La fiesta de los enanos (J. R. Wilcock)

I

La señora Marín vivía sola con dos enanos, que físicamente más que personas parecían animales, aunque desde el punto de vista intelectual hubiera sido difícil imaginar compañía más agradable. De noche, una vez apagadas todas las luces de la casa, la señora se tendía en su cama de bronce, exhalando un suspiro de satisfacción, y así se quedaba las horas, inmóvil, con los ojos bien abiertos, generalmente fijos en el cielo raso; en la penumbra cambiante de un lejano aviso luminoso que se encendía con isócrona regularidad, los enanos la entretenían con su conversación. Temas no faltaban, y todos parecían interesarles.

Aunque un tema habrían preferido no tocar: la muerte del señor Marín. Sin embargo Güendolina —que así se llamaba la señora— lo traía a colación por cualquier motivo, con gran irritación de sus interlocutores. En efecto, se trataba de un acontecimiento que para ellos no revestía casi ninguna importancia, y que por otra parte había tenido lugar varios años atrás, cuando el enano más joven, Anfio, no había aún nacido, y el mayor, Présule, vivía todavía en la casa de la calle Lavalle, con la tía de su patrona actual.

La verdad era que Güendolina se consideraba culpable de esta muerte, porque una noche, profundamente ofendida por ciertas observaciones que su marido le había hecho el día antes sobre una blusa nueva de terciopelo que se había comprado, no quiso abrirle la puerta de calle cuando aquél volvió del partido de fútbol nocturno. El señor Marín, que era enfermo del corazón e incapaz de hacer daño a una mosca, se sintió mal, probablemente por el disgusto, y como no le daban las fuerzas para llegar hasta un hotel, se acurrucó en el umbral, donde a la mañana siguiente, al abrir la puerta, la señora tuvo la desagradable sorpresa de encontrarlo muerto de frío, al lado de la botella de leche vacía, que al parecer el agonizante se había bebido en sus últimos momentos. Por más que lo arrastró adentro, por más que lo desvistió y lo acostó bien abrigado en la cama, el hombre no revivió, y la señora se quedó con ese peso sobre la conciencia.

Salvo en lo que se refiriera a este episodio tan desagradable, los enanos de la casa de la calle Solís se distinguían por el eclecticismo de su conversación, por la originalidad con que encaraban los más diversos problemas, y también por su buena educación, especialmente cuando se encontraban en presencia de su dueña; aunque a veces perdieran la compostura cuando se hablaba de pescado, dada la pasión casi irracional que ambos sentían por este tipo de alimento, especialmente las sardinas en lata y las anchoas.

De pecheras, cuero y peinados mohawk

Tenemos tres coordenadas para trazar un esbozo de este fin del mundo. Primero: apocalipsis netamente humano, laico, relacionado con la guerra (y con toda posibilidad, con la guerra atómica). Segundo: wastelands. Con o sin ruinas (recién en Mad Max 3 aparecen los restos de una ciudad, y sólo al final), pero principalmente wastelands desérticas y enormes. Tercero: raiders.

Mi amigo J La Rata se despacha con este post sobre la saga Mad Max y la imaginación postapocalíptica ante la nueva remake. Qué lindo seguir leyendo blogs como corpus interruptus. Los blogs no han muerto aún. Somos legión.

Sobre la lengua filosa de Pedro Lemebel

El 23 de enero de 2015 falleció el poeta y cronista chileno Pedro Lemebel. Recibí la noticia como un baldazo de agua fría y aún hoy me siento apenado por su muerte. Hace algunos años, porque su obra no se podía leer con facilidad en la Argentina y porque tiene textos hermosos, comprometidos y ácidos, armé y mantuve el blog lemebel.blogspot.com Todavía sigue en pie y en este pueden leerse completos sus tres primeros libros y una parte del cuarto: La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996), De perlas y cicatricas (1998), Zanjón de la Aguada (2003). Luego de estos, publicó varios más: su novela Tengo miedo, torero (2001); sus libros de crónicas Adiós, mariquita linda (2004), Serenata cafiola (2008), Háblame de amores (2012); y una antología, Poco hombre (2013).

Por mi parte, dejé de leerlo despues de Adiós, mariquita linda y también dejé de mantener el blog, que quedó allí como un sitio vacío en donde volver a encontrarse con el eco de Lemebel. Nada personal, simplemente sus primeros libros habían traído la novedad de su prosa neobarroca, de su ritmo lujurioso y de sus ideas e imágenes provocadoras y sus últimos libros eran la repetición de esa novedad. 

Hace poco, por razones profesionales, volví a leer Loco afán: crónicas de sidario, tal vez mi libro  favorito de la obra de Lemebel. El epígrafe anticipa el tono del conjunto de crónicas: "La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización, por el contagio. / Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en el sidario". Ese fraseo, esas imágenes, esa voz fue lo que Pedro le brindó, como un don, a la literatura latinoamericana. Una voz para recuperar el ornato pero también para denunciar.
Vaya, pues, como despedida, esta elocuente anécdota de Roberto Bolaño de su encuentro con Lemebel, donde leemos a Pedro realmente preocupado por cómo Bolaño había perdido su acento, justo Pedro aquel que hizo de su voz y de su lengua, las armas más filosas:

"Lo primero que me preguntó Lemebel fue qué edad tenía cuando me fui de Chile. Veinte años, le dije. ¿Y entonces cómo pudiste perder el acento chileno?, dijo él. No lo sé, pero lo perdí. Es imposible que lo perdieras, dijo él, a los veinte ya no se puede perder nada. Se pueden perder muchas cosas, dije yo. Pero no el acento, dijo él. Bueno, yo lo perdí, dije yo. Es imposible, dijo él. Allí hubiera podido acabar todo, el diálogo parecía un callejón sin salida. Pero Lemebel es el más grande poeta de mi generación y yo admiraba, ya desde España, la estela gloriosa y provocativa de Las Yeguas del Apocalipsis. Así que avancé por esa calle y nos fuimos a comer a un restaurante peruano y hablé con las demás personas con las que íbamos. Soledad Bianchi, Lina Meruane, Alejandra Costamagna, el poeta Sergio Parra, y mientras tanto Lemebel entró en un estado más bien melancólico y permaneció callado durante el resto de la noche, lo que fue una pena. Nadie habla un español más chileno que Lemebel. Nadie le saca más emociones a su español que Lemebel. Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación. Nadie llega más hondo que Lemebel. Y encima, por si fuera poco, Lemebel es valiente, es decir, sabe abrir los ojos en la oscuridad, en esos territorios en los que nadie se atreve a entrar. ¿Qué cómo supe todo esto? Fácil. Leyendo sus libros. Y tras leerlos, con emoción, con risas, con escalofríos, lo llamé por teléfono y hablamos durante mucho rato, una larga conversación de aullidos de oro, en donde reconocí en Lemebel el espíritu indomable del poeta mexicano Mario Santiago, muerto, y las imágenes relampagueantes de La Araucana, muerta, arrinconada, pero que Lemebel hacía vivir otra vez, y entonces supe que ese escritor marica, mi héroe, podía estar en el bando de los perdedores pero que victoria, la triste victoria que ofrece la Literatura (escrita así, con mayúsculas), sin duda era suya. Cuando todos los que lo han ninguneado estén perdidos en el albañal o en la nada, Pedro Lemebel será aún una estrella". (Bolaño, Roberto: "Fragmentos de un regreso al país natal", "7. Conversaciones con Pedro Lemebel")

Completando las obras (IV): Reseña sobre Requiem para un viernes a lanoche (1964)

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)
Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia al mundo"

El objetivo de esta serie de posts se explica acá.

El siguiente texto es una reseña crítica sobre la primera obra de teatro de Rozenmacher, Requiem para un viernes a la noche. Fue publicada en la revista El escarabajo de oro en 1964 y resulta interesante por su discusión minuciosa con la obra y porque no se trata de una reseña positiva; muy por el contrario, encuentra muchos puntos reprochables. Más allá del acuerdo o desacuerdo, valga la recuperación de este comentario para reponer fragmentariamente la recepción de los textos de Rozenmacher. En un próximo post de esta serie, recuperaremos otro texto crítico peculiar.

Requiem para un Viernes a la Noche, de Germán Rozenmacher. Teatro I.F.T.

El telón se descorre sobre un fondo solitario, pintado a lo Chagall. Luego aparece Max Abramson. Canta, baila, cuenta su pasado de triunfos que han ido borrándose junto con sus admiradores, en un demasiado largo monólogo presenta a su familia, los Abramson. Pese a esto, su personaje no guarda relación con el cicerone clásico, ni con el Narrador en que modernamente se convirtió. Max, sencillamente, cuenta su historia, y su historia, ella sola, era por sí misma un drama. Rozenmacher se perdió la oportunidad de escribir un monodrama independiente (o ya lo habría escrito Chejov: El Canto del Cisne), y proponiéndose usarlo a modo de introducción, no ahondó en él. Así, lo perdió dos veces, ya que Requiem para un Viernes a la Noche, cuyo nudo dramático es otro, puede prescindir de esa historia, y el carácter del Max que luego nos mostrará, también. Es más: prescinde. Requiem comienza, pues, cuando se ilumina la escena.

