Se acabó la épica: el documental sobre Néstor Sánchez

Reabrir una herida (sobre Las esferas invisibles, de Diego Muzzio)

En Las esferas invisibles (Entropía, 2015), de Diego Muzzio hay una tensión entre lo clásico y lo novedoso. El libro se compone por tres nouvelles que recuperan tópicos clásicos de la literatura de terror (en su variedad gótica, particularmente). En “El intercesor”, la posesión demoníaca y la lucha entre las fuerzas del bien y del mal; “El ataúd de ébano”, la casa embrujada y las historias de fantasmas; “La ruta de la mangosta”, la vida inmortal y el artefacto mágico. Si el libro de Muzzio solo fuera ese juego con tópicos, estaríamos ante una simple ejercitación escrituraria de un fanático del horror. Pero no lo es.

Las esferas invisibles es más que eso y Muzzio logra ese plus por hacer algo novedoso: las tres nouvelles transcurren durante la epidemia amarilla de 1871 que diezmó a la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, el acierto para escapar a la repetición de tópicos clásicos es la adaptación de la literatura de terror a un contexto que, incluso en términos históricos, ha sido poco visitado y analizado. Muzzio reabre una herida que la historiografía y la literatura parecen haber querido cerrar: como si tanta muerte, tanto sufrimiento y tanta enfermedad solo hubieran conducido al silencio. Las nouvelles de Las esferas invisibles exploran ese ambiente de oscuridad y cadáveres para encontrar historias que inquietan al lector, que generan pesadillas y que devuelven una mirada literaria a una época histórica que no quiere ser narrada. Esa epidemia amarilla de 1871, por otro lado, es un prisma para cruzar otros momentos de la historia argentina: el rosismo y la conquista de la frontera en “El intercesor”; la guerra del Paraguay en “El ataúd de ébano”; el desarrollo de la fotografía y la Primera Guerra Mundial en “La ruta de la mangosta”. En este sentido, en Las esferas invisibles se destaca no solo la reconstrucción de la época elegida (esa atmósfera de sombras, contagio y cementerios) sino el diálogo temporal entre las tres historias de terror.

El otro gran acierto de Muzzio para no quedar atrapado por la trampa de lo clásico es el repliegue sobre una tradición de la literatura argentina que parecía no poder decirnos nada más en el siglo XXI. Me refiero a las ficciones científicas de Leopoldo Lugones, a los relatos fantásticos de Eduardo L. Holmberg, a las narraciones de incipiente ciencia ficción de Horacio Quiroga. Muzzio parece escribir con Las fuerzas extrañas y Más allá como libros de cabecera. Las esferas invisibles son tres reflexiones sobre la muerte, la tecnología y la sociedad que encuentran en las vetustas ficciones científicas una luz de presente, una posibilidad de decir algo más. El gesto de Muzzio resulta interesante, por otro lado, porque no es un gesto solitario: Roque Larraquy con sus novelas La comemadre (Entropía, 2011) e Informe sobre ectoplasma animal (Eterna Cadencia, 2014) sigue el mismo camino. ¿Qué tiene para decirnos la ficción científica decimonónica a los lectores y a la literatura argentina del siglo XXI? Tal vez sean los saberes sometidos que revelan esas ficciones; tal vez su capacidad de encontrar en lo fantástico y el terror un modo de pensar el poder y el sujeto. En todo caso, tanto Muzzio con Las esferas invisibles como Larraquy con sus novelas están relevando una zona de nuestra literatura que parecía haber perdido su potencia entre los polvorientos volúmenes de la antigua biblioteca.

Las esferas invisibles es uno de los grandes libros de 2015 por varias razones. En primer lugar, por el trabajo literario con esa tensión entre lo clásico y lo novedoso, a través de la recuperación de una época terrible para la historia argentina y de una zona literaria frecuentemente evitada. En segundo lugar, porque junto a otros escritores como Juan José Burzi, Samantha Schweblin y Mariana Enriquez, Diego Muzzio demuestra que puede existir una literatura de terror argentina: con modulaciones propias, en terrenos y épocas nacionales. En tercer lugar, las tres nouvelles están muy bien escritas: tiene las dosis justas de descripción y narración, de reflexión y acción. Las historias se enhebran con el entorno histórico con claridad y se encuentran personajes profundos. Finalmente, Las esferas invisibles es un gran libro porque da miedo. Estas nouvelles inquietan al lector y provocan la sensación de muerte, enfermedad y desesperación que la epidemia amarilla de 1871 destiló por las calles de Buenos Aires y sus alrededores. Cerramos el libro de Muzzio como quien cierra la puerta de una casa apestada.

La muerte y su traje

En 1961, la editorial Ediciones Culturales Argentinas publica La muerte y su traje, de Santiago Dabove, con prólogo de su amigo cercano, Jorge Luis Borges. Dabove había muerto en 1952 pero su escritura sobrevivía, de algún modo, a su partida con ese libro póstumo que veía la luz en los 60. El libro salía a destiempo, a destiempo de su autor pero también a destiempo de su época. En palabras de Borges: “Para este sueño o realidad que lleva la cifra de 1960, Santiago ha muerto y vive en las realidades o sueños que propone este libro”. Como si fuera un personaje soñado, muy poco sabemos sobre Santiago Dabove.

Sabemos que nació en 1889 y que vivió en Morón: “Una vez nos dijo, sonriendo, que disponía de todos los materiales para la redacción de una gran novela, porque siempre había vivido en Morón”. Nunca escribió esa novela pero nos dejó un cuento casi perfecto titulado “Tren”.

Sabemos también sobre su amistad con Macedonio Fernández ―junto a él y a su hermano Julio César formaron un grupo llamado “La Triquia”, cuyo lugar de reunión era el fondo de la casa de los Dabove en Morón. Sabemos sobre su amistad con Borges, Leopoldo Marechal y Scalabrini Ortiz, sostenida en sus discusiones literarias o filosófico-nihilistas en la confitería La Perla de Jujuy y Rivadavia en el barrio de Once. En esas reuniones, había surgido la idea de escribir una novela fantástica de forma colectiva, se habría titulado El hombre que será presidente.

Sabemos también sobre su admiración literaria por el Quijote, Edgar Allan Poe y “acaso, Maupassant”; y que su cuento “Ser polvo” tuvo la fortuna de sobrevivir de antología en antología, primero elegido por Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo para la Antología de la literatura fantástica, en 1965; hace algunos años, en 1997, recopilado por Héctor Libertella en 11 relatos argentinos del siglo XX (Una antología alternativa). Sabemos que varios de sus cuentos los había publicado en vida en las páginas de la Revista Multicolor de los Sábados del periódico sensacionalista Crítica hacia 1934, tal vez por intercesión del mismo Borges.

Sabemos, finalmente, que falleció en 1952, sin haber publicado un libro y que estaba obsesionado con la muerte, tal como lo recordaba Jorge Calvetti: “Era un poseso de la muerte. Ella le dominó como un demonio. Algunas tardes salía de su habitación como si hubiese estado contemplando sus cenizas”.

Exhumar La muerte y su traje, de Santiago Dabove puede ser la oportunidad de leer o releer una serie de cuentos, poemas y reflexiones donde la muerte, lo fantástico y el humor se entrecruzan para renovar la literatura argentina de los 40 y lanzar sus interrogantes hasta nuestros días.

Darío & Rojas, una amistad

un choque cuerpo a cuerpo

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
Cuarta entrega: las huellas de la imaginación (sobre Fiordo editorial)
Quinta entrega: seguir el hilo rojo (sobre Hilo rojo editores)
Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)
Novena entrega: conexiones íntimas (sobre Santiago Arcos editor)
Décima entrega: la juntidad espeluznante (sobre La Comarca libros)
Undécima entrega: el deseo de editar (sobre Palabras amarillas ediciones)
Duodécima entrega: entre lo exótico y lo familiar (sobre Páprika editorial)
Décimotercera entrega: cómo narrar lo contemporáneo (sobre Momofuku libros) 
Décimocuarta entrega: entre ruinas y umbrales (sobre Cabiria ediciones) 
Décimoquinta entrega: una excusa para hacer una utopía (sobre hekht libros)

Va una entrega más de este puñado de preguntas a diversos proyectos editoriales argentinos. Alto pogo (web, fb) es una editorial de dos años de existencia y con el correr del tiempo ha logrado conformar un catálogo consistente como un cross a la mandíbula. El año pasado las novelas Merca de Loyds y Cómic de Odiseo Sobico tuvieron una gran recepción y este año prometen un sugerente grupo de novedades. Van entonces las preguntas y respuestas que respondió Marcos Almada, editor de Alto Pogo.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "Alto pogo"? ¿Cómo eligieron la huella de zapatilla como ícono editorial?

