Es raro pero es así: Báñez prologa a Osvaldo Ballina

Hace un tiempo atrás, en los encuentros de Pan y circo, dedicados a la obra del platense Gabriel Báñez, un amigo de esta casa, su eminencia el Sr. José Retik, nos compartió un prólogo. Se trataba de las palabras preliminares de Báñez al libro del poeta Osvaldo Ballina, Ceremonia diurna, publicado en 1983 por la editorial Ramos Americana editora.

Me entusiasma la intimidad y el humor, la ironía y la atención a las palabras, Báñez siempre me deleita. Además en las líneas que digitalizo más abajo, el novelista deja asentados algunas notas sobre el proceso de creación de Góndolas, un texto inolvidable, pretexto de Hacer el odio (aunque se publicó después) y probablemente más arriesgado, más atrevido, muchísimo más gracioso. 

Si no saben nada de nada sobre tal autor, recomiendo esta nota comprometida y lúcida de Ana Regina publicada en la revista Bache. 

Van pues estos párrafos de puño y letra del gran francotirador de la literatura argentina, Gabriel Báñez.

Prólogo a Ceremonia diurna, de Osvaldo Ballina (Gabriel Báñez)

Cuando conocí a Ballina ocurrió una circunstancia doblemente interesante: él se aprestaba a partir por segunda o tercera vez a Europa y yo, más modestamente, iniciaba un texto de características eróticas o pornográficas, no lo sé. Ambos iniciábamos un viaje. 

Cuando él regresó, nuestro reencuentro fue tan casual como las licencias que de tan en tanto, ese relato había ido otorgándome. Así nos vimos una mañana de lunes en la estación terminal de ómnibus de la ciudad: él todavía deslumbrado por el sol veneciano y sus mareas de luz; yo, es verdad, bastante más opaco por las derivaciones de un texto que no alcanzaba a definir y que, casualmente, se titulaba Góndolas. Ballina, en cambio, tenía la luz en el cuerpo y sus únicas relaciones, hasta ese mañana de marzo, continuaban el designio de una vía romana, alguna inexpugnable puesta de sol mediterránea o las penumbrosas lápidas con que transitoriamente se había fotografiado junto a quienes decimos celebridad. 

Fue así como en el micro me enteré de las imágenes del cementerio que guardaba los restos de Pound y del cuidador que, ignorante, posaba junto a la lápida, Más tarde, no en ese viaje sino en posteriores, me enteraría de otras cosas más trascendentes de la vida de Ballina: por ejemplo, de la penitente conversación que había mantenido con Eugenio Montale y hasta del café que recordaba las eclosiones de Ernest Hemingway cada vez que, de paso, invitaba a los parroquianos con algunas copas. Me hablaría asimismo de otros muertos ilustres y juntos celebraríamos la impunidad de ciertas frases y la declinación de algunos verbos. Pero, en fin, esa mañana de abril el verbo de Ballina era el también penitente volver. 

Recuerdo que había un sol tibio y que durante el trayecto —ambos íbamos a nuestros trabajos en la Capital Federal— Ballina consagró todo su esfuerzo a ese infinitivo, volver. Por mi parte ninguna conjugación me parecía útil. Menos la que hablaba de cosas tan incomprensibles como un carnaval veneciano, una pareja de gays paseándose sin obscenidad por no sé dónde o una manifestación a favor del aborto organizada por no sé quiénes. Para mí, estábamos atravesando primero Berazategui, luego Quilmes o Ezpeleta, y finalmente Constitución. Además, estaba el sentimiento promiscuo de la guerra. 

Luego, es cierto, vinieron la guerra y nuestros periódicos encuentros en el tren rápido de las 19.50 que nos regresaba a la ciudad, a veces con demora y otras no. Ese mes, si mal no recuerdo, sucedieron otras cosas importantes: yo le conté de Góndolas, de algunos pasajes inciertos que aún continúan emocionándome y poco o casi nada de mi mujer e hijos. Eso consolidó nuestra amistad y Ballina, a cambio, continuó mostrándome Venecia por las ventanillas. 

Alguna vez le he dicho que viajar juntos poco más de una hora diaria ya es compartir la vida. Aunque no nos une la literatura, jamás hemos hablado de ella porque creo que muy en el fondo ambos nos respetamos, en más de una ocasión he leído sus poemas y he participado con algún punto o alguna cesura. Es un privilegio que me ha llenado de orgullo y de felicidad, máxime porque Ballina es de esos seres que rara vez se dan, o casi nunca en calidad de poetas. Ha tenido la virtud de jamás mostrarse como tal, sino como un hombre de este mundo que escribe. Me ha enseñado que todavía se puede beber un vaso de vino sin más excusas que la simple necesidad; me ha mostrado que no es necesario pelearse por los lugares que van detrás de la coma porque eso es vano. Ignoro si su poesía tiene algún sentido. Creo más bien que no. El asunto de sus libros es el mundo, en esto parece inobjetable. Alguna vez lo hablamos, posiblemente a la altura de Ringuelet, y estuvimos de acuerdo en que ése era el tema de todos los libros de este mundo. Lo es entonces, y por suerte, nada original lo suyo; y si tiene algún mérito, eso ha de decidirlo con los años Sebastián, que es su hijo. El público, todos los lectores al fin y al cabo, es pura nada. 

De todas estas cosas hablamos en el tren de las 19.50. También fumamos, o leemos el mismo diario que se edita todos los días, o buscamos alguna referencia deambulando por el pasillo. A veces, claro, nos desencontramos y pensamos en el otro con cierto afecto. Así pues, hemos colaborado en un afecto con cosas muy llanas. Todas estas cosas están relatadas en su poesía, que es de lo más descifrable que se pueda concebir. Se la puede leer bajo el sol, se puede con ella jugar tiernamente porque aún es virgen y siempre quedan resquicios y, sin duda, puede uno creer que está puesta allí para algo. 

Muchas circunstancias han pasado desde que conocí a Ballina. Por lo pronto, han habido en el país suficientes exilios internos. Los vaciamientos económicos se suceden y la desesperanza de fin de mes continúa inalterable. Muchas cosas. La defunción cívica de numerosos argentinos prosigue y también prosigue la sujeción moral de un pueblo. Habrá, claro, más de un infinitivo que diga volver cuando todavía nadie ha partido. Es raro, pero es así: en el tren de las 19.50, en el último vagón, alguien sin embargo todavía revisa originales, busca melancólico algunas palabras y espera crédulamente el paso del inspector para que le perfore el abono en señal de estar vivo. 

Es raro pero es así.

Vidas paralelas. Sara Gallardo y H. A. Murena, algunos apuntes cronológicos

Este año en Lecturas y exhumación, la serie de encuentros sobre literatura olvidada argentina que llevo adelante desde 2021, conversamos sobre Eisejuaz, de Sara Gallardo. Intenté proponer, no sé si lo habré logrado, un lectura cruzada con Murena (en su encuentro leímos Polispuercón). Me interesa ese concepto, esa idea de "vidas paralelas" que puede utilizarse para comparar vidas y obras, en este caso las de Murena y Gallardo quienes estuvieron unidos en pareja. 

Con motivo de esos encuentros, armé una serie de apuntes cronológicos para intentar recomponer en qué puntos de la vida y de la obra de Sara Gallardo parecía colarse la sombra de Murena. Comparto pues estos apuntes para quien pueda sentirse interesado al respecto.

Tengo un objetivo secreto: encontrar, alguna vez, una foto de Gallardo y de Murena juntos. Hasta ahora no he podido dar con ese material... Pero ¡la literatura sabe esperar!

   

c. 1963. Sara Gallardo rompe relación con Luis Pico Estrada, su primer marido, y comienza su relación con H. A. Murena // Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz: 

En el 55 empecé a trabajar como periodista, hice muchos viajes en calidad de tal y en calidad de escritora, y una vez más tarde en calidad de señora (con Héctor Murena, cuando ganó la beca Guggenheim). Anduve por países árabes, Grecia, Turquía, mandando notas a la revista Atlántida, que por ese motivo se fundió. Fue muy divertido. Después me divorcié. En 1963 publiqué Pantalones azules, un opio de novela, que causó decepción general aunque ganó el tercer premio municipal. Ese mismo año conocí a Murena. Empezó una época de gran actividad: a la tarde trabajaba como redactora de Primera Plana y por la mañana escribía Los galgos, los galgos, mi primera novela gruesa aunque sin mérito de gruesa porque le sobran unas 40 páginas. 

1971. Publica Eisejuaz // Entrevista con Cristina Wargon:

Este libro nace de una manera un poco rara. Yo leí la historia de un monje de Alejandría, un letrado que precisamente dedica su vida a cuidar un paralítico para salvar su alma y la de otro, pero éste era una persona tan malvada que finalmente el hombre desespera hasta de sí mismo y quiere abandonarlo. Va entonces a un convento a plantear su problema, luego ambos mueren con pocos días de diferencia. Esta historia yo la quería contar en otras circunstancias y cuando fui al Chaco tomé nota de los relatos de un indio, capataz de una misión, que me impresionaron profundamente. Fue Murena quien me sugirió que contara la historia del monje pero en este medio. En un principio me pareció totalmente imposible pero él me acerco unos textos de una cautiva en el Amazona que me fueron muy útiles para comprender el tono que podía usar. A través de todo ello fui armando el libro, con trabajo, disciplina y una gran tarea de corrección. Allí reinventé ese idioma basado, en parte, en las notas que había tomado pero que se fue organizando según sus propias leyes. En cuanto al personaje en sí, la idea me la dio un amigo boliviano [¿Jesús Urzagasti?] quien conoció un mataco gigantesco, un hombre que cantó antes de ser asesinado. Las historias sobre este indio me impresionaron sobre todo porque, aún conviven en esa zona dos realidades, una cotidiana y otra casi mágica, enormemente más rica que la nuestra. Allí perviven, como natural, los dones proféticos y todos esos dones, pero que están presentes en la Ilíada o en la Biblia, por ejemplo. 

Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz:

Y el libro terminó siendo la historia de una vocación, en la que un hombre de raza mataca es llamado para una misión que él supone importante, y que resulta ser, precisamente, cuidar a un paralítico infame y, encima, blanco. Pero él sigue su vocación o su misión hasta el fin. Todos mis libros, bien mirados, enfocan este tema: en el primero hay una chica que se deja hacer un destino; en Pantalones azules hay un joven guiado por prejuicios, por un código de ideales mentales sin relación con la realidad, y él elige ese camino de irrealidad. Recién en Eisejuaz encontré la posibilidad de reflejar a un hombre más fuerte que su destino, capaz de cumplir con su misión. (No olvidar que por ese entonces Héctor Murena había pasado a ser ‘el intelectual más desacreditado de América’, después de haber sido el niño mimado, y sin embargo, había seguido su voz interior sin la menor vacilación). 

1977. Publica El país del humo, escrito entre 1972 y 1975, donde incluye la dedicatoria “A H. A. Murena” y el relato “El solitario” // Entrevista con Alicia Dujovne Ortiz: 

Bueno, después de ese libro [Eisejuaz] yo hubiera podido proseguir el camino místico, pero me planteé la necesidad o el deseo de ser una persona que quiere contar historias. Porque el místico no tiende a contar nada, sino a callarse. Y me obligué a escribir a modo de ejercicio, los cuentos de El país del humo, unidos por el común denominador de América, un lugar donde nada permanece, donde todo lo hecho se borra enseguida y donde se levantan estatuas en una inútil batalla contra el humo.

1975. Aconsejada por Murena, recorta Los galgos, los galgos y publica Historia de los galgos. // Fallece H. A. Murena el 06-05-1975. // Testimonio de Paula Pico Estrada, hija de Sara Gallardo:

Cuando enviudó, sufrió un golpe muy fuerte y después de su última novela, La rosa en el viento, no pudo volver a escribir. O por lo menos así lo sentía ella. Es probable que, en términos médicos, haya estado deprimida y por tanto no se haya podido concentrar. Pero el lenguaje psicológico no es bello, así que se mantuvo alejada de ese tipo de interpretaciones y del consuelo que a otros a veces nos traen. Ella creyó más bien que la habían abandonado los dioses de la escritura. Y empezó, con la misma entrega que antes tuvo para la escritura, una nueva etapa. 

Sara y sus hijos se van de Buenos Aires y viven durante un tiempo en el Valle de Punilla, Córdoba, y más tarde en “El Paraíso”, residencia de Manuel Mujica Láinez. 

1977. Entrevista con Daniel Pliner: 

—¿Dónde queda el país del humo? 

—Aquí. América es el país del humo: un país imposible de catequizar, una pampa un poco expresionista, irreductible, desértica, salvaje. El humo lo abarca todo y crea una especie de fantasmagoría y de gran pereza. Es un mundo de monstruos. Y es a la vez fascinante. 

1978. Sara decide mudarse con sus hijos a España. // Prologa El secreto claro (diálogos), libro que recupera las conversaciones radiofónicas entre Murena y David J. Vogelmann en 1971-1972: 

Las dos voces de estos diálogos han callado. La de Murena el 5 de mayo de 1975, la de Vogelmann el 21 de junio de 1976. Quienes las oyeron recordarán el contrapunto que formaban. Recordarán la gravedad, la pasión de una; la lentitud, el acento extranjero de la otra. Recordarán las definiciones fulmíneas, las impaciencias, las vacilaciones, las bromas que eran el modo habitual de conversar de Murena, y que tan buen encuadre hallaban en la paciencia, en la erudición de Vogelmann. 

1979. Publica La rosa en el viento, con la dedicatoria: “A H. A. Murena In memoriam”. // Entrevista con Reina Roffé: 

—Dejemos tu país privado y vayamos al nuestro, al de todos. ¿Qué país dejaste? 

—Dejé un campo de batalla. Tengo en claro algo muy luctuoso. Estoy empapada en sangre argentina. Porque yo deseé que se terminara con la guerrilla, con los magos y las porquerías. Pero por algo le pasó a nuestro país lo que le pasó. Héctor [Murena] decía que todavía éramos un campamento, no un país, y que la violencia de la fundación iba a volver. Y no se equivocó. Yo no le creía, como criolla que soy. Él venía de afuera y veía mejor. Ahora leo sus ensayos y está claro. Sufría porque era una especie de profeta, una antena. Todavía no somos una comunidad. Desde afuera se ve bien. Aquí, como sabe, hay emigrados. Están los que juegan al teatro del héroe, hay de todo. No es mi caso, por supuesto. A mí me duele el país como destino. Y lo que extraño de la Argentina es su naturaleza, esa ausencia de paisaje. El río. La tarde con sensación de lejanía que tiene nuestro campo. Pero no puedo extrañar el país porque yo soy como el país. Te imaginás entonces las ganas que tengo de ir. Pero falta poco…

 

1982. Sara y sus hijos se mudan a Roma. // Testimonio de Sebastián Álvarez Murena, hijo de Gallardo y Murena: 

Tras dos años en Barcelona y dos años pasados en los Alpes suizos, de 1982 a 1988, mi madre, Sara Gallardo, vivió en Roma los que resultaron ser los últimos años de su vida. (…) 

Cuando poco antes de dejar Suiza le pregunté a mi madre por qué nos mudábamos una vez más y por qué precisamente a Roma, su respuesta fue ‘porque quiero vivir en el mundo clásico’. (…) 

Porque si hay una clave que puede definir los últimos años de la vida de mi madre, es justamente el binomio de espiritualidad y belleza. ‘Belleza’ no en el sentido canónico y ligeramente árido de la Estética sino en el sentido cálido, fértil y casi carnal de il senso del bello, ‘el sentido de lo bello’, que caracteriza al Barroco romano y su relación con la Roma clásica. La espiritualidad, en cambio, fue la de un reencuentro —si es que en algún momento hubiese habido un distanciarse— con la religión y la Iglesia. Un reencuentro al cual mi madre llegó a través de una madurez espiritual que le hacía considerar, con ese candor que la vida en Roma le puede dar a todo lo relativo a las religiones, las fascinantes consecuencias del sincretismo de los primeros cristianos. 

Así, por ejemplo, mi madre se conmovía al descubrir que la Virgen María no solo era la madre de Cristo sino que su figura también incorporaba el simbolismo de la diosa egipcia Isis. O que San Miguel no solo era el santo que llevaba el nombre de su hermano, sino también la incorporación al cristianismo de Mitra, dios cuyo culto llegó a Roma desde Oriente con las legiones, allá por los mismos años en que San Pedro y los primeros cristianos predicaban en Roma. 

Sus lecturas de esos años reflejan estos intereses: las crónicas romanas de Ferdinand Gregorovius, o los relatos de los descubrimientos del arqueólogo Amedeo Maiuri. Recuerdo en particular la conmoción que le causaba la descripción del hallazgo de una Venus de mármol policroma en el sur de Italia, así como la lectura de las Sagradas Escrituras, del filósofo Rudolf Steiner, y de todo lo relativo a la vida de Edith Stein, primera santa de origen judío. Este iba a ser el tema de su próximo libro, para el cual estaba investigando, y que desgraciadamente no llegó a escribir.

Ahora bien, que toda esta espiritualidad no confunda a los que leen estas líneas, nada de triste ni oscuro y autoflagelante en todo esto. Al contrario, creo que la espiritualidad de mi madre en los últimos años de su vida se diferenció de la de su infancia justamente por su luminosidad y alegría y, por cierto, por el haber germinado en el fértil humus del sentido del humor y auto-ironía tan propios de su carácter. 

1988. Fallece Sara Gallardo.

El efecto autómata (Daniel Link)

Creo que Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, de Daniel Link fue uno de los primeros libros que reseñé en este blog. Recuerdo aún la impresión que me causó, el paseo que realiza por la literatura nacional en esas notas publicadas en Radar Libros, el suplemento del diario Página/12, el ensayo más ambicioso sobre el policial... 

Hace unos años volví al libro porque en mi exhumación alrededor de Laiseca, y del joven Lai en particular, se me vino a la memoria una nota que Link le había hecho a Alberto Laiseca y Héctor Libertella en 1998. El primero publicaba una novela gigantesca y genial, Los sorias; el segundo, su novelita minimalista, seca, Memorias de un semidiós. La idea de Link de juntar a los dos viejos conocidos quienes en el mismo año ponían a circular libros tan disímiles, al menos en sus dimensiones, estuvo muy bien. Y el texto con una acertadísima y lúcida lectura introductoria del autor de Clases y la posterior conversación entre nostálgica y reflexiva entre Laiseca y Libertella no tiene desperdicio.