En esta pieza coexisten dos temas. El particular —el enfrentamiento de un padre y un hijo—, y el universal —el enfrentamiento de dos generaciones—, no obstante, y si bien todo drama está hecho de estas dualidades la de Requiem no lo enriquece. Lo diluye. El rechazo de la juventud por los principios anticuados, ridículos o inaplicables a su vida es verdadero. Es la natural mecánica de la realidad. Y esto, claro, no quita valor al tema; muy al contrario: aquello en que puede reconocerse más gente es el real testimonio del arte. Si únicamente sobre esta ruptura (padre-hijo) tratara la pieza, nuestras objeciones, aunque serias, serían fundamentalmente teatrales. Pero Rozenmacher ha elegido una familia judía; la situación dramática está provocada por la negativa de un padre judío a aceptar que un hijo se case con una no judía. Tema por demás espinoso para ser tratado con una tesis esque-mática y paradojal. Intencionada al revés, se diría. Y acaso peligrosa. Tema que requería, del autor, la más absoluta lucidez. David Abramson (el hijo), presunta clave teórica de la obra, al que Rozenmacher imaginó escritor —lo que también obligaba, al personaje, a la claridad—, exigía ser un hombre que, comprometido con su condición de judío y de escritor, asumiéndolas, eligiese libremente dónde vivir y cómo vivir, de lo contrario, como ocurre en la pieza, Sholem (su padre) tiene razón sobre él. Lo que, en un drama, significa tranquilamente: tiene razón. David no es un hombre lúcido; no es un escritor, y, por último, no es un personaje. Veremos por qué. Pero, antes de seguir. No ignoramos las virtudes dramáticas de Rozenmacher: rigor, convicción en los diálogos (salvo cuando aparece David), inteligente graduación del crescendo dramático; ni tampoco sus obvios defectos: exagerada tendencia a los fáciles tipismos, amenidad convencional, o ese desequilibrio de estructura, ya señalado, entre el monólogo de Max y el resto de la pieza. Y se nos aparece muy claro que en el terreno puramente formal, es decir en cuanto a las posibilidades escénicas del autor Rozenmacher el saldo autoriza al optimismo. Pero ésta es una pieza de tesis, de tendencia (en el sentido más natural de la palabra, más artístico), por lo tanto, la cuestión esencial es muy otra. Pues si una pieza de tesis falla en la tesis, ¿qué queda?

Primero: toda la rebeldía de David se reduce a decir “Sí, papá”, aunque, claro, repetido en diversos tonos. Como si vociferar o susurrar sí papá pudiera convencer a nadie, y mucho menos a papá, de que no se está de acuerdo con él. Cuando David se ha cansado de refunfuñar “Con vos no se puede hablar”, seguido de largos silencios de su padre —intervalos que hubiesen permitido a David como personaje, y a Borojov, como teórico, deslizar cualquier tirada sobre lo esencial de la cuestión judía—, declara que la mujer con la que se va a casar es “un ser humano”. Lo que más bien nos imaginábamos. O argüirá que está “cansado de ser un extranjero”. Pero ¿es para dejar de serlo que se casará con una no judía?, porque otro argumento no se le oye. “Esta es mi ciudad", dice. “Yo nací aquí”, dice. Sin reparar que con idénticas razones cualquier antisemita le demostraría, a balazos, como ésta no es su ciudad; aunque haya nacido aquí. Y Jean-Paul Sartre (en Reflexiones sobre la cuestión judía) qué es la inautenticidad. Por tanto: David abandona su casa porque se quiere casar con una muchacha que a su padre no le gusta, nada más. ¿La prueba?: cuando Sholem parece transigir David se retracta, rápidamente elige quedarse, traerla y que todo siga igual, para ello no necesitaba Rozenmacher situar el drama en el centro de la problemática judía. David, y por consiguiente Rozenmacher, eluden la cuestión. Lo grave, naturalmente, es que la eluden en un drama destinado, de hecho, a tratarla.

Segundo: lo menos que se le puede exigir a David, ya que se lo impuso como escritor, es que sea lúcido y honrado con su oficio. David tiene 26 años, escribe... a escondidas (?). No ha podido convencer a nadie, en su casa, de que cuanto escribe es fundamental para él, y para los demás. Sin contar, ya que trabaja en una sastrería y gana 7.000 pesos, que no aporta ni un cospel a una casa donde la única entrada, la de Sholem, es de 10.000 pesos. Y, además, nunca pudo leerle a su familia una sola de las mil páginas que, les echa en cara, ha escrito. Lo cual no sería grave, pero ya que a él le preocupan estas cosas: ¿se puede saber qué hace, todavía, a los 26 años, en esta casa? ¿Qué escritor es éste a quien el único modo de obligarlo a huir es no dejándolo casarse?

Tercero: no hace falta explicar por qué David no es un personaje. No olvidemos, sin embargo, que no sólo David es obra de Rozenmacher, también lo son Sara y Max, y Sholem. Quien, además, tiene pasta de gran personaje. Hombre de esos tan íntegros e inexorables que “hacer lo recto en ojos de Jehová” es para ellos una simple manera de vivir, Sholem Abramson, existe.

Y existe aunque su autor le haya dado (infructuosamente) características que no le corresponden: por ejemplo, la reiterada exposición de su numeroso amor por el dinero (¡?). Dato incoherente, pueril. Inadmisible en un hombre, como Abramson, que jamás se ha hecho concesiones, que no se vendió nunca y cuya sola aspiración es ser el jazn de su pequeño templo. Por lo demás, ¿cuál sería el reproche ético que puede hacérsele a Sholem, y en el que Rozenmacher intenta comprometer la voluntad del público? ¿De qué hablará Sholem, si no de plata? Más bien es lo natural (lo dramático) en una familia que, en estos días, en Buenos Aires, vive solo con 10.000 pesos. Lo que en cambio no es natural, lo que acaso resulta inexplicable, si no peligroso y autodestructivo, en autor de origen judío, es confundir “necesidad de” con “amor por”, de tal modo que las menciones al dinero acaban, todas, por ser peyorativas, tipificadoras de esa maltrecha caricatura que, en la vasta galería del “judío esquemático”, nos muestra a través del tiempo su ganchudo perfil hitita y es avaricioso por definición. Si la pieza fuera razonable, la necesidad de dinero, en esa familia debería ser un alegato (social, sí), un nuevo elemento dramático obstaculizando, por su vigencia humana, la opción final de David. Aquí no; el esquema se resuelve en un (inútil, por fortuna) intento de empequeñecer a Sholem para dejar a salvo la conciencia de David. Sholem, no obstante, o el creador que hay en Rozenmacher, no se preocupan mucho de las ideas renovadoras (?) del intelectual Rozenmacher. Y Sholem es un bello personaje. No un héroe resplandeciente; de ningún modo. Sí un hombre solo, angustiado de verdad por su circunstancia real y su memoria, hecho judío a causa —no a pesar— de la persecusión que padeció su pueblo y que él no puede (no debe) olvidar; obsesionado por su pequeño infierno de trescientas casas, que arrasaron los nazis por el delito de estar habitadas por judíos. Y es sobre ese hombre que no se ha entregado ni claudicó y al que nosotros, antes de entrar al teatro, sabemos fundamentalmente equivocado, pero que ahí, en el drama, tiene razón; es sobre este Sholem que se apagarán las candilejas cuando, abandonado por David, separado de su mujer, bendice a pesar de nosotros y contra todos el vino ritual de ese viernes, como él cree (y entonces sabe) que debe hacerlo un judío, todos los viernes. Sobre él se apagan, y sobre el recuerdo de estas palabras, las últimas que escucha su hijo, el escritor, antes de que el cantor de la sinagoga, su padre, se ponga a bendecir el vino:

“Los que son como vos, siempre vuelven”.

L[elia]. V[arsi].

Fuente: Revista El escarabajo de oro, septiembre de 1964, n° 23-24, p. 11.

Saudade

Como una estrella en el cielo musical, Jotaka lanza su mixtape de rap argentino, saudade (2014). Lo pueden escuchar completo acá.
Escúchenlo, disfrútenlo y difúndanlo.
Es para escuchar relajado, con un trago en la mano y mirando hacia más allá,
con ese dejo de melancolía que nos depara el año por venir.

Un espejo deformante (sobre Te quiero de J. P. Zooey)

Una mujer de unos 30 años se acerca al libro por distintas cuestiones: le llama la atención el fondo amarillo ocre en combinación con el dibujo al estilo Lucas Varela que muestra dos amantes caricaturizados y desmembrados cuyas partes se entrelazan, le llaman la atención los carteles cursi que sostienen los datos de tapa, le llama finalmente la atención el título: Te quiero. Es un título comprador, claro, la mujer de 30 años está acostumbrada a libros de Florencia Bonelli, de Ángeles Mastretta, de Isabel Allende. Ella se acerca al libro, que firma un tal J. P. Zooey, e imagina que podría encontrar una linda historia de amor, sencilla, encantadora. Lo mira, lo remira, lee un poco la contratapa pero lo deja. ¿Qué podría leer esa mujer en la última novela de J. P. Zooey?