AP: "Pogo" era un nombre que ya venía hace rato en mi cabeza, cuando nos juntamos para hablar de la posible creación de un sello editorial, lo tiré arriba de la mesa. Me gustaba la idea de que el nombre tuviera que ver con algo físico, un golpe, un choque cuerpo a cuerpo, algo imposible sin el otro. Después había que agregarle un artículo u otra palabra porque "Pogo" ya existía como nombre de sello, para uno que publicó un solo libro hace algunos años. Nicolás Correa sugirió "Alto". Esas dos palabras juntas, que tal vez vienen de expresiones distintas del habla nos gustaron, sonaban bien conjuntadas.

La huella nos parecía que era un buen logo, una pisada de borcego, la huella que se deja, algo posible de rastrear.

GC: ¿Qué criterios tienen en cuenta para seleccionar los títulos?

AP: Nosotros recibimos material y leemos todo lo que nos llega, pero también salimos a buscar, le pedimos material a autores que nos interesan. Y también están los amigos escritores que nos acercan material de otros escritores que ellos están leyendo. La verdad que en dos años de trabajo, poco más, poco menos, nos llegó bastante material, algunos libros muy interesantes, que esperamos poder editar. Los criterios son varios. Por supuesto que nos tienen que gustar los textos que leemos, que nos tienen que interpelar de alguna manera. Yo, personalmente, busco estilo, una voz narrativa concreta y contundente. Pero también sabemos que no nos podemos quedar en nuestro gusto propio, que atravesando los géneros y los estilos, podemos captar la atención de lectores diferentes. La búsqueda va por ese lado.

GC: ¿Cómo ven la literatura argentina actual a través de los libros que han publicado?

AP: Hace dos años que estamos en la calle, por así decirlo, y publicamos 10 títulos, y este año tenemos pensado publicar unos 8 o 9 títulos más. No sé si con lo que nosotros tenemos publicado podemos hacer un panorama de lo que se está escribiendo, es solo una muestra muy ínfima de la cantidad variada de libros que se publican en Argentina. Somos lectores de muchos de esos libros que se publican en distintos sellos editoriales. Me parece que la literatura argentina pasa por un buen momento. Hay de todo, para todos los gustos. Publicaciones muy cuidadas, y textos verdaderamente sorprendentes.

GC: ¿Cómo surgió la antología Paganos. Antología de santos populares? ¿Qué creen que aporta el género de la antología en términos editoriales?

AP: La idea de la antología fue de Patricio Eleisegui, amigo y autor de Alto Pogo. Un día nos dijo a unos amigos y a mí que escribiéramos un cuento basado en la historia de vida de algún santo pagano. Nos pareció un buen tema y escribimos esos cuentos, cada uno eligiendo un santo. Después nos dimos cuenta de que teníamos un buen tema para tentar a otros escritores y armar una antología. Después apareció la ayuda económica de la Dirección General del Libro y Promoción de la Lectura de CABA, y entonces pudimos armar un libro hermoso, con los falsos grabados de un gran ilustrador como es Julián Matías Roldán. Todo cerraba. Yo soy lector de antologías. Te permiten armarte, justamente, un pequeño mapa de lo que se está escribiendo, de quiénes son los autores que están trabajando. Es un buen abanico, creo yo, muy necesario.

GC: ¿Qué títulos esperan publicar en 2015?

AP: El 13 de junio presentamos en Boedo Los escarabajos, una muy buena novela de Macarena Moraña; después se viene Una mujer corre y Algunas cosas que estuvieron pasando desde que te fuiste, dos nouvelles brillantes de Bibiana Ricciardi; después le sigue Wonderboy de Yair Magrino, El deseo de Vivian Dragna, La grafa de Claudia Sobico, Tierra del fuego de Julieta Antonelli, el libro de cuentos Sierra Grande de César Sodero, la antología Gérmen, autores noveles recomendados por autores de trayectoria, que está trabajando Hernán Brignardello y tres o cuatro poemarios para la colección de Poesía que dirige Nicolás Correa, entre ellos La extraña dama de Javier Roldán. Cada uno de esos libros nos abrió a un universo distinto, voces distintas e historias hermosas, algunas de ellas incluso bastante conflictivas. Esperamos poder tentar a los lectores, que son, en definitiva, el horizonte que perseguimos, lectores que gusten y se emocionen con estos libros que tanto nos gusta trabajar.

Las Varonesas vuelve

Este es un libro paradójico.

Para Roberto Bolaño, Las Varonesas era una “novela notable y olvidada”. ¿Cómo una obra puede ser notable pero haber sido olvidada? Otras novelas monstruosas como Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal y El desierto y su semilla, de Jorge Barón Biza atravesaron esa paradoja.

Este es un libro censurado.

En una entrevista de 2013 en el diario El Litoral, Carlos Catania dice: “en efecto, a los pocos meses de haberse editado en Barcelona, en Seix-Barral, me anunciaron que la novela había sido prohibida en mi país, junto a La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa. No me sorprendió. Ya sabía que aquí se habían quemado libros, acto que solo cabe en el delirio de un idiota”.

Este es un libro recobrado.

En 2013, el periodista Guillermo Belcore lee la mención de Bolaño y como si de una señal se tratase busca con insistencia Las Varonesas, de Carlos Catania. La encuentra en internet, a un precio bajo. Luego de atravesar la lectura de esta novela oceánica, Belcore publica en su blog La biblioteca de Asterión y en el diario La Prensa una nota sobre la novela. Así recomienza la historia de este libro.

Este es un libro postergado.

Treinta y nueve años tuvieron que pasar para que Las Varonesas pueda conseguirse en Argentina. Treinta y nueve años para que una editorial decidiera volver a publicarla. Treinta y nueve años para recuperar una novela que pide a gritos ser leída en las tinieblas de su época.

Este es un libro monstruoso.

En la misma entrevista de 2013, Catania señala: “Escribo, fundamentalmente, porque soy un inconforme. No estoy de acuerdo con el mundo ni conmigo mismo, ni con los sistemas, ni con casi nada. A menudo, lo que llamamos verdad no es más que el error en que todos coinciden. De ahí la Teoría del Error, que Alfredo pregona en Las Varonesas. Mi odio involucra una gran ansia de regeneración y humanidad, lo que quizás hoy día se asemeja a la locura”.

La viuda pobre, la Convención de Berna y el artista de vanguardia

La figura de la viuda pobre como punta de lanza —muchas veces sumada a los huérfanos desahuciados del hombre de letras— fue durante bastante tiempo un bonito comodín en la discusión sobre los derechos de autor y, en particular, sobre el plazo post-mortem que cubriría el reconocimiento de dichos derechos. Al menos desde la muerte de Jorge Luis Borges (1986), la literatura argentina ha visto consolidarse esta figura pero ya no como retórica sino como entidad de carne y hueso, con nombre y apellido. María Kodama se llama la viuda (no tan) pobre que aprovecha el “disfrute hereditario de la obra artística” de Borges. Ese primer anacronismo acompaña a Kodama en su curiosa “defensa” de los textos de Borges.
Sin embargo, la noticia del procesamiento del escritor argentino Pablo Katchadjian por su libro “El Aleph engordado” (publicado en 2009 por una editorial pequeña perteneciente al autor, con una tirada de cerca de 200 ejemplares) ha terminado demostrando que en el caso de la viuda de Borges la postura intransigente y persecutoria tiene más que ver con los derechos morales de la obra que con los derechos económicos.

Algunas ideas que escribí sobre el procesamiento a Pablo Katchadjian siguen acá.

Presentación El rufián moldavo, de Edgardo Cozarinsky

Un señor del siglo XVIII se pone celoso (Santiago Dabove)

Mi mujer era una belleza, es decir, una atracción máxima. Ya tuve en las fiestas que celebrábamos el tono y preludio de lo que ella debía de ser en las alcobas extramatrimoniales... Pendulaba sus ojos de rostro en

rostro, de bigote en bigotito, como aprobando el amor poliándrico. Comprendo que una mujer así no debía

ser de uno solo, pero... me chocaba que a mi gónada, se añadieran tantos pisaverdes, con sacos como batitas, pantalones planchados filosos, bigotitos peluquería, pañuelitos fruncidos como flores, gominas y otros encantos.

A pesar de ser, en principio, un feroz individualista, me parece tremendo tener que suprimir una mujer bella,

aun cuando ya no sea mi esposa en el corazón; pues una mujer bella es la que posibilita el engendramiento de los bien formados, únicos dignos de ser vistos, junto con los inteligentes y morales.

Por eso, y por sentimiento y caridad cristianos, dudé mucho antes de hacer aserrar la hoja de un florete francés que tenía, y ponerle, en substitución, una aguja de acero finísima. Me engañaba a mí mismo pensando que, si se la introducía en el pecho, su corazón apasionado era el culpable moviéndose.