A continuación, va la nota. ¡Que la disfruten!

Laiseca, Héctor Lastra y Libertella en un encuentro de escritores

organizado por el diario Clarín en los 90

El efecto autómata 

Daniel Link 

Héctor Libertella nació en Bahía Blanca en 1945, Alberto Laiseca en Rosario en 1941, pero ambos están ya incorporados a la geografía y la etnología porteñas. Se conocen desde hace treinta años, desde la mítica época en la que todavía había grupos literarios y estéticas y las revistas eran un espacio de debate a propósito de cómo debería ser la literatura argentina. Eran, todavía, las épocas de Primera Plana pero también de Literal, Crisis, Los Libros y otras revistas menos conocidas a través de las cuales ese debate circulaba. Libertella, precoz, ganó el premio Paidós en 1968 con El camino de los hiperbóreos. “Yo fui de vanguardia durante treinta años de mi vida. Basta de eso”, dijo cuando acababa de aparecer su novela Memorias de un semidiós (editada por Perfil Libros en 1998), a la que él mismo reconoce inscripta en el minimalismo. En 1986 obtuvo el Premio Juan Rulfo con el relato El Paseo internacional del perverso, del que pudo verse en Buenos Aires una adaptación escénica (al menos, de un fragmento) que no deja de sorprender a Libertella: “¿Hasta dónde puede llegar la literatura de uno, no?”. 

Alberto Laiseca publicó en 1976 Su turno, que rápidamente fue leída, sin serlo del todo, como un modelo de novela paródica. Si Laiseca se siente cercano a Roberto Arlt, es sobre todo por el costado delirante de sus novelas y por las condiciones materiales de producción de sus literaturas: “Arlt vivía angustiado por el trabajo. Era pobre”, recalca Laiseca cuando la comparación tiende a ponerse un poco abstracta. 

Los Sorias, la novela publicada y distribuida por el sello Simurg en 1998, es famosa (sin haber sido leída) porque se desarrolla a lo largo de más de mil trescientas páginas. Soria, Tecnocracia y la Unión Soviética son tres potencias que luchan por apoderarse del mundo. No es un dato menor: cuando Laiseca terminó de escribir su novela, dieciséis años antes de su publicación, la Unión Soviética existía todavía y el mapa que la novela traza del mundo es un poco menos delirante de lo que hoy parece. 

Leer en conjunto Los Sorias y Memorias de un semidiós no es un ejercicio del capricho o de la melancolía. No se trata de reponer aquello que ya nadie se atreve a sostener (Laiseca coincide con Libertella en su repudio de la palabra vanguardia). Tampoco se trata de un mero ejercicio de estadística. Es cierto que Los Sorias y Memorias de un semidiós pueden ser las novelas más larga y más corta de la literatura argentina. 

Lo que hay en estos libros limítrofes (cada uno, a su manera, delicioso) es una postulación de lo que puede ser una novela como artefacto para leer las cosas de este mundo: prismas de colores, ojos de pescado, tales las metáforas que Libertella y Laiseca encuentran para referirse a la mirada literaria. Lo que importa es una cierta idea de totalidad que estos libros recuperan de diferente modo: Los Sorias, a través de un habla infinita y wagneriana. No es sólo un dato de la trama que una banda de crotos toque la Tetralogía completa en un teatrito que es un falso Bayreuth. La idea wagneriana de un arte total adquiere con Laiseca forma de novela.

Memorias de un semidiós es otra cosa: un relato espasmódico y cortado. Libertella llama “adiposis” a los restos de realismo decimonónico que sirven para unir y ligar las partes de una novela. Prefiere una novela seca, descarnada, quebrada por las interrupciones de puntos suspensivos detrás de los cuales hay que adivinar, cada vez, un mundo completo. Lo que se llama minimalismo, en Libertella, es esa desconfianza hacia una forma plena. Contar lo imprescindible: después, la lectura hará lo que le parezca. Y es así como los lectores, desde el comienzo, entienden que el semidiós es Yabrán y que la novela habla, a su manera, del menemato. 

Y no se trata, nunca, del realismo. Tan lejos de la vanguardia como del realismo “de almacén”, Libertella y Laiseca definen su literatura con palabras como sueño y delirio. Sólo habría dos lógicas para tener en cuenta: la lógica del mito (aquello que se puede contar, pero que no puede interpretarse) hacia la que tiende Laiseca (y de ahí su interés, que no hay que confundir con ningún exotismo, por las antiguas dinastías chinas y egipcias), y la lógica del sueño (aquello que no se puede contar, que debe interpretarse) en la que hace pie Libertella: es previsible, pues, que al autor le sorprenda lo que sus lectores leen en sus libros. En cada interpretación, sabido es, aparece el propio fantasma. Y si el semidiós es Yabrán eso es porque Yabrán, todavía hoy y para siempre, es el fantasma argentino. 

Fantasmáticos, los libros de Laiseca y de Libertella vienen de rituales nocturnos: “Reconozco que me gusta trabajar de noche —dice Laiseca— pero ése es un placer que se paga muy caro. La luna es una deidad peligrosa”. Libertella agrega, además, la instantaneidad de la escritura. “Es ese puro presente, mínimo, de la frase”. Después de todo, claro, la literatura es un puñado de frases. 

HL: Pero, qué alegría que haya salido Los Sorias. Maravilloso... ¿Te acordás? En 1973, cuando vivía en un departamento al lado de La Rural, en Pacífico, eran nuestros primeros tiempos, y venías mucho, y nos leías mucho de Los Sorias... Eran lecturas entre amigos... 

AL: Puede haber sido un poquito más tarde, Héctor... Porque yo tenía muy poco escrito de Los Sorias en el 73.

HL: Entonces es cuando volvimos en el 75. Esa época era todo el circo... la época de los salones literarios, yo curtía todos. Como soy bahiense, me considero neutral y ajeno... Eran viejos amigos... Yo vivía en un hotel en la calle Florida y después me fui a Iowa con la beca Fulbright que duraba un año en aquella época. Y después volví y me instalé en un departamentito en la calle Florida y Viamonte, muy cerquita de la Manzana Loca, digamos. Y por ahí vivían Germán García, Arturito Carrera. Ahí mismo conocí a César [Aira]. Y después apareció Osvaldo [Lamborghini], un poco antes Tamara [Kamenszain], después Josefina Ludmer. Se habían armado como unas bandas, yo me acuerdo que curtíamos un boliche precioso, que no sé si vos ibas, que era el América, una especie de restaurante que había en el Bajo, Paraguay y Leandro Alem. Después nos desplazamos todos al Toboso, que todavía existe... Y a vos también te ubico un poco por la zona del Bajo en esa época, ¿no? ¿O no? ¿No te he visto con Néstor Sánchez, a vos, en el Augustus, al lado del Di Tella? 

AL: Puede haber sido… Pero sobre todo, donde íbamos es al Moderno... 

HL: Ah, bueno, pero estamos hablando del Bajo, de todos modos... Por ahí circulaban cantidad de cosas en esa época... ¿Vos ya editabas, no? 

AL: Mi primera novela, Su turno, es del ‘76... Hicieron esa barbaridad de cambiarle el título, le pusieron Su turno para morir, que además no tiene nada que ver con lo que pasa en la novela. 

HL: Bueno, en esa época, yo leía los originales de Los Sorias. Pedazos, ¿no? Porque ya entonces era como una tela infinita... 

AL: Además no estaba terminada... Recién en el ‘82 la terminé... Ésta es la última versión, porque hubo tres Sorias anteriores, que las tiré a la mierda, porque eran malas... Incluso en la última escritura de Los Sorias había algunas cosas... pornográficas... no, no es que a mí me asuste la pornografía, considero que es un arte. Pero me salía pornografía mala, y yo sentía que se podía y se debía escribir de otra manera, con más altura. Bueno, esas cosas fueron reescritas sobre la marcha. Total tenía todo el tiempo por delante. Yo sabía desde el comienzo que iba a ser una novela larguísima y que iba a tener el tamaño que tenía que tener. Si es así la cosa, te tenés que volver un poco chino, taoísta, para soportar los años que vienen. 

HL: Está bien... yo hago lo mismo. Sólo que yo publico cortito, chiquito. Pero algunos libros los vengo escribiendo hace veinte años. Cavernícolas! (1985), lo empecé en Iowa. Publiqué, para calmar los nervios, versiones previas, pero lo sigo reescribiendo. O sea que ese libro ya va a cumplir treinta años, imaginate. Treinta años durante los cuales nos fuimos cansando progresivamente de tanta comunicación, tanta información, televisión, diarios... La literatura se presenta como otra cosa ¿no?, menos realista, ¿no?, porque la realidad está también ahí alojada, aun cuando aparezca con cierta telaraña que tiene que ver con el sueño... 