La novela Te quiero, de J. P. Zooey (Páprika, 2014) es una burla a las expectativas de cualquiera: lector, editor, librero, quien sea. El título anticipa la absoluta trivialidad de la trama: efectivamente se trata de una novelita de amor entre dos personajes insípidos, insulsos y arbitrarios en la Ciudad de Buenos Aires de la era kirchnerista. No pasa nada entre Bonnie, estudiante crónica de Diseño de Indumentaria, y Clyde, becario y escritor, bah, sí pasa: encuentros cool en lugares palermitanos, discusiones y sueños idiotas, recorridos cotidianos poco interesantes. Es decir, no pasa nada pero la novela avanza con un efecto Aira hacia la nada y parece escrita a los apuros. Incluso los diálogos entre Bonnie y Clyde son incoherentes, delirantes y banales; pareciera que no hay diálogo en ningún momento, es difícil encadenar un enunciado con otro. Todavía más: la novela parece abrevar en la mala escritura, abundan repeticiones innecesarias, muchos pasajes son incoherentes, y el narrador se desdice. En este punto, tras dejar atrás unas cuantas páginas, me asalta la pregunta: ¿J. P. Zooey se está burlando de mí? ¿En serio quiso escribir esta novela? Se supone que los anteriores libros de Zooey, Sol artificial (2009), Los electrocutados (2011) y Tom y Guirnaldo (2012) lo posicionan como una de las voces más interesantes de los jóvenes escritores argentinos. Pero Te quiero parece echar eso por tierra. Todavía más: ¿cómo hizo Zooey para que una editorial como Páprika, que se lanza al mercado editorial argentino con Te quiero, se decida a publicarlo? ¿También logró burlarse de los editores? ¿Qué vieron en este relato obvio, trillado e insípido?

En los foros de Wordreference hay discusiones geniales, a veces hasta delirantes, en torno al significado de ciertas frases en distintos idiomas. Hay, obviamente, una discusión en torno a la diferencia entre “te quiero” y “te amo” en uno de los foros. Me remito a la obviedad para nosotros, los hispano-hablantes: la pareja que se dice “te quiero” es aquella que todavía no ha cimentado totalmente su confianza y su cariño como para llegar al grado del “te amo”. Lo que sí podemos afirmar sobre ambas es que por su repetición constante y su uso indiscriminado, si bien pueden seguir teniendo su efecto amatorio, se han convertido en frases remanidas, tópicos cristalizados, clichés.

En Te quiero, todo es un cliché. Los nombres de los personajes, Bonnie y Clyde, son un guiño exagerado para casi cualquier lector pero a la vez son un gesto vacío, no tiene incidencia alguna en la construcción de los personajes (se le suman Gordo Marxxx, el gato Deschanel, Gibson & Dick, etcétera). Los protagonistas mismos son trillados: se la dan de vegetarianos, se la dan de palermitanos, se la dan de intelectuales. Poseen un carácter emo, apolítico, cool. Imaginan delitos osados e idiotas que no llevan a cabo. A esos personajes, se le suman referencias actuales en un pop lavado, una estética soft-Puig: Kentucky, Quilmes, Whatsapp, Laverrap, Cabernet Sauvignon, Facebook, Plaza Hotel, etcétera. En la novela de J. P. Zooey, las marcas y referencias pop son solo nombres, no forman una subjetividad, se acumulan como más guiños al lector del tipo mirá-estoy-mencionando-youtube-en-una-novela. Ante estos procedimientos vacuos, de nuevo, la pregunta: ¿esto es una novela en serio? ¿No es una joda? ¿En serio se propuso J. P. Zooey escribir algo tan burdo, tan obvio?

En 2008, la editorial Interzona publicaba un libro titulado, Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Se trata de una compilación de ensayos y artículos realizada por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, un acercamiento múltiple a la obra de Osvaldo Lamborghini desde distintas perspectivas en su mayoría afincadas en la crítica literaria. Cuando hace unos años, hice una reseña sobre el libro para la revista virtual No retornable, la cerraba con este párrafo: “Con I de Idiota. Finalmente, después de terminar Y todo el resto es literatura, me sigue quedando, más allá de mi gusto por la obra de OL, el mismo interrogante que Graciela Montaldo señalaba respecto de la obra, oh casualidad, de Aira: 'A menudo sus declaraciones, sus ficciones, sus desmesuradas puestas en escena, constituyen a Aira en un escritor poco claro. Poco claro como escritor, al punto de no saber si tomarlo en serio o no…'. Es decir, el típico interrogante: ¿Osvaldo Lamborghini es o se hace? ¿Es un genio o un idiota?”.

¿Y si Te quiero fuera una joda? ¿Y si el error fuera leerlo “en serio”? Hay algunos elementos de la novela de J. P. Zooey que habilitan esa lectura enclavada en la Gran Llanura de los Chistes. Por ejemplo, están los intercambios entre Clyde y su hermano Gordo Marxxx acerca de la literatura posmoderna. Justamente, Te quiero parece insertarse en ese casillero: guiños intertextuales al lector, personajes que son solo funciones, una historia sin grandes aventuras o sucesos, un artefacto lúdico. En este sentido, todo lo antes recriminado sería parte de las elecciones narrativas: escribir una novela posmoderna para burlarse de la literatura posmoderna, una mise en abyme de aquello que critica. Todavía más: en un momento del relato, se da esta escena: “Bonnie volvió de la cocina con un té verde. Clyde había escrito en el chat de Skype: ‘Me pregunto si el escritor norteamericano Tao Lin se llamará Tao Lin por el Tao Te King’. Bonnie no dijo nada. ‘Yo quiero escribir un libro como Tao Lin’, dijo Clyde”. Recupero entonces la pregunta con más precisión: ¿y si Te quiero fuera una joda hacia Tao Lin y la alt lit? ¿Un intento paródico y absurdo de escribir una alt lit argentina? Desde esa lectura, sí pueden entenderse muchas cosas.

En la Revista Ñ del 15 de diciembre de 2014, el periodista Diego Erlán publicó un artículo titulado “Alt lit, una nueva sinceridad”. En ese texto, Erlán hace una breve introducción sobre qué es la alt lit en la literatura norteamericana, cuáles son sus características y cómo la leen algunos editores y traductores argentinos. Luego, el motivo principal del artículo quedará explicitado en este párrafo: “Una serie de novelas argentinas recientes, que atraviesan esta ‘nueva sinceridad’ contemporánea, conducen a una pregunta inevitable: ¿podría hablarse de una Alt Lit en la Argentina? Veamos. Novelas como Te quiero, de J. P. Zooey, Scalabritney de Martín Zícari, Los catorce cuadernos de Juan Sklar o incluso Merca del autor llamado simplemente Loyds son novelas que hablan del sistema y sus dinámicas sociales, de la alienación, de la forma falsamente colectiva de relacionarnos. Internet democratiza los vínculos pero también aísla. Es el confinamiento en el que se encierran los personajes que inundan estos libros. Un retrato de la época. De la abulia y el hastío que dan cuenta de un momento y producen un efecto (a veces demoledor) en el lector”.

Te quiero podría ser, entonces, una joda, un libro escrito para parodiar la alt lit norteamericana. No solo están los elementos adecuadamente señalados por Erlán, también está el estilo despojado y simple de la prosa, el carácter abúlico de sus personajes y hasta la traducción españolizada de frases en inglés: “es mono”, “Qué carajo” “La sociedad apesta”, etcétera. Todo está perfectamente pensado para que Te quiero sea un artefacto paródico, no hay impericia o mala escritura, hay deliberación. Es una novela trillada, delirante y trivial a propósito. Incluso el cuento de ciencia ficción que intenta escribir Clyde es igual de insulso, de repetitivo y de obvio: una myse en abyme dentro una myse en abyme. ¿Ahora bien solo se trata de una joda? ¿Vale la pena leer este libro como un extenso chiste? La novela de Zooey circula por el fino límite entre la joda extendida y el artefacto revulsivo fríamente construido.

El espejo deformante es un objeto llamativo. Uno puede acercarse al espejo, buscando reflejarse en este, asistir a la proyección repetida de la propia imagen, idéntica rasgo por rasgo. En este sentido, los espejos deformantes se burlan de las personas: no devuelven el reflejo idéntico sino un reflejo distorsionado, deforme, inesperado. Uno se busca y encuentra hinchazones, depresiones, curvas, oscilaciones. Es deformante porque justamente toma una forma y rompe con esos patrones. Mirarse en un espejo deformante puede ser un juego; también puede ser otra forma de reconocerse. En todo caso, depende desde dónde se mire.