En mi casa, todos los espejos, cristales, vidrios, estanques del jardín y azulejos del baño, reflejaban a mi mujer, y ella se complacía en esto, pues en el fondo era un Adonis, que amándose a sí mismo, amaba el amor y no los hombres y las mujeres.

Un día abordé al amante principal de toda la cohorte de amantes, que era como una especie de jefe de oficina erótica que andaba detrás de mi mujer.

—Ud. conoce a mi mujer más que todos los azulejos de su baño...

—Señor...

—Ud. conoce la geometría, o más bien la “carnimetría” de mi mujer, sus medidas planas y de espacio. Porque el ancho y largo se aprecian con la vista, pero como Ud. ha palpado... y el tacto según los entendidos es lo único que da el sentido de la profundidad, de la tercera dimensión...

—Señor...

—Usted sabe que cuando ella, sin ropa, se mueve en el espacio, provoca muy interesantes efectos de luz. ¡Usted es un Cézanne de mi mujer!

—Señor, nada entiendo de pintura, ni de escultura.

—Pero, si sólo fuera su pintor, no me importaría. Usted es también su escultor. Trabaja en una estatua blanda, sin ser capaz de hacer y crear un falangín o un meñique, como no sea trabajando por su culpa para la especie. Reciba tranquilo la cachetada que se merece desde el principio de los tiempos, cuando no habia Smith y Wetsson.

Fue un día muy esperado y emocionado, ese del regreso de una de las fiestas suyas, y ella no sospechaba

que fuera el día en que el alfiler clava la mariposa... Llegó, al fin, y después de mucha toilette se metió en la cama.

Durmióse con la sonrisa inocente de la mujer de todos. Me aproximé con el alfiler que tenía el mango de florete francés; ése, con el ∞ que volcado es también el símbolo del infinito en matemáticas. Lo levanté sobre el pecho... pensando en las oscilaciones del infinito, cuando el corazón sorprendido moviera el ∞ de la aguja. Pero, no sé si por desgracia o felicidad, el efecto de la droga que había tomado para darme ánimo me paralizó el brazo.

...Ensueño... la vida es mágica por sus luces, sombras, sonidos, olores... y la muerte espera quizá enternecida por un vago renacimiento, sueño de opio sin mañana...

La vejez de un Adonis es lo grave; perder formas y morbidez ante el espejo, acordeonarse ante el espejo.

Basta con eso, no se precisan alfileres ni estoques... 

Pero, ella murió sin duda apurada por la velocidad de un corazón demasiado amoroso. Yo creo que se buscaba a sí misma, con dicha, con prisa, y hasta palpándose por miedo de que se agotara una forma tan perfecta. 

Pero, desde que murió mi inquietud fue mayor.

Ahora la veo en cada espejo, en cada azulejo o cristal, en todo lo que refleja; desnuda y victoriosa, en el índice forrado con un dedo de guante, sosteniendo en una suerte de malabarismo bufonesco y familiar, una aguja terminada en mango de florete francés.

Victoriosa, la desearía de nuevo viva, y aun con todos los amantes colgados en su pedestal, arañando en vano por subir.

Dabove, Santiago. La muerte y su traje, Buenos Aires, Las cuarenta, 2015, pp. 176-179.

Poesía, e-poetry y después...

una excusa para hacer una utopía

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
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Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)
Novena entrega: conexiones íntimas (sobre Santiago Arcos editor)
Décima entrega: la juntidad espeluznante (sobre La Comarca libros)
Undécima entrega: el deseo de editar (sobre Palabras amarillas ediciones)
Duodécima entrega: entre lo exótico y lo familiar (sobre Páprika editorial)
Décimotercera entrega: cómo narrar lo contemporáneo (sobre Momofuku libros) 
Décimocuarta entrega: entre ruinas y umbrales (sobre Cabiria ediciones)

Retomo las entrevistas a proyectos editoriales y esta vez es el turno de hekht (blog). Se trata de un proyecto que se inició con una perspectiva academicista, con libros colectivos como A la inseguridad la hacemos entre todos, y derivó es un experimento editorial muy particular. Sus editoras Marilina Winik y Natalia Ortiz Maldonado nos respondieron un puñado de preguntas. Van!

GC: ¿De dónde tomaron el nombre para la editorial: “hekht”?

H: hekht es una diosa muy antigua, del tiempo en que era posible ser niña, mujer y vieja (inocente, gozosa y sabia) y diosa a la vez. La rana negra del desierto es un ser múltiple y, en cierta medida, bastante plebeyo (por mujer y animal, por húmeda y negra). Es una excusa para hacer una utopía.

GC: El catálogo fue cambiando a lo largo de estos años, ¿no? Empezó ligado a la investigación académica y luego fue virando hacia la traducción y publicación de textos más políticos, más filosóficos. ¿Cómo se produjo ese pasaje? ¿Qué criterios utilizan para construir el catálogo?

H: Nuestra plataforma de experimentación se mueve según se mueven nuestros intereses vitales, intelectuales, micropolíticos, espirituales… No hay un pasaje sino muchos, comenzamos con textos de grupos de los que éramos parte, luego comenzamos a explorar en textos potentísimos que no estaban en el contexto local que nos parecían totalmente necesarios. Nuestros criterios para editar un texto son sencillos: nos debe parecer inquietante por una o muchas razones.

GC: ¿En qué medida la editorial sostiene una política editorial copyleft?

H: Sostenemos el copyleft en la medida en que es muchísimo más que un sistema de licencias. Para hekht, el copyleft es una práctica dentro de un movimiento que cree en hacer comunidades más allá y más acá de la feroz competencia del mercado, una manera de ir tejiendo redes con otros, de señalar que la propiedad privada es una mentira y un robo. Ninguna rana croa sola.

GC: En la página pueden verse algunos eventos de tipeado o de armado de libros que abren la participación editorial, ¿qué valor particular le asignan al armado del libro? ¿Cómo se involucran los participantes de esos eventos con el objeto libro?

H: Nos interesa experimentar en cada uno de los pasos por los cuales un libro es un libro. Cada libro de nuestra editorial lo hace a su manera. Hemos armado libros comunitariamente (aprendimos a coserlos y encuadernarlos desde cero), hicimos presentaciones de textos sin comentaristas ni explicadores, tradujimos colectivamente al rioplatense, invitamos a perfórmatas a que reversionen lo que habíamos hecho. No tenemos fórmulas, cada vez es diferente.

GC: ¿Qué esperan publicar este año?

H: Este año nace Ranactiva, una línea de ficciones que, aunque son muy diferentes entre sí, comparten la idea de que la escritura (y muchas de nuestras experiencias cotidianas) se han vuelto imposibles por exceso de ruido ambiente. Viajar, amar o ser madres ya no son lo que eran.

Introito en el año 5956 (Tulio Carella)

En su artículo "La conquista del centro", Daniel Link traza una hermosa entrada para conocer la obra y los pasos de vida del escritor y crítico argentino Tulio Carella. Lo que nos interesa particularmente en este post es que, a la par de su narrativa (más conocida en Brasil que en la Argentina), Carella demostró un marcado interés por la cultura popular argentina. De dicho interés dan muestra tres de sus libros Tango. Mito y esencia (1956), Antología del sainete criollo (1957) y La picaresca porteña (1966). 

Justamente, su libro señero sobre la poética del tango se abre con un prólogo ("introito") que no se conseguía en la web y que bien vale la pena. Un relato de ciencia ficción como introducción a un estudio sobre el arrabal, su cultura y su música. No quiero adelantar mucho, lean y disfruten.

Introito en el año 5956 (Tulio Carella)

No pienso sin terror en la acumulación de “novedades” en la Biblioteca Nacional. Vendrá un día que quizá no está lejos, en que algún atroz cataclismo reduzca todo eso a cenizas. Y lo que so-breviva no será necesariamente lo mejor. ¿Conforme a qué restos será apreciada nuestra civilización, nuestra cultura?

André Gide

Corre el año Z942AX. Un grupo de Omnipotentes aprovecha las vacaciones del mes Secreto para dedicarse a trabajos de arqueología. Después de resolver engorrosos cálculos logran determinar aproximadamente el paraje donde la tradición y la leyenda ubican a Buenos Aires. La otrora famosa ciudad, fue la más poblada del Ángulo Sur: en los tiempos de su desaparición contó sesenta millones de habitantes oxigenófagos.

El empleo de ambisofos proporciona dos respuestas de prudente idoneidad. La primera indica que Buenos Aires quedó cubierta por las aguas (al mismo tiempo que Nueva York y Shangai), cuando los casquetes polares se fundieron por acción de las bombas teletérmicas mal dirigidas. La segunda menciona los kronodomus, últimos de los habitáculos cuatridimensionales, edificados para proteger al homoxigenófago, retrotrayéndolo a épocas inmunizadas o trasladándolo a lugares inocuos. El ultrareductor revela que la segunda respuesta omite mencionar la esterilización del subsuelo por obra de los cementos inyectados para permitir la erección de los kronodomus. Es posible que las dos teorías presentadas por el ambisofos sean valederas; el instrumento no está adecuado para las consntantes del tiempo y permite errores perceptibles de varios siglos. La decadencia de la ciudad pudo iniciarse con la esterilización de los terrenos y quedar posteriormente sepultada bajo las aguas glaciales.