AL: Me gusta pensar que lo que hago es “realismo delirante”. Hasta donde sé, en la Argentina, sólo Soriano y yo hacemos esta forma de realismo delirante. Soriano con otra temática: a él le interesa el peronismo, el fútbol, la cosa porteña. Él seguía la frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”; y yo al revés: para pintar mi aldea trato de ser universal. Pero en cuanto al Gordo Soriano, fíjate vos esas conversaciones que tienen esos peronistas que aparecen en las obras del Gordo, ¡no existen! Y al mismo tiempo son absolutamente reales. Hay un pasaje del Gordo en Cuarteles de invierno que te hace acordar al cine mudo, algún día alguien nos va a tener que explicar cómo se hace para escribir esas cosas, cómo mierda lograba el Gordo escribir esas novelas. Cuarteles de invierno es realismo delirante y sin embargo está contando la realidad. 

HL: Es que la palabra realismo, en principio, provoca distancia: nosotros no la hemos trabajado, no hemos pensado en ella. Severo Sarduy dijo de El Paseo internacional del perverso: “Yo nunca he visto o leído algo que se parezca más al funcionamiento del sueño”. Yo qué sé, los primeros lectores de Memorias de un semidiós... Di la novela a leer a muchos amigos porque yo quería hacer una novela casi colectiva: se la di a una tanda de ocho lectores y luego corregí de acuerdo a sus recomendaciones y luego a otra tanda de ocho. Y todos me decían que era la vida de Yabrán. ¡Pero cómo la vida de Yabrán, si yo empecé a escribirla cinco años antes, y luego la retomé! No es que uno vaya a la realidad pero la realidad viene aunque uno no lo quiera. Uno es una persona que trabaja con mano fuerte y firme para que no lo invadan, pero los apetitos entran por cualquier lado. 

AL: No, lo que es seguro es que a mí tampoco me basta con el realismo solo... basta con ver cualquiera de mis novelas... Ya Wilde se había encargado de burlarse de ellos... 

HL: ¡Pero qué erudito, Laiseca! 

AL: Pero mi erudición es muy extraña. Soy erudito en cosas raras. Soy un erudito que no habla francés, que es como el umbral necesario para toda erudición. 

HL: Tampoco Lezama Lima, si vamos al caso. Sarduy se reía de Lezama diciendo “sus falsas citas que hacen reír”, porque Lezama citaba sin saber ninguna lengua. Son formas de leer. Vos sos erudito como escritor, como dice Sylvia Molloy hablando de Borges: la erudición del escritor es diferencial y no tiene nada que ver con la erudición del crítico. Es la forma en que un escritor lee una cita donde está su erudición. Y así Laiseca es tal vez nuestro escritor más erudito... 

AL: Bueno, gracias... En efecto, cada vez que enfrento un período histórico estudio mucho. Por ejemplo, de los chinos leí muchísimo. Lo mismo sobre la IV Dinastía, sobre lo que hay muy poco. Por otro lado, las cosas más interesantes que podés decir de un período no las vas a encontrar en los libros de historia. Eso me pasó a mí con La hija de Keophs (1989). Me re-gastaron en un programa de radio porque decía que la gran pirámide fue construida por esclavos bien alimentados, que tomaban cerveza. “¿No sabe Laiseca acaso que esa pirámide fue levantada a latigazos?”. Claro, lo que pasa es que yo no tenía datos históricos sobre ese episodio pero me pareció que seguramente... Lo cierto es que cuatro años después de publicado el libro, los egiptólogos encontraron una gigantesca fábrica de cerveza, que había hecho levantar el faraón en ese período, para darle cerveza a los que trabajaban en la pirámide. De modo que por más que uno estudie el período, siempre hay algo que viene de otra parte... 

HL: Yo hace veinte años que estoy escribiendo una nouvelle, que es la historia de los excavadores y arqueólogos en Nínive. El dato histórico lo tengo muy estudiado... A veces he probado inventar, a veces he probado apoyarme en el dato histórico. Pero lo que sucede es que en el momento en que escribís una frase, esa frase, su sintaxis, parece necesitar una anécdota diferente. Quiere decir que la inventiva viene de la lógica del texto... 

AL: Es lo que llamo bajar a la “cuenca oceánica”. Cuando bajás a la cuenca oceánica de la creación empezás a ver cosas, te comunicás con las memorias universales... y surgen cosas como el episodio de la cerveza, que contradice los testimonios que yo tenía desde Herodoto en adelante, pero por alguna razón sabía que no era así. 

HL: Es decir que el procedimiento de Laiseca, que parecería muy historicista, queda desmentido. El procedimiento es más bien una retombée [Libertella refiere a Sarduy y sus ideas sobre el barroco], un efecto sin causa aparente, el eco de un sonido que nunca se emitió. Que después se confirme o no es otra historia, pero en el momento de la escritura es otra cosa, casi una virtualidad. 

AL: Es meterte en la ontología de la época. Poder saber qué cosas sucedían en esa época. 

HL: ¡Magia blanca, vos estás hablando de la magia blanca! La literatura es sacar conejos de la galera... Por eso me gustaba citar en Memorias de un semidiós esas primeras líneas de “Tlön”, el cuento de Borges. La novela que yo escribí, ¿no se podría pensar como esa novela de la que hablan Borges y Bioy en ese cuento? Es, otra vez, como un golpe de efecto, la escucha de algo que todavía no se escribió. Cuando me di cuenta de eso decidí poner la cita: yo le estaba escribiendo a Borges la novela que él le propuso a su amigo. La literatura es un arte de la premonición... Diría, incluso, que es un arte de las veinticuatro horas, lo que escribiste ese día, ahí está. No hay ni futuro ni pasado. Es minimalista, casi. Escuché esta definición de minimalismo: es la lenta transformación de los objetos según la luz que pasa de las ocho de la mañana a las ocho de la noche. 

AL: Eso decís en los prólogos de la antología... 

HL: ¿Digo eso? 

AL: Tal cual como lo estás diciendo ahora... 

HL: Qué increíble... No me acordaba que ya lo había escrito... El Ulises cuenta veinticuatro horas de la vida de Bloom, ¿no? 

AL: Hablando en serio, ¿vos sabés lo que sería tener que escribir lo que le pasa a un tipo, todo, en veinticuatro horas? Es imposible, no te alcanza una vida. Sería una enciclopedia Espasa Calpe y nadie puede escribir una Espasa Calpe... Voy a usar una palabra que usa mucho Fogwill, que es “fractal”. En ese sistema de cajas chinas la parte es tan compleja como el todo y por eso es imposible describir o narrarlo todo... Es un fractal. Siempre el escritor hace impresionismo. 

HL: Eso es el trabajo del escritor: recortar, limitar. No se puede decir todo. Lo que se puede decir es infinito... Y nosotros aplicamos moldes. Venimos con moldes. Y hay que llenar esos moldes, se trate de las mil trescientas páginas de Laiseca o de mis magras ciento veinte páginas. 

AL: Nunca se puede contar todo. Yo no hablo de todos los habitantes de Soria o de Tecnocracia... Hace muchos años un maestro me dio una tarea para hacer. Yo tenía que ir a la Plaza Malabia (creo), y mi maestro me daba distintas tareas: una tarde, ver nada más que colores, desechar la geometría. Era muy difícil, porque cuando tenés que ver colores ves sólo geometrías. Luego tenía que ver sólo formas (y por supuesto, veía tantos colores como si hubiera tomado un ácido). Después tenía sólo que escuchar los sonidos, todos los sonidos. Y la tarea final era juntar todo en mi cabeza: ver todos los colores y todas las formas y escuchar todos los sonidos. Bueno, lo intente... Me cagué de miedo y volví. Me di cuenta de que esa tarea sólo un dios puede hacerla, no un ser humano, ni siquiera en estado de iluminación ni las pelotas... Lo que me quería decir mi maestro era eso. Por eso en toda novela hay agujeros, aun en una novela de mil trescientas páginas como la mía. 

HL: Yo le regalaría a Laiseca mis tres puntos suspensivos [en su novela Libertella utiliza obsesivamente los puntos suspensivos como índice de una elipsis], y él escribiría, en cada corte, una novela de diez mil páginas, ¿no? Lo mío es una obra completa, reducida a un libro. 

AL: Por suerte, siempre hay más de lo que se puede escribir que lo que se ha escrito... Pero volviendo a esto de la forma: cada obra te pide una duración. No podría haber escrito una novela corta con el material de Los Sorias porque no hubiera podido decir nada de lo que quería decir. También hay un problema de lenguaje... ¿Leiste esos Evangelios apócrifos que escribió Nicolás Peyceré? Es una cosa extraordinaria. Porque están escritos en castellano, por supuesto. Pero tienen una sintaxis que parece que estuvieran escritos en arameo, la puta madre. No sé cómo hizo para escribir una cosa así. No es que use giros raros, no es como si fuera algo escrito en arameo sino que el lector, por arte de magia, adquiere la capacidad de leer en arameo... Es un gran estilista Peyceré... 

HL: Yo estoy leyendo mucho, mucho, El extranjero de Camus. Leo la traducción de Bonifacio del Carril y el original, me fijo cómo es el ritmo, ¿qué hizo Del Carril, lo lentificó? Me interesa mucho ese minimalismo avant la lèttre de Camus. Tenemos que hacerle un gran homenaje, ¿eh? Ahí analizo cómo es esto de la lentitud o la velocidad de la prosa. Eso me ayudó mucho cuando escribía El semidiós. Porque yo pongo mucho el pie en el acelerador. Y hacer una lectura de trabajo con El extranjero me ayudó a controlar los ritmos de la novela... Es muy militante escribir, es mucho más civil leer que escribir, como decía Borges. Ahora bien, ¿contra quién peleamos y militamos, Laiseca? ¿Qué pretendemos? ¿Marcar un territorio, una pelea, una batalla? 