Te quiero de J. P. Zooey es marcadamente una parodia de la alt lit; sin embargo, lo que la hace interesante es que termina incorporando una serie de referencias y menciones que no reducen al libro a una burla. En este sentido, leer la novela de Zooey es leer una época, una serie de espacios y un grupo de tipos, todo tamizado por lo absurdo y el humor, claro. Por poner algunos ejemplos: los recorridos urbanos permiten reconstruir un circuito intelectual cool porteño que va del vegetarianismo al cafecito en las librerías top; las marcas y nombres de productos, lugares, sitios y redes sociales trazan, en cierta sintonía con Fogwill, una red de consumo juvenil de clase media intelectualizada; hay, al contrario de lo que sostiene Maximiliano Tomas en esta lectura y de la aparente apoliticidad de sus protagonistas, múltiples referencias a la política en 2014 (el macrismo, el kirchnerismo, el Estado nacional, las elecciones, etcétera); incluso sus personajes terminan planteando tipos sociales (esterotipos, claro), jugando con el cliché: los adolescentes apolíticos y abúlicos, el director de tesis excéntrico, la estudiante crónica, el becario diletante, el librero bohemio. En ese punto, la novela de Zooey pasa de ser una parodia a ser una sátira, de ser un juego intertextual a ser un texto ácido con su objetivo puesto en un sector de la sociedad porteña en tiempos del kirchnerismo.

En definitiva, Te quiero es en serio una burla o una burla en serio y J. P. Zooey termina escribiendo una novela, no sé si deliberadamente o a pesar suyo, que permite reconstruir, en negativo, una época: ciertos circuitos de sociabilidad porteños, ciertos lugares de la ciudad, cierto catálogo de marcas culturales, mediáticas, gastronómicas. Como en la escritura posmoderna, metiendo en la coctelera a Aira, a Puig y a la alt lit, J. P. Zooey escribe Te quiero, un artefacto insoportable pero fascinante, cuando superamos la sensación de sentirnos burlados y nos sumergimos en la Gran Llanura de los Chistes, para ver nuestro presente reflejado en el espejo deformante.

Fredi en la voz de Lastra

Un lector empecinado de Héctor Lastra, Emilio Matei, me pasó este audio que colgó en su blog En Realidad hoy. Se trata de una entrevista a Héctor Lastra, quien, por aquel entonces (1996), publicaba su última novela, Fredi (Sudamericana, 1996). Es un deleite escuchar su voz, sus ideas sobre cómo armó y pensó la historia, sus problemas con la censura en los primeros tiempos de su escritura y sus opiniones en relación al autor, la "inspiración" y la obra. 

Varios años más pasarán sin que sus libros vean las librerias (aunque siempre existan los usados); por lo menos, nos queda este pequeño recuerdo inmaterial: su voz.

Sobre Ayotzinapa y la Catrina garbancera

Acaso sin saberlo, pero con todo el peso de su clase, Sofía Castro ha cumplido el mandato del anatema mexicano: La Catrina garbancera que festeja Halloween mientras el pueblo reclama por sus muertos, por sus jóvenes, por sus estudiantes de la carrera de maestros normales, histórica formación de cuadros revolucionarios que han quedado como recordatorio de aquel hito que reaparece como viejo topo.

Lean, difundan y comenten este post sobre la masacre de Ayotzinapa de Pablo Turnes en el blog La Biblia de los Pobres. Un texto breve que enciende la esperanza en el análisis de la imagen como análisis política, una lectura de figuras y gestos. Tal vez una de las ultísimas joyas que pueden dar estos suburbios virtuales en extinción llamados "blogs". Gracias, Pablo.

Fiszman + Sánchez

Entrevista a Héctor Lastra (1986)

(Entrevista realizada al autor de La boca de la ballena por Andrés Avellaneda en 1986)

Héctor Lastra

En una entrevista concedida al diario La Prensa de Buenos Aires dos meses antes del golpe militar de 1976, señala usted que la autocensura de los medios de comunicación es uno de los impedimentos más graves para el desarrollo de la literatura. Cuenta allí su propio caso: en 1973 la publicación de su novela La boca de la ballena fue cancelada a último momento por miedo del editor a la prohibición y a la censura. Pasada a otra editorial, la novela también es rechazada, pero en este caso el asesor literario le da a usted los índices que impiden la publicación. En ese reportaje usted no menciona cuáles fueron esos índices (o acaso lo hizo y el reportaje mismo fue censurado por los editores del periódico). ¿Qué puede decirnos ahora sobre todo eso, a más de diez años de distancia?

Ha pasado mucho tiempo, pero algunos de esos índices todavía los recuerdo. Según ese señor (quien me señaló que me estaba transmitiendo su propia opinión y la del departamento de lectores de la editorial a la que pertenecía), la novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad. Recuerdo que le respondí que si el personaje es homosexual es porque nosotros decimos que lo es. Y él contestó que justamente eso era lo que estaba tratando de subrayar: que en la novela, en ningún momento el personaje se pregunta por qué es una cosa u otra y que, en consecuencia, la homosexualidad no es culposa en el texto. Lo grave según este señor era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático.

O sea que este asesor se permitió incursionar en la factura misma de su novela, sugiriendo además el uso de una retórica específica para que ciertos temas específicos pudieran ser tratados por la literatura.

Es más, me dijo que había estudiado a fondo muchas novelas y relatos que habían tocado el tema, y que ninguno de esos textos soslayaba lo trágico o lo culposo. En su opinión, acaso lo interesante de mi novela radicara en eso mismo, en ser el primer texto narrativo argentino donde la homosexualidad es una historia de amor como cualquier otra, sin que sea señalada como algo prohibido, o trágico, o conflictivo. Y lo cierto es que en mi novela el conflicto del personaje no pasa por su pasión amorosa.

La lectura de este asesor literario (y censor, finalmente) era correcta, en el sentido de la interpretación del texto tal como éste se presenta. Lo interesante es que inmediatamente después de esa lectura correcta, después de entender correctamente la novela, hacía converger en un solo punto todos los elementos que a su juicio impedían la publicación. La homosexualidad era el punto central de la negativa, la barrera final que no se podía superar para llegar a la publicación del libro.

Cuando la novela fue finalmente publicada, las notas bibliográficas de los periódicos y revistas casi no señalaron la relación entre los dos personajes. Esa relación se trasladaba a un segundo plano distante, casi como una referencia al pasar. Los comentaristas se interesaban más que nada en la pintura de lo histórico y de lo político. La novela corre por otros carriles, sin duda, de manera que la relación entre esos dos personajes masculinos puede ser puesta a un lado por el ojo del lector. Pero en las cuatro editoriales donde mi libro fue rechazado, siempre se señaló ese tratamiento de la homosexualidad masculina como el elemento que gravaba la publicación. En la primera de ellas ya tenía contrato firmado cuando se lo canceló y se lo retiró del plan de publicaciones en mayo de 1973. Finalmente la novela se imprime en agosto y sale a la calle en diciembre de 1973. Pero en esas cuatro editoriales se me señaló lo mismo: que no podían editar el libro porque estaban seguros de que se lo iba a prohibir. Y tenían razón. Cuando la quinta editorial a que lo presento decide publicarlo, no pasa un mes y lo prohíben. Estimo que esos asesores estaban representando a sus empresas cuando me comunicaban la negativa a publicarlo. Estaban tratando de cubrir a sus empresas de un ries-go comercial inevitable. Cuando me negaron la publicación no lo tomé como algo personal u ofensivo, sino que lo comprendí como un acto relacionado con el tipo de trabajo que desempeñaban.

¿Cuándo y cómo se prohibió su libro y cuándo recibió el premio municipal de la ciudad de Buenos Aires?

Fue prohibido en enero de 1974 por las autoridades de la muncipalidad de la ciudad de Buenos Aires, durante la presidencia de Juan Domingo Perón. En junio del mismo año la novela obtuvo uno de los premios municipales y, como consecuencia, se le levanta la prohibición poco tiempo después. De la prohibición me enteré por medio del dueño de la editorial Corregidor, Manuel Pampin, quien me telefoneó una mañana para informarme que en los diarios de ese día había aparecido la noticia de la prohibición municipal de The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, Sólo ángeles de Enrique Medina, Territorios de Marcelo Pichón Riviere y mi novela. El decreto de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires señalaba como causas de la prohibición la inmoralidad, la obscenidad y el desacato a figuras religiosas, políticas e históricas.

En el momento en que prohíben su libro, ¿trató usted de obtener explicaciones, mayores detalles sobre la prohibición, por parte de las autoridades municipales?

Era un momento en que comenzaban a percibirse los signos de la hecatombe que luego sobrevendría. Lo grave no fue la prohibición misma, sino el hecho de que tres o cuatro días antes de que se produjera, los cuatro libros son secuestrados de las librerías de Buenos Aires y a la vez algunos libreros son detenidos por más de cuarenta y ocho horas. Eso provocó una situación que iba más allá del mero libro, de sus autores y de las editoriales. Querer indagar más allá de la prohibición hubiera significado en ese momento agravar la situación de las personas detenidas.

La Comisión Honoraria de Calificación de Impresos, dependiente de la Secretaria de Cultura de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, labraba actas donde supuestamente se asentaban los fundamentos que llevaban a elaborar sus prohibiciones. ¿Le llegó a usted noticia, en algún momento, de los razonamientos de la Comisión respecto de su libro?