Laboriosas excavaciones en lo pasado proporcionan detalles desconcertantes. Los pocos objetos que se hallan no coinciden con las nociones ya aceptadas sobre la Urbe del Sur. El siglo XX, según los cálculos antiguos, de acuerdo con el parecer que predomina, contaba con una gran mayoría de supérstites referidos a la Sección titulada Cristiana-Apostólica-Romana. Y aunque se la niega, es obvia la conexión con la Roma de los Césares, cuya influencia fue decisiva en la estructura social y política bonaerense, incomprensiblemente, hasta ahora, llamada porteña. Es posible admirar lo hallado en las Casas del Olvido (adonde se va, se admira y luego no se recuerda, al revés de lo que ocurría antes en los Museos): un enorme fetiche; tres idolillos, sin duda fabricados en serie; un libro enigmático y la revelación de la Creencia Global.

El Sabio 9 CP presenta un discurso para demostrar que el adjetivo “porteño-a" es también sustantivo y no deriva de ningún puerto. En esto parece acertar, pues no se encontraron restos de puertos ni huellas hidráulicas en 100 espaciales a la redonda. De acuerdo con su opinión, “porteño-a” era adorador de una diosa a la que daba forma de locomotora (antigua máquina traslativa preatómica). El enorme fetiche que se conserva en la Casa del Olvido, tiene una placa de bronce en la cual se lee el nombre de la diosa: “Porteña”. 9 CP asegura que la creían Madre de los Minerales, y la veneraban en un templo de estilo “colonial” (o “coloidal”, no se ha podido saber con certeza) que estaba lleno de ex-votos y representaciones mitológicas extravagantes.

El Expeditor Androide Clase 8 exhumó los idolillos; asegura que pertenecen a la iconografía del siglo XX. Los detectores radioelectrónicos señalan el vaciado en el período 1900-1950 de la Era Salvaje, como suele llamarse a la Era Cristiana. La sagaz hipótesis del Expeditor Clase 8 intenta probar con argumentos especiosos (puesto que se basan en la ciencia etimológica abandonada por controvertible) que esas tres estatuas, de 25 centímetros de alto, pertenecen a la representación figurada del Ángel de la Guarda. La palabra que se lee en la base, Gardel, sería una variante ortográfica o fonética de Guarda, apocopada o deformada por el sobreentendido que proporcionaba la figura a los contemporáneos.

Sin embargo Clase 8 no puede demostrar positivamente si se llamaba Ángel de lo Guarda a un ser mitológico similar al Hermes griego o a un funcionario del Mando Traslativo, es decir un empleado del Ministerio de Transportes.

Más perturbaciones provoca el libro misterioso, pues descompagina esta y otras nociones conocidas, y permite conjeturar que Buenos Aires, como la Atlántida que aún se busca, no es sino un mito creado por la jactancia o la fantasía de algunos seudo historiadores. El libro, que nadie atina a clasificar, se titula Antología. Está compuesto por una mezcla de castellano y otro idioma ignorado, que seguramente perteneció a razas anteriores a la conquista hispánica o fue coetáneo a la colonización del Imperio Romanoide (o Romano, como lo llamaron ellos).

Toda suposición resulta improbable. Se pisa un terreno escurridizo, deleznable, que permite a los escépticos dudar de la Ciencia Directiva Infalible. Algunos vocablos que no figuran en los antiquísimos diccionarios de lenguas muertas como el inglés, castellano, tedesco, francés o ítalo, demuestran que con el idioma hablado en la Urbe del Sur, existía otro —acaso otros— del cual no se tienen noticias; solo indicios. Los indicios son ciertas palabras intraducibles que se leen en la Antología: percanta, biaba, orre, junar, fayuto, estrilo, taita, berretín, rantifuso, zabeca y ranún, entre muchos otros.

Es audaz pero no menos creíble la intuicional especulación del Profesor Robot 117, según la cual esas palabras pertenecerían a un idioma que se gestaba entre los elementos nativos de la ciudad; elementos que hoy, a cuarenta siglos de distancia, resulta imposible discriminar. No obstante, como las excavaciones prosiguen, se espera hallar algo similar a la piedra de Rosetta, que aclare lógicamente tantos testimonios inconexos. Barrunta el Profesor Robot 117 que la Antología custodia la clave de ceremonias populares —desconocidas hoy— de aquel tiempo. La intuicional especulación añade que las piezas del libro se cantaban como los poemas griegos. Aunque atrevida, novedosa y acaso justa, la teoría resulta chocante para los eruditos. ¿Quién cantaba y para qué o para quién o quiénes? No parecen textos corales como los que se salmodian el día de la Exultación o el día Absoluto, sino individuales; y no es creíble que, aun en una época tan atrasada como aquélla, una persona autobiografiara con tanto descaro sus desvergüenzas erótico-conyugales, o las dificultades que tenían para resolver los ínfimos problemas de la reproducción. Los vocablos Amor, Odio, Venganza, resultan indescifrables. La perplejidad aumenta cuando un texto aúna referencias a la raza caballar, a la desaparecida ciudad italiana de Palermo y al concepto de “apuesta” con sentido degradante. ¿Qué significa, por ejemplo, este fragmento?:

Maldito seas, Palermo:

me tenés seco y enfermo,

mal vestido y sin morfar,

porque el vento los domingos

me patino con los pingos

en el Hache Nacional.

El Expositor del Texto se refiere —todas son hipótesis— a un virus, afortunadamente extinguido, que atacaba simultáneamente el cuerpo y las ropas y producía la “seca”, esto es, la deshidratación. El Expositor confiesa la práctica del patín los domingos de viento (“vento” no puede traducirse de otro modo) con un grupo de gente o “club” llamado “Pingos”. La inclusión de la letra muda Hache, vinculada al concepto de lo autóctono —o Nacional— desquicia toda presunción razonable. El contenido de este poema —considerado en su totalidad o por partes— pertenece a lo hermético. Los otros Textos incluyen las mismas dificultades.

Las quejas contra el Sexo Acolchado, es decir, la Mujer, como se la llamó hasta el siglo XXVIII, abundan en la Antología; lo cual hace pensar en un lenguaje que oculta misterios trascendentales por medio de cifras.

El tono lastimero que rezuman algunos fragmentos inteligibles, denuncia la existencia del matriarcado. Si el matriarcado es refutable por falta de datos concretos, lo mismo puede decirse del último conocimiento admitido como auténtico por la Ciencia Directiva Infalible: la Creencia Global, que se opuso a las sangrientas religiones aztecas y mayas. La Creencia Global empleaba en sus ritos y ceremonias un Globo. Simbolizaban así al ser pre-robotiano que se afanó en pos de la verdad esférica del Universo.

La Creencia Global admitía otras religiones, pero ordenaba públicamente varias categorías, iniciaciones o grados, y el Globero Sumo era llamado “crack”. Hasta ahora se tienen noticias de las siguientes ramas de la Creencia Global: bolita, hoyo-pelota, hockey, fútbol, paleta, ping-pong, pelota vasca, putching-ball, tenis, billar, bochas, rugby, golf y Montgolfier. (La presencia de palabras saxas en el Ángulo Sur quedó explicada automáticamente cuando se descubrió la expansión de los Protestantes, secta comercial que enviaba Misiones al desprevenido Mundo Antiguo.) El Adepto a la Creencia Global asistía a las ceremonias llamadas “Partidos”; se lo llamó “hincha” y en la Antología se encuentran veladas referencias a su actuación.

El grupo de Omnipotentes se trasladará todo un Quinquenio Voluntario al Angulo Sur, para analizar los conocimientos en el propio terreno. Se sabrá entonces con certeza si existió Buenos Aires, y qué significa la palabra “tango” que prodiga asiduamente la Antología. Entre tanto, habrá que proveer de cerebros al Sabio 9 CP, al Expeditor Androide Clase 8, y al Profesor Robot 117, pues ahondaron tanto en las excavaciones imaginarias que, atrapados en los engranajes del tiempo, no pudieron regresar.

Fuente: Carella, Tulio (1966 [1956]). Tango. Mito y esencia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, pp. 5-10.

Discapacidad visual y acceso a los textos impresos y digitales

Comparto la info de un evento en el que participará nuestro amigo Carlos García.

-Marina Heredia. Profesora en Ciencias Antropológicas (FILO:UBA). Co-coordinadora del Programa de Discapacidad (SEUBE). Docente a cargo del Centro de Producción de Accesibilidad (CPA) en el Centro Universitario de Devoto (CUD). Docente responsable del Seminario de Extensión “La discapacidad desde la perspectiva de las humanidades”. Miembro del equipo de investigación “Antropología y Biociencias” (FILO:UBA).