AL: No, es un deber... Uno tiene cosas para decir, una ontología para expresar. La esperanza que uno tiene es que ayudará a cambiar para bien un pedazo de mundo… 

HL: Pero la literatura ya no se lee de ese modo… Hoy es sólo un estimulante en el gueto. Tal vez salga después por otros caminos. Pero hoy es casi una cuestión de laboratorista. 

AL: No entiendo bien lo que decís... 

HL: Digo que la literatura es puro hueso. 

AL: Pero el asunto es quién te lee... Hay menos lectores de literatura que nunca antes... sobre todo menos lectores que el siglo pasado... 

HL: No importa. Lo que importa es que salga el libro, aunque no tenga lectores, no sé: con veintisiete lectores alcanza... Basta que resuene en la cabeza de alguien... ¿O queremos vender millones de libros? Por ahí la literatura pasa por ahí: una especie de efecto autómata, como en las películas de terror que a vos tanto te gustan... 

Radarlibros, octubre de 1998 

En Link, Daniel. Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Buenos Aires, Entropía, 2006, pp. 215-226.

Golosina Caníbal presenta... n. 20

Me complace presentar el Golosina Caníbal presenta… n. 20, un fanzine hecho con amor y dedicación. 🌈🌈🌈 

En esta oportunidad, en alianza con la editorial Tren en movimiento, dimos este salto de calidad para ofrecer un inolvidable ensayo de exhumación de vida y obra de Segundo Urreca Mieza. 

📚 Agustín Conde De Boeck lee con obsesión, rastrea huellas de la memoria y exhuma las tesis esotérico-telúricas de un ensayista perdido en los pliegues de la literatura argentina. 

¡Tiene lomo! ¡Tiene solapas! ¡Bellas ilustraciones de Marina Conde De Boeck y Alejo Nicolás Nieva! 

Si te interesa un ejemplar, me escribís al mail (golosinacanibalblog@gmail.com) y lo arreglamos. 

¡Gracias por la lectura! 

 ¡Y salú por el número 20 de este fanzine en los 20 años de Golosina Caníbal! 🥂🥂🥂

Encuentro con Bruno Schulz (Bernardo Kordon)

Cuando hicimos la antología de relatos de viaje de Bernardo Kordon con homo faber me crucé con dos textos breves que el autor de Alias Gardelito publicó en El escarabajo de oro en 1963 a propósito de Polonia. Hace unos días, conversando con mi amigo y escribiente marmat sobre Bruno Schulz recordé que uno de esos escritos era, justamente, sobre el autor polaco. Veamos qué decía Kordon sobre Schulz a principios de los 60. ¡Que lo disfruten!

Encuentro con Bruno Schulz (Bernardo Kordon)

También el invierno de 1942 fue excepcionalmente riguroso. En el gheto de una pequeña ciudad provinciana llamada Drohobicz, un oficial S. S., posiblemente para desentumecerse los dedos, sacó el revólver e hizo puntería sobre un judío. Por cierto un hecho banal, tanto que la crónica no registró el nombre del oficial alemán, aunque la historia debe recordar la muerte de uno de los más extraordinarios escritores polacos. El S. S. dió en el blanco y Bruno Schulz cayó en la nieve con una bala en la nuca. 

Surgido de la vanguardia literaria, junto con Witold Gombrowicz, Schulz creó un fabuloso mundo sin apartarse nunca de su ciudad natal, allí donde también lo esperaba la muerte. Viajó, sí, a Viena (donde estudió bellas artes), a Varsovia y, ya escritor consagrado, a París. Pero las calles de su vida y de arte fueron las de su infancia, en la exacta visión de un niño alucinado, todo un mundo portentoso en una calle de gheto que colmó de substancia y delirio su obra literaria, la conocida y la perdida para siempre, pues desaparecieron los originales de la novela El mesías que trabajaba cuando fue asesinado. 

Tanto en Polonia como en Francia, se ha comparado muchas veces a Bruno Schulz con Kafka, e inclusive se le llamó el Kafka polaco. Los mismos orígenes, la misma cultura alemana. Debe señalarse que Schulz fue el introductor de Kafka en Polonia, y es el mismo Schulz quien señala determinadas coincidencias en el prefacio que escribió en su traducción polaca de El Proceso. 

Pero existe entre ellos diferencias fundamentales. Al contrario del mundo kafkiano, el mundo de Schulz es rotundamente real, corpóreo, sensual. Es el mundo cotidiano, personajes descritos con tensa precisión de seres vivientes, que de repente echan a volar en el delirio y la poesía como los campesinos y las vacas de un cuadro de Chagall. 

Pero en todo momento transitamos con Schulz por una ciudad provinciana que es Drohobycz y ninguna otra, y sólo se recorren determinadas calles donde existe la tienda de su padre, Jacob Schulz, comerciante de paños. Allí está Bruno Schulz, en su vida y en su literatura. Allí lo fue a buscar el crítico Arthur Sandauer (que sería su amigo y apologista) y lo describe así: "Después de atravesar la cocina, donde trajinaban varias viejos desgreñadas, penetré en una amplia habitación con los muros tapizados de libros. Una especie de gnomo, desmedrado, con la cabeza inmensa y ojos afiebrados, me esperaba sentado en un canapé...". 

Ocurre que esta realidad tan tangible como mediocre de lo cotidiano se inflama de magia, de erotismo, de condenaciones bíblicas. Hay literaturas donde la realidad y la fantasía se saludan de lejos, o simplemente se desconocen. En Schulz batalla cuerpo a cuerpo la realidad y la evasión —ese acoplamiento que vibra en toda obra de arte. Esto se produce sin proponérselo a priori el escritor. Prueba de ello es que Bruno Schulz, oscuro profesor de dibujo de Drohobicz, se inició en la literatura escribiendo cartas a un amigo de Varsovia, dando cuenta de su vida de solitario y recordando hechos de su niñez. Estas cartas, reunidas por su destinatario, pasaron por manos de curiosos. 

Una escritora famosa, Zofia Nalkowska, tuvo ocasión de leerlas y las hizo publicar. Así apareció en 1934 la obra más conocida de Schulz: Las tiendas de canela, traducida al francés y publicada en 1961 por Julliard.

Fuente: El escarabajo de oro, n. 21, año 4, diciembre de 1963, p. 27.

Laiseca, el iniciado. La muestra en la BN

Hace unas semanas se inauguró la muestra Laiseca, el iniciado en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. El gran trabajo realizado por Mariano Buscaglia, director de Ediciones Ignotas, pone en foco la vida y obra del Monstruo a través del esoterismo, práctica y forma de vida clave en el autor de Los sorias (tan clave que durante años fue soslayado o subestimado...).

Tuve el agrado de participar en el catálogo con un texto sobre el joven Laiseca, aquel que todavía no tenía bigotes y que deambulaba por los bares de la Manzana Loca en los 60. La publicación completa se puede leer y descargar de acá.

Finalmente, además de invitarlos a visitar la muestra porque es importante e imperdible, comparto este registro que, cuándo no, realizó Diego Arandojo, alma mater de Lafarium sobre la inauguración de Laiseca, el iniciado. 

¡Que disfruten! 

TECNOCRACIA, MONITOR, TRIUNFO.

Acá no se lee "El examen", de J. R. Wilcock

En primer momento, pensaba en compartir el relato "El examen", de J. R. Wilcock, un texto que nunca había leído, cuya existencia desconocía hasta que me lo nombró Diego Cano y luego lo encontré en un viejo número de la revista Saber Vivir.

Pero, luego, chequeando en la web (algo que uno siempre debería hacer) me encontré con el relato completo acá, subido en 2015, y me enteré de que fue recopilado en la última reedición de El caos (claro, yo tengo una anterior que encontré, como siempre repito, en el supermercado Coto a $3 pesos en 2005; en esa edición no está de yapa "El examen"...).

En fin. 

Vayan al menos estas dos capturas del texto original publicado en el número 55, febrero de 1945, páginas 36 y 37, de la revista Saber Vivir (con ilustraciones de Mané Bernardo). 

Entre King Kong y los cuentos de hadas, la eternidad

Hace unas semanas estoy atravesando la voracidad íntima de Orgía, de Tulio Carella. He subido algunos textos de Carella (dramaturgo, crítico, humanista católico, deseoso poeta) años atrás y este libro en particular durante mucho tiempo fue imposible de conseguir, básicamente porque no existía en castellano. El artífice de la retraducción desde el portugués fue Federico Barea, quien emprendió la titánica tarea para la editorial Mansalva (proyecto que además publicó Carella, una novela-biografía muy recomendable escrita por Gonzalo León). 

Este diario ficcional escrito en 1960 y editado en 1968 por primera vez se encuentra, por fin, con los lectores argentinos y Carella, gracias al trabajo de Barea y de León, reaparece luego de años de silencio. Pero lo que quiero contar acá es un detalle nomás, una hermosa coincidencia. 

Con sorpresa leo en Orgía un fragmento que inmediatamente anoto:  

Hermindo está preparando una antología erótica. La literatura pornográfica son cuentos de hadas para adultos, dice. 