Nunca conocí esos fundamentos. Pero sí me llegó una versión de las repercusiones que la prohibición habría tenido en niveles más altos. Según esa versión, personas muy allegadas a Perón, entre ellas el doctor Jorge Taiana, le señalaron que era un desatino la prohibición de mi novela. El tiempo me demostró que la versión pudo haber sido real. El doctor Taiana siempre tuvo para conmigo una actitud muy especial y la prueba está en que se levantó la prohibición, algo verdaderamente insólito. De los cuatro libros prohibidos en ese decreto municipal, el mío es el único “rehabilitado”. Pero por poco tiempo, porque en 1976 lo prohíbe el régimen militar inaugurado ese año, esta vez junto a una nueva larga lista de libros de autores argentinos y extranjeros.

¿Cómo afectó esa prohibición a su tarea de escritor?

Es una pregunta que me interesa mucho. Me la hacen cada tanto y yo mismo me la hago de tanto en tanto. No tengo con exactitud aclarado qué es lo que se siente, qué es lo que se percibe, en qué altera o en qué incentiva. Yo diría que a mí la prohibición no me aplacó ni me incentivó. Pero tengo una serie de sensaciones muy inciertas, poco explicables y poco tangibles. Tenía en proyecto la novela que aún en estos momentos estoy elaborando. Soy muy lento para escribir, de manera que el hecho de que no haya publicado de inmediato luego de la prohibición de La boca de la ballena no obedece necesariamente a la prohibición en sí. Pero de todos modos no puedo dejar de recordar que en los ocho años que van de 1965 a 1973 publiqué tres libros, desde mis veintidós a mis treinta años de edad. En 1965 el primero; en 1969 el segundo; en 1973 el tercero. Quiere decir que publicaba casi matemáticamente cada cuatro años. Desde 1973 a 1984 he pasado once años sin publicar, aunque escribiendo Fredy [sic; se publicará con el título Fredi en 1996], una novela de extensión semejante a La boca de la ballena. Queda el hecho de que son once años sin publicar nada. Me pregunto a veces porqué, pero no sé responder con exactitud. Eso sí, sigo trabajando. Fredy [sic] la empecé a escribir hacia 1980, o sea bastante después de la prohibición.

En ese reportaje decía usted acerca del tipo de censura que existía en la Argentina: “Pienso que la censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo, sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y de poder: las fuerzas armadas, el clero, y, especialmente en estos momentos, cuando se trate de una obra como lo era la mía, profundamente antirreaccionaria y antigubernamental”.

Sigo pensando exactamente lo mismo. Es más, aunque sobre la censura se hayan dicho toneladas de cosas creo que podríamos agregar algo más. Desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura. Lo hemos hecho casi de continuo. Es un tema muy vasto y hay que estar en un buen día para lograr objetividad. Yo siempre he insistido en que la autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de la autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo. Cuestionar la autocensura es cuestionar en realidad la intimidación o el miedo que todo sujeto puede llegar a tener en algún momento, salvo naturalmente que tenga tendencias suicidas. No me interesa atacar por ahí la cosa. Si me interesa atacarla en el foco mismo, en los factores de poder que desencadenan la censura.

En el período del régimen militar de 1976-1983, ¿qué muestras recuerda usted del modo censorio de esos factores de poder?

En momentos en que comenzaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina hay una nota de un semanario que presenta un caso ilustrativo (“¿Porqué no se lee a estos escritores?”, Somos, II, 89, 2 de junio de 1978, pp. 40-1). Un periodista de ese semanario nos convoca a cinco escritores —Jorge Asís, Fernando Sánchez Sorondo, Carlos Arcidiácono, Tamara Kamenszain y yo— porque, según nos dice, se nos considera autores leídos profusamente por el público argentino. Nos dice que desean saber por qué se nos lee, por qué gustamos al público. Se nos hace un reportaje a tal efecto. Esas preguntas y las respuestas que nosotros damos son respetadas en la nota publicada. Pero están enmarcadas por un encabezamiento y un final de nota. En el encabezamiento y en el titulo de la nota, al lector de la revista se le dice: a estos autores, que tan poca convocatoria tienen con los lectores, los entrevistamos para saber por qué causan tanto rechazo. Pero lo más grave es lo que añadía al final, donde se decía: “Los nuevos narradores argentinos, más allá de las dificultades propias del oficio de escribir, ignoran, en nombre de su concepción de la realidad, la hondura metafísica de Borges, la capacidad de metamorfosear la realidad de Bioy, la vivisección de los personajes de Sábato, la metáfora deslumbrante de Mujica. Se niegan a sí mismos al puro entretenimiento del best-seller, porque estupidiza... ¿No residirá en este excesivo contemplarse a sí mismos y no contemplar las necesidades del lector, la clave del rechazo? ¿No habrá llegado el momento de repensar la temática, el concepto de la realidad y sus relaciones con la tradición literaria argentina?”.

Si tenemos en cuenta que esto se escribía en momentos en que se iniciaba el campeonato mundial de fútbol en la Argentina, ese show triunfalista del régimen militar, ¿qué se quiere decir en realidad con estos interrogantes? Creo que se quería decir a los autores, y al mismo tiempo a cierto tipo de lectores, los típicos de esa revista, algo así como “aquí llegó el momento en que esta tortilla se da vuelta”. Además, si los entrevistados estábamos todavía vivos en 1978 era porque ya no nos era necesario repensar demasiado las cosas. Esa nota nos hizo un tremendo daño público y privado. Quedamos estupefactos. En ese momento Somos tenía una injerencia muy grande, mucho mayor que la que posee ahora. Fue una manera de identificarnos públicamente como gente que no hacía “bien” las cosas. Inclusive una manera de dejarnos muy mal parados, no políticamente, sino civilmente. Un modo de catalogarnos como lo que no éramos, y un modo indirecto de hacernos saber que teníamos que acabar con determinada manera de escribir y de pensar. Un mes más tarde la misma revista le hace un extenso reportaje a Borges y a Mujica Láinez. Y ambos se encargan de hablar muy positivamente de algunos de los autores, entre ellos yo. Ernesto Sábato, al mismo tiempo, manda un telegrama a la redacción de la revista y a los autores que habíamos participado en el reportaje para comunicarnos que contáramos con todo su apoyo si fuera necesario. La única persona que al parecer no se dio por enterada fue Bioy Casares.

Este episodio es para mí un caso ilustrativo de la marcación de zona que se intentó hacer en la cultura argentina durante esos años. Se hizo un vacío alrededor de muchos de nosotros, un vacío a veces total. En mi caso, a pesar de haber concurrido muchísimas veces como escritor a numerosos programas de radio y de televisión hasta 1976, a partir de ese año (y hasta ahora mismo) no he vuelto a ser convocado. Los medios de prensa me convocan muy a menudo, pero en radio y televisión soy acaso el único escritor de mi generación que no tiene espacio en ellos.

Fuente: revista Hispamérica, año 15, n° 43 (abril de 1986), pp. 39-44.

Hito Steyerl y los condenados de la pantalla

Por el segundo título de la flamante nueva colección de los muchachos de Caja Negra llamada "Futuros próximos", la artista y escritora Hito Steyerl realizará una serie de presentaciones en Buenos Aires. Arriba el listadito y la recomendación enfática de que vayan a escucharla y a ver sus obras! Ah, y lean "Los condenados de la pantalla" como para empezar a reflexionar en presente.

Desde la carne de Buenos Aires (Carlos Correas)

Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires, Desde esta carne será una fea acusación. Desde la ciudad de Arlt, esa ciudad de fantasmas, hecha de río y pampa, pero de barro endurecido por el sol, opaco de hastío y soledad, aplastado por los argentinos cuyo último refugio es la locura, ese barro de piedra que en vano nuestro sentimentalismo y nuestra generosidad tratan de ablandar. Desde esa ciudad, decíamos, hasta la de Fernando hay una diferencia importantísima.

Aquélla no es más que una caldera inmensa, un infierno donde hemos hundido todo y donde nos tiramos nosotros también. Es la sucia faena de la destrucción hecha a escondidas, hecha por proscriptos cuya única solidaridad radica en la lujuria de negarse en todo momento, en el voraz consumo del presente, en la muerte del pasado en el futuro. Es ese éxtasis único, ese orgasmo estirado hasta el infinito, olvido del olvido, vértigo, fiebre y burla. La mente en blanco, sólo la sangre caliente, palpitante, a flor de piel. En fin, la fiesta eterna, sin regreso, sin sueño, sin mañana.

La ciudad de Fernando no es más nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.

Los personajes revelan la ciudad minuto a minuto: juegan al póker en un café de Paseo Colón y San Juan, la prostituta se cita con su amante en el “Richmond” de Florida, uno de los rateros inicia sus correrías en el pasaje Danel, cerca de Garay y 24 de Noviembre. Decir todo esto podrá parecer estúpido y desde luego la novela no tiene asegurada su bondad porque el autor se haya limitado a enunciar el repertorio de las calles porteñas y de dos o tres lugares conocidos. Pero, sin embargo, es necesario repetirlo y más aún, es una triste necesidad. Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. No hemos llegado todavía en la novela ni siquiera a la fase del regionalismo.