-Mara Lis Vilar. Profesora de educación especial con orientación en ciegos y disminuidos visuales. Integrante del equipo técnico pedagógico de Conectar Igualdad, Ministerio de Educación de la Nación. Integrante de la Comisión Iberoamericana del Braille. Integrante de la Asociación Civil Tiflonexos.

-Anabella Fazio. Coordinadora de la Red Mate (Materiales y Apoyos Tifloeducativos). Estudiante avanzada del Profesorado en Educación Especial. Integrante de la Asociación Civil Tiflonexos.

-Carlos García. Estudiante de Letras (FILO:UBA). Integrante del Programa de Discapacidad (FILO:UBA). Dirigente de la Federación Argentina de Instituciones de Ciegos y Amblíopes (FAICA).

El acceso de las personas con discapacidad visual a los textos impresos y digitales

-Presentación del Programa de Discapacidad de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

-Presentación de la Asociación Civil Tiflonexos. Formas de acceso a la lectura por parte de las personas con discapacidad visual (ciegas y con baja visión). Breve recorrido histórico hasta el presente. Marco legal del acceso a los materiales impresos. Soportes complementarios: Braille, caracteres ampliados y uso de lectores de pantalla.

-Formas de digitalizar. Preparación y adaptación de textos, incluyendo la adaptación de gráficos. Acceso a archivos .rtf, .pdf y .epub, entre otros. Editoriales y autores que ceden sus libros a la biblioteca digital Tiflolibros.

Ciclo 2015: “Cartografías del Diseño y la Edición Contemporánea”

Un espacio académico para reflexionar, actualizar, compartir y discutir los desafíos de la Edición en los comienzos del siglo XXI. Un ciclo de conferencias interdisciplinarias para ayudar a pensar sobre el ámbito de la práctica disciplinar de los editores, de los diseñadores y de los comunicadores como actores privilegiados, necesarios y comprometidos con el desarrollo cultural de una sociedad, en sus roles de creadores, promotores, difusores y preservadores de la cultura. El ciclo está abierto a toda la comunidad académica.

Organiza: Cátedra de Fundamentos de Diseño Gráfico para Editores

Convocan: Cátedras de Corrección de Estilo, Informática Aplicada a la Producción Editorial, Informática Aplicada a la Administración Editorial, Pasantía de la Práctica Profesional en Instituciones Públicas u ONG. Carrera de Edición, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Completando las obras (VI): Germán Rozenmacher: el eco de su voz (entrevista de Ricardo Piglia)

Cuando uno revisa la exigua bibliografía crítica sobre la obra de Rozenmacher (pongamos el texto de Romano sobre la cuentística argentina de los 60 o el capítulo de El habla de la ideología argentina de Andrés Avellaneda) suele encontrar citada una entrevista de los años 70 que un joven Ricardo Piglia le había realizado al autor de Cabecita negra. La entrevista era difícil de hallar, no en demasiadas bibliotecas se encuentran los números de El Cronista Cultural; pero, bueno, el que busca, encuentra, y acá aprovecho y pongo a disposición del interesado/a la famosa entrevista. Por varias razones es valiosa: en sus líneas Rozenmacher vuelve a opinar sobre el peronismo y su significado para la generación de la que forma parte y también agrega, en las otras entrevistas no aparecían, opiniones sobre Borges y su literatura. Vaya entonces la entrevista publicada en 1975, hecha en 1967 (como reza el copete) en la que se cruzaron Piglia y Rozenmacher para hablar sobre Borges, el boom, Faulkner, Cabecita negra y el peronismo.

Germán Rozenmacher: el eco de su voz

En 1967 Ricardo Piglia dirigía una colección de narrativa en la editorial Estuario. La serie incluía relatos de escritores contemporáneos precedidos por un reportaje al autor. Juntos con textos de Onetti, Walsh, García Márquez, Salinger, estaba programado un cuento de Rozenmacher: “Blues en la noche”. Piglia y Rozenmacher se encontraron en septiembre u octubre de ese año y produjeron la entrevista que a continuación se reproduce. La editorial solo alcanzó a publicar tres o cuatro títulos, de modo que el relato de Rozenmacher quedó postergado y el reportaje se mantuvo inédito hasta ahora. De las apasionadas respuestas de Germán —trágicamente desaparecido en agosto de 1971— cabría decir, en su homenaje, que se prestan y suscitan el más amplio debate. La identificación del autor de Cabecita negra con una generación peronista de escritores, el extrañamiento que le adjudica a Borges en el espectro de la literatura argentina, son tópicos de una fecunda polémica que recorre, en profundidad, nuestra cultura. Pero, además, el lector rescatará sus opiniones sobre el “boom” —esa conspicua artificialidad suscitada por una peculiar, conjunción de medios y falsas expectativas—, el lenguaje y la denostación del compromiso como un acto de mala fe. Y podrá advertir, entonces, su lacerante actualidad, a casi una década de distancia.

—¿De qué modo se produjo tu acercamiento a la literatura?

—Por tradición familiar, quizás. En mi familia son todos artistas, mi padre es cantor, mi abuelo también y en realidad soy un cantor de jazz frustrado. Mi padre está realizado como cantor y supongo que yo me realizo en la literatura. Si bien a veces todavía pienso que cantando, cantando un blues, uno dice cosas que, para describirlas, necesitaría trescientas páginas. Digamos que de algún modo me resigné a “cantar” con la máquina de escribir; una máquina de escribir que me regaló mi padre por otra parte, una máquina que es la misma que todavía uso. A veces me acuerdo de aquel tiempo, yo tenía 18 años cuando mi padre me regaló esa máquina, porque ahí, creo, fue como si hubiera decidido que iba a ser un escritor. Me acuerdo de aquel tiempo porque uno siempre tiene que volver a decidirse a ser un escritor, el hecho de sentarse a escribir cada relato es como si nunca se hubiera escrito nada en la vida, es una tortura y es un deslumbramiento porque siempre hay que volver a empezar. Quizás esa sea la única compensación posible frente a los sufrimientos que implica sentarse a escribir. En el fondo yo creo que eso es lo único que justifica para mí que yo esté vivo. A veces parece tan irreal que uno se ponga a inventar historias pero el problema está en que de pronto uno se da cuenta que lo irreal no es lo que se está haciendo sino todo lo otro, lo que empieza cuando uno deja de escribir.

—Y en aquel momento, esa decisión de convertirse en un escritor ¿qué sentido tenía?

—Yo ahora lo veo como un desafío. Tenía 18 años, había terminado el colegio secundario, de algún modo venía escribiendo cosas, pero recuerdo ese momento porque para mí tiene el sentido de una apuesta contra lo imposible. La decisión de ser un escritor, independientemente del talento, independientemente de las posibilidades reales, eso me parece lo único valedero, en el fondo. Yo creo que en un sentido eso es lo que más me interesa en la gente; incluso el nudo dramático que obsesionadamente siempre busco es el de aquellos personajes que de alguna manera deciden enfrentar lo no enfrentable, las circunstancias, la muerte, y de pronto son derrotados, inevitablemente. Ese hecho de decidirse a derrotar la muerte es como si hubiera estado presente, sin que yo me diera cuenta, en la decisión de convertirme en escritor. Y eso me parece lo único valioso, en el fondo.

—Y cuando ese decisión se materializó, es decir, cuando apareció Cabecita negra, tu primer libro ¿cuál fue la experiencia?

—La primera edición es de diciembre del 62. Yo mismo lo edité y me acuerdo que íbamos con mi mujer por Corrientes repartiendo los libros por las librerías. La segunda la hizo Jorge Álvarez en el 63 pero para ese momento yo había escrito Réquiem para un viernes a la noche y apareció una imagen mía como autor teatral, una imagen que no termino de aceptar del todo, porque me siento ante todo un narrador. El asunto es que me fue muy bien con el Réquiem: se vio bastante, tuvo buena crítica y de golpe me sentí muy exigido, muy comprometido, incluso me sentí un poco asustado. Había escrito dos libros esperando, simplemente, bueno, que se leyeran, que se vieran y me encontré con esa especie de ‘boom’, a los cuales acostumbramos. Me dejó un poco seco, no tenía nada que decir, era algo horrible, una especie de suicidio. Me sentía como si ya estuviera totalmente agotado. Eso duró todo el año 64, casi hasta finales del 65. En ese tiempo, mientras el Réquiem seguía en cartel, todos me pedían obras, me pedían cuentos y yo cuanto más me pedían, menos podía dar, cada vez menos, era una cosa casi matemática, la proporción inversa a las posibilidades de respuesta. Me costó mucho salir de esa crisis.

