golosina Caníbal presenta... n. 20

Me complace presentar el Golosina Caníbal presenta… n. 20, un fanzine hecho con amor y dedicación. 🌈🌈🌈 

En esta oportunidad, en alianza con la editorial Tren en movimiento, dimos este salto de calidad para ofrecer un inolvidable ensayo de exhumación de vida y obra de Segundo Urreca Mieza. 

📚 Agustín Conde De Boeck lee con obsesión, rastrea huellas de la memoria y exhuma las tesis esotérico-telúricas de un ensayista perdido en los pliegues de la literatura argentina. 

¡Tiene lomo! ¡Tiene solapas! ¡Bellas ilustraciones de Marina Conde De Boeck y Alejo Nicolás Nieva! 

Si te interesa un ejemplar, me escribís al mail (golosinacanibalblog@gmail.com) y lo arreglamos. 

¡Gracias por la lectura! 

 ¡Y salú por el número 20 de este fanzine en los 20 años de Golosina Caníbal! 🥂🥂🥂

Encuentro con Bruno Schulz (Bernardo Kordon)

Cuando hicimos la antología de relatos de viaje de Bernardo Kordon con homo faber me crucé con dos textos breves que el autor de Alias Gardelito publicó en El escarabajo de oro en 1963 a propósito de Polonia. Hace unos días, conversando con mi amigo y escribiente marmat sobre Bruno Schulz recordé que uno de esos escritos era, justamente, sobre el autor polaco. Veamos qué decía Kordon sobre Schulz a principios de los 60. ¡Que lo disfruten!

Encuentro con Bruno Schulz (Bernardo Kordon)

También el invierno de 1942 fue excepcionalmente riguroso. En el gheto de una pequeña ciudad provinciana llamada Drohobicz, un oficial S. S., posiblemente para desentumecerse los dedos, sacó el revólver e hizo puntería sobre un judío. Por cierto un hecho banal, tanto que la crónica no registró el nombre del oficial alemán, aunque la historia debe recordar la muerte de uno de los más extraordinarios escritores polacos. El S. S. dió en el blanco y Bruno Schulz cayó en la nieve con una bala en la nuca. 

Surgido de la vanguardia literaria, junto con Witold Gombrowicz, Schulz creó un fabuloso mundo sin apartarse nunca de su ciudad natal, allí donde también lo esperaba la muerte. Viajó, sí, a Viena (donde estudió bellas artes), a Varsovia y, ya escritor consagrado, a París. Pero las calles de su vida y de arte fueron las de su infancia, en la exacta visión de un niño alucinado, todo un mundo portentoso en una calle de gheto que colmó de substancia y delirio su obra literaria, la conocida y la perdida para siempre, pues desaparecieron los originales de la novela El mesías que trabajaba cuando fue asesinado. 

Tanto en Polonia como en Francia, se ha comparado muchas veces a Bruno Schulz con Kafka, e inclusive se le llamó el Kafka polaco. Los mismos orígenes, la misma cultura alemana. Debe señalarse que Schulz fue el introductor de Kafka en Polonia, y es el mismo Schulz quien señala determinadas coincidencias en el prefacio que escribió en su traducción polaca de El Proceso. 

Pero existe entre ellos diferencias fundamentales. Al contrario del mundo kafkiano, el mundo de Schulz es rotundamente real, corpóreo, sensual. Es el mundo cotidiano, personajes descritos con tensa precisión de seres vivientes, que de repente echan a volar en el delirio y la poesía como los campesinos y las vacas de un cuadro de Chagall. 

Pero en todo momento transitamos con Schulz por una ciudad provinciana que es Drohobycz y ninguna otra, y sólo se recorren determinadas calles donde existe la tienda de su padre, Jacob Schulz, comerciante de paños. Allí está Bruno Schulz, en su vida y en su literatura. Allí lo fue a buscar el crítico Arthur Sandauer (que sería su amigo y apologista) y lo describe así: "Después de atravesar la cocina, donde trajinaban varias viejos desgreñadas, penetré en una amplia habitación con los muros tapizados de libros. Una especie de gnomo, desmedrado, con la cabeza inmensa y ojos afiebrados, me esperaba sentado en un canapé...". 

Ocurre que esta realidad tan tangible como mediocre de lo cotidiano se inflama de magia, de erotismo, de condenaciones bíblicas. Hay literaturas donde la realidad y la fantasía se saludan de lejos, o simplemente se desconocen. En Schulz batalla cuerpo a cuerpo la realidad y la evasión —ese acoplamiento que vibra en toda obra de arte. Esto se produce sin proponérselo a priori el escritor. Prueba de ello es que Bruno Schulz, oscuro profesor de dibujo de Drohobicz, se inició en la literatura escribiendo cartas a un amigo de Varsovia, dando cuenta de su vida de solitario y recordando hechos de su niñez. Estas cartas, reunidas por su destinatario, pasaron por manos de curiosos. 

Una escritora famosa, Zofia Nalkowska, tuvo ocasión de leerlas y las hizo publicar. Así apareció en 1934 la obra más conocida de Schulz: Las tiendas de canela, traducida al francés y publicada en 1961 por Julliard.

Fuente: El escarabajo de oro, n. 21, año 4, diciembre de 1963, p. 27.