La técnica utilizada en Desde esta carne es impecable. El estrangulamiento del tiempo en las pocas horas de una noche, el aniquilamiento sucesivo de la realidad sujeto-objeto, el juego de prestidigitación hecho con el futuro y el pasado, que como telones se alzan y bajan ante nosotros, se interponen, se excluyen, sugieren lo que vendrá, aclaran lo sucedido: comillas, paréntesis, corchetes y bastardilla. Algunos críticos han descubierto influencias de Faulkner, un extranjero; no es ninguna recriminación, desde luego, Fernando usa además el monólogo interior, influencia da Schnitzler o de Joyce. En suma, todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo truco de las formas europeas y el contenido argentino. Filiaciones, retorno a los maestros consagrados, marcar etapas y descubrir grupos cifrados, es la gran tentación de los críticos, intimidados por la grotesca producción de nuestro autores: folkloristas o kafkianos, saineteros cabríos o poetas castrados. Uniformar, despersonalizar, volver a las viejas palabras, es el mejor medio de organizar el caos, de fundar un determinismo basado en un azar que lo apoya y lo sustente. La literatura agoniza por exceso de críticos.

Víctor absorbe la realidad circundante y la devuelve objetivada, es decir, verdadera y probable. Este procedimiento, el que más conviene a la literatura contemporánea, constituye el mejor esfuerzo de Fernando. Pola, la pequera asesina y prostituta, que traiciona para aguantarse, desesperada de sí misma, condenada a llevar al extremo su excepcional tarea de burladora. Nuestra amada prostituta, que no encuentra mejor forma de odiar a los hombres que entregándose a ellos. Pola carga sobre sus hombros su culpa y la de todas las prostitutas argentinas. Mujeres que tanto hubieran podido hacerse monjas o ladronas, pero que prefieren convertirse en chivos expiatorios de hombres que creen que fornicar es una humillación, que manosean por necesidad y hacen el amor entre lamentos. Pola, la incógnita, la mujer que luego de París, la Riviera, el Mediterráneo vuelve a Buenos Aires, acuciada por el odio a la ciudad, ese odio erótico, impostergable; esa comunión sexual entre la víctima y la ciudad maldita.

La desnudez de Víctor, su despojo moral, es una trampa. Lo desesperante para su complejo de culpa es que el castigo no acaba de llegar, es un castigo siempre postergado. La ciudad es una cárcel donde todos somos libres. Los argentinos somos criminales que claman por un verdugo. Heridas abiertas que buscan cuchillos. Rodeado de irresponsables, Víctor no logra su irresponsabilidad. Aquéllos no tienen derecho a censurársela. Burladores burlados, están siempre más allá de todo. Destrozado en medio de destrozados, Víctor cree salvarse de la abyección por la lucidez. Consecuente consigo mismo hasta el final no aceptará otro juicio que el suyo. Si se ha adjudicado la licencia del pecado se adjudicará también la pena. Esa culpa vaga, puramente mental, ese sueño de sufrimiento que nunca es demasiado; murmullos de falta y acusación le son inaguantables. Peores que la peor tortura física. Elegido distinto tendrá que serlo hasta el extremo. Un asesino preso ya no es un asesino; es un olvidado. Ya no destruye, ya no está en conflicto. Si escapa no es para gozar la libertad sino para sentir de nuevo a sus espaldas la jauría legal y el miedo de la ciudad

Sólo la prestidigitación del tiempo, ese desfile de bambalinas que son el recuerdo, el sonambulismo, los elementos inconscientes, esos fuegos artificiales, pueden justificar la traición literaria de Fernando. Su técnica, repetimos, es impecable, como un mar en postal o como las descripciones paisajistas de Hugo Wast. La tradición literaria de Fernando es el estetismo y el psicologismo.

El mimo de las pasiones, la esencialidad de lo sentimental, los sentimientos innatos, la refinación del parasitismo no son sino las caras mentirosas de nuestro estetismo. Este ha sido el procedimiento literario usado por nuestra burguesía intelectual, cuando se inclinaba a descubrir al pueblo que se movía a sus pies. Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. Están lejos del cerebro, frío, oculto entre los huesos, siempre manifiesto en esa dulce presión que es el pensar; una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del estetismo. Sus personajes son complejos químicos, seres que actúan según las oscuras leyes del amor, el sexo y el odio. El dogma, desde luego, es la Belleza. La realidad no falta pero es la bella realidad. Es una realidad de lujo, refinada, adornada, cargada de afeites. La mística de la apariencia. Los autores indican, informan, comentan y todo el mundo se divierte. Es la venganza del vencido. Rehuido el acople con la realidad no queda sino el culto de la estética.

A esta exquisita filosofía de la negación rinde tributo Fernando. El Ancho camino y Cara o Seca no son sino la imperfecta resurrección de las taras más notorias de nuestra novela: prostitutas redimidas por el amor, porteños vitalistas, burguesitas mártires, la divina pureza de la infancia, adolescentes frescos, vírgenes, deliciosos y corruptibles, muchachas violadas por viejos libidinosos, etc. En Desde esta carne su arte es mucho más penetrante, aunque se repiten algunas constantes (el tema de la infancia, por ejemplo, tratado en las tres novelas con el más craso formalismo). Pero Fernando emerge del tembladeral de su obra anterior. Su progreso es rápido. "El Pino de Navidad", con su alegoría sexual, es un cuento maestro.

Una novela como ésta es un revulsivo y un imperativo a la reflexión a nuestro oficio, a la formación de una conciencia profesional. Aquí no sabemos cómo disculparnos todavía por haber elegido ser escritores.

Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y éste es nuestra única esperanza. En una sociedad donde la confusión es el mayor respaldo del orden establecido sólo cabe una literatura que destruya construyendo. De nada sirve concederle la libertad artística al escritor si su público sigue sojuzgado. El escritor debe decirlo todo a un público que lo pueda hacer todo. Pero para ello necesitamos estar en el asunto, enterrados hasta el cuello, saboreando el cáliz infinitamente amargo de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

En Las ciento y una n° 1, junio de 1953.

Yo soy el outsider

Se presentan dos nuevos títulos de la editorial Outsider. volcada en estos tiempos a las publicaciones de libros digitales. Vayan.

Ajustar cuentas con los objetos (sobre La poesía en estado de pregunta)

Por Damián L.G.

¿En qué momento una obra comienza a desanclarse del presente para formar parte de una arqueología: un sistema emplazado en un tiempo más o menos preciso que se despliega y forma una tradición? ¿Qué tan nítidas resultan las influencias (los gustos, por qué no), referentes o programas a la hora de sentarse a escribir o a leer la producción de los contemporáneos en el sentido más estricto y fraterno: una cerveza y una lapicera roja o verde que contraste con el claroscuro de la hoja para corregir y corregir? Una pregunta más: ¿dónde se agotan la identificación, los rasgos generacionales? La poesía en estado de pregunta. 10 entrevistas (Gog y Magog, Colección Otras prosas, 2014) es una invitación a abordar y a organizar, al menos en parte, todos estos interrogantes.

Como su título explicita, La poesía en estado de pregunta reúne una serie de entrevistas que el poeta y crítico rosarino Osvaldo Aguirre realizó para Diario de Poesía y Bazar Americano entre 2005 y 2012 y compiló para esta edición. Por orden de aparición (que no coincide con la cronología de las entrevistas), quienes toman la palabra en el texto son Daniel García Helder, Fabián Casas, Laura Wittner, Sergio Raimondi, Cristian De Nápoli, Mario Arteca, José Villa, Silvana Franzetti, Martín Gambarotta y Eduardo Ainbinder. Excepto De Nápoli (1972), se trata de poetas nacidos en la década del 60 (también Aguirre). Sin excepción, todos de Buenos Aires (de Capital y La Plata a Bahía Blanca) o Santa Fe (Rosario).

Para hablar de las razones que lo llevaron al diálogo con estos poetas, en el prólogo Aguirre hace hincapié en la idea de (una) generación “ya suficientemente consolidada [la del 90´] como para poder ser considerada en la agenda de las entrevistas” de Diario de Poesía, publicación periódica ineludible (sobre todo antes de la expansión de los blogs) que viene construyendo y visibilizando un panorama de la poesía argentina y extranjera desde la década del 80. La voz articuladora —además de la del entrevistador, claro— es la del poeta rosarino Daniel García Helder (integrante del Diario desde un principio), entrevista que abre el libro desde un tono y una estructura cercana al ensayo (incluye un anexo y se sirve mucho de la cita de poemas para visibilizar mecanismos). El autor del Faro de Guereño será el encargado de dar un panorama de su producción —el contexto de escritura y los diálogos detrás de sus primeros textos poéticos y críticos— y del objetivismo. Este último, planteado como estética, tendencia o búsqueda, se irá problematizando en la mayoría de los diálogos que componen este volumen: “No habría entonces un privilegio de lo percibido sobre lo contenido, ya que entre ambos debía operarse —en el trabajo mismo de la escritura— una simbiosis: lo percibido (la imagen, el acontecimiento) adquirir cualidades de lo concebido (la idea, el concepto), y a su vez lo concebido recibir el mismo tratamiento realista que los datos aportados por los sentidos.” (García Helder, p. 35)

Sentados algunos puntos para empezar a discutir, señalado el "Macedonio Fernández" de esta generación e incluso aquella literatura sobre la que se efectuó una ruptura (los neobarrocos y la poesía del 60), el resto de las entrevistas que recopila La poesía en estado de pregunta aborda, desde diferentes perspectivas, temas comunes: el acto o procedimiento de lectura, los materiales (gracias, Adorno), el lugar de la política, la experiencia como motivación, la traducción y, en algún punto, la técnica que "rige" la escritura poética. También se va construyendo un sistema de referencias o una pseudotradición: Gianuzzi, Juan L. Ortiz, Pound, Eliot, Larkin y, sobre todo, William Carlos Williams (“No ideas but in things”) sumados a una historia común nucleada alrededor de publicaciones como La mineta (a finales de los 80) y la mítica, gracias a los ensayos, poemas y cuentos de Fabián Casas, 18 whiskys (“Las parejas y las revistas literarias/duran casi siempre dos números” en El salmón, 1995).