—¿Y qué pensás de ese fenómeno, el llamado ‘boom’ de la literatura argentina? ¿A qué se debe esa especie de inflación?

—Es una especie de necesidad subdesarrollada de tener “valores”, de tener mágicamente grandes escritores; es lo que pasa un poco con esas revistas semanales que inventan y defenestran valores todas las semanas. Creo que eso es muy peligroso para los escritores y supongo que también para el público implica una urgencia, un apuro, una ansiedad por parte del público y en el juego el escritor nunca tiene que entrar. Parece que el público argentino está pidiendo sus grandes escritores, sus grandes artistas y de algún modo se lo están inventando. Por ejemplo, lo que pasó con el ‘boom’ del teatro argentino en el 64, se puede decir que lo impusieron un par de críticos de algunas revistas semanales, que evidentemente tenían un poco de razón en el sentido que de pronto había tres o cuatro autores que por absoluta casualidad habían coincidido en la fecha de estreno y en cierto estilo. A partir de ahí se inventa el fenómeno, lo que implica vernos como si tuviéramos una obra hecha y tuviéramos 60 años. Ese es un poco el problema: una ficción, una serie de leyes falsas, en las que también entra a jugar el público. Creo que esto también tiene que ver con otra ficción: la ficción de que somos un país latinoamericano, sí, pero un país muy especial, un país de primera. Bueno, no somos un país de primera, en principio estamos produciendo cosas de segunda, lo que no quiere decir que no tratemos de mejorar. Pero hay una cierta expectativa pública, como una necesidad de considerarnos una gran metrópoli. Dentro del juego de los imperialismos somos un país importante en la estrategia norteamericana en el Cono Sur, con toda su implicancia, no pretendo simplificar la situación argentina que es bastante compleja, no es un simple país subdesarrollado, pero tampoco deja de serlo. En el fondo no hay mucha diferencia entre nosotros y cualquier país africano o de Centro América, aunque parezca un escándalo decirlo. Entonces parece que queremos diferenciarnos del Tercer Mundo por nuestra cultura. Tenemos que diferenciarnos y salir del subdesarrollo, pero no por una actitud así culturalista, sino a través de un proceso político, económico, mucho más complejo. Producir escritores “desarrollados” no es abolir el subdesarrollo. Es una forma de escamotear el mal olor. Y precisamente lo mejor que nosotros podemos hacer como escritores es destapar el mal olor y probar que cada vez apesta más.

—¿Esa debe ser la función del escritor?

—Aparentemente por lo que yo digo se me podría vincular con ciertos escritores “sociales” de la década del 30 o con la llamada literatura comprometida, pero a la vez yo no estoy para nada de acuerdo con esa tendencia. Porque la literatura comprometida implica una especie de mala fe, el escritor se compromete porque siente que está en falta, porque es un pequeño burgués y entonces se acerca al pueblo. Es un movimiento de “generosidad” del escritor que “condesciende” a comprometerse con la realidad, como si eso no fuera fatal. Por ejemplo, yo pienso que Cortázar o Borges están profundamente comprometidos, como cualquier escritor que escribe en serio. Borges está comprometido con el solipsismo, ya que su manera de asumir el país es negarlo. Borges es un poco el niño prodigio, el meteco (aunque parezca panfletario decirlo, hay que tomarlo con cuidado, yo respeto a Borges, trato de describir su situación, nada más). Es un meteco y en Europa no lo consideran otra cosa, no nos engañemos: es el que va a Oxford y saca 10 puntos y es tan bueno como cualquiera de ellos y además ellos lo consideran así. Estoy describiendo una situación, insisto, no estoy acusando a nadie. Un poco todo esto es consecuencia de una larga tradición liberal. De allí viene esa dicotomía entre civilización y barbarie que ellos crearon y que no se da en ningún país latinoamericano con la fuerza con que se da aquí, precisamente por ese tipo especial de vinculación que tenemos nosotros con Europa, con los centros de cultura imperialista. Entonces en ese marco general tenemos a Borges, tenemos a Cortázar. Fijate Cortázar, se va en el año 51 o 52 pero se va quizás porque honradamente no tenía otra cosa mejor que hacer aquí, se sentía muy ahogado, como mucha gente en aquella época; yo tengo la fatalidad cronológica de no haber vivido eso porque era muy pibe, pero evidentemente se creó una si-tuación muy peculiar para los escritores liberales que en el tiempo del peronismo no podían digerir el fenómeno, porque además se trataba de un proceso muy complejo y no era fácil integrarse a él tampoco.

—Desde esa perspectiva, para vos Borges sería también una especie de exiliado.

—Yo creo que Borges y todo el mundo que él representa son exiliados, porque además este país está lleno de exiliados; en un sentido y por otras razones, estamos todos exiliados dentro del país. Fijate que los peronistas y los obreros no pueden asumir el país como suyo totalmente, porque de algún modo sienten que los están explotando y les están negando el derecho a la expresión. Los viejos liberales conservadores no terminan de digerir al país tal como es y ésa es la mejor explicación de los golpes gorilas. De algún modo hay una serie de exiliados y de mundos así autónomos que se mueven y que se quieren ignorar mutuamente y que sin embargo conviven y se chocan. Pero volviendo a Cortázar, fijate que cuando él dice, mejor cuando Oliveira dice: “Yo soy un refrito de la cultura europea”, sin que yo pretenda que esa sea una declaración autobiográfica, creo, sin embargo, que en alguna medida Cortázar se asume como una especie de producto argentino de la cultura europea. No sé hasta qué punto él se siente argentino; hay una activo solipsista que en Cortázar implica al mismo tiempo un acercamiento a la realidad. Por ejemplo el lenguaje cotidiano. Pero ¿cómo se acerca Cortázar al lenguaje cotidiano? Emulando el ‘Brutoski ilustrado’. Es decir, juega con el lenguaje popular tomándolo un poco en solfa, desde afuera o desde arriba. Intenta abrir ese mundo solipsista que le viene de Borges pero sin romperlo; como si esa fuera la mayor apertura hacia la realidad que puede tener un tipo con tradición, En ese sentido “Casa tomada” sigue siendo un cuento espléndido como demostración de esa actitud: la realidad desagradable, fea, difícil de describir, va conquistando poco a poco a los personajes de ese cuento y los va expulsando de sí mismos, por decirlo así.

—En un sentido todo esto nos lleva al problema de la condición del escritor en nuestro país.

—En nuestro país el escritor tiene la ventaja de saber que no escribe para un mar de analfabetismo; evidentemente eso no existe y entonces se crean otro tipo de compromisos y de exigencias. El escritor tiene un gran público potencial, 40 ó 50 mil lectores que de alguna manera lo están esperando, pero al mismo tiempo vive una vida muy difícil. El escritor no es el maldito de antes, pero evidentemente en su vida cotidiana, en sus condiciones de existencia la situación es grave, se debe alienar en el periodismo, en las cátedras o en la TV. Eso justifica una vez más aquella genial frase de Arlt sobre la prepotencia de trabajo, pero al mismo tiempo esa exigencia del público crea esa expectativa de la cual hablábamos antes. El público quiere que el escritor sea un poco el oficiante que denuncie, la voz colectiva de los que no tienen voz que denuncie las grandes injusticias. Por esa vía uno puede caer muy fácilmente en lo que se puede llamar oportunismo de buena fe. Hacer cierto tipo de literatura “realista” entre comillas, “naturalista” entre comillas, que viene a dejar sano el buen nombre y honor del escritor como ciudadano, olvidando que precisamente el escritor es el peor de los ciudadanos. Entonces, de esa manera, ese oportunismo de buena fe provoca las obras de la literatura comprometida entre comillas. Aparece así un dilema falso entre la evasión y el compromiso, que solamente puede ser resuelto en dos niveles: a un nivel cotidiano con una lucha que a veces es totalmente desgastadora y que en algunos casos justifica que muchos escritores vivan en Europa, se exilien. Eso no me parece ni bien ni mal, quien puede hacerlo que viva en Europa si lo puede hacer. O en Bariloche que debe ser un lugar fenómeno para trabajar. Y a nivel de la obra implica un riesgo, el riesgo de las falsas seguridades. Es el ejemplo de la literatura indigenista que reduce la realidad para hacer posible la denuncia, pero fracasa como literatura y también fracasa como denuncia porque la realidad es mucho más compleja que los libros de Ciro Alegría, por ejemplo.

—Para volver a tu obra, ¿cómo ves, hoy, Cabecita negra a cinco años de su publicación?