Digo "con sorpresa" porque en paralelo a Orgía, publicada por cierto en una colección de literatura erótica dirigida por Hermilo Borba Filho (en la ficción, 'Hermindo') y con cautivante contenido sensual y sexual, leí algunas semblanzas, algunos textos y hojeé libros de Alejandro Vignati. 

Vignati fue un gran fabulador, cultor del realismo fantástico en estas pampas y en España, autor de un best-seller sobre el Triángulo de las Bermudas y otras obras sobre templarios, ovnis, nazis de pretensiones esotéricas y toda esa hermosa fauna de los 60-70. (Recientemente el libro de Alejandro Agostinelli, Argentina X. Un cronista a la caza de fantasmas, alienígenas y demonios le dedica un capítulo muy ilustrativo).

Con sorpresa, entonces, recordé que en un perfil escrito por Jorge Asís sobre el Loco Vignati y recopilado en El Buenos Aires de Oberdán Rocamora (1981) el Turco escribía: 

Para resumir, Vignati supo anotarse oportunamente en la consumidísima onda que él denomina 'realismo fantástico', 'que viene a ser algo así como echar un castillo abajo con espejos adentro', o más candorosamente, 'una manera de devolver un cuento de hadas al que lo perdió'. 

Hermosa coincidencia: el realismo fantástico y la literatura pornográfica, contar los ovnis y las orgías, narrar la telequinesis y el sexo oral, es sencillamente recobrar cuentos de hadas para gente adulta que perdió la capacidad de asombro, que ansía fantasías. 

Los caminos de la literatura son insondables. Que un personaje en la Recife de los años 60 utilice una expresión tan similar a la utilizada por un experto en cuentos cósmicos y teorías conspiranoicas, que ambos encuentren en géneros disímiles la posibilidad de recobrar la magia de los cuentos de hadas es una sorprendente coincidencia. 

Como frutilla del postre, acaso la mejor obra de Vignati sea su ensayo King Kong, el simio erótico (1976), que explora el antiguo mito de la bestia y la dama hasta su concreción cinematográfica y pop en el celebérrimo simio. Ese nombre, 'King-Kong', es el seudónimo del mestizo que sodomiza al desorientado y deseoso Lucio Ginarte, protagonista de Orgía. Va una muestra: 

Lucio también se acerca a la ventana y King-Kong le hace un lugar, moviéndose un poco hacia la derecha. No mucho. La brecha no es amplia y están demasiado juntos. King-Kong finge mirar un auto que pasa y apoya su cuerpo en el de Lucio. Cuando el vehículo desaparece, no se separan: sigue apoyándose suavemente, transmitiendo el calor de su sangre. El contacto es una pregunta y la pregunta tarda en hacerse. La pasividad de Lucio es una respuesta, un consentimiento. Para tener la certeza, King-Kong acentúa la presión, moviéndose apenas. Acentúa, también, la intimidad y la pregunta cambia, ahora es el sexo comprimiendo contra el muslo de Lucio. La respiración de ambos se ha vuelto más profunda, más tranquila; el cazador no respira mientras se acerca a su presa y apunta con su arma; la presa tampoco respira, esperando pasar desapercibida o despertar la compasión del cazador. King-Kong procede con cautela: poco a poco se desliza sobre la espalda de Lucio hasta encontrar una protuberancia convexa, en la que se instala, al principio suavemente, luego acentuando el roce para que sea vivo, intencional y no casual. El ruido de los colectivos sobre los adoquines de la calle no altera el silencio que se ha creado entre ellos y los envuelve. Un silencio denso, casi palpable, puede formarse en medio de una multitud. Seguir así es comprometedor: pueden verlos desde la calle. El mismo pensamiento surge simultáneamente en King-Kong, que se aleja y cierra la ventana como si fuera el amo de la casa. Ha tomado una decisión.

Pfff, ¡La bella durmiente es un poroto al lado de esta escena! Entre los cuentos de hadas y King Kong, Alejandro Vignati y Tulio Carella se miran en la eternidad de la literatura argentina olvidada. ¡Salú!

Murena y el mundo hermético (D. J. Vogelmann)

La amistad intelectual y esotérica entre H. A. Murena y David J. Vogelmann, traductor del I ching al español, autor de libros como El zen y la crisis del hombre, lector atento de Kafka, quedó grabada en papel y tinte en los diálogos radiofónicos transcriptos en El secreto claro, un libro de 1978. Buscando algunos textos perdidos en la web, porque aunque no lo admitamos lo virtual está condenado a perderse, y gracias a Internet Wayback Machine y el extinto sitio Espacio Murena, exhumo este texto-homenaje de Vogelmann a su amigo fallecido en 1975. Ojalá lo disfruten tanto como yo. Copio la presentación que hacían en aquella página:

Este ensayo fue escrito por D. J. Vogelmann poco tiempo después de la muerte de H. A. Murena (el 5 de mayo de 1975). D. J. Vogelmann (1901-1976) fue un estudioso de las filosofías orientales y publicó, entre otros títulos, El zen y la crisis del hombre (Paidós, 1967). Asimismo, ha escrito varios artículos en el suplemento literario del diario La Nación y en las revistas Sur y Cuadernos Americanos. 

Murena y el mundo hermético (D. J. Vogelmann)

Cuando en los años de su temprana madurez su luz interior adquirió la esperada intensidad, encontró Héctor Murena en su camino huellas de textos de antiguas tradiciones que aludían a la esencia de la alta alquimia. Supo entonces —esto se traslucía en su asombro al referir su aventura— que había nacido alquimista, que era un medieval de todos los tiempos, que ejercía desde siempre este conocimiento, que en su quehacer laborioso y a menudo desesperado administraba —a veces subrepticiamenmente— el oficio soberano y humilde de la transmutación de lo vil. Que había sido llamado para ejercerlo en un mundo abismal y lóbrego en el cual sin embargo, como en el de la parábola de Platón, entraba allá por lo alto la luz; en el cual también, como en la cueva platónica, era vano tratar de discernir entre la realidad y sus sombras. En esas mismas someras, gracias a su vocación e intuición de alquimista, logró de pronto ver la real realidad. Puso entonces el fruto de su aprendizaje, su maestría de voz apocalíptica, al servicio de la contra-apocalíptica transmutación. Alimentó con el “error de escribir”, con el verbo visible e irreal de la literatura, el fuego del Verbo invisible, real, el Verbo que crea y sostiene el mundo. Así, en un proceso en el cual apostó su vida, su alma y su cuerpo, comenzó y concluyó en Murena su fáustica temporalidad. 

Leemos claramente esta versión, esta metáfora de su biografía, en los dos veneros complementarios de su escritura de los últimos años, dos polos de un único movimiento, centrado en el combate contra la vileza, contra el mal, y el combate arquetípico, bíblico, con el ángel transmutante: su serie de novelas de horrores goyescos; su en extremo decantada poesía. Las vías del sí y del no, del alquímico solve et coagula. En los momentos postreros da a luz la más atroz de sus parábolas noveladas y el más sublime conjunto de poemas.1 

¿Refleja esta breve descripción de su camino, la visión esencial que tenía de sí mismo Murena en los últimos diez o quince años? 

Las constantes incursiones directas de Murena en el mundo místico religioso, el mundo do lo esotérico, de lo hermético, quedan minuciosamente documentadas en la mayoría de sus densos ensayos.2 Pero quienes lo frecuentábamos sentíamos casi siempre, aun en la conversación cotidiana, su constante inmersión en aquellas esferas. 

Esta presencia se manifestaba a menudo inesperadamente. No había nada a lo que en cierto momento no aplicase esas pautas de una última instancia espiritual. 

Por un extraño destino, una serie de diálogos de esta índole se registraron en cinta magnetofónica3 y así algunas de sus profundas y vehementes convicciones expresadas con toda espontaneidad, extraídas como fragmentos de esos diálogos, pueden ahora aportar un testimonio vivo de esta pasión que atraviesa sin pausa su obra y su vida. 

Con casi obsesiva insistencia volvía su pensamiento a la parábola bíblica de la Caída en la que encontraba la raíz de todos los males. Sus glosas son muy personales y notables, como ésta: 

En el Génesis, el Señor muestra a Adán todas las criaturas, todos los animales, antes de que Adán decida comer el fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. O sea: Adán conoce, conoce la esencia, lo sustantivo de todo lo creado. En realidad, el Árbol está allí, puesto como una suprema ironía, o sea, está allí para que Adán busque o no busque en el Árbol aquello que ya tiene. Si lo vuelve a buscar en el Árbol, como lo hace al probar el fruto, quiere decir que ha dejado de creer, que no cree que tenga lo que ya tiene, que esté tentado por la curiosidad. Y entonces adquiere el lenguaje adjetivo que presta el Árbol, el lenguaje que sirve para separar, para dividir, que está contra el conocimiento de la esencia, el lenguaje de una razón emancipada en forma titánica, un lenguaje que cumple su ironía al hacerle pagar con ese conocimiento falso la expulsión hacia un mundo en el cual Adán cultivará la falsedad… 

En otro fragmento de estos diálogos absolutamente improvisados, indirectamente referido a la lucha por el retorno al estado anterior a la Caída, Murena expresa: 

Los mayores peligros están en los senderos superiores, y aquél que se esfuerza por ser santo encuentra, tal vez no como peligro más grave, pero encuentra el espejismo de creer que su lucha por la santidad es lo más importante. Su lucha por la santidad es la lucha de la voluntad, es su voluntad, y así ignora que su voluntad es el último espejismo de su yo… 

Algo sobre la alquimia literaria. Hablábamos del famoso “sermón de la flor” del Buda, en el cual el Iluminado sólo muestra, en silencio, una flor… 

Los seres humanos —dice Murena— tenemos otra flor que es la palabra. La palabra bien usada puede ser una flor, tal como lo prueba la poesía que intenta convertir a las palabras en flores. Con esto quiero decir: me preocupa… tanto el silencio como la palabra… y hago lo que puedo. ¿Debo hacer más de lo que puedo? ¿Debo permanecer en silencio cuando no tengo la flor y estoy encarnado? 