Sin embargo, tal vez porque sus entrevistas no se centran tanto en la pertenencia grupal como en sus proyectos de escritura, es en poetas no necesariamente identificados con esas publicaciones (aunque no del mapa de referencias literarias) como De Nápoli, Gambarotta, Arteca o Franzetti donde se destaca mayor claridad programática y conciencia respecto de los procedimientos y materiales de los que se servirá la poesía:

“Entre los poetas de mi generación y los que son un poco más grandes y siento más cercanos, muchos tienen otro proceder, en sus libros cada poema es un fragmento y entre todos los fragmentos se arma una historia. A mí en cambio me interesa que cada poema sea una historia y entre todos armen una visión.” (De Nápoli, pp. 119-120)

“Cada vez más prefiero no hablar de ‘poemas’ ni de ‘poesía’. Me interesa la idea de máquina y la idea de sistema. Lo que a mí me resulta más relevante es encontrar un sistema que permita elaborar un discurso para escribir.” (Gambarotta, p. 168)

“Uso lo que no es eminentemente poetizable. Me molesta muchísimo el poema perfectamente terminado. (...) A mí me interesa eso que parece a medio hacer, a medio camino. Un catálogo de pintura en La impresión de un folleto, alguien que escribe sobre un género que no le pertenece...” (Arteca, p. 124)

“En la exploración trabajamos con la falla todo el tiempo, no contamos con el equipo completo de herramientas y tampoco con un conocimiento experto del terreno, en este sentido hablo cuando digo que voy hacia otros lenguajes artísticos e idiomáticos, busco y encuentro lo que aparece.” (Franzetti, p. 144)

En las voces de La poesía en estado de pregunta, escribir es, entre tantas cosas, experiencia, reflexión y apropiación de discursos para reformularlos en pos de una (nueva) poética definida. Quizás es esta capacidad de articular objetivos y perspectivas claras lo que define una idea de ‘generación’, en condiciones de debatir y reclamar un lugar dentro de la poesía argentina. Entonces, ya instaladas las ideas de sistema y tradición, incluso de estética, se recicla una pregunta, quizá la primera y más necesaria a la hora de abordar este libro ¿por qué reunir, organizar y poner de nuevo en circulación una serie de entrevistas que ya fueran publicadas a lo largo del tiempo? ¿Existe un más allá en este idea de pensar una generación? ¿A quién está dirigido o dónde se inscribe este trabajo?

Esta serie de entrevistas se articula, entonces, al menos en dos dimensiones. Como dije hasta ahora, por un lado la idea de dar organicidad a un grupo de poetas que al parecer cuentan con todo lo necesario para formar un sistema. Insisto: una serie de principios estéticos (aun con divergencias) y de experiencias de vida, una tradición con la cual romper, una serie de referentes dentro de la literatura argentina y extranjera, y un circuito de publicaciones propio desde donde empezar a construir. Por otro lado, este libro viene a dialogar con textos recientes como La pequeña voz del mundo (Diana Bellessi, Taurus, 2012), Sobre Gianuzzi (Sergio Chejfec, Bajo la luna, 2010), Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (Alicia Genovese, Fondo de Cultura Económica, 2011) o la serie de compilaciones de ensayos a partir de ejes específicos de Ediciones El Dock (El verso libre, entre otros). Más que una reflexión sobre meras estéticas particulares se trata de entrar en un debate por el oficio o hacer poético a mayor alcance (Gog y Magog ocupa un lugar central en la difusión de poesía contemporánea): definir una tradición y discutir un orden dentro de lo que podría llamarse ‘campo literario argentino’. Incluso puede leerse como una pelea cuyo objetivo fuera legitimar textos que movilizaron la producción poética posterior. Es decir, así como se pueden pensar producciones como las de Paula Jiménez España, Claudia Masín, Claudia Prado o Alejandro Crotto, entre otros tantos, a partir de la obra de Diana Bellessi, Punctum (1996) de Gambarotta, por dar solo un ejemplo, resulta fundamental para abordar la producción de poetas que empezaron a publicar a fines de la década del 90` como Martín Rodríguez, sobre todo en Agua negra (1998), uno de esos libros indispensables para la poesía argentina contemporánea.

Para concluir. Durante la presentación de La poesía en estado de pregunta, el viernes 31 de octubre, Daniel Samoilovich, en diálogo con Osvaldo Aguirre e Irene Gruss, señaló que, salvo excepciones, los circuitos de la crítica (ni hablar de la Academia) habían invisibilizado y ninguneado a los poetas del 90. Si se acepta este punto, este libro vendría a ajustar algunas cuentas: es muy difícil terminar de recorrer sus páginas sin reflexionar en un nuevo (o alternativo) mapa literario. Más lo es aún no intentar rastrear ese linaje inmediatamente. Pequeño mérito para un simple libro, generar en el lector algo parecido a una necesidad o, por lo menos, cierta urgencia reconstructiva.

El Vizconde de Lascano Tegui, Wikipedia y el ser uruguayo

Tal vez en secreta consonancia con la novelita de Copi (magistralmente comentada hace poco por Daniel Link en esta charla), en el blog de la editorial Simurg, se cuenta esta anécdota en torno al lugar de nacimiento del Vizconde de Lascano Tegui:

¡Cuántas cosas raras pasan con la literatura y los escritores! ¡Cuántas pasiones e intereses encontrados por cosas nimias!

Anoche, por simple curiosidad, se me ocurrió darle una mirada al artículo del Vizconde de Lascano Tegui en Wikipedia; lo encontré muy reducido, pobretón, con poca información, errónea y desactualizada. (Hace tiempo se comprobó sin margen para la duda que el Vizconde había nacido en Mercedes -departamento de Soriano, República Oriental del Uruguay- y no en Concepción del Uruguay -provincia de Entre Ríos, Argentina-, como siempre se sostuvo -y por iniciativa del propio autor, hay que reconocerlo, pues cuando hace ya casi un siglo le ofrecieron incorporarse al Servicio Diplomático argentino, al ser uruguayo y no poder cubrir la vacante decidió fraguar, de paso por Barcelona y con el concurso de dos amigos como testigos, su nueva nacionalidad. "Trouvaille" genial: eligió como lugar de nacimiento una ciudad de Entre Ríos con nombre tan dúctil para la ambigüedad que serviría de fácil justificación si en el futuro le tocaba rebatir el inoportuno señalamiento de algún contemporáneo memorioso que recordara su origen oriental (hecho que terminó sucediendo años después en la legación de Boulogne-sur-Mer, cuando fue denunciado por su jefe, el Dr. Fitz Simon, quien no solo lo malquería porque Lascano se ausentaba sin aviso y era renuente al trabajo, sino que lo recordaba de los años mozos transcurridos -¡oh coincidencia!- en el mismo colegio de Buenos Aires...).

La genial anécdota sigue acá.

Debate sobre propiedad intelectual en Derecho (UBA)

Más info, acá.

Sobre el tedio a vencer

El Samuel Beckett más joven (apasionado entonces por la posibilidad de una lectura “ejemplar” de Marcel Proust) bordeó en notas paralelas y suficientemente contradictorias las fronteras de una sospecha poco menos que insoslayable. Sospecha de aprendiz de brujo en relación con la vida misma (la de cualquiera) y, por extensión directa, con todo intento de dilucidación de sentido en cuanto a la literatura, a su práctica, a sus carencias.

Afirmaba algo por el estilo de que el tedio, como tal, como fenómeno plausible, debe ser el más soportable de los males humanos, a causa de ser el más permanente.

Y aunque no queden del todo claras las relaciones, lo mismo se hace evidente que toda su obra posterior llega a relacionarse, de una u otra manera, con ese tedio que implica en última instancia, el otro tedio de “estar escribiendo”. Pero tal vez se trate de un mal de este siglo del racionalismo sin atenuantes, o acaso aquella sospecha no tenía otra finalidad que la que recordarnos (otra vez) la posibilidad siempre latente de una salida por el humor, por esa especie de humor intrínseco en toda escritura que admite el “destino” de cuestionarse a sí misma como tal.