—Me aparece claramente como un tanteo, un comienzo; un tanteo de varios temas, de varias vertientes que de algún modo quiero seguir desarrollando. Por ejemplo, Cabecita negra lo veo ahora cada vez más como un tanteo marginal de ese gran tema que es el peronismo. Tema en el que yo no entré del todo, no me metí del todo y en el que no se metió nadie y yo me quiero meter y otros supongo que también lo harán. Porque en el fondo yo creo que me voy a salvar como escritor en la medida en que sea capaz de escribir sobre el peronismo. Creo que nosotros somos una generación peronista y esto nos diferencia mucho, incluso de la generación a la que, por perspectiva literaria, más nos podemos parecer y con la que tenemos más contacto, como puede ser la generación de Viñas. De algún modo (yo tengo un gran respeto por Viñas y espero mucho de él) creo que a la vez nuestra diferencia con ellos es muy tajante. Nosotros somos una generación peronista, porque el peronismo nos formó, lo vivimos en la infancia, mientras ellos lo vivieron muy activamente y eso implicaba una toma de posición frente a un problema no resuelto.

—De todos modos, en tu obra se puede hablar también de otra vertiente. La presencia de un mundo más o menos onírico, conectado con cierta tradición judía. Lo que va digamos de “Un gato, dorado” a “Blues en la noche”.

—En ese mundo yo encuentro mitos y fantasmas muy cargados de fuerza, de poesía, que me ayudan a escribir. De allí que en un sentido es más fácil para mí escribir “El gato dorado” que “Raíces”. Sin embargo, al mismo tiempo lo vivo como una búsqueda inútil y asfixiante, eso implica una voluntad de salir de ese mundo y allí se liga la otra vertiente que es un trabajo con lo cotidiano, en el que trato, sin embargo, de conservar la fuerza que tiene para mí ese universo onírico. Yo soy argentino, hijo de inmigrantes judíos, de algún modo vengo de una mentalidad muy cerrada, hermética y mi única manera de realizarme es entrar en diálogo con una serie de realidades que identifico como mías y trabajar como escritor a partir de ellas. Y en este sentido creo que me estoy jugando dentro de la porción de realidad que me ha tocado como escritor argentino y latinoamericano. Yo vengo con una serie de cosas que me guste o no son mías. Y muchas veces no me gustan pero son mías. Por ejemplo, en Réquiem he tratado de reelaborar ese material. De algún modo esa obra se apoya en lo que hice antes y en lo que pienso hacer en el futuro. Es decir lo que me interesaba en esa obra era una familia donde había un conflicto muy trágico, uno de los pocos conflictos trágicos que uno puede encontrar en la vida contemporánea. Moravia, por ejemplo, dice que la tragedia ha muerto. Creo que tiene relativa razón: pero en América Latina no ha muerto. Los fusilamientos, las acciones guerrilleras, las acciones contraguerrilleras, el código de honor de los militares, es decir, estamos casi en la tragicomedia. Sin duda hay una serie muy fuerte de elementos, en mi caso yo traté de trabajar a partir del conflicto que plantea la tradición judía, lo que significa el judaísmo para esa familia. Como te dije antes, lo que más me fascina y me conmueve en un individuo es su capacidad de resistir la muerte y desafiarla y enfrentarla. Aquello que decía Hemingway “Un hombre puede ser destruido pero no vencido”. Eso me parece fundamental. Un poco lo que aparece en García Márquez: el general Aureliano Buendía que peleó en 32 guerras y las perdió todas y peleaba igual. Eso era lo que me interesaba en esos personajes. Por eso no entiendo a los críticos que hablan de naturalismo o de costumbrismo respecto de mi obra. Eso no tiene nada que ver, el naturalismo me parece más bien una receta que usan los críticos cuando no entienden. Lo que me interesa, sí, es hacer una aproximación al lenguaje cotidiano y este es uno de los problemas específicos de nuestro teatro. Un poco la continuación de la más vigorosa tradición de nuestro teatro en cuanto a lenguaje se refiere: Laferrére, Discépolo, donde de algún modo se asume nuestro lenguaje, que es muy peculiar en el mundo hispanoparlante. Creo que tenemos que asumir ese lenguaje porque es un gran arsenal creador.

—Esto nos lleva a una problemática más específica, no tanto los materiales, los ‘temas’, sino las técnicas, el lenguaje.

—Exacto. Porque esta realidad debemos mostrarla con toda su riqueza de matices, en su complejidad, sin pensar en la reproducción fotográfica, en la copia. Creo que este es un momento de ruptura de géneros, de búsqueda, de experimentación; la literatura experimenta absolutamente siempre, pero quizás hoy la experimentación adquirió un carácter institucional. Creo que nosotros podemos asumir con muchas ventajas todo ese instrumental que es producto de la cultura europea pero para revertirlo, para descubrir realidades inéditas que nunca fueron escritas, que nunca fueron vistas antes o, si no, fueron vistas con cierto tipo de anteojeras. En ese sentido debemos usar todas las técnicas, absolutamente todas las técnicas a nuestra disposición. Por otra parte yo creo que en este momento estamos en una etapa de revaloración y de elaboración de toda esa catástrofe que es la literatura contemporánea, en cuanto a lo que piensa de sí misma, en cuanto a sus métodos, y a sus ins-trumentos, en cuanto al uso de los materiales y los temas. Todo eso siempre y cuando apliquemos las renovaciones a nuestra realidad, porque los materiales que vamos a usar son tan nuevos y tan ricos que con seguridad van a incidir sobre los métodos de trabajo, sobre las técnicas y los van a transformar y nos van a dar métodos propios y un lenguaje propio. Eso me parece un poco la clave.

—Se trataría de integrar las influencias y transformarlas.

—Eso mismo. Creo que en relación con esto el ejemplo de Carpentier sirve mucho, Carpentier tiene una serie de elementos muy especiales, su formación europea, su vinculación con el surrealismo, incluso su formación de músico y todo eso está puesto al servicio del intento de atrapar la realidad latinoamericana. En esto es la contracara de Borges: en un sentido pertenecen al mismo mundo refinado, al mismo tipo de escritor muy culto, pero lo que en Borges es solipsismo y es negación de la realidad, en Carpentier es asunción de la realidad. Él es un ejemplo de que todos estamos buscando, a través de nuevas técnicas, la expresión de realidades absolutamente inéditas. Realmente somos todos un poco Cristóbal Colón, no que estemos descubriendo la pólvora, pero sucede que en América Latina se están dando procesos de ruptura, grandes cortes y todo eso hace que de pronto uno tenga más contacto con Faulkner que con Asturias, independientemente que se reconozca el aporte de un Asturias, pero lo cierto es que existe un corte, una ruptura. Del mismo modo uno se puede sentir cerca de Arlt, pero no se puede sentir cerca del mundo literario de nuestra generación del 25 o del 30. Estamos absolutamente separados porque además las influencias literarias nos llegan a través de Europa o de EE. UU. con una especie de deformación, de vasos comunicantes que rompen la continuidad nacional.

—Según vos, Faulkner sería una de las claves para entender algunas de las principales líneas de la literatura latinoamericana actual.

—Creo que Faulkner es la marca, el sello de fuego que tenemos todos los escritores latinoamericanos desde la generación del 30 para acá, pasando por Onetti que es un poco el hilo conductor.

—¿Y por qué Faulkner?

—Bueno, yo pienso que Faulkner es un ejemplo de lo que ahora estamos tratando de hacer todos desde México a Buenos Aires. Primero Faulkner implica la denuncia de la crisis del 30. Por un lado Faulkner es la respuesta elaborada a esa crisis y por otro lado es la primera gran respuesta autónoma y de madurez literaria frente a la cultura europea. Una respuesta ya que tiene dos o tres antecedentes, como pueden ser Mark Twain, Melville y sobre todo Sherwood Anderson, que es un poco el maestro de Faulkner. Yo creo que Faulkner, curiosamente, plagiando y parafraseando a Joyce (que es la culminación y el apocalipsis de la narrativa europea del siglo XX), no rompe con la cultura europea, no la niega, la revierte, usa todo eso para hacer un primer ejercido sanativo como es Mosquitos hasta que de pronto descubre en Yocnatapawha su salvación, comienza a utilizar el buril, el instrumento joyceano pero lentamente va dejando de ser Joyce y comienza a ser cada vez más norteamericano, más del sur y más del Mississippi.

—Por otro lado integra también todo el pasado y la tradición puritana; el estilo del Viejo Testamento está siempre presente en el tono y el ritmo de la prosa de Faulkner.

—Pero fijate como en Nathaniel Hawthorne ese tono todavía tiene una relación estrecha con los escritores ingleses, de alguna manera Hawthorne es un escritor inglés, casi no es un norteamericano, pero en Faulkner todo eso adquiere una singularidad que en el fondo es lo que estamos buscando todos, lo que nosotros queremos hacer: simplemente una pequeña o gran porción de realidad que nos toque descubrir y sobre la cual seamos reyes y que de algún modo enriquezca la realidad de la gente.