Muchas veces surge el conflicto suscitado por el tema de la encarnación:

No creo posible una espiritualidad dentro de la encarnación, dentro de la manifestación. Vale decir: no creo posible una espiritualidad que no tenga en cuenta la manifestación y su destino, o sea, yo incurriría en un acto de titanismo si creyese que puedo prescindir de mi encarnación. Además es el espejo, el espejo, el vidrio a través del cual puedo considerar las cosas… 

Hablábamos sobre verdad o falsedad en religiones, en sectas. Murena define: 

Ortodoxia. Con ortodoxia quiero decir la renovación viva del buen camino. No quiero decir el restablecimiento de una tradición muerta. La tradición, como cosa muerta, no existe. Es un fantasma. Únicamente existe en la medida en que tradición es traer, y es reactivar, hacer, hacer viva otra vez una cosa con la propia vida. 

Comentábamos unas palabras de un maestro Zen inspiradas en un poeta japonés, un poeta Zen, sobre la vida en el presente: “cada día es sagrado y jamás puede repetirse…”. Murena pareció transformarse en un tercer eslabón de esa cofradía:

…para definir negativamente esto que nos aconseja este maestro a través de una poesía, quiero decir que hoy el presente está contra el presente. Y que todo lo que nos rodea tiende a hacer que podamos vivir menos el presente en cada uno de nuestros días presentes… Coinciden las tradiciones en que el presente es el punto de la temporalidad en el cual se refleja Dios. Como el presente es inaferrable, debemos entregarnos totalmente a él… o es inaferrable porque si nos entregamos totalmente a él dejamos de percibirlo como tal. En general tendemos a dejarnos confundir por el pasado y el futuro, o sea por quejas respecto a lo que no tuvimos y lamentos por aquello que queremos tener. Es decir, que nos convertimos en irreales, no podemos vivir el presente porque nos estamos prestando al juego de la temporalidad, al juego del tiempo. Nos extraviamos respecto a la posibilidad de sumergirnos en esa imagen de Dios, reflejada en el presente, por nuestra codicia, porque nos falta algo en el pasado o en el futuro. Ahora, esto está claramente explicado en símbolos muy conocidos. Jano es un dios que tiene dos caras, una que mira hacia el futuro, otra que mira hacia el pasado. Pero hay muchas representaciones de Jano con dos caras y además una mano que levanta otra cara, y esa cara, ese presente, esa tercera cara, es el Mesías en el judaísmo, es Cristo en el cristianismo, es el decimosegundo Imán invisible en la tradición islámica, o sea, que ese punto de este dios de dos caras que además tiene una tercera, es el punto en el cual podemos entrar si nos volvemos puros. Si nos volvemos puros quiere decir si liquidamos toda premeditación… Porque no se trata de una sumersión animal en el instante. Premeditar… es una cosa puramente cerebral que nos impide, y que en general se llama miedo y en su raíz es apartamiento respecto del origen… del misterio de por qué nacemos y morimos… y entonces nos impide vivir este momento presente. 

Ante las lícitas barreras que erige la amistad frente a esta difícil tarea, este ritual diríamos, de nombrar a Murena, de llamarlo, acude a mi mente, desde un vago más allá de la mente, la inesperada presencia de un poema de aquel habitante interior de Murena tan querido por él, F. G. —¡quién supiera imaginar qué diría Flavio Gómez sobre Murena!—, un poema que habla del “error de escribir”, de la profesión del error de escribir: 

Muy joven aposté 

la vida 

al error de escribir… 

…comienza F. G., el habitante, y H. A. M. explica: “…descubrió que escribir era nada”; pero “el recto escribir era el progresivo aprendizaje de que escribir era nada” y “así el error de escribir era un camino, una actividad iniciática…”.4 

No es poco lo que la literatura, lo que la vida del espíritu de esta oscurecida ciudad le debe al error de escribir —esa actividad iniciática— de H. A. Murena. 

1 Los poemas acaban de aparecer bajo el título El águila que desaparece, Editorial Alfa Argentina, 1975. La novela inédita se titula Folisofía [Nota de Espacio Murena: Monte Ávila Editores publicó por primera vez este libro en el año 1976 mientras que la segunda edición fue realizada por EUDEBA en 1998]. 

2 La cárcel de la mente, Emecé, 1971. La metáfora y lo sagrado, Tiempo Nuevo, 1973. 

3 Estos diálogos que con el título de “Imagen, voz y silencio” improvisábamos Murena y yo ante el micrófono, se transmitieron hace algunos años gracias a la adhesión de un amigo de inclinaciones afines y director entonces de programaciones radiofónicas, Ricardo Constantino. A la amable diligencia de Celia Zaragoza se debe la transcripción de las cintas grabadas [Nota de Espacio Murena: la edición de estos “diálogos” entre Murena y Vogelmann fue realizada por la Editorial Fraterna en 1978 bajo el título El secreto claro (diálogos)]. 

4 Flavio Gómez y H. A. Murena, F. G., un bárbaro entre la belleza, Editorial Tiempo Nuevo, 1972. Fuente: La Nación, 6 de julio de 1975.

Sobre Mis voces cantando (1999), de Antonio Marimón

Leo Mis voces cantando (1999), de Antonio Marimón. 

Sí, es una novela sobre mariachis, sobre música mexicana y particularmente sobre una plaza en el DF: la plaza Garibaldi. El libro tiene un narrador cero, borrado, un poco recuerda a Puig. Luego hay tres planos que se van internando: por un lado, la entrevista a un mariachi que ha hecho todo su oficio en Garibaldi; por otro lado, las imágenes poéticas relevadas en un “cuaderno verde de hospital” de un tal Muñiz; por último, unos fragmentos llamados “Fotogramas”, que recuperan los recuerdos y anécdotas y opiniones de un exiliado argentino que vive desde la última dictadura en México. 

Uno de los puntos altos de Mis voces cantando es justamente cómo Marimón construye la oralidad del mariachi y la del exiliado, la voz mexicana y la voz argentina con retazos mexicanos. El otro punto alto es la exploración de la ciudad y sus habitantes, de su cultura y sus tensiones, de sus márgenes y su intensidad. 

En los mejores momentos de la novela Marimón abre el dique narrativo y deja que el sexo, la música, el juego, lo abyecto y lo milagroso, la muerte arrastren a los personajes. El monólogo incesante del exiliado, en este sentido, se destaca. 

A diferencia de la experimentación de El antiguo alimento de los héroes (1988), su primera novela, en este tercer libro, publicado de forma póstuma al igual que su segunda novela, Marimón demuestra madurez y control. Mis voces cantando es una muy buena novela, musical y llevadera, sincera y dolida también. Ahora tengo ganas de releer Aquí llega el sol (1988)…

Ahora sí: "Laiseca, el iniciado" en la BN

 

Plegaria por un Hombre Obtuso (C. E. Feiling sobre T. S. Eliot y The waste land)

Hace unos meses por una referencia en Con toda intención, de C. E. Feiling, descubrí esta publicación de fines de los 80 llamada El Ciudadano y que, por suerte y designio, acababa de ser subida en Ahira. Entre las cosas que encontré con aquella reseña de Chitarroni sobre la traducción de Girri de La tierra yerma y también con este breve ensayo de C. E. Feiling sobre el mismo poeta. Espero que lo disfruten tanto como yo. En este blog ya se conoce el gusto por leer la obra de Charlie y seguir encontrando textos y ensayos suyos siempre es motivo de alegría.

 

Plegaria por un Hombre Obtuso 

Escribe Carlos Feiling 

A 100 años de su nacimiento, T. S. Eliot está tan presente que inclusive lo citan quienes jamás lo leyeron. Cuando al fin se publican sus cartas, el autor de The Waste Land se ha convertido en aquello que siempre quiso ser: un clásico.  

Los lectores acaban en el Infierno, y alguno que otro crítico en el Paraíso: sólo un escritor acude al Purgatorio para encontrar sus versos favoritos, aquellos que puedan servir de resumen y clave de una Comedia. Traducidos, citados o meramente aludidos, algunos versos del Purgatorio conforman el esqueleto de la poesía de T. S. Eliot, desde la dedicatoria de Prufrock and Other Observations (1917) hasta las últimas obras de teatro, como The Elder Statesman (1959). Son los tomados del encuentro de Virgilio con Estacio, y del de Dante con Guido Guinizelli y Arnaut Daniel. 