Lo cierto es que si se intenta partir de la fatalidad de ese tedio y se revisa entonces cierto flanco “marginal” de la vanguardia europea del primer cuarto de siglo no solo cabe la posibilidad de verificarlo como telón de fondo de actitudes y de libros poco divulgados, sino que puede darse, casi sin transición, a una especie de clave que se estaría negando a ofrecer, a pesar de todo, una respuesta más o menos terminante. Entonces también podría hablarse de cierta clave en cuanto a la razón de ser (no necesariamente demostrable) del acto de escribir.

El “caso” Jacques Vaché (que se pretenderá recuperar hasta en sus rasgos efeméricos) parece, por largos momentos y de acuerdo a su contexto, un ejemplo sin atenuantes del tedio a vencer, o de la derrota a aceptar de una vez y para siempre.

Sánchez, Néstor: "El 'umor' de la resistencia absoluta" en Vaché, Jacques ([c. 1916] 2013): Cartas de guerra, Buenos Aires, Editores argentinos hnos., 17-18.

Una ética de la nota al pie (sobre dos libros de Osvaldo Baigorria)

Tras las tentativas en Un barroco de trinchera (Mansalva, 2006), el novelista y periodista Osvaldo Baigorria ha comenzado a perfilar en sus dos últimos libros, Sobre Sánchez (Mansalva, 2012) y Cerdos&Porteños (Blatt&Ríos, 2014), una ética de la nota al pie. ¿En qué consistiría esta ética? Sencillamente se trata de una exploración profunda de este recurso desplazado: un clásico paratexto, dependiente del texto central, que en la escritura de Baigorria cobra otras facetas, otros usos. En esa exploración marginal, el autor pone en juego su propia vida en la obra.

En Sobre Sánchez, el texto central mezcla géneros (biografía, crónica, novela, crítica literaria y más) para contar la vida y obra de Néstor Sánchez, ese escritor elusivo que en los últimos años comenzó a ser revisitado gracias a los esfuerzos de editoriales como Paradiso y La Comarca ediciones. Baigorria entrevista a gente cercana a Sánchez, lee sus novelas y artículos críticos, construye lecturas sobre la escritura poemática del autor de Siberia blues, cuenta los entretelones de su investigación pero también coloca notas al pie. La nota que abre la edición, “About”, lo explica claramente: el libro está compuesto por tres partes. La parte III, titulada “Notas al pie”, recupera las notas de las partes I y II. Justamente, una forma de leer Sobre Sánchez sería retomar cada una de las notas cuando son mencionadas (y así seguir el modo clásico, esperado); el otro modo, implícito en la numeración de las partes, sería leer el apartado de notas al pie como un relato autónomo aunque fragmentado, vinculado sí con los otros apartados. En la parte III, las notas proponen reflexiones y anécdotas de Osvaldo Baigorria, una puesta en juego de su subjetividad a través de sus experiencias lúmpenes, místicas y culturales, en claro diálogo con la subjetividad del escritor de La condición efímera. En Sobre Sánchez, Baigorria comienza a elaborar un uso alternativo de las notas al pie: las corre del lugar subsidiario que podrían tener, las usa como espacio de exploración interior y reflexión lingüístico-metafísica, las propone como punto de partida de una ética menor, fragmentaria.

Justamente, Cerdos&Porteños es una reciente y hermosa compilación de artículos y crónicas de Baigorria, en la que las notas al pie o de referencia reaparecen. Se trata de una antología de textos escritos para las revistas El Porteño y Cerdos&Peces en los 80, atravesada por la estética de la transgresión y de la contracultura. Cada artículo posee dos notas al pie: una que lo antecede y contextualiza las condiciones de producción y publicación del texto; una que lo cierra y repone en qué número de qué revista fue publicado junto a qué otros textos. Ahora bien, estas notas al pie no son sencillamente referenciales sino que, nuevamente, Baigorria utiliza este espacio para transmitir sus peripecias, experiencias e inquietudes en el momento en que realizó cada nota, pero también para construir una relectura crítica, desde el presente, de los temas y el tono que lo obsesionaban en aquel entonces. En este sentido, la tensión entre el Baigorria de los 80 y el Baigorria actual, entre una vida que se despliega en el tiempo y en la historia, se entrevé en esta filigrana que tejen las notas al pie que en un primer momento parecen accesorias pero que luego se vuelve tan fundamentales como los artículos. En mi lectura personal, llegué a tal punto de fascinación con estas notas al pie que leía primero estos paratextos marginales, uno tras otro, y luego recién me internaba en los artículos. En este recorrido, por ejemplo, Baigorria expresa cierta desconfianza ante en el gesto transgresor glorificado en los 80 o explica con detalle por qué valía la pena esa nota por aquellos años y hoy no tendría tanto sentido a la luz del contexto contemporáneo. En todo caso, Baigorria continúa explorando las posibilidades de la nota al pie en Cerdos&Porteños como un espacio de potencia, de reflexión y de autoconocimiento.

Osvaldo Baigorria, acaso sin quererlo, ha propuesto una exploración ética de la nota al pie en sus dos últimos libros, Sobre Sánchez y Cerdos&Porteños. Si en el texto central de ambas obras, la vida se cruza con la escritura (la escritura poemática de Sánchez como compromiso vital; las crónicas transgresoras de Baigorria); en las notas al pie, se trama una ética que pone en juego la vida del autor. Tal vez se trate de esa chispa de vida que intensamente buscamos en las palabras; tal vez, de un modo particular de escribirse en los márgenes para alcanzar un conocimiento de sí, una exploración de la subjetividad y la experiencia personal.

Dead pop Fest!

Completando las obras (III): "Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo"

Completando las obras (0): Solapas de la primera edición de Cabecita negra (Eduardo Masullo)
Completando las obras (I): Testamento de Rozenmacher
Completando las obras (II): Requiem para un viernes a la noche (Enrique Raab)

Con nuestros escritores. Germán Rozenmacher: “Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo”

—¿Por qué motivo su obra como creador se orienta en estos momentos hacia el teatro?

—Necesito escribir para alguien, y en teatro esa conexión se da con una intensidad, con una posibilidad real de arraigarme en mi comunidad que no me da ningún otro medio expresivo. El teatro es un hecho profundamente religioso, y no hablo de religiosidad porque esté de moda considerar el teatro como ritual, sino porque es parte de mi formación como ser humano.

—¿Considera que existe en el país una fuente renovadora de jóvenes dramaturgos?

—Creo que existe una corriente de autores —para citar un caso reciente, Ricardo Monti— que está en una búsqueda muy precisa. Consiste en asumirnos como país y colonizar aquellos instrumentos culturales que ahora nos colonizan a nosotros. Conviene recordar que la polémica entre realismo y vanguardia es absolutamente falsa, porque todos los caminos son buenos para expresarnos, siempre que sean consecuentes con la necesidad liberadora y desmitificadora que siempre tuvo el teatro.

—Las obras que buscan reflejar la sociedad argentina actual, ¿reciben de ésta estímulo o indiferencia?

—Reciben estímulo, porque creo que los productores comprenden que muchas veces son superiores a obras extranjeras. Nadie quiere ver el propio infierno, y nuestra tarea consiste en mostrar cómo bajo una aparente capacidad éste es un país lleno de represión política, moral, sexual.

—El año pasado se estrenó El avión negro, que reunía a varios autores jóvenes, Ud. entre ellos. ¿En qué medida esta experiencia resultó positiva?

—La experiencia fue positiva por varias razones. En primer término, porque me permitió integrar con los otros compañeros —Halac, Cossa, Somigliana, Talesnik— un verdadero laboratorio, y gra¬cias a las críticas pude apurar el proceso por el cual terminé mi última obra. Fue positiva la experiencia de escribir entre varios una sola pieza cuyo objetivo, más allá de los resultados, era arremeter contra un tabú: que el peronismo, de hecho, esté proscripto en la cultura nacional. Frente a él hay que tomar una actitud positiva, crítica, desde adentro, por lo menos en mi caso personal. Indudablemente, el peronismo es la médula de un movimiento revolucionario nacional en la Argentina. Pero insisto en el sentido crítico, porque asumir monolíticamente al peronismo, asumirlo en forma populista y complaciente no es la tarea del intelectual que debe analizar los fenómenos con actitud crítica. Me temo que no todos los resultados estuvieron a la altu¬ra de los siete meses de labor, pero esta pica en Flandes permitirá continuar más adelante a nosotros o a otros.

—Lo político invade a menudo el terreno de lo literario, ¿justifica esta fusión?

—Todo es política, pero el teatro no cambia el mundo. Quienquiera hacerlo que utilice otros medios más eficaces. La función del teatro es reducida, el público de clase media es quien más lo frecuenta.

—Háblenos del conflicto que desarrolla en El caballero de Indias, su pieza aún inédita.

—Sergio Renán piensa ponerla en escena este año. No me gusta hablar de mi obra. Prefiero que el público la vea y juzgue. Hice, además, una adaptación del Lazarillo de Tormes. Lo único que puedo decir es que estoy buscando. Ambas piezas son un poco producto de esa búsqueda donde la realidad y el sueño se mezclan como en la vida.

Fuente: Diario Clarín (suplemente literario), 18 de febrero de 1971, p. 2.