—Para terminar quisiera que me contaras tus proyectos actuales

—Pienso que después de esos primeros tanteos de los que te hablaba, después de Cabecita negra y de Réquiem para un viernes a la noche, ahora viene un segundo libro de cuentos, Los ojos del tigre, que bueno yo creo que es un segundo tanteo. Lamentablemente tengo 31 años, quisiera haber escrito una gran obra, pero simplemente estoy tanteando. De algún modo en este segundo libro se continúan algunos temas del primero. Por ejemplo, este mismo cuento, “Blues en la noche”, se vincula con la temática del Réquiem y con la temática de un par de cuentos del primer libro. Cuando deje listos estos cuentos voy a hacer algo que no sé si finalmente va a ser una obra de teatro, tengo un acto y medio ya escrito, pero nunca se sabe en qué va a terminar. Tengo algunas otras cosas más que quiero hacer, varios proyectos, quizás todo eso forme un gran paquete que pueda corresponder a mis primeras cinco o seis obras.

Ricardo Piglia

Fuente: El Cronista Cultural, n° 16, 22 de noviembre de 1975, p. I-III.

Presentación La condición efímera, de Néstor Sánchez

La reedición de La condición efímera, el último libro de cuentos de Néstor Sánchez es un motivo digno de festejar. Con Siberia blues, tal vez sea uno de los libros que me convencieron de bregar por la relectura de Sánchez, por la exploración de su obra y vida. El solo hecho de que incluya entre sus páginas el celebérrimo "Diario de Manhattan" da cuenta de que no es un libro de relatos más sino el momento de la obra de Sánchez en donde escritura y vida realmente se entrelazaron para formar algo indiscernible, poemático. 

En fin, vayan a la presentación y si no, adquieran el libro. Pero no pierdan la oportunidad de leer La condición efímera, un desafío lanzado por Sánchez como cierre imposible de su obra.

Una transformación se había puesto en marcha...

Traducción de un fragmento de Sumisión, de Michel Houellebecq por el colaborador y amigo Guido Gamba

En el shopping Italie 2, las cosas apenas habían cambiado. Tal como me imaginé, el local “Jennyfer” había desaparecido, reemplazado por una especie de local bio-rural de aceites esenciales, shampoos con aceite de oliva y de miel de Garrigue. El local de “L’Homme Moderne”, ubicado en una zona más bien marginal del segundo piso, también había cerrado –y, por el momento, sin reemplazo. Sin embargo, sobre todas las cosas, era el público en sí lo que había sutilmente cambiado. Como todos los shoppings –aunque, obviamente, mucho menos que el de la Défense o el de Les Halles–, el Italie 2 siempre había atraído una cantidad muy importante de pibes cabeza… Ahora, habían totalmente desaparecido.

La ropa de las mujeres también había cambiado. Me di cuenta bastante rápido, a pesar de no poder terminar de entender la diferencia. La cantidad de velos apenas si había aumentado, no era eso. Estuve dando vueltas una hora hasta terminar de entender qué era lo que en efecto se había alterado: todas las mujeres tenían puesto un pantalón. Mirarle el culo a las mujeres, la reconstrucción mental de la concha en la intersección de los cachetes, proceso cuyo poder de excitación es directamente proporcional a la longitud descubierta de las piernas; todo eso era para mí tan involuntario y maquinal, genético de cierta forma, que no me había dado cuenta de entrada, pero la realidad se me hacía evidente: los vestidos y las polleras habían desaparecido. Se empezaba a ver una prenda nueva, una especie de blusa de algodón, larga hasta las caderas, que jodía bastante todo interés objetivo en los pantalones ajustados que algunas mujeres habrían podido eventualmente usar. Con respecto a los shorts, claramente estaban fuera de discusión. La contemplación del culo femenino, mínima consolación ensoñadora, se había vuelto imposible.

Una transformación se había puesto en marcha, una especie de metamorfosis objetiva estaba llegando.

entre ruinas y umbrales

Primera entrega: la escritura es un hecho atómico (sobre hecho atómico ediciones)
Segunda entrega: los matices del gris (sobre 17grises editora)
Tercera entrega: una mirada extrañada (sobre China editora)
Cuarta entrega: las huellas de la imaginación (sobre Fiordo editorial)
Quinta entrega: seguir el hilo rojo (sobre Hilo rojo editores)
Sexta entrega: cuidado con el libro (sobre Cave librum editorial) 

Séptima entrega: trazar recorridos (sobre Excursiones editorial)
Octava entrega: atípicos (sobre editorial Letranomáda)
Novena entrega: conexiones íntimas (sobre Santiago Arcos editor)
Décima entrega: la juntidad espeluznante (sobre La Comarca libros)
Undécima entrega: el deseo de editar (sobre Palabras amarillas ediciones)
Duodécima entrega: entre lo exótico y lo familiar (sobre Páprika editorial)
Décimotercera entrega: cómo narrar lo contemporáneo (sobre Momofuku libros)

Va otra editorial encuestada. En este caso, se trata de Cabiria ediciones (facebook, blog, twitter). Hace unos años, tuve la oportunidad de leer, disfrutar y reseñar uno de sus primeros títulos, Castellani crítico, de Diego Bentivegna. Desde entonces, Cabiria ha seguido incursionando por las áreas de la crítica literaria y el análisis del discurso pero también ampliándose a otros horizontes: la poesía y los problemas relacionados con la lectura y la escritura. En todo caso, dejemos hablar a uno de sus editores, Diego Bentivegna, quien expresa con más pericia las ruinas y los umbrales que explora Cabiria.

GC: ¿Por qué la editorial se llama Cabiria? ¿A quién o a qué remite la efigie que tomaron como ícono?

C: El nombre es más que nada un efecto de sentido, nos interesa lo que produce en el orden de la connotación. Cabiria es el nombre de una de las películas más importantes del cine mudo, tal vez la más famosa producida por los estudios italianos, en la que participó entre otros D'Annunzio. El cruce entre imagen, mutismo, literatura, viaje, arqueología (es una película ambientada en la antigüedad romana), gesto, maquillaje, ruina, decorado, delirio, seguramente estuvo en la base de esa elección. Pero Cabiria es, también, el nombre de uno de los personajes más célebres del cine de posguerra: Las noches de Cabiria, de Fellini, en la que participó Pasolini como consultor lingüístico, porque es una película que, en la línea del neorrealismo, trabaja con direrentes resigtros dialectales, populares. Cabiria es el nombre que adopta la protagonista, una prostituta que vive la noche de los suburbios romanos, en los años de posguerra. Ese mundo para nosotros es muy fuerte. Los dos (Mateo Niro y yo [Diego Bentivegna]) somos hijos de italianos que llegaron a la Argentina en los años de posguerra. De algún modo, el nombre habla de nosotros.

GC: ¿Cuál es el lugar de la crítica, en sentido amplio, en el catálogo? ¿Cómo deciden los títulos?

C: Los títulos los decidimos por nuestros intereses, que se centran en la crítica literaria en un sentido amplio, en el análisis del discurso, en lo textual, en los problemas relacionados con la lectura y la escritura. Muchas veces diseñamos un libro posible y convocamos a autores que creemos que pueden llevarlo adelante, gente relacionada con nosotros por lazos académicos o de amistad. La crítica, en este punto, ocupa un lugar notable.

GC: ¿Qué relación tiene la editorial con los espacios académicos y de investigación cultural?

C: Tiene una relación fluida. Provenimos del mundo académico y producimos gran parte de nuestros propios textos en ese marco. Nuestras redes son centralmente académicas, aun cuando la editorial, por supuesto, no se cierre a otros espacios.

GC: Algunos de los títulos publicados son antologías, ¿qué piensan de la antología como género? ¿Qué potencia editorial le encuentran?

C: Nos parecen útiles para reponer algunos tramos del archivo discursivo argentino, muchas veces de difícil acceso.

GC: Parece haber un afán arqueológico en libros como Castellani crítico, de Diego Bentivegna o Voces y ecos, antología de Mara Glozman y Daniela Lauría, ¿reconocen esa intención? ¿Hay una búsqueda de debates y figuras opacados por el tiempo o la falta de atención?

C: Sí, aunque “afán arqueológico” nos suena un poco exagerado. Sí es cierto que en parte el proyecto de la editorial se relaciona con releer ciertas zonas del archivo, pero siempre desde una perspectiva dinámica, en relación con los debates actuales. Los libros que nombrás intentan no ser sólo un recorrido del pasado textual, sino que se piensan como intervenciones críticas, y políticas, en el marco de los debates en torno a la lengua y la literatura legítimas en la argentina.

GC: ¿Qué títulos piensan publicar en 2015?

C: Se viene un libro de Mario Méndez, escritor, editor y docente, de conversaciones con escritores de literatura infantil y juvenil de Argentina, en coedición con editorial Amauta, y tres libros de poesía (de Cecilia Romana, Marina Serrano y Diego Bentivegna) de la colección Vidanueva. También estamos trabajando en un libro sobre el anarquismo de nuestro país, de Mariana di Stefano.