Pero el Purgatorio, la más inmediatamente "literaria" de las partes de la Divina Comedia (porque allí Dante evalúa la literatura de su propia época, en particular la herencia provenzal y el dolce stil nuovo), no es la única referencia constante de T. S. Eliot. También está John Donne, cuyo "sensous thought" ("pensamiento apreciable por los sentidos") y ritmos inusuales prefiguran una utilización de la imagen como "correlato objetivo" de lo que se quiere evocar, y de la variedad rítmica como recurso permanente. Algunos dicen que también hay mucho de los simbolistas franceses en T. S. Eliot, mucho de Jules Laforgue; sin embargo, ni constituyen una presencia indudable a lo largo de toda su carrera ni el Canal de La Mancha es un mero accidente geográfico para quien se declaró "clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión". 

Esa enfática proclama de 1928 (figura en el Prólogo al libro de ensayos For Lancelot Andrewes), oculta o subraya, según la perspicacia del lector, que Thomas Stearns Eliot no nació en Inglaterra; sino que volvió a ella casi tres siglos después de la muerte de John Donne, vale decir tres siglos después de que la familia Eliot se hubiera establecido en el Nuevo Mundo... Porque T. S. Eliot, el más inglés de los poetas ingleses, nació en Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, en 1888. 

Monárquico y anglocatólico  

Decir "el más inglés de los poetas ingleses" no supone aquí ni la temeridad de definir positivamente una literatura, ni la sugerencia de que para comprender a Eliot hay que ser inglés (el Premio Nobel, por una vez justificado, recayó sobre él en 1948), ni la desdeñosa calumnia de que se está ante un cantor de las glorias del imperio. Ante todo, Eliot no puede ser Rudyard Kipling; "monárquico y anglocatólico" significa, después de la Primera Guerra Mundial, menos la rígida confianza en un orden establecido que la melancolía por un orden inexistente. Cuando Eliot se remite a Donne, se remite a un Donne sacudido por la incertidumbre del siglo barroco, un poeta que desearía hallar en el universo el embudo del Infierno, el monte del Purgatorio y los nueve cielos concéntricos del Paraíso. Eliot se remite a un Donne sospechosamente parecido a él mismo. 

The Waste Land, que se publicó en 1922, el "año del Ulysses" (y que tiene sobre la novela dos ventajas: ser considerablemente más breve y no necesitar de un Stuart Gilbert, porque las anotaciones las hizo el propio Eliot), puede servir para constatar a qué se reduce Inglaterra en "el más inglés de los poetas". Es fácil. Inglaterra se reduce a un "Bed & Breakfast", una pensión bastante sórdida donde (por ejemplo) cierta dactilógrafa es seducida. La pensión queda en Earl's Court o en los alrededores de la estación Victoria, y estas precisiones geográficas delatan una sola "unreal city" (que es también una "timekept city", Londres, la ciudad que resume a Inglaterra porque es el último de los hitos de una historia que ha perdido el rumbo: "Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Unreal". 

Pero como de acuerdo con la canción infantil, el puente de Londres se ha estado cayendo desde hace mucho tiempo, incluso un libro inusual dentro de la producción de Eliot, el Old Possum's Book of Practical Cats (1939), permite verificar su voluntariosa autoinclusión en la literatura inglesa. Se trata en este caso de aquella oscura franja de textos cuyos extremos son Lewis Carroll, del lado de la perversión, y Thy Servant, a Dog, del ya mencionado R. Kipling, del lado de las obras "meramente" infantiles. En el medio están Kenneth Grahame, los gatos de Eliot y la mayor parte de las "nursery rhymes" inglesas.

Clásico en literatura 

Para el improbable lector que no conozca a quien es objeto de esta nota (¿de este homenaje?), lo dicho hasta aquí puede parecer extraño. Se está hablando, después de todo, de un poeta del siglo XX, de un poeta "moderno" (la posmodernidad, por suerte, no necesita ser discutida ahora). 

"Hacer lo útil, decir lo justo y contemplar lo bello es bastante para una vida de hombre", afirma el Eliot "clásico en literatura" de sus conferencias en Harvard, recopiladas bajo el título The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), pero esta afirmación... ¿seguramente tendrá sus matices? 

La pregunta suele ser respondida en términos de supuestas innovaciones "formales", como la utilización del "verso libre" (Robert Frost decía que escribir verso libre era como jugar al tenis sin red), aunque el "verso libre" de Eliot, o los pocos pasajes donde parece haber verso libre, nada tienen que ver con la técnica de Walt Whitman. Lo que sí hay es un aprovechamiento pleno de las posibilidades de la métrica inglesa, al punto de que algunas líneas a primera vista irregulares se revelan en la escansión como los más clásicos de los versos: pentámetros yámbicos (el equivalente de encontrar endecasílabos en un poema castellano). "En arte no hay libertad. Lo que se llama verso libre, y que si es bueno es cualquier cosa menos libre, se defiende mejor bajo otra etiqueta". Los poemas de Eliot, en cierta medida, son centones. Están construidos sobre la base de citas (algunas de ellas no excesivamente secretas, como el Padrenuestro en The Hollow Men, de 1925). Aunque uno sienta la tentación de hablar de collage, este tampoco puede ser un rasgo de modernidad, ya que el procedimiento es por lo menos tan viejo como el surgimiento de una casta de "litterati" (¿Alejandría?) y, por otra parte, quien realmente hizo de la cita lo constitutivo de sus Cantos fue Ezra Pound, mentor de Eliot y luego radiofónico defensor de Mussolini.

El que desee hallar la contemporaneidad de Eliot en sus "temas", se verá también rápidamente defraudado —a menos que encuentre una manera nueva de manipular los textos—, Eliot se agota en la impotencia, la problematicidad de la fe y el paso del tiempo (imaginar un lexicógrafo que confeccione la entrada "time" para el índice terminológico de los Four Quartets, de 1944, es condenar a dicho hipotético personaje a una labor mucho más ímproba de lo que sugieren las 64 páginas del libro). El otro gran "tema" de Eliot, que está, sin embargo, supeditado a los anteriores, es el de la fragilidad de la mente humana frente a las múltiples manifestaciones de la apariencia. Lo novedoso reside quizá en tomar unas famosas líneas atribuidas al emperador Adriano, recordar vagamente The Second Anniversary of the Progresse of the Soule de Donne, combinarlo todo con una dosis de filosofía (F. H. Bradley), y terminar con una plegaria: el poema Animula. 

Ciertamente, un hombre que sostuvo "En principio, me parece perfectamente legitima la idea católica y comunista de un índice de libros prohibidos; todo depende de la bondad y universalidad de la causa y del criterio con que se aplique" no es un poeta "moderno". And pray for Tommy Eliot, such an obtuse man! Tampoco parece muy "moderno" ponerse a escribir dramas en verso (el más famoso de los cuales, Murder in the Cathedral, de 1935, aborda el martirio de Santo Tomás de Canterbury). 

Il miglior fabbro 

Sin embargo, cualquier lector percibe hoy a Eliot como son semblable, son frère; ello no ocurre siempre —pongamos ejemplos con Dylan Thomas o Constantino Cavafis. Una última explicación posible, e igualmente refutable, apela al prestigio del Oxford English Dictionary, que ha sabido recoger cierta palabra griega: "bathos". "Bathos", aunque etimológicamente significa "profundidad", se opone en términos retóricos a la más conocida "pathos"; "bathos" es una caída de lo sublime a lo ridículo, el anticlímax. Nadie disfruta hoy de los poemas largos de Shelley, por la sencilla razón de que las "pasiones" sostenidas, la espontaneidad de las "emociones" se ha vuelto un anacronismo; una pasión es tolerable (por escrito) únicamente cuando, de un modo reflexivo, cobra conciencia de su propia transitoriedad, de su "fuera de lugar". En esto Eliot se revela magistral, y ha marcado el rumbo de toda la buena poesía posterior, particularmente en lengua inglesa. La poesía sin humor, sin al menos un poco de ironía ante el gesto autocomplaciente que la constituye, resulta escasamente legible: "I grow old... I grow old... / I shall wear the bottoms of my trowsers rolled" ("Envejezco... Envejezco... / Usaré los pantalones arremangados"). 

A 100 años de su nacimiento, y pese a toda la ironía de sus poemas, que lo vuelven por momentos muy cercano, Eliot ya ha adquirido el hieratismo de lo inalcanzable. "Inalcanzable" en literatura es cualquier cosa que un escritor no puede repetir sin ganarse el escarnio, porque está demasiado presente (al punto de que corren el riesgo de evocar inconscientemente a Eliot quienes jamás lo leyeron). Dicho en pocas palabras, Eliot ha logrado aquello que siempre quiso: ser un clásico —y todo clásico, eso sabemos, se convierte en pre-moderno, todo clásico es un presente ante el cual uno teme que sea "Ridiculous the waste sad time / Stretching before and after" ("Ridículo el tiempo triste y yermo / que se estira en un después y un antes"). 

En la dedicatoria de The Waste Land, Eliot llama a Ezra Pound "il miglior fabbro". Son las palabras con que Guido Guinizelli, el iniciador del dolce stil nuovo, identifica al poeta provenzal Araut Daniel en el Canto XXVI del Purgatorio. Pero es Eliot el artífice quien, como Dante, perfeccionó el dialecto de la tribu. Fu miglior fabbro del parlar materno.

Fuente: El Ciudadano, n. 05, 22/11/1988, Buenos Aires, p. 17.